[3]
Еще десять лет тому назад намерение написать книгу о советском романсе, вероятно, не вызвало бы ничего, кроме удивления. Жанр романса принято было считать «отстающим», и через все статьи о нем проходил один и тот же лейтмотив – сожаление о том, что композиторы недооценивают этот важный жанр и не используют его возможностей. Отдельные популярные у исполнителей и слушателей произведения не могли изменить общего положения.
Сейчас эта картина представляется иной. Наряду с произведениями, продолжающими классические традиции и становящимися, в свою очередь, советской вокальной классикой (таково место многих романсов Шапорина), созданы смелые, новаторские опыты, вводящие в жанр романса новые образы, новую сферу интонаций, рожденных современной поэзией, откристаллизовавшихся в «смежных» жанрах, и прежде всего в массовой песне. И хотя эти опыты еще не очень многочисленны (мы имеем в виду прежде всего вокальные произведения Шостаковича, Свиридова, некоторых молодых авторов), они как бы «освещают» прошлое, позволяют подытожить все предшествующее развитие советского романса и сформулировать его ведущие тенденции.
Да и сам путь развития жанра, превышающий уже полвека, достаточно велик для того, чтобы определить, что именно на этом пути являлось временным и случайным, а что таило в себе ценные зерна для будущего.
Именно задачу выявления и анализа наиболее ценных и перспективных явлений в советском вокальном творчестве и ставит себе автор настоящей работы.
[4]
Перед композитором, работающим в жанре романса, а, следовательно, и перед исследователем, встает ряд проблем, характерных в той или иной мере для всего пути развития жанра. Это, прежде всего, проблемы образного строя романса, проблемы отражения в нем тем и образов современности в форме, обусловленной спецификой жанра и его внутренними законами.
Вопрос, как соединить новый, современный круг образов с исторически сложившимися типами романса, что именно из опыта прошлого может быть использовано и претворено в романсе современном, был и остается одним из самых острых, и решался он на разных этапах по-разному.
В некоторых случаях современность темы и образного строя приводила к выходу за привычные рамки лирического жанра. На этом пути были и весьма прогрессивные опыты, обогащавшие жанр, как в свое время обогатили его характеристические и тоже весьма нетрадиционные вокальные «сценки» Даргомыжского и Мусоргского. Но иногда разрыв с традицией приводил к очевидным ляпсусам вроде нашумевших «Газетных объявлений» Мосолова.
Чаще современность входила в романс более опосредованно, сказываясь в новом интонировании «вечных» лирических тем. Это «новое интонирование» (не в узко теоретическом, а в эстетическом смысле слова), зачастую вполне ясное для непосредственного восприятия, с трудом поддается анализу и точному определению. И проследить, в чем же современность наиболее значительных произведений советской камерной вокальной музыки, включая и те, где она существует скрыто,- одна из центральных задач настоящей работы.
Тесно связана с этим и проблема музыкального претворения современной поэзии, ибо современная тема может найти конкретное отражение в романсе естественнее всего именно при обращении композиторов к творчеству поэтов-современников. И здесь встает ряд трудностей в связи с особенностями образного, интонационного и ритмического строя современной поэзии.
Для примера возьмем наиболее «наглядную» и рельефную частность: отражение в музыке ритмических особенностей стиха. Вся история русского (и, конечно, не только русского) романса показывает, что в нем на-
[5]
ходили музыкально-обобщенное выражение типические особенности ритмики стиха. Так, один из характернейших поэтических размеров русской лирики – так называемый «кольцовский размер» – нашел очень естественный музыкальный «эквивалент» в вальсовом ритме, столь характерном для песен-романсов Варламова, Гурилева, Дюбюка и других.
Живость и свобода русского четырехстопного ямба, плавное течение пятистопного ямба отражены в гибких, напевно-декламационных ритмах романсов-элегий Глинки и его современников, а затем у Бородина, Римского-Корсакова и у многих других. В шедевре Глинки – романсе «Я помню чудное мгновенье», в элегиях Даргомыжского («Я вас любил») и Бородина («Для берегов отчизны дальной»), при всей индивидуальности каждого из этих произведений, слышится ритм дыхания пушкинского ямба, многообразные варианты которого обобщены в музыкальной ритмике русского классического романса
И даже гекзаметр, размер не столь употребительный в русской поэзии, был чутко «услышан» композиторами и нашел тонкое воплощение не только в шедеврах Даргомыжского («Юноша и дева») и Кюи («Царскосельская статуя»), но и в малоизвестном романсе современника Пушкина и друга Дельвига – М. Яковлева («К Диону» на слова Дельвига).
Во всех упомянутых выше случаях можно говорить об отражении и обобщении в музыке тех или иных типических закономерностей поэтического ритма.
Но уже ритмы поэзии начала двадцатого века с трудом поддавались типизированному музыкальному воплощению – композиторы находили для них всякий раз новое индивидуальное решение. Поздние романсы Рахманинова на слова поэтов-символистов – ярчайший тому пример, в то время как ранний его шедевр – романс «В молчаньи ночи тайной» на слова Фета – конечно же, связан с пушкинско-глинкинской традицией,
Конечно, еще сложнее обстоит дело с советской поэзией, особенно современной.
По существу, в музыку наиболее органично и широко вошла лишь одна линия советского поэтического творчества, а именно линия, сама по себе связанная с песней, песенностью. Четкость строфики, широкое использование песенных размеров, песенных приемов композиции
[6]
послужили причиной того, что стихи А. Твардовского, М. Исаковского, А. Суркова и других поэтов, работавших в том же направлении, широко вошли в советскую массовую песню, а затем и в романс.
Гораздо труднее «осваивались» те явления современной поэзии, которые так или иначе связаны с традицией Маяковского, и прежде всего- сам Маяковский.
Трудность музыкальной интерпретации его стихов во многом объясняется ритмической стороной. Ораторская стихия поэзии Маяковского не совмещалась с плавным течением классических размеров русской поэзии, она потребовала смысловых акцентов, смысловых цезур, неслыханной свободы ритма. Эти качества (хотя, конечно, не только они) и создали огромные трудности для композитора, ибо мерность акцентов, повториость тех или иных ритмических формул органически присущи музыке.
Сложность музыкальной интерпретации ритмики современной поэзии лишь одна из сторон вопроса. Мы коснулись ее для того, чтобы показать, что не в одной лишь новизне тем и образов здесь дело и даже не в соотношении интеллектуального и эмоционального начала, а и в самой поэтической специфике. Ведь те же темы и образы современности, выраженные более традиционными средствами, сразу же подхватываются композиторами и находят убедительное музыкальное решение.
Новая же поэтическая форма требует и новых, адекватных ей музыкально-выразительных средств. Найти их вовсе не легко, как не легко было и современникам Пушкина найти манеру музыкального «прочтения» его стихов, которая сейчас нам кажется такой естественной и «само собой разумеющейся».
Поиски в этом направлении должны быть гораздо интенсивнее, ибо интерес к советской поэзии в последние годы вырос необычайно. Об этом свидетельствует успех всевозможных «вечеров поэзии» и тиражи сборников стихов. Шуточное стихотворение Б. Слуцкого о физиках и лириках сейчас уже явный анахронизм. И любители поэзии хотят не только читать стихи, но и петь их, как это всегда и бывало. И часто первое же, не всегда и не во всем удачное, но своевременно появившееся музыкальное воплощение полюбившихся стихов получает небывалый резонанс. Так вышло
[7]
в годы войны с песней К. Листова на слова «Землянки» А. Суркова. Песня была не лучше многих других, но стала одной из самых популярных, потому что слова ее говорили о том, что было близко каждому. В 60-х годах очень широкое распространение получили песни Э. Колмановского «Я люблю тебя, жизнь» на слова К. Ваншенкина и «Хотят ли русские войны» на слова Е. Евтушенко. И это объясняется, с нашей точки зрения, в первую очередь тем, что люди хотят петь о любви к жизни, о том, что нам не нужна война. И они поют эти песни, вопреки всем нашим профессиональным спорам о вкусе и о чистоте интонационного языка… Заметим при этом, что очень многие любители песенного жанра воспринимают песню как целое» не разграничивая свое отношение к стихам и напеву, не задаваясь вопросом: усиливает ли музыка художественное воздействие слов или же является простой «вокализацией» текста? Но сам-то композитор обязан задавать его себе и не обходить трудности. Потому что создать песню, непосредственно н своевременно отвечающую на запросы народа, и при этом найти доступную и стилистически безупречную форму очень и очень непросто.
Творчество композиторов часто не поспевает за этими запросами, но «вакуум» так или иначе заполняется. Желанием петь стихи, потребности в музыкальном «самовыражении» объясняется возникновение очень характерного для наших дней явления, которое можно было бы назвать «лирическим фольклором». Мы имеем в виду песни, напевы которых слагаются самими поэтами или возникают в среде любителей поэзии и пения. Песни Б. Окуджавы, Новеллы Матвеевой поются под гитару в среде молодежи, записываются на любительских магнитофонах, наиболее популярные вызывают к жизни новые, иногда многочисленные варианты.
Этот «лирический фольклор» получил такое распространение, что уже начал привлекать внимание литературоведов и музыковедов [[1]], хотя круг образов и интонаций здесь совсем еще не устоялся и наряду с привле-
[8]
кающими своей непосредственностью песнями можно услышать самую откровенную пошлость.
В творчество композиторов-профессионалов элементы этого фольклорного слоя проникают мало; исключение представляют, пожалуй, только песни А. Пахмутовой, обладающей чуткостью к наиболее ценным элементам музыкального быта.
Так обстоит дело в песенном жанре. В романсе отклик на современные, сегодняшние потребности аудитории является делом еще более трудным, так как сама специфика жанра требует более сложных выразительных средств, более тонких связей между музыкой и словом.
Одна из сложных проблем советского романса – это взаимоотношения его со «смежными» вокальными жанрами. На всем пути своего развития русский романс впитывал в себя фольклорные интонации – и крестьянские, и интонации городского песенного фольклора. А некоторые романсы сами, в свою очередь, становились фольклором. Процесс обогащающего взаимообмена шел непрерывно.
В настоящее время такой обмен наиболее активно происходит между массовой и фольклорной песней – крестьянской и городской.
В романсе же дело обстоит несколько иначе. Обращение композиторов-«романсистов» к фольклору привело к рождению особой ветви вокальной музыки – камерных обработок народной песни, ветви, развившейся из очень немногих «зерен» в дореволюционной русской музыке (обработки Балакирева, Лядова). В советской музыке это направление дало ряд замечательных произведений (обработки Ан. Александровым песен народов Запада, чувашские песни в обработке С. Фейнберга, В. Белого и, наконец, русские песни в обработке Прокофьева). Можно назвать и произведения, так или иначе использующие жанры, интонации, ладовые особенности народной песни (есенинский цикл и «Слободская лирика» Свиридова, «Русская тетрадь» молодого композитора В. Гаврилина). Но о широком претворении в советском романсе фольклорных интонаций говорить не приходится.
Но песенность непрерывно проникает в жанр романса. Советская массовая песня, лирическая песня
[9]
оказывают очень сильное воздействие на интонационный строй советского романса. В свою очередь «романсность» проникает в массовую песню. Среди советских лирических песен существует целый ряд произведений, жанровую природу которых определить нелегко. Написанные для голоса с сопровождением, часто довольно сложным, они входят в музыкальный быт в упрощенном виде, поются под баян или гитару, поются и хором с импровизированными подголосками. И с другой стороны, песни, задуманные авторами как массовые, в своем конкретном музыкальном «бытии» обнаруживают скрытую в них «камерность» и остаются в репертуаре исполнителей-профессионалов.
Отчасти эта сложность определения жанровой природы связана с характерными свойствами нашего музыкального быта, с несомненно существующей тенденцией к стиранию граней между профессиональным и самодеятельным исполнительством. Это не может не найти отражения и в творчестве.
Но важно не только отметить процесс сближения романса и песни, но и указать на его противоречивость. С одной стороны, проникновение песенных интонаций в романс является симптомом демократизации жанра, и это, безусловно, факт прогрессивный. Многочисленные примеры такого проникновения можно найти в вокальных циклах Свиридова, где композитор, широко используя песенные интонации, вовсе не ограничивает себя куплетностью, не отказывается от отражения в музыке конкретных поэтических образов, а не только общего настроения выбранных им стихов. Но существуют произведения, не являющиеся ни песнями, ни романсами, свидетельствующие лишь о том, что композитор просто-напросто не владеет ни искусством детализированного воплощения поэтического слова в музыке (а именно это является отличительным признаком романса), ни искусством мелодического обобщения, присущего песенному жанру.
Процесс взаимовлияния вокальных жанров не ограничивается только романсом и песней. В романс проникают элементы оперного вокального стиля, а в оперу, в свою очередь, хотя и не так часто, – элементы романса. Новаторство вокальных циклов Шостаковича («Из еврейской народной поэзии» и «Картинки прошлого»)
[10]
в том и заключается, что вместо более или менее обобщенного «лирического героя» в камерную вокальную музыку (слово «романс» здесь, пожалуй, неприменимо) вошли совершенно определенные персонажи, получившие почти сценически-конкретную характеристику.
Оговоримся, что это было новым именно для советского романса, ибо здесь возродилась очень важная и заглохшая было традиция русской классической вокальной музыки, традиция, идущая от песен-сценок Даргомыжского и Мусоргского: от «Титулярного советника», «Семинариста» и других произведений того же типа. Традиция эта начала было возрождаться на рубеже 20-х и 30-х годов, но не развилась и не дала особенно ярких художественных явлений (об этом – ниже). И лишь двадцатью годами позже она вновь пробила себе дорогу уже вполне уверенно и смело.
Очень остро стояла и стоит в романсе проблема традиций и новаторства. Пожалуй, ни в каком ином жанре не являются столь очевидными отрицательные стороны и демонстративного разрыва с классическими традициями, и пассивного следования им. Второе особенно часто встречается в советском романсе. Так, например, многочисленные произведения на слова поэтов-классиков, появлявшиеся в связи с различными памятными датами или независимо от них, зачастую не несли в себе никаких примет времени их создания. И потому особенно яркими и живыми представляются на этом фоне, например, пушкинские романсы Шапорина и Ан. Александрова, лермонтовские романсы Мясковского. Не всегда легко определить, в чем же именно их современность, но попытаться это сделать – необходимо.
История советского романса начинается примерно с середины 20-х годов. Большинство романсов, появившихся в первые послеоктябрьские годы, кажутся странным анахронизмом: и выбор стихотворений, и манера музыкального их воплощения совершенно таковы, как и в творчестве предреволюционных лет.
И это находится в резком противоречии с новыми задачами, стоящими перед искусством.
Надо вспомнить, что в русском романсе предреволюционного периода, при всей значительности отдельных произведений, при несомненной преемственности от романса XIX века, было все же ослаблено одно из цен-
[11]
нейших свойств классического романса, а именно то, что Асафьев называл «общительностью». Романсы создавались в расчете на весьма квалифицированного слушателя, а в ряде случаев даже на слушателя-эстета. Широкую популярность имели, пожалуй, только романсы Рахманинова, в которых общительность не только сохранялась, но и развивалась.
На рубеже двух столетий, а в двадцатом веке особенно, резко разграничились две сферы вокальной музыки: сфера романса, становившегося все более и более утонченным, изысканным и обращенным к аудитории знатоков, и сфера бытовой музыки, где в лучшем случае «допевались» песни Варламова, Дюбюка, Пасхалова, Булахова и других авторов бытового романса XIX века, а в худшем – весьма и весьма низкопробная продукция безвестных композиторов, выходившая в сериях «новых любимых и популярных» романсов или «песен московских цыган», в которых не осталось решительно ничего от подлинной таборной песни. Популярность им создавали известные и часто действительно талантливые певцы: А. Вяльцева, Варя Панина и другие. Одно из «чудес XX века» – граммофон – разносил эти песни по всем уголкам русской провинции.
Перед первой мировой войной волна увлечения «цыганским» романсом спала. На сцену вышли новые корифеи – своего рода «шансонье» (А. Вертинский, Иза Кремер), совсем уже не связанные с национальной почвой и переносившие на русскую почву традиции западных кабаре. И если в XIX веке можно проследить связи между творчеством мастеров классического романса и непритязательным творчеством «бытовых» авторов – между Глинкой и Алябьевым, Чайковским и Дюбюком, – то в XX веке дистанция между камерной вокальной музыкой и музыкой бытовой огромна. В ряде случаев это явления полярные; на одном полюсе находится, к примеру, «Вокализ» Рахманинова, на другом – что-нибудь вроде романса «Отцвели уж давно хризантемы в саду».
По существу, ни та, ни другая ветвь вокальной музыки не могла найти прямого продолжения в советской музыке: камерный романс – потому, что он все более становился «музыкой для немногих», бытовой романс – из-за своей откровенной пошлости.
[12]
Понятно поэтому, что и для советского романса проблема связи «высокой лирики» и лирики бытовой явилась одной из сложнейших, ибо связи эти уже были разорваны. И в наше время камерный романс, с одной стороны, и песня массовая, лирическая, эстрадная – с другой, все еще идут по двум непересекающимся дорогам, хотя попытки связать эти две области все время возникают.
Трудности первого этапа развития советского романса были столь значительны, что даже возник взгляд на романс как на жанр, «доживающий свой век» и не соответствующий новым задачам, стоящим перед искусством. Взгляд этот нашел отражение даже в вышедшей в 1930 году книге Асафьева «Русская музыка от начала XIX столетия»:
«Обычное деление стилей городской вокальной лирики принимало во внимание: салон, камерный концерт и различные виды эстрады. За салоном скрывалась еще безграничная почти сфера лирики «домашней». Но город состоит не только из зданий и домов, из концертных зал и комнат. Революция выдвинула значение улицы и площади и создает здесь свою песню (романсу тут уже не место).
Мало этого, образовались новые очаги слушания музыки, не имеющие ничего общего с прежним типом концертов, это – музыка в клубах и в различного рода просветительных организациях. Здесь сталкиваются и песня, и романс, и бойкая частушка, и героическая баллада, романтически претворяющая недавние великие события. Эту сторону лирики еще трудно изучить и обобщить. Необходимо только отметить интенсивный рост ее и стремление к выявлению четких стилистических признаков на смену еще недавнему кустарничеству. Уже перестают путать мертвящий академизм с гибкой живой техникой, без которой нет искусства. Чем больше уходит индивидуалистическая лирика в сторону от улицы, за толстые стены и портьеры, в тишину одиноких созерцаний, тем опаснее становится разобщение между художественным творчеством и вкусами большинства слушателей, ибо тогда на них начинает влиять бульварная и кабацкая музыка низших слоев быта. Молодежь композиторская должна понять, что в борьбе за культуру слушателя (и особенно на завоеваниях вокальной
[13]
музыки, как наиболее доступной непосредственному восприятию) строится будущее нашей музыки» [[2]].
Мы привели эту большую цитату не только в подтверждение распространенности взгляда на романс как на уходящий в прошлое жанр («романсу тут уже не место»), но и потому, что здесь очень проницательно отмечено значение «новых очагов слушания музыки». Именно рост этих новых очагов, потребность исполнителей в новом репертуаре и вызвала к жизни первые ростки советского романса, советского не только по времени создания, но и по существу. Эти первые ростки были весьма немногочисленны. Едва ли не первым по времени советским романсом следует считать «Красный цветок» Д. Васильева-Буглая на слова Д. Бедного. Он опубликован в сборнике революционных хоров, вышедшем в Тамбове в 1918 году, и представляет собой скорее песню, чем романс: форма куплетна, сопровождение весьма просто. Это произведение, рассказывающее о гибели девушки-революционерки, привлекает своей непосредственностью, задушевностью; в нем есть что-то от русского бытового романса в его лучших образцах. В репертуаре клубных и иных массовых концертов «Красный цветок» держался очень долго, вплоть до начала 30-х годов, в соседстве с такими считавшимися «созвучными эпохе» произведениями прошлого, как баллада Ф. Кенемана «Как король шел на войну» и романс Р. Глиэра «Жить, будем жить».
Одной из характернейших особенностей массовых концертных программ было широкое включение народной песни в различных обработках. И здесь неоценима заслуга А. Гедике, создавшего великолепный цикл обработок русских народных песен для голоса с трио, весьма способствовавших развитию хорошего вкуса у массового слушателя. Песни Гедике, как и их прообраз- шотландские песни Бетховена,- были непременной частью концертных программ 20-х годов.
Во второй половине 20-х годов советский романс представлен уже не только единичными произведениями. В области вокальной музыки весьма активно начинает работать группа молодых композиторов – студен-
[14]
тов Московской консерватории, объединившихся в «Производственный коллектив» («Проколл») [[3]]. Вокальная музыка находилась в центре их внимания по соображениям принципиальным. Творчество «проколловцев» ориентировалось на массовую аудиторию, на те новые «очаги слушания» и музицирования, о которых шла речь выше. Отсюда и интерес молодых композиторов к массовой песне и вообще к музыке вокальной, связанной со словом и потому более доступной.
Романса в таком виде, в каком он сложился в предреволюционные годы, мы в творчестве «проколловцев» не найдем. Однако сольная вокальная музыка представлена в нем немногими, но весьма характерными произведениями.
Общей, наиболее типичной чертой их является тяготение к граждански значимой теме. Напомним, что и само это творческое объединение родилось в процессе конкурса на лучшее произведение памяти Ленина . Ленину посвящен вокальный «плакат» Давиденко, который был впервые исполнен самим композитором без сопровождения. Этот «плакат», переносящий в вокальную музыку интонации ораторской, митинговой речи, был наиболее крайним выражением тенденций, характерных для сольной вокальной музыки «проколловцев». В несколько смягченном виде они присутствуют и в монологе Шехтера «Когда умирает вождь», и в монологе Белого «Двадцать шесть» (о расстреле бакинских комиссаров).
Конечно, ораторская интонация в сольной вокальной музыке не была «изобретением» композиторов «Проколла». Она присуща многим образцам классического романса (например, «Пророку» Римского-Корсакова), некоторым произведениям Рахманинова («Я не пророк», «Отрывок из Мюссе», «Проходит все» и другие). Но в сочетании с конкретной, современной гражданской темой, с лексикой современной поэзии это было новым и прогрессивным явлением.
Острые современные темы затрагивал и Коваль в своих песнях-сценках, рисующих уходящие в прошлое социальные типы («Беспризорник», «Алкоголик», «Ху-
[15]
лиган», «Москворецкая»). В этих произведениях композитор несомненно следовал по пути Мусоргского, создавая музыкальные «портреты».
Однако круг традиций, на которые опирались молодые композиторы, был ограничен. (Здесь сказалось влияние РАПМ, безоговорочно признававшей творчество лишь двух классиков – Бетховена и Мусоргского.) Ограничен был и круг образов: «раздвигая» рамки сольной вокальной музыки в одном направлении, «проколловцы» вполне сознательно суживали их в другом.
В их творчестве решительно преобладала линия, которую можно было бы назвать своего рода «критическим реализмом XX века». Пафос обличения весьма явственно звучал в этой музыке; к названным выше сатирическим песням Коваля можно добавить еще его же цикл «Проклятое прошлое», цикл Белого «Война» и другие произведения. Но когда композиторы ставили себе задачей утверждение положительных образов, это оказывалось для них чрезвычайно трудной задачей. Здесь можно назвать лишь несколько произведений, посвященных Ленину, но и они, пожалуй, уступают опытам в духе «критического реализма». И сложнее всего обстояло дело с лирической темой в ее современном звучании.
Она не пользовалась уважением проколловцев, в особенности в годы их сближения (и фактического слияния) с РАПМ. Коваль, прирожденный лирик, всячески стремился преодолеть эту свою склонность. Но лирика все же проникала в его творчество, окрашивая собой и песни-сценки («Пастушонок Петя», некоторые моменты в «Москворецкой»), и сказываясь в индивидуально-лирической окраске некоторых песен, заметно приближающихся к романсу. Но романсов в традиционном смысле слова не писал и Коваль.
Думается, что именно эта односторонность помешала очень интересным начинаниям молодых композиторов развиться в направление советской вокальной музыки. Но о прогрессивности их опытов свидетельствует то, что многие характерные для деятельности «Проколла» тенденции – и обращение к гражданской теме, и драматизация камерных вокальных форм – возродились на более поздних этапах развития советской музыки в творчестве целого ряда композиторов.
[16]
В творчестве композиторов «современнической» ориентации [[4]] романс занимал очень видное место, развиваясь при этом в направлении, резко отличном и во многом даже противоположном направлению вокальной музыки композиторов «Проколла». При первом, общем взгляде на их творчество может показаться, что оно является только лишь продолжением сложившихся в предреволюционные годы и явно тяготеющих к модернизму традиций, что никаких примет нового, советского времени это творчество в себе не несло.
И это будет верно, если мы будем рассматривать «современническое» творчество статически, не учитывая процесса развития каждого отдельного композитора. Действительно, даже самый выбор поэтических текстов свидетельствует о противоречащей названию этой группы удаленности не только от современных тем, но даже и от тем «созвучных эпохе» (как часто говорили в то время).
Уже одно тяготение композиторов к трагической теме одиночества (например, в блоковских романсах Н. Мясковского, В. Щербачева, В. Нечаева) весьма симптоматично. А наряду с этим обращение к экзотике дальних стран («Газеллы и песни» А. Крейна, «Еврейские песни» М. Гнесина, японская лирика в романсах В. Рамм, В. Ширинского и других), экзотике далеких времен («Песни Алкея и Сафо» А. Дроздова, «Из Сафо» А. Шеншина, «Александрийские песни» Ан. Александрова) достаточно красноречиво.
И музыкальный язык этих произведений: пестрая смесь импрессионистских «бликов», напряженных скрябинских гармоний, утонченная декламация, свидетельствующая о любви и чуткости к поэтическому слову, но чрезвычайно далекая от складывающегося «интонационного словаря» эпохи,- вполне соответствует кругу поэтических интересов.
С другой стороны, в той же среде возникали иногда весьма уродливые «отклики на современность», как, например, нашумевший в свое время вокальный цикл
[17]
А. Мосолова «Газетные объявления» («Собака сбежала», «Средство от мозолей» и др.). В музыке это произведение осталось единичным явлением. Однако его нельзя считать случайным. Оно, безусловно, связано с тенденцией антиэстетизма, весьма заметной в искусстве 20-х годов, в частности в литературе. Корни ее – в теоретических взглядах и практике футуристов.
Казалось бы, всего этого вполне достаточно, чтобы высказать тезис о «бегстве от действительности», об отрицании реализма [[5]]. Но если мы будем рассматривать творчество как отдельных композиторов, так и всей «современнической» группы в движении, в развитии, мы придем к иным выводам.
Новое в камерной вокальной музыке 20-х годов разглядеть нелегко. Но медленный и трудный процесс внутренней перестройки все-таки совершался. Для понимания этого процесса весьма небезынтересны оценки тех, кто сам испытал все трудности перестройки. Весьма примечательны, например, некоторые высказывания Б. В. Асафьева, например его пометы на полях посвященной советскому романсу работы автора этих строк.
По поводу высказанных там слишком категорических упреков в «ретроспективности» советской вокальной лирики 20-х годов, ее удаленности от запросов жизни Асафьев писал:
«Вот насчет «изолированности от всего окружающего» не совсем верно или очень с наскоку, прокурорски. Дело не так просто, а скорее трагически. Гордости избранничества не было. Определения почти верны, но именно почти.
Я бы попробовал выделить тему своей у каждого любви к миру, к жизни, а от нее – к несовпадению тонуса чувства у не хотевших быть одинокими с иным уже тонусом у тогдашней революционной действительности».
«Несовпадение тонуса чувства» – очень точно найденные слова. Заметим, что оно гораздо острее сказы-
[18]
валось именно в лирике , ибо симфоническое творчество тех же композиторов гораздо более чутко отзывалось на запросы жизни и было, несмотря на большую сложность, объективнее и демократичнее. Показательно сравнить, например, шестую симфонию Мясковского, третью симфонию Щербачева, «Симфонический монумент» Гнесина, «Траурную оду» Крейна с одновременно создававшимися романсами тех же авторов. Это свидетельствует о том, что 20-е годы были весьма трудными для самого жанра романса, что здесь очень сильно сказывалась инерция сложившегося в предреволюционные годы взгляда на романс как на область выражения сугубо индивидуальных чувств. И не случайно, полемизируя с этой тенденцией, молодые композиторы «Проколла», о творчестве которых шла речь выше, стремились вообще освободить от лирики сольную вокальную музыку, что, конечно, тоже не являлось решением проблемы.
Таким образом, в 20-х годах кардинальнейшим вопросом было самое право на существование лирического романса в новых условиях музыкальной жизни. А отсюда возникал вопрос о самом тоне лирики, о возрождении в ней той «общительности», которая была присуща классическому романсу – русскому и западному.
В главах, посвященных творчеству отдельных композиторов, мы еще не раз будем говорить о различных путях преодоления субъективизма, замкнутости, привычки культивировать в себе и в своем лирическом творчестве не то, что вело к другим людям, а то, что отличало и отделяло от них художника.
Здесь скажем лишь о значении работы композиторов над смежными вокальными жанрами более объективного характера: массовой песней и особенно обработкой народной песни. Композиторы «современнической» группы создали очень много ценного в области «перевода» народной песни в камерно-лирический план; назовем, например, такие вокальные сборники, как «Двенадцать песен народов Запада» Ан. Александрова, обработки чувашских песен С. Фейнберга, В. Нечаева. Работа над художественными ценностями, созданными народом, весьма способствовала «выпрямлению» лирического чувства и прояснению музыкального языка в
[19]
романсном творчестве советских композиторов. Способствовала она и тому, что вопрос «быть или не быть» романсу как жанру лирическому вскоре был снят самой жизнью.
*
30- е годы, особенно вторая их половина, ознаменованы приливом нового интереса к жанру романса и возрождением в нем классических традиций. Последнее отчасти связано с широким обращением композиторов к творчеству русских поэтов-классиков. Внешним поводом для этого были памятные даты (столетия со дня смерти Пушкина и Лермонтова), внутренним -новое, устойчивое, освобожденное от крайностей «Sturm und Drang» 20-х годов отношение к классическому наследию вообще. Творчество русских классиков в этот период стало уже признанной, органической частью советской культуры, чего еще не могло быть во времена ожесточенных споров о культурном наследстве, характерных для 20-х годов.
Была и еще одна причина, едва ли не самая важная. Обращение к классической поэзии, к классической музыкальной традиции помогло выражению положительных образов, которых так не хватало музыке 20-х годов. В стихах Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Блока советские композиторы искали и находили поэтическое выражение самых высоких и благородных человеческих чувств и мыслей.
Вторая половина 30-х годов отмечена приливом особого интереса к творчеству Пушкина, что нашло отражение в литературе и литературоведении, в музыке, в изобразительном искусстве. В дни юбилеев часто цитируется фраза Белинского:
«Пушкин принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества. Каждая эпоха произносит о них свое суждение, и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за ней эпохе сказать что-нибудь новое и более верное» [[6]].
[20]
В годы, о которых идет речь, эта мысль Белинского еще раз получила подтверждение.
Широкое обращение к поэзии Пушкина имело особое значение для советского романса. Традиции «пушкинского романса» в русской классической музыке очень богаты и разнообразны. Именно с поэзией Пушкина – больше, чем с творчеством других русских поэтов,- связано формирование классических жанров русского романса: элегии, застольной песни, романса-серенады, испанского романса, антологической миниатюры. С ней связана и классическая манера «музыкального, чтения» русского стиха: как уже говорилось выше, русские композиторы умели находить для него замечательное ритмо-интонационное воплощение. Отсюда возникли многие особенности русской декламационной мелодики.
Преимущественный интерес к поэзии Пушкина (и уже во вторую очередь – других поэтов-классиков) послужил одной из причин того, что в советском романсе второй половины 30-х годов возрождается, главным образом, одна определенная линия классических традиций, линия, идущая от творчества Глинки и Даргомыжского к Римскому-Корсакову. Чайковский оказал гораздо меньшее влияние на советский романс, а из лирики Рахманинова была в большей степени воспринята «сдержанная» лирика романсов-пейзажей, чем патетика романсов-монологов.
Эти классические традиции некоторыми композиторами были восприняты внешне, подражательно, некоторыми – активно, творчески. Количественно явно преобладают романсы-серенады, испанские романсы и вообще романсы на стихи, наиболее «оправдавшие себя» в музыке («Я здесь, Инезилья», «Зимняя дорога», «Пью за здравие Мери», «Адель» и др.). Очень велик и интерес к элегии, жанру также весьма характерному именно для русской лирики. И не случайно здесь, в музыкальном выражении поэзии размышления, рассуждения, мы находим наибольшие удачи и в советской вокальной музыке. Пушкинские элегии широко и разнообразно представлены в творчестве Ан. Александрова, В. Шебалина, Г. Свиридова, Ю. Шапорина, Ю. Кочурова. При всей очевидности связей элегий 30-х годов с классической традицией здесь в наименьшейстепе-
[21]
ни ощутима опасность стилизации и в наибольшей – творческая активность. Именно через этот жанр в советский романс входят большие философские темы, размышления о сущности жизни, о долге художника.
Возрождение классических вокальных жанров естественно повлекло за собой прояснение стиля советского романса: на первый план выходит партия голоса- носительница мелодии и поэтического слова, фортепианная партия освобождается от фактурных «излишеств», яснее и определеннее становится гармоническое развитие. Ниже, на примере романсов Александрова, Мясковского, Шапорина и других композиторов, этот процесс будет показан конкретно.
Труднее показать то новое, свое, что вносили в продолжение классических традиций советские композиторы. Это «свое» в каждом случае индивидуально, и, может быть, правильнее ставить вопрос не о том, что внесли советские композиторы в традицию пушкинского и вообще – классического романса, а о том, что и м принесло обращение к классической поэзии, каким сторонам дарования того или иного композитора помогла она раскрыться.
При явно положительном значении широкого обращения композиторов к классической поэзии и классическим традициям русского романса нельзя все же не заметить, что лишь в сравнительно немногих случаях проявилось желание расширить круг привычных для пушкинских романсов образов и, в частности, затронуть гражданскую лирику поэта. К этим немногочисленным произведениям относится «Пушкиниана» М. Коваля, цикл, вызванный желанием композитора «полнее и разностороннее представить данную тему», как сказано в авторском предисловии.
Поэтический материал, использованный в «Пушкиниане», разнообразен. Наряду со стихотворениями, почти не затронутыми ранее в музыке («Послание в Сибирь», «Не дай мне бог сойти с ума»), композитор обратился, например, к «Узнику» – стихотворению, ставшему народной песней. Стремление найти для каждого эпизода свою индивидуальную манеру музыкального высказывания и свой жанр, как и чередование музыки и чтения отрывков из писем (цикл рассчитан на двух исполнителей: певца и чтеца), не получило
[22]
удачного решения. Цикл оказался рыхлым, разностильным, и интересный замысел не реализовался. К сожалению, облик Пушкина – поэта-гражданина и по сей день не получил достойного воплощения в советской музыке, хотя к словам «Послания в Сибирь» обращалось немало композиторов…
30- е годы отмечены и отражением в романсе советской поэзии. Правда, эти отражения еще весьма редки и робки, и в целом советская вокальная музыка этих-лет являет собой картину довольно парадоксальную: в советской массовой песне современная поэзия представлена очень широко и зачастую весьма ярко, а романс питается почти исключительно классической поэзией XIX и начала XX века.
Вполне закономерно поэтому, что, обращаясь к советской поэзии, композиторы вольно или невольно вели романс «на сближение» с массовой песней, уже в полной мере, освоившей эту поэзию. Некоторые опыты, правда, шли совсем в другом, сугубо камерном и интимном направлении (например, романсы Мясковского на слова С. Щипачева), но они не имели в советском романсе заметного продолжения.
Чрезвычайно показателен и положительными и отрицательными своими сторонами вокальный цикл С. Прокофьева «Песни наших дней» (1937), рассматриваемый подробно ниже (см. стр. 98-100). Он не относится к жанру романса, так как написан для солистов, хора и оркестра и вообще с трудом поддается жанровому определению,- это не кантата, не хоровая сюита и не сюита из массовых песен. Но именно проявившаяся здесь тенденция к созданию нового вокального жанра на основе сближения старых жанров и объединения их признаков является характерной для 30-х годов, особенно для второй их половины. В частности, названные выше камерные обработки народных песен выражают ту же тенденцию.
«Песни наших дней» показательны и в другом отношении. Вопрос о жанре, жанровой четкости был для Прокофьева одной из граней более общего вопроса: о задачах современной музыки (название цикла весьма выразительно!). Композитор сознательно стремится к понятности, общедоступности музыкального языка. Задачи, которые Прокофьев себе ставил, очень ясно сфор-
[23]
мулированы в его статье «Путь советской музыки», цитируемой ниже, в главе «С. Прокофьев» (стр.71-112).
В своих песнях Прокофьев, по его собственным словам, искал «новой простоты». Для этого он обращается к текстам народных песен («Будьте здоровы», «От края до края»), ищет простой интонации. Но быть простым и оставаться самим собой оказалось весьма трудной задачей. Мелодический стиль ряда песен оказался бледным, лишенным индивидуальности. Думается, что неудача «Песен наших дней» была не столько индивидуальной неудачей Прокофьева, сколько характерной неудачей того времени, когда поиски «новой простоты» были вообще первоочередной задачей советской музыки, особенно при обращении композиторов к темам современности.
Но типической оказалась и удача Прокофьева в решении одной из песен – баллады «Брат за брата» на слова стихотворения В. Лебедева-Кумача.
И обращение к форме сюжетной песни-рассказа о братьях-пограничниках, потребовавшее расширения масштабов произведения, и вокальный стиль, свободно использующий декламационные интонации и мелодизирующий их,- все это предвосхитило тенденции, очень ярко и отчетливо проявившиеся в вокальной музыке несколько позже, в период Великой Отечественной войны.
*
Четыре военных года принесли не слишком много камерных вокальных произведений. Из всех вокальных жанров в этот период на первое место вышла песня, развивавшаяся весьма интенсивно. Но при небольшом количестве камерных произведений в них проявились некоторые принципиально важные новые качества.
Если еще в 30-х годах современная тема входила в вокальную лирику очень замедленно и трудно, то годы Великой Отечественной войны, которые, в сущности, были для всего советского искусства периодом единой патриотической темы, оказались в этом отношении переломными и для рассматриваемого нами жанра.
Современность вошла в сольную вокальную музыку в весьма конкретной, жизненной форме. О вполне ре-
[24]
альных событиях, живых людях, зачастую даже названных по имени, говорят произведения советских композиторов, созданные в первые же месяцы войны: баллада «Отец и сын» Мурадели, «Баллада о капитане Гастелло» В. Белого, монолог «Нас нельзя победить» Д. Кабалевского. Обращение к героической теме очень ярко сказалось во всех частностях формы и музыкального языка. Все названные произведения, как и другие в том же духе, масштабны, отмечены ораторской патетикой музыкального языка, широтой и «плакатностью» интонаций, яркостью контрастов. Это гражданская лирика в полном смысле этого слова.
Отказ от камерности, тяготение к монументально-героическому стилю проявляется не только в расширении формы каждого отдельного произведения, но и в объединении их в циклические композиции.
Советский музыковед О. Е. Левашева верно отмечает основные тенденции камерной вокальной музыки военных лет: «Камерная вокальная музыка, – пишет она, – с одной стороны, явно тяготеет к оперному или ораториальному жанру (баллада, ариозо, монолог), с другой – к развернутой форме вокальной поэмы или сюиты (циклы и сборники песен, романсов)» [[7]].
В эти годы возникают вокальные циклы В. Нечаева («О доблестях, о подвигах, о славе»), Ю. Левитина («Моя Украина»), М. Коваля («Урал-богатырь»), Ан. Александрова («Три кубка»), В. Трамбицкого («Северные сказы») и ряд других. Это тяготение к цикличности свидетельствует (так же, как это было и в романтических циклах) об усилении интереса к камерно-вокальному жанру, о стремлении выразить в нем большие темы. Цикл представляет для этого несравненно более широкие возможности, чем отдельное самостоятельное произведение, даже и в развернутой форме.
Наряду с тяготением романса к монументальности, с проникновением в него черт оперного или ораториального монолога, или ариозо продолжается и сближение его с песней – массовой и сольной лирической. Некоторые эпизоды названных выше вокальных циклов Не-
[25]
чаева («Партизан Неуловимый») и особенно Коваля («Уральский паренек» и др.) очень близки к массовой песне. Близки к песне и романсы И. Дзержинского на слова К. Симонова. Все это явно свидетельствует о желании как можно более демократизировать жанр романса.
Песенность особенно сильно проявляется в романсах на лирические темы, получившие в годы войны особый резонанс и неотделимые от темы родины, от темы жизни и смерти… Так, небывалую остроту и значимость приобрела в эти годы традиционнейшая тема «письма к любимой». Не сравнивая и не оценивая художественные достоинства стихотворения К. Симонова «Жди меня» и картины А. Лактионова «Письмо с фронта», мы должны сказать, что беспримерная популярность этих двух произведений, конечно, не случайна, а обусловлена общезначимостью темы.
И в музыке эта тема или ее разновидности необыкновенно популярны. Возникает мощная волна, которую можно назвать волной «новой бытовой демократической лирики», в чем-то сходной с аналогичными явлениями середины XIX столетия. Возрождение варламовско-гурилевской традиции в лирике военных лет – процесс вполне очевидный, вызванный к жизни потребностью не только в героическом, но и в самом простом, задушевном, бесхитростном искусстве, говорящем о родном доме, о семье, о любимой.
Творцами этой бытовой лирики являлись вовсе не только композиторы-«романсисты», но и авторы массовых песен. Весьма симптоматично, например, и обращение к романсу И. Дзержинского – композитора, наиболее ярко проявившего себя именно в сфере массовой песенности, и появление произведений, синтезирующих черты песни и романса в творчестве В. Соловьева-Седого, М. Блантера, Ю. Милютина и ряда других.
Отмечая утверждение современной темы в романсе, следует сказать и о новых чертах в музыкальном отражении классической поэзии.
Прежде всего расширяется круг поэтических интересов советских композиторов и к именам русских поэтов, получивших отражение в романсе, присоединяются имена поэтов Англии и (реже) Америки, народы которых объединились с советским народом в борьбе
[26]
против фашизма. Из поэтов Англии особенно привлекал композиторов Роберт Бернс, стихи которого появились тогда в превосходных переводах С. Маршака. Они были положены на музыку Д. Шостаковичем, Т. Хренниковым, В. Волковым, М. Мильманом и другими. В большинстве случаев в произведениях на слова Бернса преобладает песенное начало, лирический или шутливый тон. Особняком стоит очень значительный и открывший некоторые новые перспективы цикл Д. Шостаковича на слова английских поэтов. Он шире других циклов и сборников по охвату поэтических явлений (народная поэзия, Шекспир, Берне, Уолтер Ралей) и по жанровому диапазону: в цикле представлен и лирико-философский монолог, и песня-сценка, и лирическая миниатюра. Ниже мы коснемся этого цикла более подробно, здесь же лишь отметим, что лаконичный, острый, афористически точный музыкальный язык этого цикла наметил начало развития одной из характерных линий советской вокальной музыки.
*
Из двух тенденций вокальной музыки военных лет – тяготения к гражданственному, героическому, масштабному искусству и, с другой стороны, к бесхитростной, сердечной лирике – в первые послевоенные годы явно возобладала вторая, видимо, бывшая «линией наименьшего сопротивления». Здесь сказалась и естественная человеческая усталость после колоссальнейшего напряжения военных лет, и огромная трудность решения задач, поставленных жизнью перед советской музыкой.
А задачи эти были очень и очень сложны. Выше мы говорили, что военные годы были «периодом единой темы». Послевоенные годы выдвинули целый ряд новых тем. Это была и тема защиты мира, завоеванного такой дорогой ценой, и тема возрождения родной земли, едва ли не половина которой была обращена фашистами в пепел и развалины. Это была тема возвращения к мирной жизни и мирному труду людей, израненных войной физически и душевно. Это была, наконец, тема братства великой семьи народов земного шара, борющихся за независимую, свободную жизнь, тема «планеты людей», пользуясь словами Антуана Сент-Экзюпери.
[27]
Далеко не сразу новые темы нашли убедительное выражение в советской музыке. Часто они решались внешне, декларативно, без яркой творческой активности. Жанр романса здесь исключением не был.
В романсе довольно долго еще либо допеваются музыкально-поэтические мотивы военных лет, либо вновь и вновь создаются произведения на стихи классиков в классической, вернее «классицистской», манере. Но то, что было выходом на верную, прямую дорогу после настойчивых поисков 20-х годов, то подчас оказывалось возвращением вспять в послевоенные годы. Романс заметно «академизируется», что ощутимо даже в произведениях полноценного художественного качества.
Движение вперед, хотя и не быстрое, ощущается в более широком и свободном обращении композиторов к советской поэзии, хотя и не всегда к наиболее ярким и заметным ее образцам.
Но как одну из характерных черт именно послевоенного периода нужно отметить интерес русских советских композиторов к поэзии братских народов Советского Союза. Назовем, например, воплощение стихов татарского поэта Ерикеева в романсах Ан. Александрова, армянской поэзии в романсах Свиридова и Зары Левиной.
Зара Левина, выступив еще в 30-х годах с очень поэтичными пушкинскими романсами, лежащими в общем русле возрождения классических традиций, продолжив эту же линию в изящных романсах на стихи Лермонтова, все-таки «нашла себя» как композитора, именно обратившись к армянской поэзии. В романсах на слова О. Шираза, А. Исаакяна, С. Капутикян она поднялась на новую ступень, сумев передать в музыке не только общий тон произведений армянской поэзии, но и ее национальное своеобразие.
Сделано это очень тонко: иногда композитор вводит в романс свойственную армянскому мелосу вокализацию, широкое распевание того или иного слова, иногда воплощает в музыке типичные ритмы армянского стиха, придавая им музыкально-жанровую характерность (например, в превосходном романсе «Ветер» с его «жесткой» трехдольной маршевостью). Иногда З. Левина подчеркивает музыкой некоторые национальные особенности строфи-
[28]
ки – например, повторы стихотворных строк, типичные для армянской и вообще восточной поэзии.
Все шире проявляется интерес к поэзии других народов, в чем нельзя не видеть отражения широкого общения народов мира, ставшего отличительной чертой послевоенного периода и проявившегося, например, во Всемирных фестивалях демократической молодежи, а также и в различных конгрессах и международных съездах прогрессивных деятелей.
Уже говорилось выше о романсах, написанных в годы войны на слова классических английских поэтов. Продолжением той же линии, и очень высоким ее образцом являются «Десять сонетов Шекспира» Дм. Кабалевского.
Обращение советского композитора к творчеству Шекспира – одно из проявлений очень широкого и весьма характерного для нашей культуры интереса к творчеству великого английского поэта, к его гуманистической сущности. Великолепные переводы Б. Пастернака и С. Маршака, образы, созданные А. Остужевым и С. Михоэлсом в театре, а в наши дни – И. Смоктуновским в кино,- вот вершинные проявления этой уже давней для советской культуры традиции.
Кабалевский в своем цикле подчеркнул прежде всего широту лирики Шекспира, великого мудреца и великого гуманиста в самых, казалось бы, личных его произведениях. Вот почему наряду с шутливым и лукавым сонетом «Бог Купидон дремал в тиши лесной» в цикл вошли философские раздумья поэта (например, сонет «Когда на суд безмолвных, тайных дум»). Основа творческой удачи Кабалевского заключается в верно найденном, благородно-возвышенном и в то же время эмоциональном тоне лирического высказывания, которое определило и все музыкально-стилистические частности.
Интерес к различным национальным культурам в романсе проявился, пожалуй, ярче, чем в других музыкальных жанрах. Так, темы борьбы за мир или протеста против расовой дискриминации, реализующиеся в массовой песне, в кантате главным образом через обращение к советской поэзии,- в романсе получают и прямое, и опосредованное выражение чаще всего через поэзию Назыма Хикмета, Гарсиа Лорки, Ленгстона
[29]
Хьюза и других зарубежных прогрессивных поэтов [[8]]. Входит в поле зрения советских композиторов и поэзия возрождающихся к свободной жизни народов Африки.
Думается, что зарубежная поэзия привлекла композиторов не только своей тематикой, но и жанровым разнообразием, зачастую обусловленным связями с народным поэтическим творчеством. Именно так, на мой взгляд, обстоит дело в двух очень ярких произведениях Зары Левиной: «Поднимись и воскликни «нет!» на слова Диоп (Сенегал) и «Святой остров» на слова Марио де Андраде (Ангола). Следуя за поэтическим первоисточником, композитор тоже опирается на народно-песенные жанры: трудовой песни и песни-плача по умершему.
Новое в советском романсе связано с обращением к этому жанру композиторов, ранее лишь эпизодически создававших романсы и работавших преимущественно в области крупных форм – вокальных и инструментальных. Ряд интереснейших произведений создают Шостакович и Свиридов. В их вокальных циклах получает очень интенсивное развитие та тенденция к драматизации и укрупнению масштабов камерных вокальных, произведений, которая обозначилась еще в период Великой Отечественной войны. Однако произведения 50-х годов еще более масштабны; так, например, циклы Свиридова «Страна отцов» и «У меня отец – крестьянин» написаны для двух исполнителей, цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» – для трех. Они включают, кроме сольных произведений, еще и ансамбли. Циклы для ансамбля исполнителей мы встречаем и у других композиторов, например, у А. Петрова («Простые песни»).
Таким образом названные вокальные произведения еще в большей мере приближаются к форме кантаты или вокальной сюиты (а иногда – к фрагментам из оперы), чем циклы военных лет.
Находит продолжение и песенная тенденция в камерной вокальной музыке, отмечавшаяся нами выше.
[30]
Впервые очень широко и по-новому ввел стихию песенности в романс Свиридов. В его песнях на слова Бернса масштабность музыкальной композиции, раздвигающей рамки куплетной формы (казалось бы, неизбежно вытекающей из песенной строфики стихов), явное тяготение к «сквозному развитию» – сочетаются с яркой песенностью интонации. Думается, что именно это придало бернсовским песням Свиридова такую жизненность звучания. Здесь мы встречаемся и с наибольшим приближением к песенной интонации, и одновременно с наиболее широкой и свободной трактовкой песенной формы. Это и делает бернсовский цикл, на наш взгляд, особенно смелым и новаторским.
Не случайно композитор называет свои произведения песнями, а не романсами, применяя это слово в том же значении, в каком оно применимо, например, к песням Мусоргского.
Это имя мы вспомнили здесь не случайно. Если для советского романса 30-х годов было типично возрождение традиций прежде всего Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Рахманинова, то наиболее «созвучным» 50-м годам классиком стал Мусоргский с его свободной и индивидуализированной формой, с его интересом к песенной и особенно речевой интонации. И в творчестве Шостаковича, и в творчестве Свиридова, и у многих молодых композиторов мы ясно ощущаем развитие принципов Мусоргского.
Работа композиторов над вокально- речевой интонацией составляет сейчас самую важную часть поисков современного интонационного языка. Очень интересны в этом отношении находки Шостаковича, причем не только в цикле «Из еврейской народной поэзии», где вокально-речевая интонация служит средством лепки характеров, но и в менее популярном цикле на слова Е. Долматовского, где некоторые музыкальные фразы «сказаны» столь естественно, что их музыкальное решение представляется единственно возможным: иначе и не «скажешь», не споешь.
Из опытов молодых авторов назовем очень интересные и свежие «Простые песни» А. Петрова на слова Джанни Родари, где ряд маленьких и очень выразительных музыкальных «портретов» создан именно интонационными средствами. И не с Мусоргским ли от-
[31]
части связан интерес композиторов к музыкальному воплощению явных и нарочитых «прозаизмов»? Так, например, цикл Шостаковича «Картинки прошлого» весь построен на омузыкаливании «прозаизмов» в стихах Саши Черного, да еще и на подчеркивании их «антиромантической» направленности цитатами из романтической музыки…
И еще ярче сказалось это в песнях-сценках на слова из журнала «Крокодил».
И та же тенденция – в лирическом цикле Шостаковича на стихи Долматовского, воспринимающиеся почти как ритмизованная проза. Думается, что это предпочтение «прозаизмов» обусловлено интересом композиторов к «речи как таковой», ритмически свободной, не подчиненной мерности классических поэтических норм.
*
Вся история развития советского романса и особенно последний ее этап выдвинули ряд значительных композиторов, которые по праву могут быть названы мастерами советского романса. Не у всех романс занимает одинаково важное место в творчестве, и не по этому принципу произведен отбор имен в данной книге. В своем отборе автор руководствовался не только значительностью творчества того или иного композитора в жанре романса, но и типичностью его для определенного этапа развития этого жанра и, наконец, типичностью всего пути композитора в данной области. С этой последней точки зрения творческий путь Ан. Александрова и Н. Мясковского как вокальных композиторов одинаково интересен, хотя в творчестве Мясковского романс занимает несравненно меньшее место.
Предлагаемые очерки не претендуют на отражение всей истории советского романса, которая, разумеется, должна была бы включать значительно больший круг явлений. Автор сознательно выбрал иной путь, поскольку при большей полноте охвата неминуемо пришлось бы ограничиться лишь общей характеристикой даже значительных явлений и оставить за скобками стилистический анализ. А вопросы стиля, то есть применительно к романсу – вопросы формы, интонационного строя, поэтической декламации, связей со
[32]
смежными жанрами и т. д.- несомненно нуждаются в разработке. Думается, что лучше поставить их конкретно на сравнительно небольшом круге явлений (но явлений типических!), чем поставить лишь в общем виде. Этим соображением продиктован и выбор типа настоящей книги, и ее название, которым автор хотел бы подчеркнуть постановку проблемы индивидуального мастерства. И если книга даст читателю достаточно ясное представление о важнейших явлениях и процессах советского камерного творчества, автор сможет считать выполненной свою основную задачу.
[1] Назовем статью Л. Переверзева «О современных «бардах» н менестрелях» («Литературная газета» от 15 апреля 1965 года), брошюру Н. Шахназаровой «Интонационный словарь и проблема народности» («Музыка», 1965).
[2] Б. В. Асафьев. Русская музыка (XIX и начало XX века). Л., 1968, стр. 98-99.
[3] В него входили А. Давиденко, В. Белый, М. Коваль, Н. Чемберджи, Б. Шехтер и другие.
[4] Имеются в виду композиторы, входившие в Ассоциацию современной музыки или близкие к ней: в Москве – Ан. Александров, Н. Мясковский, А. Шеншин, В. Шебалин, А. Крейн, М. Гнесин, А. Дроздов, В. Ширинский; в Ленинграде – В. Щербачев, Г. Попов и др.
[5] Эту точку зрения высказывали многие, в том числе и автор настоящей работы. См. главу «Сольная песня с сопровождением и романс» в «Истории русской советской музыки» (т. I, M., 1956, стр. 135). Более подробно и потому более объективно этот вопрос рассматривается в написанной мною главе о романсе в книге «Очерки советского музыкального творчества» (М., 1947, стр. 212).
[6] В. Белинский. Русская литература в 1841 году. Полное собрание сочинений, т. V. АН СССР, М., 1954, стр. 555.
[7] «История русской советской музыки», т. III. M, 1959, стр. 180-190.
[8] Назовем некоторые произведения: М. Коваль – «Песни на стихи негритянских поэтов», Ю. Левитин – «Письма из тюрьмы» на слова Хикмета, К. Молчанов – «Три песни на стихи Николаса Гильена» и «Четыре романса на стихи Л. Хьюза», А. Николаев – «Песни на слова Федерико Гарсиа Лорки».
Опубл.: Васина-Гроссман В.А. Мастера советского романса. М.: «Музыка», 1968. С. 3-32.