ГЛУМОВ А. О «Снегурочке» П.И. Чайковского (фрагмент из Седьмого очерка книги «Музыка в русском драматическом театре»)

[267]

В марте 1873 года Островский получил от Комиссии по управлению казенными театрами предложение срочно написать для исполнения в Большом театре пьесу, в которой можно было бы занять объединенные труппы: оперную, драматическую и балетную. Музыка была заказана Чайковскому.

Островский с готовностью откликнулся на предложение дирекции, избрав темой сказку о Девушке-Снегурочке. В связи с этим небезинтересно вспомнить свидетельство Саввы Морозова: на его вопрос Островскому, каким образом тот «пришел к Снегурочке», драматург ответил: «А это мне всё нянька рассказала».

[268]

Следовательно, тема Снегурочки помнилась писателю с детских лет. Авдотья Ивановна Кутузова была для Островского, так же как Арина Родионовна для Пушкина, источником вдохновения в создании поэтических сказов. И обращение к фантастике имело в его творчестве глубоко народные основы.

В области фольклора, как мы уже знаем, Островский был крупным знатоком и углубленным исследователем. Он постоянно знакомился со всеми новыми работами о творчестве народа, общался с крупнейшими учеными и тщательно собирал материал.

Драматург и композитор, связанные многолетней дружбой, увлеченные совместным созданием музыкально-поэтической сказки, в процессе работы, начатой одновременно, конечно, часто общались лично и даже переписывались. 15 марта Чайковский получил от своего друга письмо: «Посылаю Вам песнь слепых гусляров. Ритм, кажется, подходит к словам; я его извлек из поэмы XII века— «Слово о полку Игоревом». Хотя, по общему мнению, этот памятник не имеет определенного размера, но при внимательном чтении, по крайней мере мне так кажется, звучит именно этот ритм. Песня вышла куплетами…».

Совершенно очевидно, что драматург посылал нотную запись песни (иначе, если предположить, что он посылал не нотную запись, а текст песни, то в приведенном высказывании пропадает смысл). Из письма Чайковского к Н. А. Римскому-Корсакову от 7 сентября 1876 года известно, что музыкальная тема слепых гусляров заимствована из сборника К. П. Вильбоа, а именно, из песни «Не хмель мою головушку клонит», видимо, записанной, как и многие другие, с голоса Островского. Этот напев, несомненно, и посылал Островский в письме, находя, что ритм народной песни подходит к словам хора, созданного им на основе этой песни. Из письма также явствует, что у композитора и драматурга уже были предварительные беседы о ритмомелодической основе хора.

6 апреля (когда музыка была уже закончена, и необходимо было только подтекстовать партитуру) Чайковский в письме к драматургу торопит его, напоминая о недостающих текстах песен.

Из всего этого очевидно, что Островский писал слова своих песен, а Чайковский свою музыку на основе определенных, точно оговоренных ритмо-мелодических рисунков.

О работе Островского над пьесой «Снегурочка» написаны обстоятельные исследования. Анализируя рукопись, литературовед Н. П. Кашин справедливо отмечает, что тексты песен вписаны Островским после завершения драматургического текста пьесы. Однако, не учитывая ни обстоятельств совместной работы драматурга и композитора, ни даже глубоких знаний Островского в области музыкального песенного фольклора, исследователь ошибочно трактует происхождение выписанных Островским

[269]

ритмических схем (условных обозначений, долгих и кратких слогов), а также самих песен. «Дело в том, — пишет Н. П. Кашин, — что долготу и краткость слогов Островский отмечал над первой строкой текста […] Суть дела здесь в том, что Островский не сначала выбирал тот или другой размер, чтобы затем приступить к писанию текста песни, а сначала набросал несколько строк песни, затем над первой отметил долготу и краткость слогов, определив таким образом размер написанных строк, и потом уже старался выдержать его во всей песне […] Он выдерживал этот размер в песне потому, что таким размером оказались написанными первые вылившиеся у него строки песни».

Здесь Н. П. Кашин упускает из виду важнейшую особенность музыкально-поэтического творчества: в процессе созидания песенного текста автору стихов необходимо уложить свой текст в мелодический и ритмический рисунок песни. Исходным положением Островского были не первые «вылившиеся у него строки», а ритмо-мелодическая основа народной песни, которую он избирал себе образцом, и, конечно, вместе с Чайковским. Эта мелодия с текстом Островского (ив обработке Чайковского) звучала потом в спектакле. Н. П. Кашин сам себе противоречит, заключая свою гипотезу фразой: «А первая строка песни Леля взята целиком из народной песни, приведенной у Терещенко».

Точно такие же ошибочные выводы делает Н. П. Кашин по поводу хора слепых гусляров: «Что касается размера, то автор подбирал его после того, как первые строки были уже написаны и размер сам собой обозначился; оставалось только выдержать его во всем хоре» (стр. 79). Однако первые строки были написаны Островским в размере, не совпадающем с его первоначальной ритмической схемой. Драматург впоследствии переработал текст, следуя ритмам народной песни о хмеле. Он выписывал ритмические схемы долгих и кратких слогов, в данном случае:

точно так же, как он мог бы выписать их музыкальными знаками:

Совершенно очевидно, что во всех случаях создания им стихов для песен в первооснову легли народные песни, избранные драматургом совместно с композитором.

Установленное Н. П. Кашиным (на основании рукописи) обстоятельство, что все песни в «Снегурочке» написаны Ост-

[270]

ровским после того, как самый текст пьесы уже создан, только подтверждает положение о совместной работе поэта и композитора. В литературоведческих трудах о весенней сказке Островского «Снегурочка» (об ее сценарии, источниках, о процессе сочинения пьесы и даже ее песен) имя Чайковского, соавтора драматурга, ни разу даже не упоминается.

Между тем, Чайковский именно в области создания песен не мог не быть для Островского основным консультантом и товарищем — композитор постоянно пытливо, внимательно прислушивался к народной песне в исполнении самого народа. Он считал, что необходимо «слушать эту песню на месте, то есть исполненную народом с той своеобразной манерой, которая так привлекательна для русского слуха», и с течением времени в нем вырабатывалось убеждение, что народная песня должна быть «записана насколько возможно согласно с тем, как ее исполняет народ. Это необычайно трудная вещь и требует самого тонкого музыкального чувства и большой музыкально-исторической эрудиции»,—так высказывался Чайковский в письме к Л. Н. Толстому и в том же письме изложил свои интереснейшие, тончайшие наблюдения над ритмическими построениями народной песни. Все это имело непосредственное отношение к его совместной работе с Островским, а может быть, явилось ее результатом.

В упомянутом письме к Н. А. Римскому-Корсакову (от 7 сентября 1876 года) Чайковский указал, какими музыкальными записями он пользовался для своих песен в «Снегурочке».

«Снегурочка» была создана и драматургом и композитором в невероятно короткие сроки: 9 марта Островский закончил первый акт; 31 марта им поставлена дата в конце чистовой рукописи пьесы; другая пометка—«4 апреля, 10 часов вечера» — показывает окончательное завершение работы над «Снегурочкой».

Неподтекстованная партитура Чайковского уже 26 марта была сдана в Дирекцию, торопившуюся с распиской оркестровых партий, а 7 апреля композитор закончил подтекстовку в последних номерах.

«Очень хорошим временем в жизни П. И. Чайковского были те три недели, когда он писал музыку к «Снегурочке» […] — вспоминает Н. Д. Кашкин, — весна уже наступила, а ее приближение всегда вызывало в Петре Ильиче восторженное, поэтическое настроение: он восхищался именно русскою весной, когда

[271]

природа просыпается от долгого, мертвого сна зимы и все кругом меняет свой вид, иногда в несколько дней. Весна в 1873 году, кажется, была довольно ранняя, так что сочинение музыки к «весенней сказке» совпало с наступлением самой весны, Петр Ильич работал с необыкновенным увлечением, а так как приходилось очень спешить, то, вопреки своему обычаю, он занимался даже по вечерам, и таким образом в три недели успел написать объемистую партитуру, продолжая в то же время с неукоснительною аккуратностью давать свои консерваторские уроки».

Композитор горячо полюбил «волшебную пьесу» и считал ее, по словам того же Н. Д. Кашкина, «перлом творений Островского».

Музыкой Островский был очень доволен: «Музыка Чайковского к «Снегурочке» очаровательна», — писал он.

*

Интродукция «Снегурочки» открывает перед слушателем богатую звуковыми красками картину русской природы. Во все времена года любил Чайковский свою родную землю и оставил совершенные образцы музыкального воплощения лета и осени, зимы и весны.

С тонкой поэтичностью и глубиной отразил он в музыке настроение первой сцены весенней сказки Островского, подготавливая восприятие зрителей.

В прологе к «Снегурочке» проникновенно, образно и выразительно воплощена драматургом картина самого раннего периода наступления весны — и лес и поле еще покрыты пуховой порошей, зима властно держит землю в своих объятиях, но уже мягких и ласковых, — ей как будто грустно и жалко расставаться с полюбившимся царством.

Интродукция начинается тихим звуком валторны, как бы вызвавшим ласковую певучую тему, исполняемую деревянными духовыми:

Не прощальная ли это песня, что напевает уходящая зима? Нежная, лиричная, она звучит почти колыбельною песней:

[272]

Легкие фигурации деревянных как бы возвещают наступление новой жизни. Не ручеек ли пробежал по проталинкам? Или зачирикали птицы, пригретые солнышком?

Далее мелодия широко и раздольно звучит в струнной группе:

[273]

Невольно представляется ярко засиявшее солнце, празднично осветившее снеговые просторы.

Властно утвердилась новая тема. Но потом ее сменяет первая тема, проходящая в богатом оркестровом звучании. В интродукции уже слышится как бы торжествующее наступление весны. Композитор заканчивает ее мягкими, постепенно стихающими фразами. Медленно раскрывается занавес.

Лесная полянка, залитая лунным светом. Огни в окнах отдаленного посада Берендеевки. Полночь. Кричат петухи. Леший заваливается спать в дупло. Перелетные птицы летят. Весна-Красна спускается на землю, окруженная птицами, дрожащими от холода.

Чтобы согреться, они начинают пританцовывать. Тему для «Танца и хора птиц» Чайковский заимствовал из сборника В. П. Прокунина. Четырехголосный хор, бодрый и подвижный, отмечен чертами народного юмора.

С деревьев внезапно сыплется иней, хлопья снега, — птицы прячутся в кусты. Появляется Дед-Мороз. После краткой беседы с Весной начинается его «монолог» (ария). Великолепная, широкая красивая русская тема проходит, главным образом, в оркестре, и на нее как бы «наложены» декламационные фразы Мороза. Это превосходный образец слияния вокальной декламации с оркестровым звучанием:

[274]

На морозной пыли Лягу маревом,

Средь полночных небес встану заревом…

И толкутся столбы и спираются,

А под ними снега загораются…

Несмотря на декламационный характер этой арии, для драматического актера она, несомненно, была трудна. Чайковский

[275]

писал ее в расчете на оперного тенора А. М. Додонова. Поэтому в последующих постановках «Снегурочки» ария-монолог Чайковского заменялся просто декламацией.

Мороз с Весною заключают договор — отдать их дочку Снегурочку в слободку Берендеевку бездетному бобылю. Метель унимается. Светает. Толпа веселых берендеев появляется на сцене с хором «Проводы Масленицы».

Тема этого хора взята композитором также из прокунинско- го сборника («Давно сказано, давно баено»).

Берендеи, обращаясь к соломенному Чучелу, изображающему масленицу, поют прощальный гимн веселому празднику, предвещающему наступление весны.

Хор состоит из трех частей — первая часть, исполненная радостных воспоминаний о гулянках и пиршествах, веселая:

Раным-рано куры запели,

Про весну обвестили.

Прощай, Масляница!

Сладко, воложно нас кормила,

Суслом, бражкой поила.

Прощай, Масляница!

Вторая часть хора — широкая теноровая запевка лирического характера, крайне типичная для русской песни:

Эта тема в сборнике Прокунина значится как «хороводная» (№ 13 — «Туман, туман при долине»). Чайковский сделал ее несколько лаконичнее и распевнее.

[276]

Третья часть —

Масляница мокрохвостка!

Поезжай долой с двора,

Отошла твоя пора! —

бурного, плясового характера Allegro vivace.

Окончание масленицы означает наступление весны, — пора вынимать ульи, убирать сани, пора запевать веснянки.

Тотчас после хора вступает «Мелодрама Масленичного Чучелы». Один из берендеев, обряженный соломенным пугалом, произносит монолог о вечной смене времен года, о радости годового круговорота, о счастье неизменного чередования тепла и холода в природе. После лета красного сгорят огни купальные, после осени желтой и листопада наступает мороз; когда же зима «изломится» и переворотится в берлоге медведь, — прибудет день, убудет ночь, зашевелятся воробышки под крышами, и кочет с курами напьется из талой лужи; на солнышке, на припеке коровий бок нагреется, —

Тогда и ждать меня опять.

Чучело Масленицы исчезает.

Композитор создал выразительную музыку к монологу, поэтичному и глубокому в своей жизнеутверждающей радости вечного обновления природы. Нежный прихотливый музыкальный рисунок (Allegro vivo) сопровождает четыре стиха реплик берендеев («Прощай, честная масляница!..»).

Во второй части номера — Allegro moderato — использована первая хоровая тема проводов масленицы.

В рукописи Чайковский пометил карандашом начало монолога Чучелы. Сказочный колорит текста подчеркнут тревожным характером струнного сопровождения.

Берендеи обнаруживают дочку Весны и Мороза и уводят ее в слободку. Деревья и кусты кланяются Снегурочке, прощаясь с ней.

Музыкальное вступление к первому действию, происходящему в заречной слободке Берендеевке, построено на чудесной теме в исполнении двух кларнетов, подражающих пастушьим рожкам:

[277]

Ведь в первом действии заметная роль принадлежит пастуху Лелю. Кроме того, этот антракт служил превосходным вступлением к простой, наивной, простодушной сцене бобыля и бобылихи, которой в первом варианте начиналась пьеса.

Появляется пастух, «любимый сын солнца», как определил его Мороз, предостерегавший от него Снегурочку:

Ярым солнцем

Пронизан он насквозь.

В полдневный зной,

Когда бежит от солнца все живое

В тени искать прохлады, гордо, нагло

На припеке лежит пастух ленивый,

В истоме чувств дремотных подбирает

Лукавые заманчивые речи…

Лель поет Снегурочке песню о девушке-сиротке, что родилася без пригреву и, как ягодка-земляничка, вызябнет и высохнет без призору:

Этот номер является одним из шедевров вокальной лирики Чайковского.

Ярким контрастом к первой тотчас звучит вторая песня: «Как по лесу лес шумит…» Лель запевает веселую, жизнерадостную песнь о пастухе, о лесном приволье, о девушке, бегущей к нему с двумя Еенками по стежкам-дороженькам для счастливой встречи. Хороводная плясовая тема, несколько измененная Чайковским, заимствована из сборника Прокунина (№ 23—«У ворот, ворот, ворот, у калиновых ворот»).

Эта песня стала излюбленным номером концертных программ и часто исполняется до последнего времени.

Композитор очень любил созданные им песни Леля, и впоследствии, когда была написана опера Римского-Корсакова, даже грустил, что Лель запоет другую музыку на те же слова.

Пастух бросает холодную Снегурочку и убегает к веселым, приветливым девушкам слободки.

Появление Мизгиря, встреча его со Снегурочкой, внезапная измена Купаве (имя которой в древних былинах означает —

[278]

«красавица»), ее отчаяние и обращение с мольбой о заступничестве к рою крылатых пчелок, к ярому кудрявому хмелю, к студеной, проточной водице реки, — поэтические образы, навеянные древнерусскими заговорами — все это оставлено композитором без музыкального сопровождения.

Второй акт в палатах царя Берендея подготавливается музыкальным «Антрактом». Он начинается распевной фразой пастушьих рожков, в исполнении кларнета и английского рожка:

Страстный певучий монолог струнной группы «Антракта» — это тема жалобы Купавы:

[279]

Основная тема приводит к Allegro несколько маршеобразного фанфарного характера — Берендей приказал созвать народ.

Заключительная часть (L’istesso tempo), начинаясь мягко и тихо, разрастается, и музыкальный антракт заканчивается могучим и ликующим звучанием всего оркестра.

Действие в тереме Берендея открывается хором слепых гусляров. Как говорилось выше, в основу хора были положены ритм, «извлеченный» Островским из «Слова о полку Игореве», и, одновременно с тем, песнь о хмеле. Музыкальная тема, по словам Чайковского, заимствована из сборника К. П. Вильбоа, и он указывал при этом, что в своей музыке им использовано только «самое начало: остальное все мое». Приводим эту народную песнь из сборника Вильбоа:

По всей вероятности, она принадлежала к тем песням, которые Вильбоа записывал с голоса Островского, запоминавшего их в народном исполнении. И повидимому, ее очень любил Островский, если предложил Чайковскому взять за основу музыки. Серьезную, вдумчивую и тонкую работу провели драматург совместно с композитором над сочетанием ритмо-мелодических основ древнего поэтического памятника и народной песни.

Еще до опубликования цитированного письма Островского, в искусствоведении существовала точка зрения, что поэт написал хор как превосходное подражание «Слову о полку Игореве». Слепые гусляры в своем- былинном сказе передают основную мысль древнего памятника: ужас войны, мечту о мирной жизни. Из старинных поэтических источников Островский заимствовал еще одну черту: Ф. Д. Батюшков обратил внимание на то, что каждая строфа (с нерифмованными стихами) «начинается со слова, рифмующего с последним словом предшествовавшей строфы, словно эхо повторяя его». Исследователь отмечал, что таким образом возникает поэтическое единство между строфами, «как бы спаянными переливчатостью звука».

Подобную «переливчатость звука» можно проследить и в музыкальном разрешении хора гусляров, одного из лучших номеров «Снегурочки».

После небольшой интродукции вступает запевала. Таково было пожелание Островского, высказанное в цитированном письме: «Не лучше ли эту песню сделать с запевом, т. е. первые три стиха каждого куплета пусть поет один голос, а остальные

[280]

три — самым маленьким хором. Но на это Ваша воля, я в этом деле не указчик».

Широкий эпический распев, звучные гармонии, прозрачный, необычайно легкий аккомпанемент гуслей (переданный пиццикато струнных) и самый характер напева и текста, — все это как бы насыщено дыханием отдаленных веков, строгостью и простотой русской древности:

Чайковский глубоко понимал и любил русскую старину. «Ведь русский язык, — писал он, — как справедливо заметил Тургенев в одном из стихотворений в прозе, есть нечто бесконечно богатое, сильное и великое […] Мне, например, чрезвычайно нравятся силлабические стихи Кантемира […] А размер древних русских песен и былин? А размер «Слова о полку Игореве» ? Разве не может статься того, что когда-нибудь у нас будут писать не только тоническим, не только силлабическим, но и древнерусским стихом?»

Подобно тому как Пушкин прислушивался на ярмарках в Святогорском монастыре к пению древних кантов нищими-слепцами и записывал их, Чайковский посещал базар в Каменке в 1878 году, слушал, как слепые играли на лирах и пели. «Один, кажется, возвещал близость страшного суда: «Брат против брата, сусид против сусида», и через год он писал Н. Ф. фон Мекк.

[281]

о монастыре в Браилове: «Слушал лирное пение слепых. Оно называется лирным по названию аккомпанирующего инструмента— лира, которая, впрочем, с античной лирой ничего общего не имеет. Замечательно, что все слепые певцы в Малороссии поют один и тот же вечный напев и с тем же наигрышем. Я отчасти воспользовался этим напевом и в первой части моего фортепианного концерта» .

Вот почему «хор слепых гусляров»—создание великого драматурга и великого композитора — звучит так глубоко правдиво.

Слепые гусляры оглядывают мудрою, «рыскучею», «зрячею» мыслью окрестные царства своих соседей:

Что мне звенит по заре издалече?

Слышу и трубы, и ржание коней…

Островский в черновике записал: «Брани, усобицы». Суровые картины войны возникают в песне гусляров.

Тонут

В сизых туманах стальные шеломы…

Пашут по ветру червленые стяги…

Плачут

Жены на стенах и башнях высоких:

Лад своих милых не видеть нам боле,

Милые гибнут в незнаемом поле.

Стоны по градам, притоптаны нивы…

Бряцают кольчуги, проносятся птицы в степях, стонет под копытами земля, мечи гремят о шлемы, копья пронзают доспехи.

Ломят и гонят дружины дружины,

Топчут комонями, копьями нижут.

Лесные звери лижут кровавые трупы; птицы прикрыли крыльями убитых. Печально, кручинно поникают травы, кусты и деревья. А в финале хора звучит слава мирной жизни:

Веселы грады в стране берендеев,

Радостны песни по рощам и долам,

Миром красна Берендея держава.

Слава

В роды и роды блюстителю мира!

Берендей озабочен тем, что замечает повсеместно в своей счастливой сказочной стране «сердечную остуду». Охолодели сердца, исчезла горячность любви. И «видятся совсем другие страсти»—тщеславие, зависть, воровство:

За стужу наших чувств

И сердится на нас Ярило-Солнце.

Год от году лето становится короче, весна холодней; туманы и лихорадки знобят людей. Берендей решает: встретить восход солнца в канун Ярилина дня в заповедном лесу всем народом. А

[282]

на рассвете, «лишь только солнце брызнет румяными лучами»,— соединить союзом невест и женихов,

И пусть тогда сольются В единый клич привет навстречу Солнцу И брачная торжественная песнь.

К царю прибегает Купава с жалобой на Мизгиря и наСне- гурочку, разлучившую ее с возлюбленным.

Знаменитая сцена «Жалобы Купавы» написана Островским не пятистопным ямбом, как вся пьеса, а стихом, характерным для множества русских народных преданий и древних стихотворений (две дактилические стопы в стихе). Поэтичность и музыкальность диалога Купавы и царя настолько высока, что вполне естественным оказалось желание двух авторов создать для нее музыкальное сопровождение. В рукописи партитуры рукой Чайковского отмечена реплика для вступления музыки: «Решение мое непременимо».

Музыкальная сцена «Жалобы Купавы» начинается темой, известной нам по вступлению ко второму акту. Отрок докладывает о девушке, прибежавшей с челобитной. Первые мгновения Купава не может справиться со своим волнением. Царь ободряет ее:

Слышу я, девица,

Слезную жалобу,

Горе-то слышится,

Правда-то видится,

Толку-то, милая,

Мало-малехонько.

Начинается рассказ Купавы. Ее страстная жалоба сопровождается музыкальной, очень мелодичной темой из «Вступления». Учитывая ограниченность в динамике звучания разговорной речи, Чайковский теперь смягчает оркестровку, изъяв из нее деревянную группу и предоставив ведение темы струнному квинтету с сурдинами. В музыке слышатся прерывистые реплики, вздохи и жалобы.

Царь, возмущенный поруганием священного чувства любви, приказывает глашатаям созывать народ: «кликать клич, учтиво, честно, складно».

Бирючи кричат на вышках дворца. Музыкальность стихов, вложенных в их уста, принадлежит к одному из высших достижений русской поэзии. Редчайший знаток народной речи, внимательный слушатель, постоянно наблюдавший русские обычаи, праздники, игры и песни, Островский использовал свой богатый опыт в этом мастерском изложении клича бирючей. Вопросу генезиса их речевых образов посвящены тщательные исследования, — перечисляется громадное количество литературных и бытовых первоисточников, приговоров свадебных дружков, надписей к лубочным картинкам и т. д. Обращает на себя внимание социальный уклон этих кличей. Сзывая государевых лю-

[283]

дей, бояр и дворян, бирюч говорит об их «веселых головах» и «широких» (то есть холеных, расчесанных) бородах, в отличие от «густых» бород торговых гостей. Глашатай взывает: «…у вас ли, дворяне, собаки борзые, холопы босые!» (то есть охотничьи своры — и нищие, необутые крестьяне); у «торговых гостей» (у купцов)—бобровые дорогие шапки и «тугие кошельки», а у жен их—«битые затылки». Взяточничество чиновников отмечено в реплике второго бирюча:

Дьяки, подьячие,

Парни горячие,

Ваше дело: волочить да жать,

Да руку крючком держать.

Сплетни старух тоже нашли отражение—«ваше дело: намутить, наплесть, сына со снохой развесть».

Артисты Малого театра, восприняв традицию, идущую от Островского, умели достигать в исполнении этих «кличей» высокой музыкальности.

Появление народа отмечено Чайковским широким хором, славящим премудрого царя Берендея, «владыки среброкудрого, отца земли своей». Торжественный хор выражает полноту жизни берендеев.

Начинается суд над Мизгирем. Он осужден на изгнание. Появление Снегурочки приостанавливает решение царя. Пораженный ее красотой, Берендей решает отметить праздник солнца — Ярилин день — ее обрученьем.

Третье действие начинается с песни девушек «Ай, во поле липинька». Поляна в лесу. Догорает вечерняя заря. Молодые парни в венках водят круги. В дневнике и в заметках Островского встречаются ценные наблюдения народных праздников, среди бумаг находятся интереснейшие вырезки из газет, копии статей, тетради с описанием обрядов, обычаев и песен. Ярилин день — 11 июня — отмечен в его дневнике: драматург любил и посещал этот народный праздник.

Для «Липиньки» Чайковский использовал запись этой песни пз старинного сборника Львова—Прача, написав к ней сопровождение (эту же тему Римский-Корсаков также использовал в своей опере). Замыкается хороводная песня оркестровым изложением темы, названной композитором «ритурнелью», — Снегурочка надевает венок на Леля. Ритурнель заканчивается плясовым мотивом (соло гобоя). В этом эпизоде Чайковский подражал звучанию народных инструментов: протянутые квинты кларнетов и фаготов как бы имитируют звучание волынки. Под эту музыку захмелевший бобыль отплясывает трепака.

Царь Берендей прохаживается между гуляющими:

Народ великодушный

Во всем велик, — мешать с бездельем дело

Не станет он; трудиться, так трудиться,

Плясать и петь— так вдоволь, до упаду!

[284]

Начинается пляс скоморохов. Создав эффектный, яркий театральный номер с танцевальными традиционными ритмами, типичными для балета, в «Пляске скоморохов» композитор отошел от ощущения народности, которой проникнута вся остальная музыка «Снегурочки». Сгущаются сумерки,

Уходит день веселый, догорают

Последние лучи зари…

Потемки

Цепляются за сучья и растут…

Берендей просит Леля спеть прощальную песню.

«Туча со громом сговаривалась»,— запевает пастух, сыграв на рожке небольшое вступление (соло кларнета):

Н. П. Кашин приводит народный песенный источник, откуда без изменения взят Островским первый стих. Чайковский в основу своей песни положил народную запись из сборника Прокунина (№ 2—«Я по бережку похаживала»), весьма незначительно изменив ее:

Вторая версия песни, опубликованная после смерти Чайковского, тоже пленяет музыкальной поэтичностью.

Лель целует Купаву «отчетливым и звонким поцелуем»; слободской парень Брусило затягивает песню; Курилко, товарищ его, изображает бобра. Песня о бобре заимствована без изменений из народных, так называемых «уличных» напевов в сборнике Прокунина (№ 25—«Где ж ты была, своя, нечужая?»). Старинная жизнерадостная, звонкая песня ярко характеризует сказочный народ слободки Берендеевки. Обращают на себя внимание типично народные ритмы, требующие ударения на силь-

[285]

ных частях тактов («купался», «быстрой» , «отряхивался», «охотнички»).

Стемнело. Лесную поляну заливает лунный свет.

Во всем лесу веселый гул идет,

То песенки, то звонкий смех, то шопот

Воркующий, то робости и счастья

Короткий вздох, отрывистый…

Яркий музыкальный номер написан композитором для сцены преследования Снегурочки Мизгирем.

Мизгиря сзади неожиданно обнимает Леший, охраняющий дочку Весны, и сразу оборачивается пнем. Мизгирь бежит вслед за Снегурочкой, но между ними вырастает из земли лес.

…в кустах мелькают

И светятся двойчаткой, точно свечки,

Глаза волков кровавые. А вот

На дереве повис, как кошка, леший…

Видение Снегурочки возникает в противоположной стороне, манит Мизгиря; кусты и сучья принимают фантастические образы. На месте Снегурочки вырастает пень с двумя светляками, светящимися, как глаза чудовища.

Фантастическое Allegro vivace, сопровождающее эти волшебные картины, построено на фоне беспрерывно повторяющихся звучаний валторн. Этот прием придает всей сцене характер сказочной жути. Таинственно-фантастический колорит создается и тембральными эффектами, и стремительностью движения, и динамичностью развития. Здесь Чайковский проявил себя как гениальный мастер эффектной театральной музыки.

Начинает светать. Бледнеют тени ночи.

…Заря чуть видною полоской

Прорезала восточный неба край…

…Проснулся день, и раскрывает веки

Светящих глаз…

Пора приспела

Встречать восход Ярила-Солнца…

Рождение дня, первого дня, когда, сменяя весну, в свои права вступает лето, передано композитором в поэтическом вступлении к четвертому акту. Ласково льющаяся, пластичная, широко распевная мелодия рисует картину раннего утра:

[286]

Блестит отблесками зари лесное озеро, поросшее осокой и водяными растениями с роскошными цветами. Вдали видна Ярилина гора с острой вершиной.

Проносится бледное видение, едва касаясь земли, и улетает. Мизгирь гонится за ним…

Снегурочка вызывает из тихой озерной глади Весну и умоляет даровать ее сердцу возможность любить. Весна готова поделиться с ней богатством своих чувств: «Родник неистощимый любовных сил в венке моем цветном».

Весна и Снегурочка садятся на пригорок. Цветы окружают их. Весна перебирает венок.

Смотри, дитя, какое сочетанье

Цветов и трав, какие переливы

Цветной игры и запахов…

Ее монолог сопровождает та же музыка наступающего утра, известная по вступлению к четвертому акту. Здесь композитор только облегчил оркестровку: декламация сопровождается струнной группой. Весна передает Снегурочке цветок, который зажжет в ней новое чувство:

И вспыхнет кровь, и очи загорятся,

Окрасится лицо живым румянцем,

Играющим, — и заколышет грудь

Желанная тобой любовь девичья.

Вступает женский хор, продолжающий ту же тему, которая сопровождала монолог Весны. Завершается музыкальный эпизод, и Снегурочка, возрожденная, преобразившаяся, смотрит на мир другими глазами:

Какой красою

Зеленый лес оделся! Берегами

И озером нельзя налюбоваться.

Вода манит, кусты зовут меня…

В груди зажглось «сокровище горячего чувства», и Снегурочка отдает его Мизгирю.

Берендеи в праздничных одеждах выходят встречать появление солнца. Музыканты играют на гуслях, пастухи на рожках. Царь со свитой возглавляет шествие. Торжественная маршеобразная музыка сопровождает появление народа. Старинную об-

[287]

рядовую песню «А мы просо сеяли, сеяли» Чайковский положил в основу хора, который вступает непосредственно вслед за мощным шествием.

Все с ожиданием смотрят на восток. Поющие разделяются на две группы, и каждая из них размеренным шагом, в ритм пения, приближается друг к другу и опять отступает. В конце песни женихи берут за руки своих невест и кланяются царю Берендею:

Да будет ваш союз благословен

Обилием и счастьем!

Проснувшаяся любовь Снегурочки при первых лучах восходящего солнца губит ее. Пока была «младенчески чиста ее душа», пока в ее сердце не было искры «разымчивого», по словам Мороза, чувства,— солнце было не властно над нею. Поэтому и был сердит покровитель плодородия, бог Ярило,— как объясняет Берендей,— поэтому он и скрывал свой лик от людей, приютивших холодную, ледяную, бесплодную красоту Снегурочки в своей слободке.

Теперь, с ее чудесною кончиной,

Вмешательство Мороза прекратилось.

Изгоним же последний стужи след

Из наших душ и обратимся к Солнцу.

Призывный гимн богу Яриле запевает Лель,—

Тепло его в крови моей и в сердце,

И теплится в лице румянцем смуглым,

И светится весенней сладкой негой Из глаз моих.

Лель запевает славословие, его подхватывает мощный торжественный хор, поддержанный всем оркестром:

[288]

Мгновенно рассеивается туман, и на вершине горы показывается бог Ярило в образе молодого парня. «Даруй, бог света, теплое лето»,— взывают берендеи. В одной руке у юноши, олицетворяющего бога плодородия,— сноп ржаных колосьев, в другой — «светящаяся голова человечья», символ разума и света:

Красное солнце наше!—

Нет тебя в мире краше!—

гремит гимн славословия источнику тепла, света, разума, счастья и жизни. Музыкальный финал полнозвучен, жизнеутверждающ и убедителен.

*

Островский и Чайковский в весенней сказке «Снегурочка» обращаются к народной жизни, к народной поэзии, к обрядности. «Снегурочка» как театральный сказочный жанр в процессе развития русского искусства занимает особое место и на данном этапе представляет собою явление закономерное: возникновение ее не случайно, ибо она оказалась в общем русле предшествовавших ей спектаклей самых различных направлений и жанров.

С одной стороны, это спектакли, отражавшие народные игры и обряды с их песнями, и здесь: сцена девишника в «Санкт- петербургском гостином дворе» Матинского, обрядовые хоры Пашкевича в «Олеге», «Старинные святки» А. Ф. Малиновского, прославленные исполнением Е. С. Сандуновой, «Русская боярыня XVII столетия», картина свадьбы в «Русалке» Пушкина в музыке Алябьева и Даргомыжского, «Русская свадьба в исходе XVI века» и, наконец, святочные, величальные и свадебные обряды и песни в комедии самого Островского «Бедность не порок».

С другой стороны, это — сцены чудес и фантастики в русской волшебной комической опере («Илья богатырь» И. А. Крылова и другие), волшебно-романтические зрелища, волшебные оперы Верстовского.

Несоизмеримость художественных достоинств «Снегурочки» и некоторых названных, далеко не совершенных спектаклей отчетливо ясна, но «Снегурочка» именно подытоживает предшествующий опыт разнохарактерных театральных жанров и в то же время является новым звеновым кольцом в цепи последующих волшебных спектаклей снова самых различных направлений и жанров: вспомним «Снегурочку» и другие сказочные оперы Римского-Корсакова, балеты Чайковского и Глазунова, театр феерии М. В. Лентовского, открывшийся «Снегурочкой», постановки А. П. Ленского той же «Снегурочки», а также «Сна в летнюю ночь» с музыкой Мендельсона, «Бури» с музыкой А. С. Аренского и, наконец, постановки фантастических спектаклей К. С. Станиславского.

[289]

Первый спектакль «Снегурочки» был назначен на 11 мая 1873 года. 12 апреля Островский впервые читал труппе свою новую пьесу. Роли были распределены между лучшими актерами Малого и Большого театров. 17 апреля Островский читал «Снегурочку» артистам в третий раз, после чего начал «проходить роли с каждым отдельно». До первого спектакля оставалось двадцать два дня.

Чайковский принимал в подготовительной работе активное участие. 27 апреля он пишет брату Анатолию: «В настоящее время в здешнем Большом театре идут деятельные репетиции пьесы Островского «Снегурочка» и поэтому каждое утро я должен торчать в театре». И через месяц, 24 мая, сообщал отцу, что все последнее время из-за постановки «Снегурочки» он «был в лихорадочной деятельности». Оркестром дирижировал Н. Г. Рубинштейн, который очень полюбил и пьесу, и музыку. «Хор и оркестр, — вспоминает Н. Д. Кашкин, — обыкновенно довольно слабые в опере, были очень хороши». Коллектив был в надежных руках.

30 апреля, в период горячей репетиционной работы, в Большом театре состоялся дебют двадцатилетней ученицы консерватории Евлалии Кадминой, выступившей в роли Вани в опере «Иван Сусанин». После дебюта ее приняли в труппу театра. В «Снегурочке» ей была поручена партия Леля. «Музыка Чайковского, — как утверждает Н. Д. Кашкин, — была написана прямо на ее вокальные средства». Для подготовки роли ей оставалось всего лишь десять дней.

Современники отмечали многих исполнителей. С большим чувством юмора была проведена Самариным и Живокини сцена царя и Бермяты. Великолепно была исполнена перекличка двух бирючей. Ермолова пленяла всех красотой своего голоса в сцене Весны, сопровождавшейся музыкой Чайковского. «Наиболее сильное впечатление,— вспоминает Н. Д. Кашкин,— сделала сцена Купавы с Царем Берендеем, удивительно хорошо декламиро- ванная Самариным и [Н. А.] Никулиной под аккомпанемент прелестной музыки в оркестре». Превосходно прозвучала песня Брусилы («Купался бобер») в исполнении Музиля. Зрителей покорила Кадмина правдивой, искренней игрою и молодым, свежим, звучным контральто,— все песни Леля по требованию зрительного зала были повторены. Современники подробно рассказывают о бесконечных вызовах актеров после каждого акта. Вызывали и автора. Исполнители «Снегурочки» переживали успех, как большой праздник.

«Снегурочку» после бенефиса Живокини, прошедшего в Большом театре с переполненным залом, избирали еще два артиста

[290]

(Левина и Додонов) для своих бенефисов. Все спектакли проходили с неизменным успехом и при полном зрительном зале, в чем убеждают нас архивные материалы.

Если реакционные критики (В. П. Буренин и другие, скрывшиеся за псевдонимами) отнеслись к «Снегурочке» крайне предубежденно и разноречиво, то передовые литераторы горячо приветствовали ее.

Музыка Чайковского в периодической прессе освещалась крайне мало. Все отзывы были поверхностными и незначительными. Лишь в конце ноября в газете «Голос» (№ 329) появилась обширная серьезная статья Г. А. Лароша «Музыкальные очерки», посвященная творчеству Чайковского, в частности, музыке к «Снегурочке».

И Чайковский и Островский всю жизнь относились к своей «Снегурочке» с большой нежностью.

«Снегурочка» ставилась в Большом театре всего только шесть раз, так как в следующем сезоне возникло «непреодолимое препятствие» из-за ежедневного участия актеров в спектаклях Большого и Малого театра. Официальное руководство театров было мало заинтересовано в пропаганде лучших образцов русского искусства; поэтому оно не сумело найти выход из создавшегося положения и сохранить постановку.

Такое же казенное отношение встретила «Снегурочка» в Петербурге, где директор императорских театров С. А. Гедеонов, ссылаясь на большое количество предстоящих забот и расходов, уклонился от постановки. Но на этот раз Островский не стал продолжать свою многолетнюю, неизменную борьбу с официальным управлением,— он был в достаточной мере вознагражден приемом «Снегурочки» в Москве и по поводу отказа Гедеонова писал Бурдину: «Я имею так много лестных отзывов о ней как о литературном произведении, что за драматической славой и не гонюсь».

Музыка Чайковского на протяжении многих лет исполнялась в симфонических концертах под управлением Н. Г. Рубинштейна с участием солистов: Никулиной, Самарина (сцена «Жалобы Купавы»), Додонова (монолог Мороза), Кадминой, а позд-

[291]

нее А. В. Святловской (песни Леля). На одном из этих концертов присутствовал юный К. С. Станиславский со своим братом, который писал, что у них осталось «неизгладимое воспоминание… В номерах мелодекламации участвовали лучшие артисты Малого театра. Самарин читал Берендея, Никулина—Купаву. Такого исполнения забыть нельзя».

В 1887 году капельмейстер Национального чешского театра Адольф Чех обращался через Э. Ф. Направника к Чайковскому с просьбой о приобретении права на постановку «Снегурочки» в Праге.

В январе 1891 года, еще при жизни Чайковского, в Москве, на Театральной площади, в доме Шелапутина, в «Театре XIX столетия», организованном М. В. Лентовским, была поставлена «Снегурочка» с музыкой Чайковского. Отдельные, крайне лаконичные статьи и заметки в газетах и журналах дают возможность восстановить интересное звено в сценической истории «Снегурочки».

Постановкой сказки Островского открывался этот новый театр. Первый спектакль был посвящен памяти Островского, и сбор поступал в пользу средств на сооружение памятника великому драматургу.

Лентовский сумел собрать, как пишут рецензенты, превосходную труппу. Пресса единодушно приветствовала этот спектакль, одобряя исполнение, единство ансамбля, музыку, народные сцены с громадным количеством участников, что было необычно для театра в ту эпоху. Критики положительно отзывались о музыке Чайковского и о первоклассном ее исполнении: «Оркестр и хоры безукоризненны»; «Полного одобрения заслуживает исполнение музыкальной части пьесы». Выделялся хор «Прощания с масленицей» и песня Леля («Туча со громом сговаривалась»), повторенная по требованию зрителей.

Первые спектакли посещались плохо, но после третьего представления пьеса стала делать полные сборы, и «Снегурочка» прошла не менее шестнадцати раз. Осенью она не возобновлялась: Лентовский ограничил свой репертуар только спектаклями оперы. Вскоре «Театр XIX столетия» прекратил свое существование.

Через десять лет, когда авторов уже не было в живых, в один и тот же сезон 1900/01 года «Снегурочка» Островского была поставлена тремя крупнейшими театрами России: Малым, Александринским и Художественным.

Выдающийся артист и режиссер А. П. Ленский, тонкий и

[292]

своеобразный художник, пылкий и темпераментный, решил осуществить один из своих заветных замыслов постановки «Снегурочки» с молодыми силами труппы, только что окончившими театральное училище, большей частью его учениками. Малый театр имел в то время филиал, малую сцену, так называемый «Новый театр», тот самый театр, в котором ставил «Снегурочку» Лентовский.

Роли распределились среди актеров, совсем еще недавно, в советское время игравших на сцене Малого театра, живых в памяти нашего поколения. Ленскому было легко работать с молодыми артистами,—он пользовался у них неограниченным авторитетом, доверием и любовью, граничащей с обожанием.

Спектакль шел с музыкой Чайковского. Оркестром дирижировал А. Ф. Аренде, в свое время близко общавшийся с Чайковским. «Снегурочка» имела очень большой успех и, поставленная 8 сентября 1900 года, долго не сходила с репертуара: в первом сезоне она прошла тридцать пять раз, во втором — восемнадцать.

В том же месяце, 24-го, «Снегурочка» была поставлена в Художественном театре К. С. Станиславским с музыкой Т. Гречанинова. Этот своеобразный, интересный спектакль и не менее интересное музыкальное разрешение будут рассмотрены в следующем труде автора очерков.

Через три месяца, 27 декабря, «Снегурочка» исполнялась в Александринском театре в Петербурге, в бенефис К. А. Варламова с В. Ф. Комиссаржевской в главной роли. Спектакль шел с музыкой Чайковского. Постановка имела успех, но удержалась в репертуаре недолго.

Следует упомянуть еще об одной постановке «Снегурочки» осенью 1912 года в петербургском Русском драматическом театре, под режиссерством Е. П. Карпова; декорации были написаны по эскизам художника Рериха; музыкальный руководитель постановки Н. И. Привалов оформил спектакль старинными русскими песнями.

Интересным явлением в сценической истории «Снегурочки» Островского и Чайковского является постановка в Малом театре сезона 1922/23 года. Режиссер спектакля П. М. Садовский долгие годы лелеял мечту об осуществлении на сцене этой «жемчужины русского слова», «одного из самых поэтических произведений» в сочетании с музыкой Чайковского. К спектаклю готови-

[293]

лись долго и тщательно. Основное внимание было обращено на звучание речи и образцовое владение стихом, на безукоризненное произнесение слова, на его музыкальность, к чему обязывала музыка Чайковского.

П. М. Садовский (1874—1947), внук знаменитого Прова, сын Ольги Осиповны, с юных лет воспринял культуру музыкальной, широкой и распевной русской речи. «Богатство и чистота народного языка, — писал он, — воспринималась в моей семье, как священная традиция родного театра». Садовский стремился передать актерам, занятым в спектакле, свой опыт и знание тех лучших исторических традиций, которые перешли к нему самому, как участнику «Снегурочки», в его юные годы от Ленского (в 1900 году), воспринявшего их, со своей стороны, от участников первой постановки самого Островского.

Музыкальным руководителем был опытный дирижер П. А. Ипполитов.

Малый театр выполнил свою задачу с честью. Это был праздник русского слова на сцене, торжество национального русского языка. Музыка Чайковского звучала во всем своем богатстве. Актеры овладели музыкальностью «меткой, образной, красивой и простой в своей красоте речи» , как говорил и к чему призывал Садовский. Отдельные сцены, например клич бирючей, были первоклассным образцом музыкальности слова. Островский, создавая стихи бирючей, знал тот речитативный распев, ту мелодию, которая лежала в основе их «выкликаний»; и этот распев был передан Садовским молодому поколению. Постановка получила высокую оценку советской прессы.

«Снегурочка» ставилась в СССР многократно и в столичных театрах, и на периферии.

Следует отметить также две постановки в концертном исполнении в Москве и в Ленинграде в 1939 и 1940 годах с музыкой Чайковского, переинструментованной для оркестра народных инструментов.

«Снегурочкам является замечательным образцом глубокого, органичного сочетания русской классической поэзии и русской классической музыки.

Опубл.: Глумов А. Музыка в русском драматическом театре. М.: Государственное музыкальное издательство, 1955. С. 267 – 293.