Один из важнейших и узловых моментов истории рока – это последняя треть 60-х годов, котораянедаром ассоциируется с творчеством Beatles. Именно в этот период «бури и натиска» рок-музыка впервыепрорывает барьеры легкожанровой развлекательности, тогда же намечается ее жанровое и стилевоерасслоение, которое в последующем приведет к образованию самостоятельных стилевых течений (хардрок, арт-рок, авангард, джаз-рок и др.). Течения эти не только дожили до наших дней, но дали своиинтересные плоды, гибриды и сплавы, благодаря чему весь современный рок предстает таким пестрым имногоцветным.Существуют различные классификации рок-музыки. Большинство из них страдает общим недостатком -отсутствием единого основания, при котором избираются различные подходы, не могущие существовать водной системе координат. Рубрикация строится произвольно, смешиваются аспекты эмоционально-эмпирический (софт-рок, хард, глиттер), исторически-эволюционный («новая волна», «нео-классик-рок»),этно-географический (латин-рок, рага-рок, вест коуст-рок, мерси-бит), жанрово-языковой (блюз-рок,балладный рок, фолк, соул-рок, «прогрессивный», электронный, техно-рок) и т.д. Пробиваясь сквозь эту мешанину, попытаемся наметить типологию стилевых направлений рока, исходя из принципа отражения им различных культурных и жанрово-стилевых традиций. Схема, которая предлагается ниже представляет собой архетип «древа». Внизу (почва) располагаются культурные пласты, ассимилированные роком, вверху (крона) – стилевые направления, возникшие благодаря такойассимиляции.Не следует принимать эту классификацию как законченную – важен сам принцип. Во-первых, направления, представленные в ней, далеко не исчерпывают всего многообразия контактов, во-вторых, вчистом виде встречаются довольно редко. Это скорее не направления, а стилевые ингредиенты, которыесоединяются, сочетаются, а иногда и противостоят друг другу, создавая конфликтные ситуации. Практикапоказывает, чем значительнее то или иное явление рок-музыки, тем разнообразнее, богаче стилистическийи словарный запас. Правда, монолексическая ориентация также встречается. Например, если у Beatlesотразился практически весь спектр возможных стилевых оттенков, то для Rolling Stones – не менеезначительного явления в роке – он более избирателен.Приведенная схема отражает в большей степени синхронический срез культурно-стилевых взаимодействий, наглядно раскрывает стилистический состав или «тезаурус» рока. Конечно, тезаурус этотисторически изменчив, эволюционирует во времени. И аспект этот – назовем его диахроническим – неменее интересен, так как по-своему подтверждает активность диалогового процесса в сфере рока.
Разговор о контактах рока с окружающим миром позволяет выделить крупным планом две проблемы. Во-первых, это трансформация легкожанровых истоков раннего рока и превращение его из прикладной музыки танцевальных залов в самостоятельное и самобытное искусство, стоящее на стыке эстрады, фольклора и профессионального творчества. Во-вторых, преобразование контркультурных импульсов в пан-культурные, т.е., движение от нигилистического отрицания культуры к ее усвоению, от разрушения – к созиданию. История рока – это своеобразное перерождение жанра в стиль (явление, наблюдающееся в музыке довольно часто), перерождение рок’н ролла, как жанровой основы раннего рока, в элемент более широкой стилевой системы. Он существенно переосмысляется в различных стилевых модификациях: различен его вес в американском и британском роке, в направлениях джаз-рок, фолк-рок, рага-рок, барокко-рок и т.д. И в настоящее время рок, как некая разбегающаяся галактика, продолжает стремительно удаляться от рубежей развлекательной эстрады, становится альтернативой ее основным формам[1]. Таким образом,зародившись в рамках массовой музыки как жанр, пройдя промежуточную стадию «биг-бита» в 60-е годы(на стыке жанра и стиля), рок, начиная с 70-х, определяется как стилевой феномен. Как уже говорилось,феномен этот по своей природе центробежен, устремлен вовне, к захвату и расширению территории. ПравЛ. Переверзев: «… рок это не столько определенная форма, сколько общий подход или принципмузицирования и организации художественного материала, стремление к преодолению жанровых ивидовых границ». (55, с. 21).Было бы неверным представлять данный процесс как ровное и однонаправленное движение.Регулярные «выбросы энергии», связанные с периодами социальных потрясений, свидетельствуют о том,что рок все еще во многом питают «горячие» источники. Показательны в этом смысле рубеж 60-70 гг.(рождение хард-рока), вторая половина 70-х (панк), первая половина 80-х (хеви-металл) – не случайно в этигоды преобладали контркультурные веяния.Вместе с тем наблюдаются стилевые этапы иного рода: барокко-рок второй половины 60-х, арт-рокпервой половины 70-х, отдельные явления 80-х и 90-х – все они демонстрируют активное внедрение имузыкально-выразительную систему рока разнообразных пластов музыки «высокой» традиции.
Смоделируем этот процесс в виде набегающихся волн. Вершины этих волн совпадают с моментами расширений жанрово-стилевой системы рока. В этих зонах располагаются явления, интересующие нас в первую очередь. Низины – это возврат рока к своим корням, «горячему» состоянию, обостренной социальности[2].Но самое интересное в данной схеме – не вершины и низины, а склоны и подъемы. Как уже говорилось,стилевые направления редко существуют в чистом виде, чаще они усложнены множествоминостилистических наслоений и добавок. Как и в большом искусстве, смена стилей в рок-музыке поройпроходит через промежуточные стадии, которые отражают постепенную трансформацию того или иногостилевого эталона. И было бы весьма интересно проанализировать подобные переходы. Например,движение «к Баху» в недрах бит-музыки 60-х (начиная с Beatles), трансформация нео-барочных моделей впереходе к классическому хард-року (Deep Purple после «Концерта для группы с оркестром»),трансформация арт-рока, в частности, эволюция лидера группы King Crimson Роберта Фриппа к панку вконце 70-х гг.. Это также образцы артизации панка, хеви-металл в 80-90-е годы и многое другое.К сожалению рамки небольшой статьи не позволяют рассмотреть все эти сплавы. Сосредоточим своевнимание на первой волне, которая ярче всего проявилась в творчестве поздних Beatles.В своем стремлении понять и осмыслить окружающий мир, вырвавшись за пределы, с одной стороны,легкожанровости, с другой, – контркультурных приоритетов, рок-музыка во многом повторяла путь джаза,как тот, в свою очередь, повторял историю многих европейских жанров народной и бытовой музыки в ихприобщении к «высокому» искусству.В плане культурно-стилевых взаимодействий это было так же, как и в джазе, движением от простыхформ – разного рода имитаций, заимствований и пародий на классику – к глубокому постижению ее духа иформированию самобытного стиля.Во многом этот путь был отличным. Склад детерминированного европейского мышления, далекого отстихийности и иррациональности, оказался созвучным балладно-повествовательной природе рока с егокуплетно-строфическими построениями. Одновременно при этом психологическая раздвоенностьевропейской культуры, ее «невротическая», по определению Фрейда, сущность соответствовала атмосференапряженных исканий, предельных контрастов духа и плоти, созерцания и действия, созидания иразрушения, апполонийства и дионисийства. Джаз в свои лучшие годы никогда не знал подобныхконтрастов, ему была чужда психология «комплексующего» невротика. Да и по внешним признакам рокближе европейским бардам, менестрелям и бродячим музыкантам с их сагами, балладами, сонгами.
Негритянский блюз, попавший на столь благодатную почву в 60-е гг., оказался до такой степени
переработанным, что в итоге возникла новая модификация «белого блюза» – гибрида собственно блюза и балладных форм[3]. Именно он стал отправной точкой в развитии зрелого рока, сохранив свое значение по сей день. Большая заслуга в этом принадлежала лондонским музыкантам: Алексису Корнеру и Джону Майалу, в общении с которыми проходили школу практически все наиболее известные блюз-рокеры второй половины 60-х. Без их энтузиазма и творческого влияния вряд ли бы оформились блюз-роковые Rolling Stones, Cream, Yardbirds, Led Zeppelin и др. В бурлящем водовороте событий второй половины 60-х, когда стремительно возникали и бесследно исчезали музыкальные моды, направления, стили и группы, лишь немногие шли уверенно к цели. Среди них были и Beatles, которые к тому времени полностью отказались от концертных выступлений и уединились в студии на Abbey Road, где развернулась беспрецедентная по своему размаху работа над совершенствованием стиля. Итогом ее стала серия альбомов, по сей день остающихся эталоном, классикой жанра. И хотя об этом много написано, в том числе и на русском языке (см. библиографию), все-таки до сих пор остается загадкой феномен «поздних» Beatles, которые, будучи на гребне популярности, неожиданно изменили курс и отвергли многое из всего того, что провозглашали и утверждали в прежние годы, в частности, установку на развлекательность и иронию по отношению к так называемой «серьезной» культуре. Показательна в этом плане эволюция от рок’н ролла «Посторонись, Бетховен!» к «Земляничным полянам», от простенького шлягера «Люби меня» к авангардистской коллажной симфонии «Революция № 9».
Чем же объяснить столь разительную перемену в умонастроениях Beatles, поворот от контркультурной ориентации к пан-культурной? Здесь возникают следующие соображения. Первое – это взросление музыкантов, расширение их духовных и творческих интересов. Как известно, особой разносторонностью дарования отличался Джон Леннон, кроме музыки и стихов он оставил после себя фильмы, книги, рисунки – и на всем сохранился отпечаток незаурядного и парадоксального таланта, глубоко карнавального по своей природе.
Второе – это непосредственное окружение Beatles. С группой работали опытные и творческие люди, профессионалы высокого класса. Один из них – Джордж Мартин, звукорежиссер, пианист и композитор. Именно после его советов Леннон и Маккартни стали включать с свои композиции «классический» материал (впервые это произошло в песне «In My Life» из альбома «Rubber Soul» 1965 года, где квазиклассический коллаж на клавишных исполняет сам Мартин). Вряд ли без требовательного участия этого человека состоялись бы записи таких шедевров Beatles, как «Eleonor Rigby», «She’s Leaving Home», электронной элегии «Strawberry Fields Forever» и величественной звуковой фрески «Day in the Life», венчающей знаменитого «Сержанта Пеппера»[4]. И все же, самое главное, что объясняет столь активный рост Beatles – это общие процессы, происходившие в рок-музыке того время. Ее контекст был особенно пестрым и разноголосым, что создавало благоприятные предпосылки для экспериментов. Никогда так ярко не раскрывалась внутренняя диалоговая сущность рока, его центробежные потенции. Социально-исторический фон, на котором развивалась молодежная культура того времени, был напяженным и тревожным: начало вьетнамской войны, антирасистские волнения, убийства Джона Кеннеди и Мартина Лютера Кинга. Складывается движение хиппи с его лозунгами сексуальной революции, поисками «новой чувственности», раскрепощения сознания с помощью наркотиков и восточной медитации. Все более активными становятся студенческие выступления. Достигший пика популярности традиционный рок’н ролл постепенно сдает свои позиции. Набирает силу фолк-рок: Боб Дилан, Джони Митчел, Саймон и Гарфункел, группы Birds, Fairport Convention, Incredible String Band и др. Возрождается подлинный ритм-энд-блюз – еще одна альтернатива коммерциализированному рок’н роллу. Растет интерес к негритянскому блюзу, оформившийся в самостоятельное течение блюз-рок. Развивается психоделик-рок, центрами его становятся Лондон (Pink Floyd, Soft Machine, Procol Harum), Нью-Йорк (Velvet Underground) и Калифорния (Birds, The Doors, Jefferson Airplane, The Mothers of Invention, Grateful Dead). Под знаком «всеобщего братства» и блюзпсиходелии проходит грандиозный фестиваль в Вудстоке, ставший заметной вехой, после которой рок вступил в новую фазу своей зрелости. Ее граница – распад Beatles и последовавшие друг за другом трагические смерти Хендрикса, Моррисона, Джоплен. Рок-музыка стояла на пороге новых испытаний. А пока, в середине 60-х, еще предстояло подняться к этой первой вершине, познать горечь поражений и разочарований. Колоссальная энергия выплеснулась с небывалой щедростью, а разнонаправленные импульсы породили многоликие формы. Именно в это время бит-музыка, преодолевая свою легкожанровую «зависмость», начинает насыщаться серьезным содержанием. Поначалу расширяется тематика песен, поэтические тексты становятся проблемными, остросоциальными, вскоре возникает и самобытная поэтическая лирика. Выдвигаются поэтические дарования самоучек Боба Дилана, Джона Леннона, Джима Моррисона, Пола Саймона, Лу Рида, Сида Баррета. Позже рок привлечет к себе и профессиональных поэтов: Аллена Гинзберга, Кита Рита, Пита Синфилда, Дэвида Палмера-Джеймса, возникнет и будет успешно развиваться рок-поэзия. В поэтические тексты Beatles той поры проникают социальные мотивы («Strawberry Fields Forever», «Taxman»), многое, о чем пелось раньше, получает ироническую интерпретацию («Girl», «Nowhere Man»), и главное, усиливается «ретроспективный» уклон, свидетельствующий, что впервые в рок-музыке заявляет о себе категория «памяти», в том числе и «памяти культуры». Об этом, в частности, пишет В.Эверетт, подробно анализируя мотивы «воспоминаний» у Beatles на примере песен Джона Леннона «Julia» и «Strawberry Fields Forever» (13). Рассуждая на тему «Память и фантазия в музыке Beatles», Эверетт прослеживает связь поэтических текстов и выразительных средств музыки, ставших более изощренными, а порой, и попросту зашифрованными (деформация звучаний, обратная запись, алогичные гармонические ходы, создающие ирреальный звуковой пейзаж). Автор намечает методологию анализа полистилистики зрелого рока, находящей свои прямые аналогии в композиторской полистилистике. «Память культуры» у Beatles ярче всего проявилась в «интерпретациях» классики, часто весьма вольных и неожиданных. Достаточно вспомнить «All You Need Is Love», открывающуюся «Марсельезой» и завершающуюся хороводом цитат, среди которых особое место занимает озорная тема баховской инвенции Фа мажор. Иная, более драматическая трактовка баховских интонем – в «Eleanor Rigby», а вступительные фигурации бетховенской «Лунной» всплывает в небесной голубизне «Because». Подобные ретроверсии не могли не отразиться на музыкальных средствах: аранжировке (введение «симфонических» инструментов), мелодике (привлечение интонационных символов классической музыки), музыкальной форме – здесь намечается отход от песенно-куплетного стереотипа и образование свободных строфических композиций, что сопровождается усилением драматургии песенных циклов, поиском приемов сквозного развития в рамках пока еще составных структур («A Day In The Life» или вторая сторона альбома «Abbey Road»). Эволюция Beatles не ограничивается лишь европеизацией, она разнонаправленна, несет с собой различные стилевые и жанровые импульсы. Здесь уместно упомянуть исследование Д.Река об «индийских» и азиатских влияниях у Beatles, которое выводит на широкий круг ориентальных явлений в современной рок-музыке (14). Кроме индийской раги, которая нашла свое отражение во многих композициях Джорджа Харрисона, начиная с 1966 года, можно отметить негритянский блюз, латиноамериканские танцевальные ритмы, джаз, легкожанровую эстраду, образцы современного авангарда. В этом отношении особым жанрово-стилистическим многообразием отличается двойной альбом 1968 года. Это настоящая энциклопедия битловского стиля, на страницах которой нашли свое место традиционная англо-кельтская баллада и коллажное звуковое панно, рок’н ролл и нежная колыбельная, кантри и тяжелый рок. Но, что особенно интересно, – сохраняются национальные истоки творчества и сам дух английской парадоксальности, не всегда воспринимаемый адекватно умом европейца. Например, поэтические головоломки и «абракадабры» в манере традиционного английского нонсенса, которыми особенно отличался Джон Леннон, создатель сюрреалистических образов, наподобие «I Am The Walrus», где в психоделическом ключе обыгрывается один из мотивов кэрроловской «Алисы». Здесь и жанры народной музыки, в первую очередь, баллада, мадригальное многоголосие, органумное пение, свидетельствующее о том, что Beatles были знакомы с ренессансно-средневековой традицией, а также натурально-ладовое мышление (заметное смещение в миксолидийско-дорийский спектр), – все это делает Beatles явлением национального ранга. Пожалуй, именно в творчестве Beatles впервые формируются понятия стиля и стилевого мышления, при этом многообразные стилистические и жанровые элементы становятся материалом для авторского самовыражения. То, что самовыражение это носит ярко выраженный коллективный характер, не должно смущать – ведь при этом сохраняется стилеобразующая константа: соединение разнонаправленных устремлений в единстве, диалог различных голосов. Может быть поэтому стиль Beatles столь ярок и открыт, что выделяется не только на фоне музыки своего времени (не случайно большинство групп шестидесятых кануло в Лету), но и на фоне рок-музыки вообще. Конечно, новый жанровый и стилевой профиль пока еще лишь намечается и в отдельных моментах вступает в противоречие с канонами легкожанровой эстетики. Может быть, требовался более смелый и решительный выход за их пределы? Beatles этого не сделали, оставшись в целом в русле песенного движения. Тем не менее, их разнообразные эксперименты имели огромное значение для последующих направлений рока, что не преминули оценить композиторы академического крыла, см., например, уважительные отзывы о Beatles Карлхайнца Штокхаузена, Леонарда Бернстайна, Эрнста Майера и др. (90, с. 109-110). Как отметил югославский критик Джозеф Вукоевич, «Beatles расставили максимальное количество «дорожных» знаков, указывающих, какими путями должна развиваться современная рокмузыка». В преодолении стереотипов рок’н ролла, движении от лирики к социальным и философским мотивам Beatles прокладывали дороги в будущее. Многие группы, выдвинувшиеся на этой волне во второй половине 60-х, сразу же устремлялись вперед. Назовем блюзово-балладную Pink Floyd, барочнобалладную Procol Harum, джаз-роковые Soft Machine и Gong, психоделические Grateful Dead и Jefferson Airplane. В числе новых явлений – группа The Who, создательница первой рок-оперы «Томми», неистовый Джимми Хендрикс, стоящий у истоков остросоциального «хард-рока», Боб Дилан, открывший фолк-рок и в этом качестве во многом повлиявший на Beatles (90, с. 62-63). Можно упомянуть и дуэт Пола Саймона и Арта Гарфункела в русле утонченного софт-рока. Эти музыканты шли к расширению рамок балладного стиля через усложнение поэтических текстов и музыкальных средств. Внимания заслуживает альбом «Bookends» с изумительной по красоте элегией «Старые друзья», в которую инкрустировано звучание симфонического ансамбля. В связи с «артизацией» рока некоторые из них заслуживают отдельного разговора. Так, предвестники «арт»-обновления наиболее ярко проявились в британской рок-музыке, которая, в отличие от американской, более тесно соприкасалась с европейской традицией. Увлечение классикой здесь было столь сильным, что от соблазна не устояли даже сами адепты блюз-рока, например, Rolling Stones, о чем свидетельствуют их синглы «Слезы капают» и «Игра с огнем», записанные в 1965 году, и в особенности самый неординарный альбом – «Their Satanic Majesties Request» 1967 года – и тематически, и стилистически навеянный битловским «Сержантом»[5] Злобой дня стал девиз «Назад, к Баху!». Старинная музыка притягивала к себе, манила своими неоткрытыми сокровищами. Критики заговорили о рождении нового направления – барокко-рок. В мае 1967 года выходит первая запись в этом стиле, «A White Shade of Pale» лондонской группы Procol Harum, содержащая аллюзию на знаменитую баховскую Арию Ре мажор[6] . Группа избрала барочное амплуа,открыв новую выразительность звучаний «Хаммонд»-органа, хоральных гармоний и замедленных темпов.Здесь нашли свое слияние «классические» устремления клавишника Мэтью Фишера, ариозно-роковыйвокал Гари Брукера (впрочем, никогда не теряющий балладно-роковой почвы) и психоделическийсюрреализм стихов Кита Рида с их «кладбищенскими» мотивами, что придавало облику«новорожденного» мрачноватый характер. Один из лучших альбомов, «Home» – он вышел в августе 1970года – полон прекрасных мелодий («Barnyard Story»), которые соседствуют с пьесами в жанре «dancemacabre» («О смерти», «Сон мертвеца»). Композиционно интересна «Whaling Stories» – драматическаяпассакалья, где экспрессивный вокал Брукера находит свое адекватное выражение. В балладе «Salty Dog»из одноименного альбома 1968 года «арт» выступает в более сложном синтезе барочно-баховских репликструнных и романтических отыгрышей фортепьяно.Другая линия «прото-арта», в большей степени связанная с использованием симфонических ресурсов,проходит через творчество Moody Blues, где выделяется тандем клавишника Майка Пиндера ибарабанщика Грэма Эджа. Именно эта группа первая широко использовала меллотрон,электромузыкальный инструмент, способный имитировать звучание струнной группы симфоническогооркестра и хора. Впервые это произошло в 1967 году, приблизительно в те дни, когда Beatles трудилисьнад «Земляничными полянами», используя меллотрон для особых целей – создания психоделическойирреальной атмосферы. Совершенно иное – у Moody Blues, ориентирующейся на аранжированный симфорок. В большинстве своем многочисленные оркестровые наложения и вставки (в них используется имеллотрон, и запись настоящего симфонического оркестра) не трансформируют общего добротно-«попсового» характера этой музыки, хотя надо сказать, что в некоторых вещах, например, в альбоме «Daysof Future Passed», музыканты стоят на пороге открытия принципиально новой циклической формы, гдесимфонизация выступает элементом музыкальной драматургии сквозного типа. В целом значение ProcolHarum и Moody Blues для всего последующего арт-рока велико. И King Crimson, и Yes, и ранний Genesis вомногом вдохновлялись этими находками и направлялись дальше, «к новым берегам».Ориентацию на классику в те годы демонстрируют также группы Move (впоследствии преобразованнаяв Electric Light Orchestra) и Nice. В состав последней вошел пианист Кит Эмерсон, позже создавшийзнаменитое трио Emerson, Lake & Palmer. Nice выбирают путь, который может показаться наиболее легким- это обработки и адаптации классики, старой и новой – если бы не опасности и соблазны, подстерегающиездесь. Обработки эти не всегда удачные, как, например, Скерцо из Шестой симфонии Чайковского.Большего внимания у Nice заслуживает «Сюита пяти мостов» – своеобразный альянс рок-группы исимфонического оркестра, где несомненно есть изящество и юмор и где царит объективистский духмузыки начала века (Стравинский, Барток, Сати).Интересно, что арт-тенденции прослеживаются и в творчестве групп, к арт-року номенклатурно неотносящихся. И это заставляет дифференцировать арт-рок как стиль и как стилевую тенденцию. Такойгруппой, например, является английская Cream, одна из основательниц хард-блюз-рока и одновременнопредтеча арт-рока. В творчестве Cream, в состав которой вошли действительно лучшие музыканты тоговремени – гитарист Эрик Клэптон, басист Джек Брюс и барабанщик Джинджер Бейкер – видное местозанимает альбом «Wheels of Fire». В нем, в частности, выделяются: «Passing the Time», построенная натеме «воспоминаний» с ее нежно-колыбельным звучанием струнных, а также «Pressed Rat and Warthog» сначалом в духе старой английской гальярды, где предвосхищается «ренессансное» направление арт-рока идаже стиль Gentle Giant.Ранний период творчества Pink Floyd не богат арте-фактами, но общая психоделическая углубленностьпоисков приводит музыкантов к крупномасштабным композициям: «A Saucerful of Secrets» (68 г.),«Sysyphus» (69 г.) или же «Atom Heart Mother» из одноименного альбома 1970 года. Последняя, 20-минутная рок-симфония – одно из самых неординарных творений Pink Floyd наряду с «Dark Side Of theMoon» и «The Wall». Кстати, в конце 1970 года французский хореограф Рональд Пети готовил постановкупо мотивам «Поисков утраченного времени» Марселя Пруста, используя музыку Pink Floyd и, в частности,«Atom Heart Mother». Солистом в ней должен был выступить Рудольф Нуриев в сопровождении группыPink Floyd и оркестра из 108 музыкантов. Крупные формы станут впоследствии характерны для«Флойдов», а 24-минутная «Echoes» из альбома «Meadle» предвосхищает рождение минимализма вэлектронном роке (в частности, западногерманскую Tangerine Dream), причем независимо от авторитетовминимализма, американцев Терри Райли и Стива Райха.Параллельно шли поиски в области театрально-сценических жанров. В 1968 году вышел двойнойальбом группы The Who с записью первой в истории рока оперы. Это была «Томми» – история ослепоглухом юноше, ставшем «суперзвездой»-мессией, проповедующем добро и любовь и судьбакоторого складывается трагично – намек на евангельский сюжет. Премьера оперы прошла в Метрополитенопера в 1970 году, а через пять лет ее экранизирует Кен Рассел, известный по фильму «Листомания»,звуковую дорожку которого составляют рок-обработки Листа и Вагнера, сделанные органистом Yes РикомУэйкманом. Впоследствии поиски театральных форм будут продолжены в творчестве Jethro Tull и Genesis(альбомы «Passion Play» и «Lamb Lies Down on Broadway»).В противоположность тенденции к укрупнению формы представитель джаз-рок-психоделиикентерберийская Soft Machine явно тяготеет к краткости и миниатюризму, сплетая свои ирреальныеобразы, порожденные психоделической фантазией, в своеобразные «аклассические» коллажи, где принципсвободного монтажа реализует идею некоего «потока сознания». Именно так воспринимаются первыеальбомы группы, записанные в 1967-68 гг. Soft Machine вскоре распалась, но многие идеи и находки былиподхвачены и продолжены в творчестве ее бывших участников – меланхоличного Роберта Уайатта исаркастического Дэвида Аллена, последний создал группу Gong, по стилистическому и поэтическому«дизайну» близкую Soft Machine.Каковы же предпосылки арт-движения на американской рок-сцене? Кроме уже упоминавшегося дуэтаСаймона и Гарфункела с их шедевром «Old Friends», к которому можно добавить некоторые вещи изальбома «Bridge Over Troubled Water», ставшего событием 1970 года, отметим иные, не менее интересныесобытия и факты. Хотя они в количественном отношении и не столь многочисленны.В целом американский «прото-арт» вовсе не похож на британский или европейский. Он менее всегозамешан на традициях классики и симфонизма, оперной и камерной музыки, а больше ориентирован наджаз, авангард, Восток, поп-арт и сюрреализм. В этой связи привлекает нью-йоркская Velvet Underground,возникшая в 1966 году под патронажем знаменитого художника-модерниста Энди Уорхола. К моментураспада группы в 1969 году в ней выделялись две фигуры: певец и автор текстов Лу Рид и скрипач ДжонКейл. Последний имел за плечами классическую музыкальную школу (он учился в Лондоне), а наамериканской почве тесно общался с представителями мира авангарда (Янис Ксенакис, Терри Райли, ЛяМонт Янг) и в целом ориентировался на синтез профессионально-академических традиций и рока. Именнострунные Кейла внесли в звучание «Бархатного подполья» многомерность, сделали ее интересной,несмотря на «безжалостно декаденский характер и безнадежно пессимистическое звучание» (58, с. 52).Мысль Рокуэлла в полной мере относится и к первому альбому группы с его разноплановыми пьесами,среди которых психоделическая «Героин», где ощущение нарастающего экстаза смешано с тревогойожидания, «Песня черного ангела смерти», в чем-то близкая балладам Дилана и где жанровый профильобычной баллады усложняет скрипичный фон с архаическими пустыми квинтами. Особенно эффектенКейл в песне «Венера в мехах», где гитара вовсе отсутствует, а наложение струнных создает звучаниегудящей волынки, и вещь в целом приобретает, в соответствии с «непристойным» содержанием текста,архаически-доцивилизованный характер.Психоделический энтузиазм второй половины 60-х особенно охватил Западное побережье США. И есликалифорнийские группы Birds, Jefferson Airplane, Grateful Dead не являются объектом нашего внимания, тоThe Mothers of Invention, возглавляемая разносторонне одаренным Фрэнком Заппой, заслуживаетразговора, так как предвосхищает многие черты будущего арт-рока. Группа сделала ставку насознательную эксцентричность, причудливость, пародийность. «Freak Out» – так был назван первыйальбом – уже намечает общий профиль творчества: это смешение сатиры и пародии с экскурсами вклассику и «поп», чередованием временами то смутных, то яростных импровизаций в духе модальногоджаз-рока. Как отмечает Рокуэлл, «их музыка представляла собой сложный коллаж стилей и наложилаявный отпечаток на творчество таких разных музыкантов, как скрипач Жан Люк Понти, немецкий джазрокер Клаус Долдингер и даже Пол Маккартни, который однажды ссылался на первый альбом «Матерейизобретения» как на непосредственно вдохновляющую идею битловского «Сержанта» (58, с. 51).Беглый обзор событий конца шестидесятых не позволяет задерживаться на многих других явлениях. Нодаже и в таком виде «дайджеста» наиболее важных событий, он подтверждает мысль о том, что рок в этигоды расширяется стилистически и жанрово, углубляется духовно, что он отходит от основного потокатанцевальной моды и через психоделию приходит к новым, порой изысканным и экспериментальнымформам.Импульсы, которые таились в этом движении, повлияли чрезвычайно благотворно на всю молодежнуюрок-музыку, рок-музыканты впервые начали соотносить себя с миром большой культуры, осознали себясозидателями, а не разрушителями. Не обошлось и без потерь и трагических последствий – слишкомковарен был психоделический искус переделки внутреннего мира. Немногие прошли через это испытание,сохранив творческий потенциал, немногие влились в последующий социокультурный и художественныйпроцесс.И все же открытия состоялись, и на пубеже 60-70 годов на рок-авансцене появляются группы новойформации. Они вдохновляются опытами Beatles и идут еще дальше по пути интеграции рока в «большую»культуру – авангардные King Crimson и Can, арт-роковые Yes и Gentle Giant, балладные Genesis и Van DerGraaf Generator и многие другие. Им суждено открыть новую главу в истории рока, сделать его понастоящему искусством, независимым от канонов поп-эстетики. Вскоре сформируется особый типпрофессионала – яркая личность, выделяющаяся на фоне рок-группы и делающая ее по-существу«авторской»: Ян Андерсон, Роберт Фрипп, Питер Хэммилл, Питер Гэбриел и др. Их творчество ждетсвоего исследователя.
Литература
- Бытовая музыкальная культура. История и современность // Тезисы между народной конференции. Ростов на Дону, 1995.
2. .Дэвис Х. Битлз. Авторизованная биография. М., 1993.
3. Конен В. Об истоках рок-музыки // Советская музыка, 1986, №7.
4. Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке ХХ века. М., 1994.
5. Конноли Р. Джон Леннон // Иностранная литература. 1989, №12.
6. Переверзев Л От джаза к рок-музыке // Конен В. Пути американской музыки. М., 1977.
7. Переверзев Л. О непрерывности музыки // Ровесник. 1976, №10.
8. Рокуэлл Д. Арт-рок // «Экзотика», 1992, №1.
9. Сыров В. Негритянский блюз и ладовое мышление рока // Музыкальная академия, 1996, №3-4.
10. Ткаченко В. К проблеме бинарности рок-музыки // «Бытовая музыкальная культура. История и современность. Ростов на Дону, 1994.
11. Цукер А. И рок, и симфония. М., 1989.
12. Ewerett W. Fantastic remembrance in John Lennon’s Strawberry Fields Forever and Julia / Musical Quarterly. Vol. LXXII/3 (1986)
13. Reck O. Beatles Orientalis // Asian music, 1985/
14. Rock Of Ages. The Rolling Stones History
15. The Rolling Stones Encyclopeia Of R&R/
сторона одноименного альбома Beatles).
[1] Как уже говорилось, аналогичное происходило тремя десятилетиями раньше в джазе. Резкое размежевание коммерческого «свит» джаза и творческих направлений (боп, кул, фри) достигло предела в середине 60-х. Для Колтрейна, например, джаз есть духовная практика, выражение религиозного экстаза через импровизацию, а для Чарли Мингуса – средство улучшить мир, сделать его менее жестоким и более справедливым.
[2] Что-то близкое к «бинарности», которую отмечает В. Ткаченко (75).
[3] Хотя, как будет видно из дальнейшего, сам негритянский блюз возник не без влияния структурно-композиционных и ладо-гармонических особенностей английской баллады.
[4] После распада Beatles Джордж Мартин сотрудничал со многими известными музыкантами, например, записывал «Апокалипсис» Джона Маклафлина с Лондонским симфоническим оркестром. Выступил он и как соавтор Beatles, создав изящную оркестровую сюиту к мультфильму «Yellow Submarine» (вторая сторона одноименного альбома Beatles).
[5] И впоследствии «Стоуны» не пренебрегали классическими средствами, например, струнные в прекрасной балладе «Энджел»
[6] Двумя годами позже Арию процитирует в «Yellow Submarine» Джордж Мартин
Опубл.: Музыка быта в прошлом и настоящем. Ростов-на-Дону, 1997.