Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни (27.91 Kb) 

(анонимная статья из журнала «Советская музыка» № 5 за 1963 год)

[38]

Письмом в редакцию ком­позитора А. Шнитке, опубликованным в октябрь­ском номере нашего журнала за 1961 год, нача­лась дискуссия о современной гармонии. Она вызвала широкий отклик — в ней приняло участие четырнадцать музыковедов и композиторов. Ма­териалы дискуссии обсуждались в Ленинградском союзе композиторов, на кафедрах теории музыки Бакинской и Киевской консерваторий. В декабре 1962 года теоретическая группа Московского сою­за посвятила ей двухдневное заседание, которое по существу вылилось в новую плодотворную дискуссию ^[1]. Наконец, редакция получила ряд писем и статей, которые не были опубликованы за недостатком места.

Каков же первый вывод из всех этих фактов? Очевидно, пора серьезно обмениваться мнениями по важнейшим специальным теоретическим вопро­сам музыкального искусства. И не только в об­ласти гармонического языка. Сегодня уже видят­ся контуры будущих наших разговоров о ме­лодике и ритме, принципах композиции и тембровой драматургии, присущих реалистиче­скому музыкальному творчеству современности.

Однако такой вывод, конечно, не исчерпывает уроков состоявшегося серьезного обсуждения проблем современной гармонии. Уже сейчас мож­но подвести некоторые его итоги, разумеется предварительные, ибо научная дискуссия, в сущ­ности, только началась. Подводя эти итоги, не будем различать статьи, опубликованные на стра­ницах журнала, от выступлений на заседании в Московском союзе композиторов: между ними много точек соприкосновения; порой авторы вступали в серьезную полемику друг с другом.

Как констатировал председательствующий

[39]

Л. Мазель (полно и объективно, по справедли­вому замечанию С. Скребкова, осветивший по­зиции участников спора), исследователи едино­душно высказали сходные суждения по следую­щим трем важным пунктам:

Во-первых, следует «отличать современную гармонию от современной антигармонии» (см. статью Ю. Кона, № 1 за 1962 г.), то есть язык музыки реалистической, прогрессивной, жизнеспособной от «языка» реакционных, мерт­ворожденных течений. Во-вторых, в современной гармонии большую роль играет мелодико-полифоническое начало в его различных проявлениях (см. статьи М. Тараканова, Ю. Холопова, Л. Мазеля, Т. Богановой, Ю. Тюлина). В-третьих, происходит процесс взаимообогащения мажоро-минорной функциональной системы, с одной стороны, и различных народных ладов — с другой.

Вместе с тем в ходе дискуссии были затрону­ты кардинальные проблемы, по которым велись принципиальные споры, высказывались разные точки зрения. И среди них — «проблема № 1»:

Обобщение тенденций или наблюдение над частностями?

Иначе говоря, проблема эта формулируется так: насколько правомерно и своевременно уже сейчас обобщать новые общие свойства, черты, тенденции развития гармонии в музыке советских и лучших зарубежных композиторов? Большинство участников дискуссии (Ю. Тюлин, Л. Мазель, Ю. Холопов, Д. Житомирский, М. Тараканов, Л. Раппопорт и др.) ответило на этот вопрос положительно, считая, что при всех особенностях художественных индивидуаль­ностей и целых творческих школ такие общие свойства существуют и могут быть раскрыты.

Напротив, В. Берков и С. Григорьев предо­стерегали против этого и подчеркивали, что нет единого гармонического стиля даже в пределах реалистического искусства. В. Берков напомнил, что не было его и в прошлом веке, когда на протяжении одного десятилетия были созданы «Травиата» и «Тристан». Изучать надо сейчас, по мнению теоретика, индивидуальные гармонические стили наиболее выдающихся ком­позиторов современности.

Кто же прав?

Само по себе утверждение, что нет и не может быть единого стиля современной реалистической музыки, конечно, справедливо. Но ведь речь как раз и идет о необходимости выявления об­щих черт и ведущих тенденций развития в разных стилях. Как известно, коренные отли­чия между «Тристаном» и «Травиатой» не по­мешали Э. Курту и другим исследователям изучать закономерности общей эволюции гармо­нического языка XIX века. Не должны подоб­ные трудности пугать и нас. Как же иначе можно анализировать индивидуальные творческие стили? Такой анализ будет попросту невозмо­жен, если в гармонических средствах композито­ра мы не сумеем отличить то, что роднит его с другими композиторами, от того специфиче­ского, что присуще только ему. Словом, оба пути исследования — от индивидуального к об­щему и от общего к индивидуальному — должны дополнять друг друга, органически сочетаться.

Нужно отчетливо сознавать, что отказ от всяких попыток наметить хотя бы предваритель­ные, но более или менее широкие обобщения неизбежно свел бы науку гармонии к пассивной регистрации и описанию явлений. Между тем настоящая теория призвана, отвергая нелепые претензии «авангардистов» всех мастей, бороться .за передовое, высокоидейное и в этом смысле подлинно современное искусство наших дней,  обобщать и пропагандировать его опыт, его прогрессивные новаторские тенденции.

Следует только, когда идет речь о новаторстве современной гармонии, предостеречь как против узкого понимания новаторства, так и против узкого понимания современной гармонии.

Правы те участники дискуссии, которые по­лагают, что во многом обновилась сама концеп­ция гармонии XX века, что в ряде образцов современной музыки изменилось соотноше­ние между гармонией и другими элементами музыкального языка, ее место среди этих других элементов. Большую степень новизны многих явлений современной гармонии подчеркну­ли, в частности, Д. Житомирский, В. Цуккерман. Возражать против этого — значит не видеть (точнее, не слышать) очевидного, отрицать фак­ты. Но нельзя понять и верно проанализировать новое, фетишизируя его, ограничивая им само понятие современной гармонии, не учитывая того, что самые смелые художественные приемы нередко уживаются с самыми традиционными.

Понятие современной гармонии «нельзя огра­ничивать только… новыми средствами… — писал Л. Мазель (см. «Советскую музыку», № 5 за 1962 г.).— К области современной гармонии от­носятся в с е гармонические средства, и новые, и старые (обычно в той или иной степени обнов­ляемые), которые применяются в лучших произ­ведениях советской и современной зарубежной музыки». Эту формулировку сочувственно цити­-

[40]

ровали многие участники обсуждения, полностью присоединяясь к ней.

Обратимся теперь к проблеме новаторства в области гармонии, которое совсем не тождест­венно ладогармонической переусложненности. Очень показательны здесь соображения и конкрет­ные примеры, приведенные Ю. Тюлиным, Л. Мазелем, В. Цуккерманом, В. Цендровским, И. Со­коловым и другими. Так, В. Цуккерман не воз­ражает против «ультрадиссонантных гармоний», если они связаны «с моментами наивысшей ди­намики, особой экспрессии, кульминациями». Другое дело, когда такие гармонии — «своего рода общая норма мышления для данного ком­позитора», «образ мысли, постоянный для не­го», то есть когда «ультрадиссонантные гармонии» применяются «даже и для характеристики совер­шенно спокойного состояния духа». О таком, по выражению автора, «ледяном неблагозвучии» он, естественно, отзывается неодобрительно. И. Соколов в своем выступлении тоже отметил, что «.за какими-то пределами художественные возможности диссонантного обострения иссякают», и подчеркнул особую перспективность для «важ­нейших сфер искусства — лирики, героики, созер­цательного раздумья» другого пути новаторства — «поисков свежих, неожиданных гармонических оборотов, основанных на уже известных гармо­ниях, но поставленных в новые связи между собой». В подтверждение сходной мысли В. Цендровский интересно проанализировал один такой оборот из песни-романса Шостаковича «Зи­ма» (см. его статью «Залог научных открытий», «Советская музыка», № 3 за 1963 г.). В. Берков сослался на свою хрестоматию-пособие по гармо­нии советских композиторов, где также собраны образцы отнюдь не усложненно-диссонантного характера. Наконец, если вспомнить общие чер­ты и тенденции современной гармонии, выявлен­ные в статье Ю. Тюлина, а также конкретные примеры из музыки Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского, приведенные и проанализирован­ные Л. Мазелем, станет ясно, что участники дискуссии акцентировали отнюдь не то нова­торство, которое связано с ладовым переусложнением и особой диссонантностью. Правда, Ю. Холопов и М. Тараканов разбирали природу и достаточно сложных гармонических комплексов. И в принципе уметь это делать, конечно, совер­шенно необходимо. Однако в целом, вслушиваясь в ту музыку, которая «беззвучно звучала» на нашей. дискуссии в качестве образцов истинной новизны, можно с удовлетворением констатиро­вать, что речь шла о новаторстве умном, свежем, тонком, художественно оправданном, претворяю­щем и развивающем классические традиции. Жаль только, что «репертуар» наших теоретиков оказался явно обедненным: ведь именно в этой связи можно и нужно было поговорить о гар­моническом новаторстве Хачатуряна и Караева, Свиридова и Бурханова, Мшвелидзе, Я. Иванова, ряда молодых наших композиторов, а также не­которых крупных художников Запада, например Орфа или Бриттена.

Отрадно, что большинство участников дискус­сии, отдавая себе отчет в трудностях изучения современной гармонии, боролись против всяких попыток увести наше музыкознание на путь «об­легченного» ее объяснения. Так, по справедливо­му мнению многих участников дискуссии, конста­тация мелодико-полифонического происхождения вертикальных комплексов вовсе не освобождает исследователя от обязанности раскрыть их спе­цифическую природу. В сущности, наблюдения ряда наших теоретиков над чертами и свойствами современной гармонии кладут начало всесторон­нему анализу этой специфической природы.

Может быть, здесь заключается один из наи­более плодотворных результатов дискуссии: пока велись споры, преждевременно или непреждевре­менно обобщать тенденции развития современной гармонии, это обобщение уже практически началось. И другое радует — то, что началось оно в статьях и выступлениях музыковедов как старшего поколения (Ю. Тюлин, Л. Мазель,

В.        Цуккерман), так и более молодого (Ю. Хо­лопов, М. Тараканов, В. Цендровский). Пусть не все приводившиеся формулировки бесспорны. Пусть не все они в равной степени относятся к творчеству различных авторов. Пусть даже, по словам С. Григорьева, нет ви одного современ­ного композитора, музыка которого полностью «соответствовала» бы решительно всем перечис­ленным типичным чертам (ведь иначе и быть не может!). Все это не умаляет большой исследо­вательской ценности проделанной работы.

Устарела ли функциональная теория?

Вопрос этот сыграл особую роль в судьбе дискуссии. С него она началась. К нему обраща­лись почти все ее участники. Он неизменно связывал два «круга» соображений: собственно научно-творческий и педагогический. Как видно, следует разобраться в нем повнимательней.

Вернемся к истокам дискуссии, к письму А. Шнитке. Автор письма спрашивал: в состоя­нии ли функциональная «консерваторская» тео­рия объяснить гармонические средства современ­ной музыки и помочь студентам овладеть ими? —

[41]

и отвечал отрицательно. Другой композитор, участвовавший в журнальной дискуссии, В. Сал­манов, присоединился к мнению А. Шнитке. Противоположную точку зрения высказала Т. Батанова. Ей возразил В. Цуккерман. При­смотритесь к позициям всех этих авторов: оче­видна зависимость вопроса о функциональности от проблем традиций и новаторства. В самом деле. Либо «школьная теория» удовлетворитель­но объясняет гармонию не только XVIII и XIX, но и гармонию XX века, в которой не так уж много нового, да к тому же оно пока не под­дается обобщению, и тогда незачем реформиро­вать эту теорию. Либо же современность внесла в гармонический язык реалистической музыки то подлинно новое, что можно и должно обоб­щать, и тогда мы обязаны существенно обновить и нашу теорию гармонии.

Где же истина?

В поисках ее укажем сперва на одно досадное недоразумение, которое неоднократно возникало в дискуссии, несмотря на несколько попыток разъяснить его. В письме А. Шнитке речь шла о функциональной теории в тесном смысле этого понятия. Иначе говоря, в том, в каком она представлена в педагогической практике. Такие же явления, как теория Б. Яворского и аналогичные другие концепции, автором письма явно не имелись в виду и даже противопоставля­лись им функциональной школе. Иное дело функциональность в широком смысле этого понятия, то есть ладовая организация музыки и обусловленные ею различные функции (различная роль) звуков и созвучий^[2]. Такая функциональность никем в дискуссии не оспаривалась. Между тем некоторые оппоненты неправомерно приписывали А. Шнитке отрицание функциональности вообще.

Суть вопроса не в том, будет ли теория, глубоко и полно объясняющая гармонию совре­менной музыки, называться функциональ­ной концепцией (на новом ее этапе) или как-нибудь иначе. Дело не в названиях, а в том, что нынешний консерваторский курс не в состоя­нии удовлетворительно осветить многие явления современной гармонии и, стало быть, нуждается в расширении, обновлении. Трудно не согласить­ся с призывом, содержащимся в самом заглавии статьи С. Григорьева (см. «Советскую музыку», № 3 за 1963 г.), но, к сожалению, в ней почти не говорится о том, как именно, в каких направ­лениях следует творчески разрабатывать функцио­нальную теорию.

Остановимся на одном из таких направлений, представляющемся существенным и перспектив­ным. До сих пор функциональная теория, даже в том обновленном варианте, который содержится в работах Ю. Тюлина (вспомним, в частности, его общепризнанное учение о переменных функ­циях), опирается главным образом на нормы венско-классического стиля, в котором тонико-доминантно-субдоминантные отношения выражены с наибольшей четкостью и прямолинейностью. Спору нет, это имеет определенный методико-­педагогический смысл. Но чем дальше идет вре­мя, тем становится очевиднее, что полноценная теория нашей современной реалистической музы­ки не может существовать без обобщения опыта многих и разных национальных художественных культур. Они поднялись и окрепли еще в прош­лом веке. Они достигли особенно яркого цвете­ния в многонациональном искусстве нашей ро­дины в последние два-три десятилетия. О не­обходимости учитывать этот процесс участники дискуссии (Ю. Кон, Р. Степаняя) упоминали неоднократно. Так, Л. Мазель писал: «Еще в 1858 году Стасов почти всецело посвятил одну из своих статей «О некоторых формах нынешней музыки» вопросу о своеобразии ладового мышле­ния ряда композиторов (прежде всего Шопена) и отмечал народно-национальные истоки этого своеобразия. С тех пор процесс, который Ста­сов сумел подметить на его сравнительно ранней стадии, развивался все более интенсивно; особые ладовые черты музыки самых различных народов оказывают огромное влияние на прогрессивную мировую музыкальную культуру,  существенно обогащая современный музыкальный язык…»

И все же, к сожалению, в дискуссии не было наглядно проанализировано, как обогащают современную функциональную теорию особенности ладового мышления национальных музыкальных культур республик Советского Союза. Задача эта, конечно, трудна. Но решить ее необходимо, если мы хотим серьезно ставить вопрос о нацио­нальном и интернациональном в нашем искусстве. Работая в этой области, советские исследователи- практики должны ориентироваться на глубокое теоретическое положение Программы КПСС о взаимодействии и сближении национальных куль­тур братских народов. Нам, музыкантам, эта мысль особенно дорога: ведь из всех языков мира «язык» музыки, не требующий и не до­пускающий «перевода», наиболее интернациона­лен. Какие перспективы для подлинно творческо­го исследования! Какой благородный научный

[42]

долг — создать ладогармоническую концепцию, претворяющую богатства различных националь­ных музыкальных культур на основе того общего, что роднит их между собой!

Вот важнейшая задача, стоящая перед нашим теоретическим музыкознанием, задача жизненная, актуальная, широкая по проблематике и вместе с тем намечающая пути решения многих частных технологических вопросов. Например, вопроса о терцовой структуре аккордов. Несомненно, она имеет глубокие основания, назначение, смысл, но вместе с тем терцовый принцип не следует абсолютизировать. И в этом отношении приме­чательна статья Р. Степаняна (см. «Советскую музыку», № 4 за 1962 г.), раскрывающая боль­шую роль в армянской музыке («народной и про­фессиональной) самостоятельных аккордов н е- терцовой структуры. Не ясно ли, что обычные представления о функциональности, тес­но связанные с терцовым принципом, нуждаются в изменении, реформации?

Итак, новое и старое, современное и класси­ческое, национальное и интернациональное. Истинная наука не терпит узости, односторон­ности. Тот, кто хочет на самом деле развивать ее, обязан воспринимать и изучать объект иссле­дования во всей его диалектике, во всем взаимо­действии его существенных прогрессивных тен­денций. Недооценка любой из них неизбежно «покачнет» вое суждение в целом, сместит ак­центы и в конечном счете может привести к абстрактному теоретизированию.

Как же все-таки обстоит дело с преподавани­ем гармонии?

Из всего вышесказанного должно быть ясно, что консерваторский курс гармонии безусловно нуждается в решительном приближении к жизни, к современной музыке. Стоит ли «утешать» себя тем, что преподавание сейчас «меньше» отстает от практики, чем з прошлом веке? Даже если это и так, то сейчас оно более нетерпимо. И раз­ве не боролись в прошлом веке передовые музы­канты против этого отставания? Ведь те из них, кто, подобно Римскому-Корсакову, работал в кон­серватории, немало сделали для преодоления разрыва между теоретическим курсом гармонии и современной творческой практикой. Тем более недопустимо мириться с таким разрывом сейчас. Вот почему оторванность консерваторского курса от многих явлений современного искусства вызы­вает закономерное беспокойство музыкальной общественности. Помимо материалов состоявшей­ся дискуссии, укажем еще, к примеру, на статью

Д. Шостаковича «Оправдаем доверие партии» («Советская музыка», № 1 за 1962 г.).

Аксиома, что студент обязан овладеть норма­ми классической гармонии. Аксиома, что учеб­ная дисциплина имеет свою специфику и внутрен­нюю логику, что она не может быть тождествен­на творческой практике, что курс гармонии должен существенно отличаться даже от учеб­ного курса сочинения. Защищать и доказывать эти элементарные истины — значит ломиться в открытую дверь. И все-таки мы не имеем права ограничиться их констатацией. Живое, развиваю­щееся искусство вносит коррективы и в педагоги­ческую практику. Речь, конечно, идет вовсе не о том, чтобы положить в основу занятий по гармонии чей-либо острый и характерный музы­кальный стиль. Нет, это было бы очень плохо. Речь идет о том, чтобы курс гармонии обяза­тельно учитывал общие завоевания современной реалистической, прежде всего советской музыки.

Создание полноценного теоретического курса современной гармонии — дело научной чести на­ших исследователей и педагогов. Ведь от него во многом зависит техническая оснащенность будущих мастеров советской музыки. И пусть некоторые формулировки А. Шнитке (и в опуб­ликованном письме, и в его устном выступлении) отличались излишней запальчивостью. Не в этом существо дела. Молодые композиторы (и музы­коведы тоже!) должны получить по возможности полный объем сведений в области гармониче­ских стилей современной реалистической музыки. Не рецептов жаждут начинающие художники, а •всех тех знаний, которые реально нужны им в их последующей практике.

Прав Л. Мазель, указавший в своем заклю­чительном слове на устной дискуссии в Союзе композиторов, что музыкантам следует позаимст­вовать опыт преподавания самых различных дисциплин, например физики, математики. Ведь перед ними тоже стоит сложная задача — «асси­милировать» достижения бурно развивающейся современной науки, охватить и передать учащимся намного больше информации, чем это было хотя бы в довоенные годы. Конечно, для этого тре­буется определенное «академическое время». И оно находится благодаря тем глубоким обобщениям, которые обязательно и неизбежно приводят к «сокращению частностей». Таким же в принципе должен быть и путь обогащения консерваторско­го курса гармонии. Нельзя в связи с этим не присоединиться к высказываниям С. Скребкова и В. Цендровского о необходимости развивать наше теоретическое музыкознание широким фрон­том. В самом деле, творческое развитие педаго-­

[43]

гики — прямое следствие творческого развития науки и немыслимо без него. Это относится как к общим, основным положениям самой концеп­ции гармонии, о которых уже шла речь, так и к некоторым технологическим деталям. Полезно было бы, в частности, как предлагают в своих письмах некоторые наши читатели (например, ленинградский инженер К. Рихтер), рационали­зировать, строго логизировать учение о класси­ческой гармонии. Ведь сумели же подобную задачу осуществить академик А. Колмогоров и его коллеги-математики в области стиховедения, о чем недавно сообщалось в центральной прессе! Не надо бояться такого вторжения в музыку — в сущности, начало ему положил еще Танеев. Исследования в этом направлении следует вести, печатать, обсуждать. Ибо уровень развития лю­бой науки зависит не только (хотя и прежде всего, и главным образом!) от верно направленно­го идейно-творческого осмысления практики, но и от образцового современного состояния ее «подсобного» технического «хозяйства».

*

Прошедшая дискуссия показала, что в целом наша теоретическая мысль заметно выросла, окрепла. Но с тех, кому многое дано, многое и спрашивается. Советским теоретикам дано много: подлинно научное мировоззрение, увлекательный материал — гениальное наследие классиков и бо­гатейшая практика национальных музыкальных культур, хорошие условия работы, активная поддержка общественности. Среди них немало одаренных и квалифицированных специалистов разных поколений. И потому спрос с них велик. В связи с этим — о двух существенных недостат­ках дискуссии о современной гармонии.

Один из них заключается в том, что участ­ники дискуссии, оживленно обсуждая чисто про­фессиональные проблемы, очень мало и слабо оперировали общеэстетическими критериями, не дали настоящего идейного осмысления не­которых гармонических закономерностей. Таким образом, вопросы развития музыкального языка оказались в значительной степени изолированны­ми от вопросов развития содержания искусства. Правда, В. Цуккерман и в особенности Д. Жи­томирский пытались преодолеть этот недостаток. Но не одинаково успешно. И Л. Мазель обосно­ванно возражал как против «полемических изли­шеств», содержавшихся в выступлении Д. Жи­томирского, так и против применения им неко­торых неверных эстетических понятий и терминов («деформация», «остранение»), диссонирующих с нашими представлениями о реалистическом искусстве.

Другой изъян дискуссии, тесно связанный с первым и вытекающий из него, — ее недоста­точно острый характер, отсутствие боевого насту­пательного духа при обращении к некоторым модернистским течениям.

Участники дискуссии единогласно высказались против мертвящих схем додекафонии. Но этого мало. Надо научно разоблачить гниль и бесплод­ность ее эстетики, ее «теоретических» основ, ее композиторской практики. С «конкретной» и «электронной» музыкой дело обстоит проще: эта «музыка» вовсе не претендует на творческое развитие классических традиций, а некоторые ее представители откровенно признают, что их «искусство» даже не следует называть музыкой. Иное дело — атонализм, додекафония. Во-пер­вых, на Западе ей отдают дань иной раз без­условно талантливые художники, имена и твор­чество которых никак не вычеркнешь из истории искусства (воздействие «системы» коснулось да­же Бартока!). И это оказывает свое влияние на небольшую часть нашей композиторской моло­дежи. Во-вторых, теоретики додекафонии пере­сматривают всю историю развития музыкального мышления, пытаясь доказать, будто музыкально- исторический процесс закономерно привел к их «системе». Отмалчиваться тут невозможно. Надо конкретно показать, в чем и как эти теоретики искажают историческую истину, в чем ущербность их эстетики, как пагубно она сказывается на творческой практике даже та­лантливых композиторов, действительные дости­жения которых связаны отнюдь не с правоверным следованием ложной догме додекафонии.

Но решить эту, как и многие другие, задачу невозможно, находясь только в сфере узкопро­фессиональных вопросов. Активное вторжение в жизнь; глубокое исследование художественной природы музыки, ее идейной основы, ее нацио­нального облика; чуткость к запечатленным в этой музыке чертам духовного мира, правда вы­соких человеческих чувств и мыслей — вот усло­вия, необходимые для всякой подлинно научной дискуссии, какой бы специальной теме она ни посвящалась. Ибо на международном конгрессе или в скромном классе консерватории, на стра­ницах прессы или в устном выступлении среди своих коллег советский ученый призван выступать активным и страстным пропагандистом истинно передового, истинно жизненного искусства.

Опубл.: Советская музыка. 1963. № 5. С. 38 – 43.

• Размещено: 31.05.2014
• Ключевые слова: теория ХХ века, советское музыковедение, функциональная теория музыки
• Размер: 27.91 Kb
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции