[367]
— Где вы, обыкновенно, живете?
— Я проживаю в усадьбе близ г. Клина, но веду жизнь скорее кочующую, особенно в последние десять лет.
— В какое время вы работаете?
— Для работы я удаляюсь в свое клинское убежище или в какой-нибудь тихий заграничный уголок, причем веду отшельническую жизнь. Работаю я от десяти часов утра до часу пополудни и от пяти до восьми часов вечера. Поздним вечером или ночью я никогда не работаю.
— Интересно было бы знать: как зарождаются в вас музыкальные мысли?
— Моя система работы чисто ремесленная, т. е. абсолютно регулярная, всегда в одни и те же часы, без всякого к самому себе послабления. Музыкальные мысли зарождаются во мне как только, отвлекшись от чуждых моему труду соображений и забот, я принимаюсь за работу. Большинство мыслей, впрочем,
возникает во мне во время моих ежедневных прогулок, причем, в виду необыкновенно плохой музыкальной памяти, я ношу с собой записную книжку.
— Существует мнение, что композитору в наше время трудно дать что-нибудь действительно новое, не повторяя до известной степени высказанного уже ранее великими мастерами музыкального искусства.
— Нет, это не так, музыкальный материал, т. е. мелодия, гармония и ритм, безусловно неисчерпаем. Пройдут миллионы лет, и если музыка в нашем смысле будет еще существовать, то те же семь основных тонов нашей гаммы, в их мелодических и гармонических комбинациях, оживляемые ритмом, будут все еще служить источником новых музыкальных мыслей.
— Какой род музыки вы предпочитаете — оперный или симфонический?
[368]
— Tous les genres sonl tons, hors le genre ennuyteux [Все жанры хороши за исключением скучного]. И тот, и другой род музыки дали нам одинаково великие образцы.
— Все ожидают появления на здешней сцене «Иоланты». Почему вы выбрали именно этот сюжет?
— Восемь лет тому назад мне попала в руки книжка «Русского вестника», в которой была помещена одноактная драма датского писателя Генриха Герца, в переводе Ф. Миллера, под названием «Дочь короля Рене» Сюжет этот очаровал меня своей поэтичностью, оригинальностью и обилием лирических
моментов. Я тогда же дал себе слово когда-нибудь положить его на музыку. Вследствие различных препятствий, лишь в прошлом году я мог осуществить свое решение.
— В оперных сочинениях музыка иллюстрирует, дополняет и разъясняет текст; но если музыкальная идея сливается со словом, то как именно достигается это слияние?
— Трудно сказать. Большая или меньшая степень внутреннего родства между словом и иллюстрирующей его музыкой есть результат таинственного, от воли не зависящего процесса в творчестве, который описанию и выражению не поддается.
— Как довольны вы исполнением ваших опер на Мариинской сцене в настоящее время сравнительно с прежним?
— Общее исполнение, ансамбль, так же хорош теперь, как и в прежнее время, и это объясняется очень просто: на дирижерском месте красуется все тот же несравненный Э. Ф. Направник. Что касается сценической обстановки, то смешно даже сравнивать теперешние блеск, роскошь и прекрасный вкус с тогдашней сравнительной бедностью. Режиссерская часть в настоящее время поднялась также очень высоко и, быть может, ни на одной столичной сцене в Европе не найти такой тщательности, такой полной обдуманности в подробностях, такой жизненности и осмысленности игры в хоровых массах.
— У вас, конечно, есть свои любимые музыкальные авторы, которых вы предпочитаете другим?
— Мне было шестнадцать лет, когда я услышал впервые «Дон-Жуана» Моцарта. Это было для меня откровением: я не в состоянии описать подавляющую силу испытанного мною впечатления. Вероятно, вследствие этого обстоятельства, из всех великих композиторов я наиболее нежную любовь питаю к Моцарту. Мне кажется, что испытанные в годы юности художественные восторги оставляют след на всю жизнь и имеют огромное значение при сравнительной оценке нами произведений искусства даже в старческие годы. Такою же случайностью я объясняю то, что из всех существующих опер, после «Дон-Жуана», я наиболее люблю «Ивана Сусанина» — именно «Ивана Сусанина», а не «Руслана»! — и «Юдифь» Серова. Последняя опера была впервые дана в мае 1863 года, в чудный весенний вечер. И вот наслаждение, доставляемое мне музыкой «Юдифи»,
[369]
всегда сливается с каким-то неопределенным весенним ощущением тепла, света, возрождения!
— Что вы думаете о современном состоянии музыки на Западе и о будущем ее?
— Мне кажется, что музыка в Западной Европе переживает какой-то переходный фазис. Вагнер долгое время был единственным крупным деятелем германской школы. В каком-то величавом одиночестве стоял этот гениальный человек, от подавляющего воздействия которого не ушел ни один из европейских композиторов второй половины нашего столетия; и как при жизни его, так и теперь не было и нет никого, кто бы мог заместить его.
Есть, правда, в Германии весьма уважаемый и ценимый композитор Брамс, но культ Брамса носит скорее характер протеста против излишеств и крайностей вагнеризма. При всем его мастерстве, при всей чистоте и серьезности его стремлений, Брамс едва ли внес в сокровищницу немецкой музыки вклад вечный и ценный. Можно, конечно, назвать еще двух-трех выдающихся немецких композиторов: Гольдмарка, Брукнера, молодого Рихарда Штрауса; можно, пожалуй, упомянуть о Морице Мошковском, действующем, несмотря на свое славянское имя, в Германии; но, в общем, в классической стране музыки замечается какое-то оскудение талантов, какие-то мертвенность и застой. Жизнь кипит только в Байрейте, в центре вагнеровского культа, и как бы мы ни относились к музыке Вагнера, но отрицать ее силу, ее капитальное значение и влияние на все современное музыкальное искусство — невозможно.
— А другие страны?
— До самого последнего времени искусство в Италии находилось еще в большем упадке. Но мы, по-видимому, присутствуем при заре возрождения его. Появилась целая плеяда молодых талантов, и из них Масканьи обращает на себя, по всей справедливости, наибольшее внимание. Напрасно думают, что колоссальный, сказочный успех этого молодого человека есть следствие ловкой рекламы. Сколько ни рекламируй произведение бездарное или имеющее лишь мимолетное значение, ничего не сделаешь и уж никак не заставишь всю европейскую публику просто захлебываться от фанатического восторга. Масканьи, очевидно, человек не только очень даровитый, но и очень умный. Он понял, что в настоящее время повсюду веет духом реализма, сближения искусства с правдой жизни, что Вотаны, Брунгильды и Фафнеры
не вызывают, в сущности, живого участия в душе слушателя, что человек с его страстями и горестями нам понятнее и ближе, чем боги и полубоги Валгаллы. Судя по выбору сюжетов, Масканьи действует не в силу инстинкта, а в силу глубокого понимания потребностей современного слушателя. При этом он не поступает, как некоторые итальянские композиторы, старающиеся по возможности более походить на немцев и как будто стыдящиеся быть детьми своего отечества; он с чисто итальянскою пластич-
[370]
ностью и красивостью иллюстрирует избираемые им жизненные драмы, и в результате получается произведение почти неотразимо-симпатичное и привлекательное для публики. Много жизни и движения вперед замечается и во Франции, которая справедливо гордится такими художниками, как Визе, Сен-Санс, Делиб, Массне… Не мало драгоценного дала нам Скандинавия, родина полного оригинальности и свежести Грига, а также остроумного, богатого мастерством Свендсена. Из славянских народностей обещает очень много Чехия: Дворжак — в полном расцвете своего таланта, но кроме него, обращают на себя внимание несколько молодых людей: Фибих, Бендль, Коваржджович, Фёрстер.
— Прекрасно; но какого вы мнения о нынешнем состоянии музыки в России? Многие утверждают, что оно крайне печально.
— Мне кажется, что если, вообще, трудно согласиться с безусловно пессимистическими взглядами на состояние современной музыки и на ее будущее, высказанными в знаменитой книге А. Г. Рубинштейна, произведшей в прошлом году такую сенсацию, то еще менее имеется поводов приходить в отчаяние насчет прогрессивного хода музыкального дела в России. Когда я вспомню, что такое была русская музыка во времена моей юности, и сравню тогдашнее положение вещей с теперешним, то не могу не радоваться и не возлагать самых лучших надежд на будущее. В те времена не было еще ничего, кроме краеугольного камня русской музыки — Глинки, но непризнанного, гонимого, совершенно задушенного царившей тогда итальяноманией. Как бы мы ни были скромны и строги по отношению к своему искусству, мы имеем основание гордиться достигнутыми уже успехами.
Залогом лучших надежд на будущее служат нам и нынешние, уже стареющиеся деятели, и блестящие таланты многих молодых музыкантов, появившихся в последнее десятилетие. Они счастливее людей нашего поколения. Они могли вовремя получить обширное, правильное музыкальное образование, в ранней юности отдаться делу, к которому призваны, и без борьбы и колебания сразу стать на подходящую почву.
— Какое значение придаете вы русской музыкальной критике?
— Вследствие некоторых условий, музыкальная и театральная критика приобрела у нас значение и вескость большие, чем в Западной Европе. Там, где главный интерес газеты — политика, отдел театра и музыки есть, все-таки, отдел второстепенный, в который заглядывают между прочим; для искусства там существуют специальные органы прессы. Но газете необходима злоба дня. И вот, центр тяжести очень часто переносится в наших газетах на театр и искусство, и в отделе, посвященном им, читатель находит ту порцию злобы дня, которую потребить ему необходимо. Вот почему литературный, театральный, музыкальный фельетон у нас иногда целое событие. Тем с большими осмотрительностью, осторожностью, хладнокровием и искренним
[371]
стремлением к правде гг. критики по части искусства должны бы относиться к своему делу. Между тем, — по крайней мере, что касается музыки, — мы видим нечто совершенно противоположное. Мы встречаем тут на каждом шагу такие курьезные нарушения самых элементарных понятий о справедливости, что становится то досадно, то грустно, то просто смешно. Одна из причин такого печального положения вещей та, что музыкальная критика находится в руках людей, часто не ограничивающихся этой отраслью деятельности на поприще музыки — как это по большей части бывает в Западной Европе, но сочиняющих и придающих своему сочинительству гораздо больше значения, чем своей рецензентской деятельности!.. От их одностороннего и поневоле пристрастного отношения к делу происходит немало прискорбного. Я смело могу указать на это, тем более, что я сам когда-то был рецензентом ежедневной московской газеты и, судя по тому, что в очень короткое время нажил много недоброжелателей, вероятно, не раз впадал в ошибку композитора, вымещающего в уделенном ему местечке газеты свои авторские обиды.
— Что же следует сделать, чтобы устранить это печальное
явление?
— Рецензентом, критиком, должен быть человек, специально посвятивший себя этому делу, безгранично его любящий и следящий за совершающимися в его сфере явлениями лишь в качестве беспристрастного свидетеля. Путем такого добровольного отречения от роли судьи- композитор-рецензент предотвратит много вреда, поневоле приносимого делу, а себе возвратит спокойствие и мир душевный, которые немыслимы для него при совокупности
обоих родов деятельности.
— В обществе и печати у нас не прекращаются толки о так называемой «могучей кучке»; представляют ли что-либо особенное преследуемые ею цели?
— Под словом «кучка» разумели в конце шестидесятых и в семидесятых годах кружок музыкантов, соединенных личной дружбой и тождественностью своих музыкальных вкусов и мнений; душой и головой этого кружка был М. А. Балакирев. Музыканты этого кружка находили отраду и нравственную опору в тесном общении между собой. Казалось бы, что подобное единение нескольких даровитых людей ничего, кроме теплой симпатии, ни в ком неспособно вызвать. На деле, однако же, оказалось, что «кучка» мало-помалу нажила себе огромное количество врагов. Причину этого странного явления следует искать в том, что «кучка» имела в печати своих представителей, которые в похвальном, если хотите, стремлении возвеличивать горячо любимых друзей заходили нередко слишком далеко, впадали в преувеличения, предавались слишком резкому издевательству над всяким деятелем или явлением, для кружка чуждым и несимпатичным. Если мы станем искать в творениях членов кружка приложение к делу какого-нибудь одного основного принципа, то
[372]
затруднимся найти его. Очень часто композиторов «кучки» называли радикалами, революционерами, новаторами, и хотя нередко такая характеристика имела подобие истины, но это были скорее исключения. Никогда кружок, подобно Вагнеру и вагнеристам, не порывал всякой связи с прошлым. Никогда наиболее выдающиеся участники кружка не гнушались старыми, традиционными формами. Иные считали творения «кучкистов» проникнутыми, преимущественно, «русским духом»; но и это верно только отчасти, так как некоторые из них во всю свою жизнь не написали ни одной строчки в «русском духе». Никакого особого связующего принципа в деятельности кружка мы не отыщем. Между тем, та враждебность, в которую он поневоле стал по отношению к остальному русскому музыкальному миру,
породила представление о борьбе каких-то двух партий, из которых одна была «кучка», или — как ее назвал, кажется, г. Кюи — «новая русская школа», а другая — все, что вне «кучки». Последняя партия почему-то названа «консерваторской».
Это деление на партии представляет какое-то странное смешение понятий, какой-то колоссальный сумбур, которому пора бы отойти в область прошлого. Как пример всей несообразности подобного деления на партии, я укажу на следующий прискорбный для меня факт. По общераспространенному в русской музыкальной публике представлению, я отнесен к партии, враждебной тому из живых русских композиторов, которого я люблю и ценю
выше всех других, —Н. А. Римскому-Корсакову. Он составляет лучшее украшение «новой русской школы»; я же отнесен к старой, ретроградной. Но почему? Н. А. Римский-Корсаков подчинялся в большей или меньшей степени влияниям современности, — и я также. Он сочинял программные симфонии, — и я также. Это не помешало ему сочинять симфонии в традиционной форме, писать охотно фуги и, вообще, работать в полифоническом роде, — и мне также. Он в своих операх поддавался веяниям вагнеризма или иного, во всяком случае, новаторского отношения к оперной фактуре, — и я, быть может в меньшей степени, — поддавался им также. Это не помешало ему вставлять в свои оперы каватины, арии, ансамбль в старых формах, — и мне, в большой степени, — не помешало также. Я много лет был профессором консерватории — якобы враждебной «новой русской школе», —и Н. А. Римский-Корсаков также! Словом, несмотря на всю разность наших музыкальных индивидуальностей, мы, казалось бы, идем по одной дороге; и я, с своей стороны, горжусь иметь такого спутника.
А между тем, еще в последнее время, в серьезной, посвященной истории русского искусства книге г. Гнедича я отнесен к партии, враждебной г. Корсакову. Тут есть странное недоразумение, которое принесло и продолжает приносить печальные последствия. Оно смущает правильное понимание публикой совершающихся в области русской музыки явлений, порождает совершенно бесцельную вражду в такой сфере, где, казалось бы, должна ца-
[373]
рить ничем не смущаемая гармония; оно обостряет крайности в том и другом направлениях и, в конце концов, компрометирует нас, музыкантов, в глазах грядущих поколений. Будущий историк русской музыки посмеется над нами, как мы теперь смеемся над зоилами, смущавшими спокойствие Сумарокова и Третьяковского.
— Признаться, не думал я услыхать от вас этого.
— Вот видите! А почему? Например, Лядова и Глазунова также причисляют к моим музыкальным противникам, а я очень люблю и ценю их дарование.
— Что же, по вашему мнению, необходимо для развития музыкальной жизни в России?
— Многое уже сделано, нужно сделать еще больше. Заслуга наших двух консерваторий очень велика. Они дали возможность многим талантам во-время получить обширное музыкальное об- разование, они подняли на сравнительно огромную высоту уровень музыкального понимания в интеллигентных сферах; но нельзя не сознаться, что они, до некоторой степени, — насаждения тепличные, искусственно взращиваемые на почве, еще мало обработанной. Они похожи на университеты, которые существовали
бы в стране без средних и низших учебных заведений. Спрашивается, каким образом прекратить подобное ненормальное положение вещей? Мне кажется, этого можно достигнуть следующим образом. Нужно устроить, как в столицах, так и во всех губернских и больших уездных городах, школы, которые соответствовали бы гимназиям; задача этих школ — приготовлять молодых людей к поступлению в высшее учебное заведение — консерваторию. Но, чтобы уровень учащихся в консерваториях не был случайным, чтобы туда поступали исключительно лица, призвание которых действительно музыка, следует принимать учащихся и в эти средние школы с самым строгим разбором: искусству может служить лишь человек, одаренный специальным талантом.
Нужно также, чтобы широко распространилось и упрочилось обязательное обучение хоровому пению во всех низших учебных заведениях нашего отечества.
— Как вы полагаете, может ли все это совершиться благодаря исключительно частной инициативе?
— Это равносильно вопросу, пойдет ли хорошо дело русской музыки, если каждый из этих инициаторов по-своему будет разрешать вопрос о музыкальном образовании? Едва ли. Мне кажется, что было бы величайшим благом для русского искусства, если бы правительство взяло в свои руки попечение о всех отраслях его; только правительство имеет столько средств, силы и власти, сколько требует это великое дело. Только с учреждением министерства изящных искусств можно надеяться на быстрый и блестящий рост всех отраслей искусства, только тогда водворятся единство действий, нормальное соотношение и органическая связь между всеми посвященными искусству учреждениями.
Опубл.: Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М.: Музгиз, 1953. С. 367-373.