Е. Берлянд-Черная
Пушкин и Чайковский
Глава 1
До «Онегина»
[3]
Имя Пушкина навсегда вошло в историю русского музыкального творчества: больше столетия его поэмы, драмы и повести, его народные сказки и лирические стихотворения пленяют воображение композиторов, обогащают их мысль и служат источником драматических замыслов; больше столетия помогают они глубже видеть и ощущать российскую действительность, понимать и любить родную речь, историю народа и его творчество. Можно сказать уверенно, что гений Пушкина не только сопутствовал национальной музыкальной культуре, – он активно участвовал в её строительстве, направляя и вдохновляя её музыкальную мысль.
Влияние это оказалось решающим в тот период, когда на мировую арену вышли основатели русской классической школы – Глинка и Даргомыжский и продолжатели их дела – Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков, Бородин, Балакирев. XIX век в музыке почти неотделим от имени Пушкина. О чем бы мы ни писали и ни говорили – о музыкальных образах, оперных сюжетах, вокальном или оркестровом стиле этой эпохи, – мы не можем не коснуться роли и значения Пушкина в творческой биографии композитора.
Подобное органическое родство между национальной литературой и музыкой – редкое явление в развитии мировой культуры. Ни Шиллер, ни Гюго, ни даже Гёте та-
[4]
кого прямого и всеобъемлющего воздействия на композиторов своей страны не оказали. Бессмертным образам Шекспира суждено было, подобно греческой мифологии, сделаться в XIX веке достоянием всей Европы в силу особенностей Шекспировской драматургии – её поэтических анахронизмов, отдаленности эпохи, сочетания исторических и легендарных черт – образы эти в музыке чаще всего истолковывались вне определенных национальных и временных признаков.
Иной путь открыл перед русской музыкой Пушкин: увлекая, подобно Шекспиру, обобщенностью и силой мысли, он, в то же время, решительно приблизил композиторов к живой, реальной русской действительности. Его произведения раскрывали особенности чувства и мысли, характер, стремления, бытовые взаимоотношения с окружающими, свойственные именно русскому человеку. Это могучее воздействие национального гения стократно усиливалось тем, что и любовная лирика, и сказка, и картины современной жизни, и историческое прошлое сочетались с пленительной музыкой пушкинского стиха.
«Не могу понять…- писал Чайковский Н.Ф. Мекк, задетый её холодным отношением к любимому поэту, – каким образом, любя так живо и сильно музыку, Вы можете не признавать Пушкина, который силою гениального таланта очень часто вырывается из тесных сфер стихотворчества в бесконечную область музыки. Это не пустая фраза. Независимо от сущности того, что он излагает в форме стиха, в самом стихе, в его звуковой последовательности есть что-то, проникающее в самую глубь души. Это что-то и есть музыка».
Это точно и глубоко выраженное восприятие пушкинской поэзии относится к тем годам, когда Чайковский, работая над «Онегиным», впервые погрузился в стихию пушкинского творчества. Образы гениального произведения вдохнули в него новые силы и открыли выход давно назревавшим намерениям. Анализ душевных процессов, общественных отношений, быта, народной жизни, смелый ход поэтической мысли, внутренний ритм развития действия – все это казалось для Чайковского подлинной школой реалистичного метода. С этого времени и в течение
[5]
всей дальнейшей деятельности композитора Пушкин был его неизменным спутником, другом и учителем.
Одно то, что из пяти зрелых опер Чайковского на русские сюжеты (мы имеем в виду «Черевички», «Онегина», «Мазепу», «Чародейку», «Пиковую даму») три лучшие написаны на пушкинский текст, заставляет с особым вниманием отнестись к скрещению творческих путей двух гениальных русских художников. К тому же эти три оперы, созданные в расцвете сил и таланта, охватывают различные стороны пушкинского творчества – стихотворный роман, историческую поэму и прозаическую повесть с сугубо современным для пушкинской эпохи психологическим содержанием; никто из современных Чайковскому композиторов не воплотил пушкинских образов на оперной сцене так полно и многосторонне, и можно только поражаться необычайной свободе и глубине его постижения бессмертных пушкинских творений.
«Постижение» это кажется тем более удивительным, что помимо оперного жанра Чайковский не высказывал особого предрасположения к музыкальному воплощению пушкинских текстов. После юношеских опытов – музыки к «Сцене у фонтана» («Борис Годунов») и песни Земфиры («Цыганы») Чайковский долго не обращался к Пушкину ни в романсах, ни в программных симфонических произведениях. Подобно Мусоргскому в «Борисе Годунове», он подошел к «Онегину» без того важнейшего подготовительного этапа, который на пути к пушкинской опере прошли в своей романсовой лирике Глинка и Даргомыжский.
И все же обращение Чайковского к пушкинскому роману не было счастливой случайностью: оно было обусловлено опытом его предшественников, всем ходом развития русской оперы – той глубокой родственной связью нашей музыки с современными ей литературными течениями, которая обнаружилась со всей силой уже в произведениях Глинки и Даргомыжского.
Влияние русской классической литературы и театра на наше оперного искусство еще не подвергалось внимательному исследованию, однако это вопрос первостепенной важности. Даже поверхностный перечень произведений Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского послуживших канвой для русских опер, может дать представление о том,
[6]
как тесно были связаны оба эти искусства в нашей стране и какую живительную струю внесла эта общность путей в развитие русской музыкальной драматургии.
Глубина психологической и социальной трактовки сюжета, интерес к изображению реальной жизни народа, индивидуальный подход к обрисовке и главных и эпизодических действующих лиц резко выделили произведения композиторов XIX века из того, что было создано в области оперного музыкального творчества.
Эта правдивость и жизненность образов, сила реалистической обрисовки характеров, значительность идейного содержания и обусловили ту свободу композиции, новизну приёмов и то полное отсутствие стандартов и схем в построении спектакля, какие присущи русской классической опере; здесь все, казалось бы, идёт вразрез с установившимися на Западе оперными канонами. Ни один европейский композитор не отважился бы приняться за либретто, где сюжетно решающая сцена, – например, смерть героя, – оказалась бы в центре спектакля, а завершила бы оперу сцена разлуки; где на протяжении двух актов внимание слушателя привлекал бы не столько главный герой, сколько лицо эпизодическое; где все действующие лица, кроме двух основных, исчезли бы со сцены задолго до окончания спектакля, а в последних картинах впервые появились бы лица новые, но очень значительные по месту, которое они занимают. Но именно так был построен «Онегин», и, хотя Чайковский скромно называл свое произведение «лирическими сценами», оно совершило подлинный переворот в понимании законов музыкальной драматургии, перенеся центр тяжести с внешних событий на развитие «внутреннего действия». Такими же поразительными открытиями были полны «Руслан и Людмила» и «Сусанин» Глинки, «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка» и сказочные оперы Римского-Корсакова. Они предельно расширили самые представления о драматических возможностях оперной сцены.
Принципы, которыми в то время руководствовались западные композиторы, были несравненно беднее: они все основывались на тех закономерностях, которые были найдены на ранних ступенях развития оперы, в начале XVIII века. Когда-то эти закономерности сыграли положительную
[7]
роль и помогли опере отстоять свою самостоятельность по отношению к другим видам драматического искусства. Но прошло уже больше столетия, а опера словно замкнулась в однажды найденных ею рамках; круг её сценических приёмов почти не обновлялся. Мало того: чем дальше она уклонялась в сторону от общего потока национальной драматургии, тем все больше эти специфические ее приемы теряли свое живое начало, и превращаясь в схему, глушили творческую мысль, обедняли и искажали поэтические образы.
Так, например, краткость оперного текста заставила композиторов добиваться особой четкости сюжетной линии, еще большего чем в драме, единства развития материала, еще большей наглядности драматических средств. Способностью непосредственно воздействовать на зрителя обладали сильное чувство или же энергичное действие. Поэтому на оперной сцене утвердилась потребность выражать именно чувство и действие; они издавна играли первенствующую роль в построении сюжета и в характеристиках. Более сложный и тонкий компонент драматургии – мысль – в построении оперного образа участвовала значительно меньше, чаще всего косвенно. Не случайно содержание популярных опер XIX века, если сравнить его с текстом соответствующих драматических пьес, кажется таким убогим: даже пьесы Шекспира, Гёте и Шиллера в «типовой» обработке для оперной сцены утрачивали силу, богатство и остроту мысли. И ни лирическое обаяние, ни драматизм музыки «Фауста» и «Ромео и Джульетты» Гуно, «Вертера» Масне, «Луизы» Верди не в состоянии были поднять оперное произведение до его литературного прообраза.
Характерно, что самые смелые попытки углубить интеллектуальное начало в оперном искусстве, предпринятые вне связи с национальным театром, не достигали своей цели. Глюк в XVIII веке создал благородные образы античной музыкальной драмы; но при всей гениальности музыки, произведения его все же оказались однообразными и лишенными органически-театральных свойств; философия Вагнера породила громоздкое, неестественно напряженное оперное зрелище, где красота симфонического воплощения идей оказалась в полном противоречии с законами сцены. Среди выдающихся оперных композиторов Запада только
[8]
Моцарт, а позднее Верди и Бизе владели искусством одухотворенного слияния мысли и чувства; но это были прирожденные драматурги, сознательно искавшие опоры в народной театральной культуре.
Мысль, пронизанная чувством, и чувство – мыслью, вот то драматическое единство, которое помогало русским композиторам создавать полноценные образы и направляло их творчество по новым, никем не открытым путям. И с первых же шагов отечественная литература оказалась их ревностной помощницей.
В богатейшем творчестве писателей и поэтов глинкинской эпохи – в характерном для них сочетании отвлеченной мысли с конкретными житейскими образами, в поразительной живости «видения» окружающего мира, в гражданской активности и органической связи непосредственного художественного впечатления с его философским обобщением – нашли наши композиторы прочную опору для своих новаторских стремлений. Вдохновленный рылеевской «Думой», поэзией Державина, Жуковского, Языкова, Батюшкова, создал Глинка своего «Сусанина» – произведение, решительно сломавшее каноны западной театральной героики. Отказавшись от любовной трагедии, от патетических излишеств, от любования эффектной позой героя, от искусственных конфликтов, он создал оперу, глубоко национальную по всему своему строю, оперу, покорявшую глубиной, страстностью и широтой драматического мышления. Ее герои не только чувствовали и действовали, но и мыслили. Это и придавало любой сцене «Сусанина» ту естественность и свободу изложения, которая стала отличительной чертой всей нашей классической оперной драматургии.
Предсмертный монолог Сусанина может служить одним из ярчайших примеров новой трактовки оперной сцены: героические монологи всегда занимали значительное место в оперной драматургии, являясь своего рода музыкальной декларацией мужества и готовности к подвигу. Но никогда еще идея подвига не обретала такой необычайной для оперы жизненной трактовки: Сусанин не декламировал, обращаясь к публике, он думал, и думы его о родине, о семье, о собственной гибели были изложены с такой простотой, величием и правдивостью, что у зрителя возникало ощущение реальности происходящего.
[9]
Через музыку Глинки Чайковский впервые соприкоснулся с художественным мышлением пушкинской эпохи. «Сусанин» оказался одним из самых сильных музыкально – драматических впечатлений, навсегда оставшихся в памяти Чайковского.
Он услышал «Сусанина» в детстве, в 1848 году, когда его, восьмилетнего мальчика, привезли из Воткинска гостить в Петербург. До сих пор его знакомство с музыкой ограничивалось пением матери, игрой домашней оркестрины, первыми уроками игры на фортепиано. Даже это музицирование будило по временам в воображении мальчика болезненно-яркий отклик. Теперь, когда он попал в огромное театральное помещение, услышал оркестр и знаменитых певцов, увидел на сцене образы, которые, возможно, давно пленяли его фантазию – Чайковский был потрясен до глубины души. От обилия впечатлений он заболел настолько серьезно, что потом, почти в течение года, ему было запрещено продолжать какие бы то ни было занятия.
Через много лет, когда Чайковский уже студентом, а потом и педагогом консерватории присутствовал на спектакле, он опять не мог без волнения слушать эту оперу, «по гениальности и размаху, новизне и безупречности техники стоящую наряду с самым великим и глубоким, что только есть в искусстве»[1]
«… «Славься» есть нечто подавляющее, исполинское,- записал он в 1888 году в своём дневнике. – И ведь образца не было никакого; антецедентов нет ни у Моцарта, ни у Глука, ни у кого из мастеров… долго из этого богатого источника будут черпать русские авторы, ибо нужно много времени и много сил, чтобы исчерпать все его богатство».
[10]
Сильнейшее впечатление произвела на Чайковского и вторая опера Глинки «Руслан и Людмила». Он мог ее услышать в 1858 году – в то время, после смерти Глинки, она была возобновлена в Мариинском театре. Ещё ближе познакомился он с ней в студенческие годы, когда, вместе с Ларошем, часами просиживал на репетициях театрального оркестра (в 1864-1865 гг. опера шла в Петербурге с новым составом артистов).
Поэтическая сказка юного Пушкина при перенесении на оперную сцену, казалось, не только не обеднела, но приобрела дополнительную яркость и глубину. Образы ее развертывались прихотливо, широко и свободно; богатство мысли одухотворяло и шаловливый юмор женственной арии Людмилы, и драматическую горечь баллады Финна, и эпические напевы Баяна, и философский монолог Руслана на поле битвы; оно придавало особую торжественную силу звучанию свадебного хора, противопоставляя реальный мир людей злобной фантастике царства Черномора и чувственному дурману видений в замке Наины. Музыка, восприняв поэтическую сущность образов, действовала как «усилитель», подчеркивая контрастность, драматичность и полноту пушкинских характеристик. Казалось, уже невозможно читать «Руслана и Людмилу», не восполняя прочитанное оперными впечатлениями, невозможно представить себе Руслана, Ратмира, Фарлафа, Людмилу, Наину, Финна иначе, чем представлял их себе Глинка.
Жизнерадостная, могучая, стремительная увертюра к «Руслану», так же как и «Славься», стала для Чайковского олицетворением величия народа, и впоследствии композитор с гордостью исполнял ее при различных торжествах, отмечавших события общественно-музыкальной жизни.[2]
В первые годы жизни Чайковского в Москве интерес его к «Руслану» возрос еще больше: вокруг оперы велись нескончаемые споры – свобода композиции, новизна и многообразие приемов, поразительное мастерство вокального и инструментального стиля Глинки не переставали волновать музыкантов. В 1867 году появилась знаменитая статья Серова «Руслан и русланисты», в том же году – замечательное
[11]
исследование молодого Лароша о «Руслане и Людмиле», где, сцена за сценой разбирая оперу, критик проникновенно раскрывал замысел этого гениального творения, его народную сущность, своеобразие характеров и их музыкального воплощения. Между Ларошем и Чайковским еще со студенческой скамьи существовал оживленный обмен мнений; интерес к работе товарища заставил композитора еже глубже вслушаться и всмотреться в поразившую его партитуру. Не только вокальный стиль, но и программные симфонические эпизоды, обильно введенные Глинкой, явились для него новым решением драматической темы. Позднее он писал о вступлении ко 2-му акту: «В сжатой, совершенно оригинальной форме этого антракта Глинка сумел размашистыми, сильными штрихами, свойственными лишь великим творцам, с поразительною художественною правдой нарисовать нам в одно и тоже время: страх Фарлафа перед старушкой-волшебницей, томление тоскующего Руслана и скорбь фантастической головы великана. Если б Глинка ничего не написал, кроме этой коротенькой пьесы, то музыкальны ценитель ради ее одной должен был бы причислить его к первейшим музыкальным дарованиям».
Видимо, в эти же годы в творческую жизнь Чайковского вошла и «Русалка». В Москве опера Даргомыжского шла, начиная с 1865 года, и для Чайковского – постоянного посетителя театров – постановка ее вряд ли могла пройти незамеченной. Личное знакомство с автором (Чайковский познакомился с Даргомыжским в 1868 году) могло лишь увеличить интерес к его произведению.
Следует представить себе «Русалку» не в окружении сегодняшнего дня, когда любой из ее отрывков так прочно вошел в нашу память, как входят классические отрывки их хрестоматии, а в окружении театральной жизни конца 60-х и начала 70-х годов, когда, вместе с глинкинскими операми, она с боем отвоевывала у итальянцев оперную сцену. Интимная драма из русской народной жизни, написанная на текст Пушкина и воплощенная с характерной для Даргомыжского непосредственностью и сердечностью, встретила восторженное отношение демократической молодежи. Чайковский, очень немногословный в том, что касалось его творческих взглядов, в первые годы московской жизни о «Русалке» не обмолвился ничем. Но позднее,
[12]
в 1873 году, в пору газетной своей деятельности, он убежденно высказал свое отношение к этому выдающемуся явлению русской музыкальной жизни. Возмущаясь убогой постановкой, с которой в те времена приходилось мириться русским композиторам, он с глубоким восхищением писал о естественности, искренности и драматичности спектакля, особо останавливаясь на «удивительно реальном и , вместе с тем, изящно певучем речитативе».
Мелодический, «изящно певучий» речитатив был, действительно, одним из оригинальнейших и лучших достижений Даргомыжского. Он отразил то повышенное внимание к тексту, к мельчайшим его оттенкам, к музыке слова, которое так характерно для композиторов – классиков, воспитанных на литературных произведениях пушкинской поры. Значение его для оперной сцены становится особенно очевидным при сравнении русских опер с западными: сразу бросится в глаза полное отсутствие в тексте тех общих мест, которые обильно рассыпаны в любом западно-европейском оперном произведении и служат обычно формулой речитативного перехода к последующему драматическому эпизоду.[3]
Драматургия Пушкина заставила оперных композиторов особенно отчетливо ощутить психологическую лепку каждой фразы и действительное значение слова. Народный строй его речи, свобода ее и певучесть, драматическая расстановка акцентов и пауз- все это вело за собой, понуждая к поискам новых форм музыкальной речитации Даргомыжский, уже соприкоснувшийся с необъятным богатством пушкинской речи в романсной лирике, с поразительным реализмом воплотил ее сценически в «Русалке». До сих пор нельзя остаться равнодушным к таким сценам, как объяснение князя с Наташей, появление сумасшедшего мельника, смятение, вызванное песней Наташи на княжеской свадьбе. Какое же огромное впечатление должна была произвести
[13]
«Русалка» на Чайковского, как ожили в его сознании гениальные пушкинские диалоги, обогащенные мелодическим звучанием и ритмом, словно подсказанными самим поэтом: «Постой…я понимаю всё… Ты женишься… Ты женишься!»; и дальше – спутанные, растерянные слова Наташи, когда она с усилием вспоминает то главное, что должна сказать князю:
Для тебя
Я всё готова…нет, не то… Постой,
Нельзя, чтобы навеки в самом деле
Меня ты мог покинуть… Всё не то…
Да!… вспомнила: сегодня у меня
Ребенок твой под сердцем шевельнулся.
Самого Даргомыжского это пленение пушкинским словом, драматизмом и внутренней музыкой его стиха привело к крайности, соблазнив в «Каменном госте», возможностью передать в опере не только смысл, но и весь процесс развития словесного текста. Этот опыт не вызвал восторженного отношения Чайковского, но «Русалка» несомненно послужила одним из тех проводников, при посредстве которых Чайковский вплотную приблизился к собственному сценическому истолкованию произведений Пушкина.
Преклонение перед гением Глинки, острый интерес к творчеству Даргомыжского и сознание значительности задач, стоящих перед русским оперным искусством, во многом определили сценический путь Чайковского.
Склонность его к музыкальной драматургии ясно определилась в начале 70-х годов. Переезд в Москву, новая артистическая среда, куда Чайковский вошел уже не в качестве ученика, а как самостоятельный художник-профессионал, первые попытки найти свое место в искусстве – все это поддерживало в нем творческую энергию. Правда, Москва вначале повернулась к нему неприглядной стороной и после Петербурга показалась чересчур домашней, значительно более отсталой в своих художественных взглядах. Но постепенно его захватила самобытность московской жизни, круг ее интересов и увлечений. Концертов здесь было значительно меньше, чем в Петербурге, но нигде так не умели ценить народную песенную культуру, как в этом большом, ещё сохранившем усадебные черты, городе. В любом московском трактире можно было услышать пре
[14]
восходный русский и цыганский хор солистов, которые могли бы сделать честь оперной сцене. Чайковский в Петербурге мало был знаком с этой стороной русского музыкального была и теперь не мог не поддаться ее обаянию. Подобно Балакиреву, выпустившему в эти годы сборник народных песен, он с увлечением стал собирать и записывать песни московских пригородов. Поощряли его в этих поисках новые московские друзья – драматург Островский и артист Пров Садовский, ставшие покровителями молодого композитора. Оба они были страстными любителями и знатоками русской народной песни.
Возможно, что, приступая к первой своей опере на сюжет «Воеводы» Островского, – пьесы, привлекшей его именно своей народностью и реализмом, – Чайковский еще ясно не представлял, какое направление изберет в этом новом, заманчивом для него виде искусства. Да это и не было легкой задачей: русское искусство в ту пору находилось в состоянии интенсивного роста; в живописи, музыке, литературе вплотную сталкивались представители разных поколений и разных слоев художественного мира, скрещивались различные взгляды и направления. В Петербурге, центре тогдашней музыкальной жизни, приверженцы Рубинштейна, Серова и Балакирева ожесточенно отстаивали свои взгляды на пути развития русской музыки. В Москве общественно-музыкальная жизнь была менее напряженной, и Чайковский стоял несколько в стороне от этих споров. Но талант его был слишком крупным и заметным явлением. Уже первые самостоятельные шаги композитора заинтересовали музыкантов различных направлений и, в особенности, «новую русскую школу», как называли себя члены «могучей кучки».
Начиная с 1868 года, когда Балакирев сделал решительную попытку сблизиться с Чайковским[4], завязались творческие связи московского композитора с членами балакиревско
[15]
го кружка. В ту пору Мусоргский создавал «Бориса Годунова», Римский-Корсаков «Псковитянку», Балакирев и Бородин также черпали тематику в историческом прошлом русского народа, в событиях, связанных с народно-освободительным движением; для их воплощения они искали новых драматических красок, новых оперных и симфонических приёмов. Иначе должны были звучать хоры, свободнее и шире следовало строить сцены, иным должен был стать самый оперный язык.
Чайковский с интересом прислушивался к смелой критике, которой петербургская молодёжь повергала европейские музыкальные авторитеты; слепое преклонение перед чужой культурой давно уже оскорбляло его национальное чувство, и, отказываясь от обветшалых традиций западно-европейского оперного театра, он готов был написать на своем знамени имена Глинки и Даргомыжского. Его, так же как и новых его друзей, пленяли страницы родной истории и народной жизни, и он жаждал воплотить их на оперной сцене. Но решение проблемы, стоящей перед национальным театром, казалось ему иным, и тут он готов был отстаивать свою самостоятельность.
Добиваясь правдивой, живой музыкальной речи, близкой и к песне и к народному говору, «могучая кучка» в ту пору отдавала предпочтение речитативу – свободно построенной, полунапевной, полуразговорной музыкальной речи. К обычному для классической оперы чередованию арий, речитативов и ансамблей члены кружка относились критически и подчас склонны были видеть в нем власть оперных штампов. Этого юношеского и скоро изжитого ими увлечения Чайковский не разделял, плавное развитие оперных мелодий, их законченность, их страстный подъём доставляли ему неизъяснимое наслаждение, а выразительность и пластичность классических оперных арий и ансамблей казались сродни широкому дыханию русской песни.
Он надеялся, подобно Глинке, найти свой, особый драматический язык и форму для тех образов, которые привлекали его в жизни и в искусстве; но, стремясь к этому, он не упорствовал в новизне приемов и не торопился порывать с традициями. Он знал, что путь его ведёт вперед и в самом деле решал задачу огромной важности, пытаясь с помощью общедоступных средств раскрыть в опере совре-
[16]
менные характеры во всем их своеобразии. Это и была его внутренняя тема – она владела им безраздельно, направляя внимание на все, что носило непосредственный отпечаток мысли и чувства.
К решению своей задачи он интуитивно приближался в ранних исторических операх – «Воеводе», «Опричнике» – и уже гораздо увереннее в музыке к «Снегурочке» Островского и в «Кузнеце Вакуле». С пристальным вниманием следил здесь Чайковский за внутренним миром героев; развитие душевной драмы он передавал с волнением живого свидетеля, описывая страсти, радости и страдания героев, как чувства близких ему людей.
Характерные типы, обычаи, специфическая атмосфера эпохи в ту пору интересовали его меньше. Он неохотно ограничивал свое воображение только историческим прошлым и не понуждал себя к поискам строго стилизованного музыкального колорита. Напротив, черты старой крестьянской песни в «Воеводе» и «Опричнике», живость украинских разговорных и песенных интонаций в «Вакуле» свободно сочетались в ариях и речитативах с виртуозной окраской, присущей оперным мелодиям его времени. Поступали в них и отзвуки повседневной музыки города – те характерные и выразительные интонации, которые композитор улавливал в разноголосице московских народных гуляний, в хриплых шарманочных вальсах, в глухом страстном тембре цыганских хоров. Необычность этих сочетаний и навлекла на Чайковского целую бурю негодования со стороны печати и критиков. Единогласно признав в нем симфониста, критика долго отвергала его как оперного композитора.
На драматическая музыка Чайковского находила путь к сердцам людей. Редкое сочетание оригинальности и силы дарования с полнейшей его доступностью пленяло непредубежденных слушателей. Раскритикованный Ларошем «Воевода» на первом представлении был встречен овацией; в Киеве, после представления «Опричника», восторженная толпа студентов провожала Чайковского от театра до гостиницы. Мало кто из композиторов пользовался таким признанием у оперных артистов, как Чайковский; они всегда проявляли чуткость к его замыслам и непритворно бывали увлечены своей ролью.
[17]
Правда, отсутствие поддержки в прессе отрицательным образом влияло на дальнейшую судьбу его опер: возбудив интерес публики и исполнителей, они вскоре бесследно исчезали из репертуара, и автору оставалось лишь недоуменно спрашивать себя, почему то, что ему кажется естественным, критикам представляется банальным, неинтересным и не новым.
Но уже за несколько лет перед переломным годом – годом создания «Онегина» и Четвертой симфонии – Чайковский почувствовал необходимость поворота в своей оперной деятельности. Ему захотелось писать оперы совсем иного характера и жанра, чем те, с какими он сталкивался до сих пор; он мечтал о произведении ярком, волнующем, но лаконичном, без обычного оперного пафоса, который давно ему претил. Стасов рекомендовал ему обратиться к сюжету «Кардинала» – романтической драмы времен Ришелье. Но интрига казалась Чайковскому слишком громоздкой, быт слишком пестрым и аляповатым, страсти ходульными. Некоторое время он был увлечен мыслью написать оперу на сюжет шекспировского «Отелло», но и это увлечение скоро прошло. Чайковский искал сюжет более скромный и интимный, гораздо более сжатый, из хорошо знакомой, понятной ему жизни.
В ряде исследований об оперном творчестве Чайковского нередко указывается на «Кармен» Бизе, якобы раскрывшую ему глаза. Но трудно себе представить, чтобы Чайковский, восхищаясь Бизе, повторил его путь. Разве не сделал он из психологически сходного сюжета – «Чародейки» Шпажинского – нечто совершенно иное по масштабам и психологической трактовке? Натянутость подобного утверждения особенно отчетливо выступает, когда думаешь об «Онегине». Насколько сильнее ощущается в нем связь с творчеством композиторов пушкинской эпохи и больше всего с Глинкой, который сумел раскрыть такую глубину душевной жизни в «Сусанине» и «Руслане»! Нельзя обойти и влияние «Русалки»: именно она могла заронить в сердце Чайковского тут тоску по невыдуманным страстям, по интимному проникновению вглубь национальной психологии, которая привела композитора к «Онегину». Здесь он реально ощутил и сжатость сюжета и прелесть пушкинских бытовых характеристик и драматическое строение
[18]
его речи, и четкость контрастного письма – все, вплоть до композиционно-психологического родства с будущей своей оперой. Думается, что где-то, подспудно, образы «Русалки» продолжали жить в воображении Чайковского, тревожа и заставляя отказываться от одних сюжетов, искать другие, принимать все новые решения и не довольствоваться ничем, пока он не нашел, наконец, высокого воплощения национальной темы в пушкинском «Онегине».
Особое значение могло иметь и ещё одно обстоятельство, приблизившее Чайковского к претворению пушкинских образов. Оно касалось уже не профессиональных, а бытовых сторон его жизни, его личных, дружеских и семейных отношений. Обстоятельство это было связано с пребыванием композитора в Каменке – поместье Давыдовых в Киевской губернии, куда в двадцатых годах не раз приезжал Пушкин и где многое было освящено памятью великого поэта.
[1] П. Чайковский. Дневники, 1888 год.
[2] Исполнением увертюры к «Руслану и Людмиле» начал Чайковский концерт, посвященный открытию Московской консерватории.
[3] Этот вспомогательный материал чаще всего настолько безличен по своему характеру, что может быть передан любому лицу, любому герою. Бесчисленные междометия, восклицания, вопросительные и риторические фразы не отличаются ни индивидуальной интонацией, ни индивидуальным строением речи; драматическая сущность их условна. И все же композиторы считали возможным ими пользоваться даже Верди в такой жизненно-правдивой опере, как «Травиата».
[4] Приехав на короткое время в Москву, он завладел его обществом: они встречались ежедневно, играли, спорили, много говорили о музыке. Резкость суждений и нетерпимость Балакирева подчас утомляли Чайковского, но он не мог не подчиниться благотворному влиянию ума, темперамента и смелости этого выдающегося музыканта. Под влиянием Балакирева и по его идее, Чайковский создал программную увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» – одно из своих самых совершенных и поэтических произведений.
Опубл.: Берлянд-Чёрная Е. Пушкин и Чайковский. М: Музгиз 1950. С. 3-18.