Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений (63.01 Kb) 

Владеем сокровищем, которому цены нет,

и не только не заботимся о том, чтобы это по­чувствовать,

 но не знаем даже, где положи­ли его.

Н. В. Гоголь[1]

[117]

Знаем ли мы, “где положили” наше сокровище – духовные песно­пения, творимые народом, а затем и его выдающимися “песнотворца­ми” в течение многих веков? Последнее десятилетие – это не только раскопки древнейшего пласта отечественной музыкальной культуры, но и конкретная творческая деятельность. Композиторы и хормейсте­ры, музыковеды и критики – все стремятся внести свою лепту, возро­ждая, реставрируя, обновляя то, что было забыто, казалось бы, без­возвратно.

Мы оказались перед лицом множества проблем, решение кото­рых потребует времени и сил. Композиторы, сочиняющие в этом “жанре” – а число их все растет.., – озадачены как постижением инто­национного фонда нашего наследия, так и выходом за пределы “сти­листического подражания” (термин Д.С.Лихачева). Исследователи сталкиваются с трудностями особого рода – с одной стороны, освое­нием огромного музыкального и мощного теоретического наследия,

[118]

также оказавшегося отторгнутым от общества; с другой – осознанием ныне происходящих процессов в их становлении и развитии. Важно не только отделить семена от плевел, хорошую музыку от плохой, перспективное от преходящего, но и попытаться сопоставить “стиль времени” (старого и нового), стили композиторов, стили произведе­ний. Необходимо также исследовать музыкальную поэтику во всей полноте художественных и “рабочих принципов”, включающих все музыкальные параметры и композиционные детерминанты. И, конеч­но, – познать смысл этой музыки, само воплощение древних сакраль­ных текстов в музыкальные образы. Мы в нашем очерке затронем не­которые стороны этой общей проблемы, имеющей разветвленную сеть “субпроблем”.

“Канон и стиль” – эта глобальная тема, волнующая искусство­знание[2], имеет самое непосредственное отношение и к музыковедче­ским работам. Современные духовно-музыкальные произведения, столь разнообразные по “плану содержания” и “плану выражения”, требуют поиска методологического подхода, что тоже становится за­дачей особого свойства. Несомненно, что, выявляя традиционное в его каноническом установлении и нетрадиционное в его “идиостилистическом” толковании, необходимо соотнести структурные анализы с мировоззренческими и философско-эстетическими категориями. Не­сомненно также, что сейчас происходят имплицитные и эксплицит­ные процессы стилеобразования, разбираться в которых мы только начинаем.

Объем музыкальной “информации”, включающей исполненные или ждущие своего исполнения произведения (о наличии изданных говорить даже и не приходится!), нестабилен. Если мы назовем, на­пример, работы таких композиторов, как К.Волков, В.Довгань, Н.Каретников, В.Карпов, А.Киселев, Е.Коншина, В.Калистратов, Н.Лебедев, А.Ларин, В.Мартынов, А.Микита, В.Пьянков, В.Пожидаев, В.Рябов, Г.Свиридов, С.Трубачев и др., то явно не охватим “объ­ект” в его целостности и многообразии.

В настоящее время, если осуществить синхронический “срез” и наблюдение над происходящими в духовно—музыкальном творчест­ве явлениями, то можно было бы, вероятно, констатировать следую­щие тенденции.

[119]

Во-первых, – это гармонизация (переложение, обработка) древних напевов, сохранившихся как “мелодическое пение” в нотных книгах старых изданий.

Во-вторых, – это сочинение песнопений в канонических жанрах богослужебных циклов, но интерпретированных согласно индивиду­ально-авторскому стилю композитора, его видению структурно—ху­дожественных задач.

В-третьих, – это свободная композиция, претворяющая так или иначе “знаки” духовных текстов в жанрово-концертных формах.

Надо сказать, что в целом этот трехуровневый процесс мыс­лится не в изоляции от прошлого и друг от друга, хотя не исключены и “своеличные” решения, уводящие в сторону и “невесть куда”.

Каждая из этих “ветвей” творчества требует внимательного му­зыковедческого анализа с точки зрения духовно-музыкальной и об­щемузыкальной ценности, “клиросности” и “концертности”, канонич­ности и “стильности”. Не ставя задачи всесторонне осветить процес­сы, наблюдаемые в русской музыке в основном после 1988 года, мы пытаемся, выделив и рассмотрев некоторые произведения современ­ных авторов, найти подход к интерпретации их.

1. Гармонизация древних напевов – область деятельности му­зыканта, которая самым непосредственным образом связана со ста­новлением и развитием “гармонического пения” на Руси. С конца XVI века и по сей день не охладевает творческий пыл тех, кто стре­мится сочетать моно-фонию и поли-фонию в едином гармонически целостном звучании. Линия от Бортнянского и его идей реставрации древнего пения замыкается в XIX веке трудами Кастальского, мас­терски сочетавшего церковно-православную традицию с достижения­ми европейской тональности и народного многоголосия. Кто из весь­ма именитых и менее известных композиторов не обращался к обра­боткам “коренных” мелодий? А.А.Архангельский, Д.С.Бортнянский, М.А.Виноградов,    П.М.Воротников,    М.И.Глинка,    Г.Я.Ломакин, Г.Ф.Львовский, А.Ф.Львов, А.К.Лядов, Н.М.Потулов, Н.А.Римский-Корсаков, С.В.Смоленский, С.И.Танеев, П.И.Турчанинов, П.И.Чай­ковский – это далеко не полный перечень композиторов, которые в поисках “отечественного контрапункта”, утверждения “национально­го церковного пения” трудились на поприще гармонизации. Симво­лично, что этот процесс обретения “адекватной” гармонии не остано­вили и замечательные образцы многоголосной интерпретации, при­надлежащие перу Кастальского, П.Чеснокова, А.Никольского, Греча­нинова, Ипполитова-Иванова, Шведова и, конечно, Рахманинова!

[120]

Найден ли был метод, соответствующий тому, что Разумовский называл: “древней мелодии – древнюю гармонию”, – однозначно от­ветить сложно. До сих пор остается актуальным вопрос: возможно ли органическое соединение закономерностей древней монодийной сис­темы = модальной системы) и европейской гармонической тонально­сти? Не есть ли длительный поиск, “вечное движение” по церковному кругу признак того, что элементы и структура каждой из систем об­ладают “резистентностью”, устойчивостью к чужеродным проникно­вениям? А коль скоро поиски не прекратились и в наши дни – об этом мы можем судить не только по обработкам, но и по “инкрустации” напевов в иножанровые условия, – то вопрос этот остается откры­тым, как и система, по-видимому, – незамкнутой, динамичной.

Доставшееся в наследие от прошлого богатство – монодическое пение – характеризовалось В.Ф.Одоевским как уникальное: “…мы имеем то, чем не может похвалиться ни один из европейских народов: священное песнопение в том самом виде, в каком употребляли его на­ши предки, по крайней мере за 700 лет”[3]. Представленное в четырех книгах, изданных Святейшим Синодом в 1772 году – Обиход, Ирмологий, Октоих, Праздники, а затем Сокращенный обиход, – это мело­дическое пение, обладающее “высокой художественностью”, сохрани­лось и по сей день, став предметом внимания нового поколения музы­кантов. Таким образом, в распоряжении современных авторов, как и их предшественников, оказалось древнее церковное пение – “…наше исконное песнопение есть наша святыня во всех смыслах”[4], – содержа­щее мелодии различных распевов. Так, пространный Обиход включа­ет знаменный, греческий и киевский распевы; “редко встречаются в нем, – по словам И.Вознесенского, – болгарский, знаменный путевой, ин-роспев знаменный и роспев герасимовский”[5]. Но композиторов нашего времени привлекают и другие собрания, например соловец­кое, валаамское, Троице-Сергиевой лавры, – зафиксировавшие мест­ную традицию интерпретации древних напевов. Однако внимание музыкантов сфокусировалось на древнейшем – знаменном – распеве, который характеризуется С.В.Смоленским как “бесценное наше кров­ное достояние”, как “одно из глубочайших проявлений нашего народ­ного творчества” (“Азбука Знаменного пения…”. – Казань, 1888. С.31, 4).

[121]

Работа с архетипами – с целью создания “гармонического пения” – ставит много задач. Каковы они? Во-первых, – это основные начала древнего пения, характер мелодического и ритмического движения, особенности построения “формы”, система осмогласия и “церковный лад”, взаимодействие текста и напева; во-вторых – это различные подходы к гармонизации, начиная от “первоначального партесного пения” (Разумовский) и кончая достижениями начала нашего века, в частности, творениями композиторов так называемого “нового на­правления”.

Постижение наследия и адекватная его интерпретация – разве это не огромной тяжести проблема, которую пытаются решать наши со­временники, по всем известным причинам вынужденные как бы зано­во изучать выпавшее из поля зрения духовно-музыкальное наследие? (Русские композиторы в эмиграции не прерывали контакта с этой об­ластью творчества – например Гречанинов, Шведов, Н.Черепнин, отец и сын Кедровы.) Эти и другие причины обусловили не только разные подходы к гармонизации древних мелодий, но и их художест­венно-смысловую значимость. Поэтому, видимо, не случайно то, что музыканты, знающие и чувствующие традицию, оказываются техни­чески менее оснащенными, а композиторы, берущиеся за перо, порой подавляют древний напев “знанием дела” – вплоть до современной техники композиции. Вспоминаются слова А.Кастальского, писавше­го об “истинной задаче церковного пения”: “По моему убеждению -задачей этой должна быть идеализация подлинных церковных напе­вов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому народному сердцу типичною национальностью”[6].

Обратимся к некоторым современным гармонизациям – как “клиросным”, то есть принадлежащим регентам хоровых коллекти­вов, так и композиторским, адресованным для богослужебных целей (возможность концертного исполнения не исключается и в том, и в другом случае).

Богатейшим источником монодии является Ирмологий Троице-Сергиевой лавры, собранный и опубликованный в конце прошлого века (1886) и переизданный в 1983 году. «”Троицкий Ирмологий”, -сказано в его предисловии, – отразил певческие традиции Лавры, со­хранившие в неприкосновенности древнюю основу церковного осмо-голосия и местные распевы, сложившиеся в духовном центре Русской

[122]

Православной церкви». Ирмосы воскресные восьми гласов и канонов Пресвятой Богородице, ирмосы на двунадесятые праздники, ирмосы канонов Великого поста и канона Святой Пасхе – вот содержание Ирмология, включающего монодию и многоголосные изложения раз­личных напевов (А.Кастальского, Д.Яичкова, А.Архангельского, П.Чеснокова, А.Ставровского, А.Львова, Е.Азеева и др.). Среди со­временных авторов, обрабатывающих напевы Троице-Сергиевой лавры, – архимандрит Матфей (Мормыль), широко известный регент лаврского хора, и С.З.Трубачев- композитор, дирижер и исследова­тель. Возвратить церковное пение к “живительным истокам древнего осмогласия” – основная задача гармонизаторов мелодий.

Гармонизации воскресных ирмосов (4-го и 6-го гласов), выпол­ненные архимандритом Матфеем, основаны на точном воспроизведе­нии напева – его структуры, определяемой членением текста, мелоди­ческим и ритмическим рисунком. Диатонической мелодии напева со­ответствует диатоническая гармония, система которой, однако, до­пускает вводить в конечных строках “легкие” заключительные “альте­рации”.

При гармонизации существен сам выбор аккордов, как и их рас­пределение в строке в соответствии с видом “согласий”, формальным назначением попевок. Следуя традиции (о чем можно судить по гар­монизациям композиторов), музыкант отражает гармоническую структуру песни-1 в последующих песнях (3, 4, 5, 6, 7, 8, 9-й), инвари­антно сохраняя “каденционные” окончания строк, направление гар­монического становления. Форма, складывающаяся как результат взаимодействия начальных, серединных и конечных строк мелодии, поддерживается и “арочным перекрытием”, в опоре на завершающие гармонические обороты. Возникающие при этом переменно-тони-кальные отношения и натурально-ладовые обороты естественно и за­кономерно вертикализируют диатоническую горизонталь. Поскольку песнь-1 является моделью для остальных, гармонически опорная “конструкция” канона оказывается весьма прочной, устойчивой и, ка­залось бы, неколебимой. Однако в связи с условиями меняющегося текста, музыкант допускает варианты на инвариант, что способству­ет формированию относительно подвижного образца в пределах ка­нонической стабильности. Это явствует, например, из гармонизации “почина” – первой строки – ирмосов канона, где возникает как бы сверхфункциональность, развиваемая по принципу “тезис – антитезис – тезис” (глас 4); заметно в вариантных отклонениях аккордики сере­динных строк (глас 6); менее выражено – в конечных строках, подво­дящих “итог” гармоническому движению (4-й и 6-й гласы).

[123]

Важно обратить внимание на текстуру многоголосия – не толь­ко “гармонизаций”, но и “переложений”. Фонизм как звучащий об­раз молитвословия – важная стилистическая черта обработок о. Мат­фея. Аскетизм и строгость ирмосов – результат не только выбора гар­монических средств, но и фактурной дифференциации. Повинуясь “художественному заданию” и смыслу текста, музыкант гибко регули­рует фактурную плотность, динамику звучания, слышимость партий мужских голосов. Если учесть, что переложений для мужского соста­ва не так уж много в “репертуаре” многоголосия (известны работы С.Смоленского, А.Чеснокова), то решения, предлагаемые о. Матфе­ем, особенно актуальны в деле интерпретации древних песнопений.

Принцип, наблюдаемый в ирмосах, включает унисонно-туттийные строки, унисонное движение группы голосов на фоне педали, дублировку мелодии (чаще терциями, реже секстами), традиционное 4-голосие “нота-против-ноты”. Таким образом, песнь канона состоит из различных фактурно-гармонических форм, согласованных друг с другом в контексте фактурной “модуляции”. Все это привносит в зву­чание хорового многоголосия своеобразную стилистику, характер­ную именно для регентского почерка о. Матфея, – всегда одухотво­ренного и музыкально богатого при строгой дифференцированности средств. Яркий пример тому – ирмосы на Сретение Господне по напе­ву той же Лавры, ирмосы первой седмицы Великого поста.

[124]

Завершая краткий обзор работы этого музыканта, получившего всеобщее признание, подчеркнем, что его вклад в дело реставрации старинного пения и многоголосного толкования заслуживает значи­тельно более подробного и тщательного изучения. (С тем чтобы про­никнуться духом обработок этого крупного знатока богослужебного пения и блестящего исполнителя, стоит вслушаться в звучание Объе­диненного хора Троице-Сергиевой лавры и Московских духовных академии и семинарии под управлением архимандрита Матфея.)

Клиросное “гармоническое пение”, наряду с гармонизациями, пе­реложениями, редакциями хоровых дирижеров (как, например, иеро­монаха Амвросия), – это и работы композиторов, число которых за последнее время значительно пополнилось. Музыкальное постижение напевов той же Троице-Сергиевой лавры (как и других источников) -в формах глубокомысленных и профессионально отточенных, при­надлежит С.З.Трубачеву, композитору старшего поколения, творче­ство которого, к сожалению, еще не получило освещения в музыко­ведческих работах. Троицкая традиция представлена в Задостойниках и припевах на девятой песни (15 песнопений), в ирмосах канона Святой Пасхи, ирмосах на Пятидесятницу.

Точное следование каноническому тексту и отражение его строе­ния в музыкальной форме, асимметричный ритм без тактового мет­рического деления, консонантно-диссонантный фонизм в рамках цер­ковного звукоряда, аккордово-мелодическая фактура – все эти при­знаки характеризуют стилистику, сопоставимую с тем, что ранее бы-

[125]

ло предложено Римским-Корсаковым, затем Кастальским. “Творить хорошую церковную музыку могут только таланты и то при налич­ности способности проникаться духом богослужебных текстов и осо­бым колоритом самих церковных служб. Будем ждать… Хотелось бы в заключение посоветовать, чтобы маленькие музыканты не брались за это дело, да все равно – не послушают!”, – писал Кастальский (цит.соч., с. 44). Эта способность проникаться “храмовым действом” и синтезом искусств, сосуществующих в нем, присутствует в работах С.Трубачева. Несомненно и другое, что в формулировке Кастальско­го звучит как исполнение требований к этому “жанру” композитор­ского творчества, а именно: избегание сложностей “ради эффектов звучания” и “неразборчивости в выборе гармонических и мелодиче­ских средств”; “…нам нельзя применять обычных казенных формул и любых гармонических последований” (цит. соч., с.43).

“Задостойники и припевы на девятой песни” (по напеву Троице-Сергиевой лавры)[7] – достаточно характерный материал, хотя и дале­ко не полный, для иллюстрации стилистической манеры музыканта. Написанные для смешанного хора (с возможным разделением партий – “a due voci) песнопения производят впечатление торжественно-вели­чавых – “Величай, душе моя”, – духовно-возвышенных… Какие же средства привлекаются композитором?

“Партесное пение”, если можно так выразиться, следует напеву, помещенному в сопрано, и воспроизводит его форму, ритмику и об­щий музыкальный склад. Здесь нет расхождений со строчным делени­ем мелодии, и весь гармонический синтаксис, включающий строчные кадансы, внутреннее аккордовое “наполнение”, находится в полном соответствии с формой напева. (Отметим, что “тактовые” черты – это не метрический знак, а способ отделить части словесного и музыкаль­ного текста, находящиеся в согласовании.) Однако, невзирая на му­зыкально  подчеркнутую дискретность, ощущается  гармоническое единство, в этом отношении не уступающее попевочно-мелодическому развертыванию напева. Это достигается, во-первых, координаци­ей “остановок”, то есть гармоническим взаимодействием окончаний строк, а, во-вторых, – процессуальностью гармонического становле­ния, определяемого выбором аккордов и их соотношений. Показа­тельны для создания “большой структуры” такие задостойники, как на Рождество Пресвятой Богородицы, Введение во храм Пресвятой Богородицы, Богоявление и др., хотя немало и образцов, в которых

[126]

не различие, а сходство определяет местно-тоникальные функции (ча­ще это припевы).

Гармоническая система задостойников, как и многих других ра­бот С.Трубачева, – диатоническая тональность, определяемая звуко­рядом, терцовой вертикалью, натурально-ладовой функционально­стью. Звукоряды старинных мелодий, как правило, узкообъемные, расширяются за счет аккордовой вертикали и могут представлять всю модальную 12-тоновость, включающую “простое”, “мрачное”, “светлое” и “тресветлое” согласия. (Надо сказать, что здесь допускает­ся транспозиция в удобные для исполнения “тональности”.) Наиболее ярко фоническое воздействие звукоряда с уменьшенной октавой про­явилось в ирмосах канона Святой Пасхи (в Ля мажоре присутствует и соль-диез, и соль-бекар), что способствует созданию образа торжест­венного, светлого и возвышенного. (Этот же прием показателен для кондака “Взбранной Воеводе”, написанного на греческий распев, гар­мония которого лишена модуляционности, имеет внутритональный характер, невзирая на тот же соль-бекар в Ля мажоре)[8].

Гармоническая структура – в той ее части, которая образует гар­моническое последование, – содержит как черты традиционные, вос­ходящие к гармонизациям рубежа веков (XIX-XX), так и стилистиче­ски своеобразные, относящиеся к индивидуально—авторскому гар­моническому слышанию. Применяя мелодические и гармонические связи, автор находит своеобразные сочетания аккордов, что, тем не ме­нее, не исключает традиционно-классических оборотов. Гармониче­ский ритм, характерный для гармонизации ирмосов, сохраняет, как правило, ритм напева, и такого рода подход мало отличается от церковно усвоенных переложений, особенно XIX века.

[127]

Фактура гармонических опусов Трубачева – стилистически пока­зательный прием современной многоголосной интерпретации. Еще Кастальский применял, по его словам, “необычные для современного слуха последования простых гармоний, отрешение от сплошной квартетности, унисоны и соло” – приемы, нашедшие затем применение не только у него, но и у Чесноковых (Павла и Александра), Никольско­го, Рахманинова и др. Для фактурных решений, используемых С.Трубачевым в анализируемых песнопениях, наряду со стабильностью свойственна и мобильность. Подвижное многоголосие – от 3-х до 7-ми голосов, унисонные разнотембровые звучания, сопоставление од-

[128]

нородных смешанных хоровых групп, изменение плотности и напря­женности фактуры – все эти краски продолжают расцветать, извлекая новый потенциал из диатонической системы.

В заключение подчеркнем, что переложения С.З.Трубачева – это образец такого музыкантско-композиторского подхода, когда автор, глубоко знающий и чувствующий установки “жанра”, находит цело­стное – духовно-музыкальное решение проблемы. Более детальный анализ предполагает привлечение не только опубликованных работ, но и рукописных – например, гармонизаций напевов Валаамской обители или Соловецкого распева.

На данном этапе мы можем сослаться и на звучащий текст, кото­рый подтверждает и дополняет высказанные соображения по стили­стике гармонизаций Трубачева: Тропарь воскресный 3-го гласа (греч. расп.), “Тон деспотии…”, “Дева днесь предстоит…” (греч. расп.), “О Тебе радуется…” (греч. расп.), “Пречистая Мати Христа моего” (мона­стырский напев: молитва преп. Сергия), Тропарь 8-го гласа Преполо­вения Пятидесятницы (валаамский расп.), “Милость мира” (валаам­ский расп.), Светилен Преображения Господня (валаамский расп.) и др.

[129]

Духовно-музыкальные композиции богослужебного назначения, и, в частности, обработки древних мелодий, – область творчества, к которой прикасаются многие современные композиторы, создавая более или менее удачные произведения. Выявление их имен и катало­га творчества в этом направлении – задача будущих исследований. На данной стадии изучения заметим лишь следующее. Творческий интерес лежит, скорее, в области древнейших, нежели позднейших распевов, таящих не только богатейшие интонационные, но и тональ­но-гармонические закономерности. Обработки знаменного распева, поэтому, довольно показательны с точки зрения музыкально-стили­стических приемов, используемых композиторами.

С одной стороны, заметны тенденции к созданию такого звуко­вого образа песнопения, который ассоциируется со старинным зна­менным многоголосием (например “Ныне силы небесные” для 3-го-лосного мужского хора В.Мартынова), а с другой – с гармонической тональностью и ее функциональной аккордикой (например “От юно­сти моея”, “Блажен муж” В.Пьянкова). Кроме того, современные ав-

[130]

торы явно стремятся – в большей или меньшей степени – к продолже­нию традиции, особенно “нового направления” (Московско-сино­дальной школы), привнесшего в церковное творчество высокий кон­серваторский профессионализм, блестящее владение полифонно-гар­монической текстурой. Проблематичным, однако, оказывается наме­рение некоторых композиторов внести в хоровое многоголосие то, что связано с веяниями сегодняшнего дня, с его современной техни­кой композиции. Влечение современников к ценностям древнерусско­го искусства, отмечал известный искусствовед Г.К.Вагнер, не случай­но. “Оно возвращает нас к тому, что получило название “вечных ис­тин”, которые не подлежат абсолютизации, но природу и условия возникновения которых выявить очень важно”[9].

2. Гармонизация и сочинение, многоголосная интерпрета­ция древнего напева и индивидуально-авторская композиция на ли­тургический текст – эти направления деятельности, характерные для композиторов XIX века, сохраняют свою значимость и для компози­торов конца XX века. Возникает вопрос: в какой мере новое время удерживает ведущие тенденции прошлого времени, связанные с евро­пейской тональной системой и древнерусской модальностью?[10]

Выскажем предположение, что в настоящее время более опреде­ленно ощущается склонность композиторов-профессионалов к даль­нейшему поиску “самобытно-национального” стиля, что, разумеется, не исключает и других подходов. Более того, тот органический син­тез музыкально-поэтических средств, который возник в начале века в творчестве ряда композиторов, чья музыка широко исполняется и вы­соко ценится, обретает новые формы в авторских стилях русских ком­позиторов. Если в церковной музыке предшествующего столетия не исключен был “соблазн” стиля времени (например употребление нонаккордов, альтераций, хроматизма и напряженных модуляций), то в настоящее время “искушение” так называемой современной гармони­ей оказывается намного более сильным. Выбор средств – как для гармонизации, так и для оригинального сочинения, – остается одной из актуальных задач творчества в этой области. Когда Кастальский заявил, что “храм есть храм, а не концертный зал и не улица”, то он достаточно четко при этом формулировал свою мысль: “Изысканные

[131]

сладости и пряные гармонии современной музыки тоже не пригодны для храма, хотя бахметьевские нонаккорды и турчаниновские увели­ченные секстаккорды приводят любителей в восторг и умиление. Строгий стиль музыки поможет делу мало, – нужно строгое отноше­ние композитора к себе и к своей задаче…” (цит. соч., с.44).

“Строгое отношение” – все ли, берущиеся за духовно-музыкаль­ные композиции, чувствуют эту необходимость? Авторы, о которых ниже пойдет речь – и мы можем смело об этом говорить, – не только осуществляют это на практике, но и считают своим эстетическим “кредо”.

Одним из таких современных авторов, который пишет музыку на богослужебные тексты, является Владимир Мартынов – композитор широкого диапазона творчества, оригинально мыслящий музыковед. Прошедший “школу” авангардных техник и получивший признание как талантливый музыкант, он сосредоточил свою творческую энер­гию на реставрации духовно-музыкальной культуры.

Музыкальный канон, обеспечивающий создание молитвенных напевов, воссоздание древних распевов, “осознание мировоззренче­ского, исповедального элементов, а также законов, управляющих ор­ганизацией определенных элементов” (СМ. 1991. № 6. С.40) – вот, со­гласно автору, те существенные моменты, которые способны поднять духовную музыку, находящуюся сегодня в “сложном, даже тяжелом положении” (там же. С.37).

Песнопения, входящие во Всенощную и Литургию, – этот “мате­риал” в известной мере способствует выяснению художественных ус­тановок Мартынова. Автор избирает те “неизменяемые” песнопения, в которых сосредоточивается молитвенное созерцание, прошение, хваление. Религиозно-эстетические образы, запечатленные в звуках, – например “Ныне отпущаеши”, “Свете тихий”, “Хвалите имя Господ­не”, “Богородице Дево” – из Всенощного бдения; Херувимская, “Ми­лость мира”, “Тебе поем”, “Достойно есть” – из Литургии, – отличает строгость выражения, сопутствующая строгости традиционно-кано­нических форм.

При тщательной разработке деталей, при не лишенном движения гармоническом ритме, при гибкости мелодии – при всем этом общее звучание песнопений ассоциируется с некоей неподвижностью, со­стоянием особого сосредоточения. Возможно, установив этот модус, композитор естественно включается в храмовую “среду”: “…художест­венное произведение есть центр целого пучка условий, при которых оно только и возможно как художественное, и ВНЕ своих конститу-

[132]

тивных условий оно, как художественное, ПРОСТО НЕ СУЩЕСТ­ВУЕТ”[11].

Такого рода художественность – принадлежность песнопения “Ныне силы небесные” (для 3-голосного мужского хора), ассоциируе­мого с неподвижностью древних икон, “…Чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой” – писал в известной работе “Умозрение в красках” кн. Евгений Трубецкой[12]. Знаменная мелодия, по-старинному приспущенная в средний голос, бестактовый ритм, яс­но прочерчивающий словесный текст, церковно-диатонический зву­коряд, распетый в терцово-квартовых попевках, “строчная” интервально-мелодическая гармония – эта стилистика живописует в руках композитора аскетическое, созерцательно-мистическое состояние.

[133]

Песнопения Всенощной и Литургии не потребовали многообра­зия музыкальных средств. Минимум музыкальной “телесности” и ди­намичности оказался тем “пучком” условий, который определил их внутреннюю напряженность, духовно-художественное созерцание. Круг музыкальных средств, отобранных композитором, имеет соот­ветствие в приемах “гармонического пения” XIX века, тех его реше­ниях, которые осторожно полагались на “западную гармонию”. Не пытаясь дать исчерпывающее описание, выскажем лишь некоторые соображения.

Мелодии песнопений, не являющиеся, по-видимому, цитатным материалом, основаны на ритме, о котором в свое время А.Львов пи­сал как о “свободном”, “неправильном”, “неразмеренном симметриче­ски”. Техника композиции, применяемая Мартыновым, – это, как и прежде, следование “ритму слов в их прозаическом сочетании”: ни од­но из анализируемых произведений не имеет метра, не содержит квадратности и “правильности”. (Однако строгость иногда нарушается в отношении акцентности слогов – например в “Ныне отпущаеши” и др.) В целом композитор мыслил время как бы в трех его ипостасях, -мера звука, мера строки, гармонический ритм, и общее впечатление оказывается скорее континуальным, нежели дискретным. Песнопение более напоминает “бесконечную мелодию”, чем форму, ритмованную через музыкально—прозаические строки (см. “Достойно есть”, “Иже херувимы”, “Тебе поем” и др.).

[135]

Ритм и высотность – это два тесно взаимосвязанных и взаимо­действующих параметра: ритм, распределяя слоготоны во времени, формирует музыкальный процесс, цельное развитие. Эта сторона композиций Мартынова своеобразна: поиски динамического, драма­тургического становления были бы, на наш взгляд, неоправданными. В древних песнопениях, как и в иконописи, внешнее спокойствие и внутренняя активность символизирует власть духовную, а не физиче­скую. Поэтому термин А.Ф.Лосева становление наилучшим обра­зом может охарактеризовать музыкальное состояние. “…Подлинное музыкальное становление, – писал ученый, – всегда стремится и рвет­ся вперед, и притом, именно в бесконечность, а вместе с тем из этой бесконечности некуда вырваться, и потому всякий отдельный момент

[136]

этого стремления безвыходен, поскольку он предопределен. Но тогда получается, что подлинный музыкальный феномен всегда есть только ТОМЛЕНИЕ”[13].

Основой такого рода становления являются мелодические ячей­ки, которые могут напоминать и попевки – начальные, серединные, заключительные (термины В.Металлова). Композитор считает, что три вида движений – кругообразное, прямое и спиралеобразное -“есть основа всего формообразующего процесса древнерусского пе­ния”. Последнее можно наблюдать, например, в песнопении “Иже Хе­рувимы” (№5, Ми мажор), ядром которого является “круговая” попевка, дающая варианты в разных голосах; “Тебе поем” (№ 6, Ми ма­жор), где круг сочетается со спиралью; “Богородице Дево” – круговое и прямое движение и др. Единство высотного и ритмического пара­метров скрепляется не только текстом. Мотивы, следуя друг за дру­гом, порождаются и развиваются в процессе становления и не созда­ют привычного эффекта крещендирования-декрещендирования, а на­низывание попевок, уходящее как бы в бесконечность, тормозится то более, то менее выраженным кадансированием (конечные попевки всегда означены развернутой “кулизмой”). Такого рода музыкальная речь предопределена, с одной стороны, древнерусской высотно-гармонической системой, а с другой – “стилистическим подражанием” в его широком и глубоком смысле.

Говоря о строгом отборе средств и самоограничении, важно упо­мянуть и о том, что лежит в основе звуковысотной организации -модальной идее. Церковный лад, если и действует, то скорее под­спудно, так как мажор и минор (с ограниченной дозой хроматизма) не уходит пока с авансцены. Модальность по-разному проявляется в мелодии и гармонии: диатоника присуща в основном мелодии и ли­нии баса, то есть “двухголосию”, а вариантные ступени используются главным образом в средних голосах как “направляющие” гармониче­ское движение. Ладовый фонизм и гармонический колорит во многом обязаны этому фактору, например: Полиелей (Ре мажор с до бекаром из церковного звукоряда), “Достойно есть” (чистая диатоника мажо­ра), “Богородице Дево” (Ми мажор с вариантной V ступенью).

Гармония и полифония – тот аспект композиций Мартынова, песнопений Всенощной и Литургии, который позволяет говорить о своеобразии письма композитора. Отметим лишь некоторые черты этой стилистики. Привлекая исключительно терцово-трезвучную ак-

[137]

кордику и мелодическую фигурацию, автор не игнорирует накоплен­ный в этой области гармонический опыт — совокупность средств ев­ропейской тональности и приемов богослужебного многоголосия, разработанных композиторами предшествующего времени. Класси­ческая функциональность усматривается в T-S-D-T-“”контроле”, осо­бенно на каденционных участках, в автентических “отклонениях”, ря­де гармонических оборотов. Так, “Милость мира” – концентрация этих приемов, “озвученных” мерным несимметричным ритмом: раз­вернутые полные кадансы, отклонения в доминанту и субдоминанту (II ст.) через побочную доминанту и пр. Однако укажем и на специ­фику переменной функциональности, сопутствующей основной, пла­стичность голосоведения, представленного как традиционной терцово-секстовой дублировкой, так и мелодизированными гармонически­ми последованиями.

[138]

В создании характерного гармонического фонизма, не броского и колористически изысканного, но сдержанного и выразительного, участвуют совокупные мелодико-гармонические ресурсы. Взаимо­связь мелодии и гармонии, а отсюда и формирование фактурной це­лостности, во многом определяется координацией: попевка – оборот, мелодическая ячейка – гармоническое последование. При этом учи­тывается тексто-музыкальная ситуация, воздействующая на выбор структурных единиц, организацию музыкального процесса. Важную роль в этом отношении играет и гармонический ритм, позволяющий, с одной стороны, пролонгировать звучность (см., например, Херу­вимскую № 4, “Достойно” № 8), а с другой – дифференцированность аккордового последования (например “Тебе поем” № 9, “Ныне отпу­щаеши” № 15 и др.).

Сонорика песнопений Мартынова во многом обязана, кроме то­го, горизонтально-вертикальным соответствиям, определяемым “ге­нетической” общностью; многоголосие формируется под воздействи-

[139]

ем попевочного материала, проникающего более всего в три верхние голоса. Функции голосов при этом не однородны, а разнонаправлены: верхняя пара – движение в терцию (например “Богородице Дево” №11, “Свете тихий” № 16, “Великое славословие” № 1 и др.); средний голос – либо элементы вторы, либо попевочные “конфигурации”. Бо­лее развитый и “цветистый” контрапункт возникает при функцио­нально равноправных линиях голосов – мелодико-гармоническом становлении тесно сопряженных “инвариантов” и “вариантов” (на­пример херувимские песни № 4,5,7). В такого рода становлении слышится не “житейская” суета и волевая активность, а скорее пребы­вание в отрешенном состоянии молитвенного восхождения.

[140]

Итак, “оригинальные” духовно-музыкальные сочинения Влади­мира Мартынова – это один из тех подходов, который характеризует современную ситуацию в данном направлении, подходов, в котором значимость приобретает не столько сама личность автора и его “пер­сонифицированный” стиль, сколько соборное начало, истоки кото­рого лежат в далеком прошлом.

3. Духовно-музыкальные сочинения, назначение которых опреде­ляется положенными в их основу текстами, создаются как теми, кто близок к церкви, так и теми, кто творит “по зову сердца” или в связи с волной особого интереса, возникшей в последнее время. Композиции, тесно связанные с духовно-религиозной сферой, получили заметное распространение. Разнообразие творческих подходов делает актуаль­ными вопросы языковой стилистики, отражающие авторские “кредо” и художественный выбор; проблему жанровой интепретации, связан­ной с толкованием текста. Если прежде писали музыку, ориентируясь на КАНОН, то в наше время наряду с соблюдением давней традиции замечается и довольно свободный подход, представляющий не столь­ко канон, сколько СТИЛЬ композитора. Появляются произвольные объединения песнопений в группы (например 8 духовных песнопений Н.Каретникова, памяти Бориса Пастернака), жанрово-специфические композиции (“Стихира Иоанна Грозного” К.Волкова, “Преображе­ние” В.Калистратова). Жанровые границы могут приобретать “про­зрачность” (например: О.Янченко. “Апокалипсис”: симфония № 6, 1994). Таким образом, на авансцену выходит проблема “стиля произ­ведения”, которая в отличие от сугубо светско-концертной музыки осложняется “планом содержания”, обязывающим ко многому…

[141]

Легко объяснимый интерес к древнему напеву – особенно его вы­сотной и ритмической организации – удивительно естественно вклю­чается в современные поиски новых средств выразительности. При этом некоторые жанровые условности тают на глазах: древнерусская интонационность поглощается многими жанровыми формами, что в целом может восприниматься как развитие национальной традиции -оперной, симфонической, хоровой. Пример тому – сочинения Ю.Буцко (Литургическое песнопение: Камерная кантата № 6, памяти К.Б.Птицы, “Духовный стих”: Камерная симфония № 2 для смешан­ного хора и струнного оркестра), Н.Сидельникова (Литургический концерт в двух ораториях, “Плач царя Давида” для тенора и органа), “Христос воскресе из мертвых” В.Ульянича для симфонического ор­кестра.

“Musica nova sacra” – это наименование, вероятно, применимо к тому, что в настоящее время получает довольно широкое распростра­нение, вовлекая в процесс духовно-музыкальной композиции музы­кантов разных поколений.

Композиторов объединяет “тяготение” к духовной тематике, вы­сокий образ мыслей, заключенный в Св. Писании, но их разъединяет “толкование” вечных истин и средства, привлекаемые к этому. Поэто­му рассмотрение стиля произведения как совокупности идейно-эсте­тических и художественно-выразительных средств становится акту­альной задачей исследования. В этом отношении требуют индивидуа­лизированного музыкального анализа такие, например, произведе­ния, как “Плач пророка Иеремии” или Месса В.Мартынова, “Аллилу­йя” или “Et-expecto” С.Губайдулиной, “Свете тихий” или “Жизнь Гос­пода нашего Иисуса Христа” Э.Денисова, “Русские страсти” А.Лари­на.,.

Сознавая сложности, встающие на пути анализа и оценки совре­менных духовно-музыкальных композиций (этот термин приходится также применять с известной осмотрительностью), не имея еще доста­точно полной информации об этом, обратимся к тому, что иллюстри­рует различные подходы – и в плане содержания, и особенно в плане выражения. В поле зрения – произведения С.Трубачева и Н.Каретни­кова.

Два произведения С.Трубачева – “Похвала любви: из послания Апостола Павла (I Кор.)” и “Кто ны разлучит: из послания Апостола Павла” (Римл.), посвященное памяти П.А.Флоренского (1982), – ясно характеризуют позицию композитора в духовной музыке. “…Нужно строгое отношение композитора к себе и к своей задаче…”, – писал Кастальский; и этот тезис вполне применим к С.Трубачеву, творчест-

[142]

во которого в стародавнем споре “церковность – нецерковность” бы­ло бы оценено положительно. Что этому способствует?

Прежде всего проблема взаимодействия текста и музыки, слова и звука решается композитором однозначно, исходя из миросо­зерцания, мировидения. Музыка как своего рода “экзегетика”, как толкование литургических текстов – эта художественная позиция, ви­димо, не противостоит убеждениям музыканта. Отсюда – способ­ность проникаться духом богослужебных текстов, способность пере­давать это настроение слушающему… Работая с “оригиналом”, ком­позитор не только точно воспроизводит “словесный ряд”, но и погру­жает в атмосферу целостного духовного высказывания, в контекст “храмового действа”. Ясность слова, глубина догматической или нравственной мысли – все это не исчезает в результате “омузыкаливания”, “озвучивания” текста. (Об этом заботилось не одно поколение музыкантов!)

“Похвала любви” подтверждает эти соображения. Бережное от­ношение к тексту и стремление к его ясной артикуляции проявляется в малом и крупном планах, ритмоинтонационном и формальном про­цессах произведения. Формообразование – отражение структуры тек­ста: музыкальные “блоки” соответствуют словесным группам, что вы­является через типы развития и каденционные завершения. В целом, благодаря фактурным сменам и тематической дифференциации, об­разуется своего рода драматургическое становление, напоминающее “крупные формы” типа духовного концерта или многочастного пес­нопения. Единство вербального высказывания находит отражение в единстве музыкально-интонационного образа; центральная нравст­венная идея – любовь к ближнему, – пронизывающая текст Послания, получает претворение в “лейтпопевке”, воздействующей на мелодико-гармонический облик сочинения. Словом, композитор музыкальны­ми средствами как бы интерпретирует содержание Св. Писания.

[143]

“В стиле древнего распева” – эта ремарка, поставленная в начале произведения, по сути характеризует высотно-ритмическую систему, воссоздаваемую автором в хоровом “партесном” многоголосии. Не изобретая “своего” языка, композитор тонко “стилизует” диатонику -в итоге 12-тоновый церковный звукоряд, – выявляя ее богатые мело­дические и гармонические ресурсы. Начальный блок – “почин” – со­держит основную мелодическую идею, древнерусский характер кото­рой проявляется в малообъемном звукоряде, унисонном изложении на фоне педали. Дальнейшее линеарное развитие – выявление потен­циала этого мотива-зерна, разрастание и развертывание которого на­сыщает круго- и спиралеобразными попевками все голоса партитуры. Не есть ли это своеобразное “распевание” – техника, столь свойствен­ная старому “мелодическому пению”?

“Строчной” принцип, последовательно проведенный в компози­ции, если и напоминает знаменные партитуры, то такие, которые сла­гались в “совершенном трезвучии” и не содержали “несогласного трегласия”. Диатоническая гармония сочинения Трубачева – образец со­временного представления о звучании, которое должно соответство­вать смыслу текста в его “мусикийском” виде, “красногласном состав­лении”. Именно в манере многоголосного письма – его строгих разнотембровых унисонах, “пустых” кварто-квинтовых вертикалях, от­теняющих благозвучие трезвучий, линеарной природе гармоническо­го последования, своеобразной незападноевропейской функциональ­ности и др. – проявляется “идиолексика” композиторского стиля. “Похвала любви” – сочинение, принадлежащее руке мастера, владею-

[144]

щего всем необходимым для создания “хорошей церковной музыки”, которая, заметим, успешно исполняется и в торжественных концер­тах.

“Кто ны разлучит”, написанное также на фрагмент апостольско­го послания, – пример несколько иной интерпретации Св. Писания, ставшего основой развернутой музыкальной формы. “Инакость” эта – в стилистике языка, а конкретнее – в звуковысотной и ритмиче­ской системе. Музыка многое символизирует, соединяя в обобщенном образе далекое и близкое, вечное и преходящее, возвышенное и низменное, связанное с гонениями, умерщвлениями, бедой, мечом… (памяти П.А.Флоренского!). Но символ музыкально непротиворечив, не со­держит оппозиций: образ ориентирован – будучи печальным и скорб­ным, – на грядущий свет (“Но все сие преодолеваем силою Возлюбив­шего нас”. – Римл. 8, 37).

“Направленность формы” в крупном и малом плане – характер­ная черта стилистики произведения: значимость слова и словосочета-

[145]

ния – словесно-музыкальная каноническая имитация; концентрация смысла в его стихе “Кто нас отлучит от любви Божией” – появление репризы (отсутствующей в тексте); произрастание тематического ма­териала из мотива-ядра, своего рода интонационного “почина”, опре­деляющего все последующее музыкальное становление. Думается, что выбор звуковысотной организации – гармонической тональности – предопределен универсальностью идеи, что верно и для конвенцио­нальных полифонических приемов. Однако ряд средств – например унисоны, церковно-аккордовые “идиомы”, речитация, – вводит в кон­текст “почвенного” духовно-музыкального творчества.

Если на примере сочинений С.Трубачева можно соприкоснуться с одним типом подхода к “свободной композиции” – методом, глубо­ко коренящимся в культурной традиции, то на примере сочинений Н.Каретникова – с другим типом подхода, допускающим наряду с ориентацией на предшествующий опыт и явные стилистические при­меты нашего времени.

Стиль произведений Каретникова сталкивается с проблемами жанрового прообраза и средств воплощения, условий существования архетипа и композиторского опуса. Музыкальная композиция – “На постриг”, “Из пророка Софонии”, “Моление о спасении”, “Соборова­ние”, “С нами Бог”, “От Матфея”, “Хвалите имя Господне”, “Отче наш” – сочетает “поемые” и читаемые тексты, входящие в различные богослужебные чины. Текст и музыка находятся в достаточно тесном взаимодействии, чему способствует ряд “операций” с художествен­ным временем.

Ритм формальный и ритм высотный следуют, соответственно, за строением текста и слова. Однако в отличие от несимметричного рит­ма православных песнопений, композитор прибегает к тактовому де­лению и переменному размеру. Ритм формы – это ритм тексто-музыкальных строк: в строении, гармонии ясно прочерчивается линия, представляющая собой “речевую цепь” (колон текста – музыкальная фраза). Песнопения “Из пророка Софонии” и “От Матфея” особенно показательны в этом отношении. В этих пьесах к тому же нет тех фор­мальных ориентиров, которые слышны в “Хвалите” или “С нами Бог”. Так, полиелей, канонически состоящий из стиха и припева, строго выдержан в этой конструкции, но развитие музыкального ма­териала преодолевает принцип повторности. Стремление построить своего рода “нарративное” повествование явно выражено и в “Отче наш”, где традиционная мотивная повторность устраняется, уступая место гибкому развитию мелодико-гармонического материала. Ста-

[146]

бильность формальной схемы и мобильность интонационного про­цесса – характерная черта стилистики песнопений Каретникова.

Таким образом, музыкально-временной параметр осмысливается композитором неоднозначно: с одной стороны – это творческое вос­произведение устойчивых закономерностей древнего жанра, а с дру­гой – само течение времени не есть циклически возвратное движение, а именно процесс изменения состояния музыкальной идеи, ее станов­ление и развитие, что непосредственно инициируется композиторски­ми намерениями, слышанием драматургии формы.

Другая стилистическая тенденция, характеризующая индивиду­альный подход Н.Каретникова, проявляется в интерпретации звуковысотного параметра в его мелодическом и гармоническом аспектах. Хотя некоторые образцы – № 1, 3, 4, 5 – и напоминают архетипы, композитор допускает более экспрессивную интонацию, содержащую широкие интервальные ходы, “возгласы”, не свойственные традиции. Воздействует ли гласовость на структуру мелодий? Прямых ассоциа­ций со звуковысотными моделями – теми, что запечатлены, напри­мер, в стихирах, тропарях, прокимнах, догматиках, ирмосах и др., – мы не обнаружили. Тем не менее интонационный образ ряда песнопе­ний складывается из попевок, имеющих вид гласовых. Узкий объем ладовых ячеек, поступенные ходы, речитация – эти приемы, усугуб­ленные “ритмом прозы”, ассоциируются с прошлым, но композитор­ская обработка, главным образом гармоническая, делает их музы­кально-настоящим.

Если попытаться единым взглядом охватить звуковысотную ор­ганизацию песнопений Н.Каретникова, то вряд ли можно увидеть общность принципов, “унификацию” подхода. В отличие от традици­онной практики, композитор индивидуализирует тональные структу­ры отдельных номеров, сочетая модальность, тональность, элементы атональности. Тональные ориентации – в современном понимании -присутствуют везде, но “шкала” их концентрации постоянно изменя­ется, что выражается и в переменности опорных аккордов, и в прин­ципе централизации-децентрализации. Мы подошли вплотную к про­блеме гармонии – наиболее существенной, на наш взгляд, в компози­циях Н.Каретникова. Не ставя задачи “творить по образцу”, компози­тор чувствует себя, по-видимому, свободным от жанрового канона и решает вопрос в соответствии с художественным заданием. Гармония склоняется в сторону то традиционных звучаний, то – более совре­менных, связанных, скажем прямо, “с эмансипированным диссонан­сом”.

[147]

Это проявляется и в самих гармонических “единицах” (аккордах, созвучиях), и в их последованиях (синтагматических “цепочках”).

Наряду с трезвучием – “триестествогласием” – автор привлекает нетерцовые аккорды, которые были нехарактерны для гармонизаций, хотя единичные “линеарные созвучия” стали появляться у композито­ров “нового направления” в начале XX века. Наиболее устойчивым оказывается прием сочетания терцовости и нетерцовости, причем ме­сто первой – скорее в кадансах, чем в развитии. Нетерцовая аккордика, в основном линеарного происхождения, – сквозной прием, дейст­вующий даже в некотором обособлении от типа звуковысотной орга­низации. Подобного рода современная окраска многоголосия создает непривычный “дискорданс”, нарушающий консонантно-диссонантный баланс, установившийся в поэтике духовно-музыкальных сочи­нений (по крайней мере, последних двух веков). “Память” жанра, во­шедшая и в память слушательского восприятия – не будет ли все это препятствием для адекватного восприятия таких произведений?[14]

Преодоление функциональности, сложившейся в церковно-певческой практике – как классической T-S-D-T-формулы, так и гармони­ческих “идиом”, – ставит естественную задачу создания нового типа гармонического последования. Принцип регуляции “гармонического напряжения”, применяемый в современной музыке, – это такая “рече­вая цепь” созвучий, в которой устанавливается степень консонантно-диссонантной напряженности в соответствии с формой, художествен­ной ситуацией. Этот принцип хорошо “просматривается” в таких пес­нопениях, как “Из пророка Софонии”, “От Матфея”, “Отче наш”, и реализуется в формах гармонической волны, имеющей начало-подъ­ем-падение. Кроме того, немалое значение имеет не только гармони­ческое напряжение, но и мелодические связи, особенно те, что образу­ет двухголосие крайних партий, создающее своеобразное русло для гармонического “потока”.

[148]

И еще одна черта гармонического процесса. Мы уже говорили о преодолении запевно-припевных структур, свойственных ряду при­влекаемых здесь “жанров”. В таких песнопениях, как “Моление о спа­сении” (№ 3), “С нами Бог” (№ 5), “Хвалите имя Господне” (№ 7), ком­позитор, несомненно, достигает поставленной цели и создает доста­точно оригинальную композицию средствами гармонической “драма­тургии”. Примечательна в этом отношении лития – моление, в кото­ром обычно возгласы священнослужителя чередуются с “Господи, по­милуй” хора, повторяемого многократно и со все возрастающим на­пряжением. Драматизируя моление, усугубляя его “усердность”, автор композиции отказывается от буквальной повторности, и в хоровых фрагментах активно меняет аккордовые опоры, наряду со сменой ла­дового “наклонения” и гармонической “прогресии”. Процессу роста формы, ее динамизации, способствуют и другие приемы – линеаризм, афункциональность и поиск специфических гармонических оборотов. (Надо сказать, что в этом отношении – сознательно или бессознатель­но – Н.Каретников продолжает традицию, восходящую к А.Касталь­скому, П.Чеснокову, А.Никольскому – см. их “Хвалите имя Господ­не”.)

“Восемь песнопений” Николая Каретникова – это лишь один из подходов, осуществляемых современным композитором, подходов, в котором предлагается музыкальная интерпретация догматических текстов и связанных с ними жанров. Множественность смысла вер­бального порождает и множественность смысла музыкального, отсю­да и неоднозначность восприятия, которое идет своими путями… Но это уже другая проблема.

В связи с этим возвращаемся к мысли о том, что стиль произведе­ния становится в недрах “Musica nova sacra” такой же значимой кате­горией, как и в светской музыке, хотя условия его порождения и су­ществования различны. Тексты Священного Писания, активно при­влекаемые авторами музыкальных композиций, получают музыкаль­ную интерпретацию, что само по себе, вероятно, возможно и является развитием традиции. Однако они не только по-разному “толкуются”, но и попадают в специфические жанровые условия, условия, в кото­рых прежде их пребывание не мыслилось и не предполагалось. “Missa Russica” Владимира Мартынова, основанная на фрагментах текста Апокалипсиса, Квартет Николая Корндорфа, вдохновленный тек­стом православной Панихиды, или “Русские страсти” Алексея Лари­на, оратория “на тексты Евангелия, православные и народные тек­сты”, – разве это не новая проблема (которая абсорбирует и другие произведения) для отечественного музыковедения? Смысловой “код”,

[149]

постигаемый сквозь призму музыкально-поэтических средств, – в центре внимания современного исследователя. На эту мысль наталки­вает своеобразная индивидуально-авторская “экзегетика” как средст­во интерпретации содержания текста. В самом деле, Мартынов стро­ит свое грандиозное хоровое произведение, как и “Плач пророка Ие­ремии”, апеллируя к древним интонационным пластам культуры, осознанным и “препарированным” согласно авторскому “умозре­нию”. Корндорф по-своему прочитывает – инструментально и во­кально – богослужебные молитвы, создавая современное, соответст­вующее “стилю времени” сочинение; Ларин строит своеобразное му­зыкальное “действо”, отдаленно напоминающее “пассии” Великого поста, в котором средствами хора, солистов и инструментально-удар­ного состава (возможен и орган) описываются Христовы страсти на языке староцерковном (знаменный распев) и современном (включая алеаторику, сонористические эффекты, как и различные высотно-ритмические параметры).

Включим в этот ряд и прозвучавшее на Московской осени 1996 года произведение Виктора Ульянича, названное “Христос Воскресе из мертвых” для большого симфонического оркестра и написанное в жанре “светозвонов” (авторский термин). Диалектика света и тьмы, гармонии и хаоса, духовного и бездуховного – эти вечные антиномии нашли воплощение в единой, интегрированной по всем параметрам музыкальной ткани, интонационным “сгустком” которой является тропарь Пасхи. Вдохновенная – умная и образная, рациональная и эмоциональная – музыка этого произведения открывает новую стра­ницу в современном духовно-музыкальном творчестве.

“Церковное предание, для того чтобы стать таковым, реализо­ваться для нас, — писал о. Сергий Булгаков, — должно быть живым преданием, которое становится таковым при наличии нашего собст­венного жизненного опыта”. И далее, говоря об “оживлении преда­ния”, о необходимости “собственного вдохновения”, философ отме­чает: “Церковное предание, иными словами, есть не статика, но ди­намика, оно оживает для нас в огне нашего собственного воодушев­ления”[15].

Для современных композиторов, обращающихся к древнерус­ской музыкальной культуре, – это, думается, действительно “живое предание”, которое оживает в огне их воодушевления и творческой интуиции, возрождает расторгнутую цепь времени…