От редактора ЭПИ “Открытый текст” : Зачем читать чужие письма? Да ещё и специально искать, редактировать, издавать… Свой ответ на это дает Моисей Янковский (советский музыковед, критик, драматург и педагог) во вступительной статье книги «Исаак Дунаевский Избранные письма». А заодно рассказывает об этом, без всякого сомнения гениальном композиторе, так, как может рассказать только хороший знакомый. Правда чтобы добраться до интересного, придется преодолеть некоторое количество официальных и пафосных дифирамбов, но оно того стоит.
[3]
Когда умирает художник — меру его таланта определяет время. То, что звонко звучало вчера, что волновало его современников, может оказаться однодневкой. Уходит из жизни художник — и вдруг обнаруживается, что творчество его не пережило автора: новые времена, новые песни — и его наследие быстро забывается. А бывает так: наследие художника продолжает звучать еще очень долго. Он шагает с нами и тогда, когда его жизненный путь уже давно завершен.
Прошло шестнадцать лет с того дня, как тяжелая болезнь сердца оборвала жизнь Исаака Осиповича Дунаевского. За эти годы появилось немало иных высокоталантливых композиторов зазвучали новые мелодии, возникли и завладел и сердцами и умам и новые песни. А музыка Дунаевского жива!
Дело не просто в масштабе дарования создателя «Песни о Родине» и не только в общеизвестной истине, что подлинно талантливое вечно молодо. Дело и в том, что Дунаевский, как неопровержимо показало время, остается нашим современником. Потому что он с огромной художественной и идейной силой «высказался» о нашей жизни, о тех ее существеннейших сторонах, которые составляют ее пафос, ее красоту.
Он умел найти пути к сердцам советских людей, ответить своим творчеством на многое, что определяло собою душевный склад и на строй тех, кто делами воплощал идеи первых пятилеток, закладывая основы нового, социалистического общества.
Народ всегда испытывает потребность в том, чтобы с предельной выразительностью и общедоступностью (в лучшем смысле этого понятия) было творчески выражено то, чем он живет и дышит. Формула — «Нам песня строить и жить помогает» — как художественная конкретизация связи искусства с жизнью не была придумана композитором и поэтом. Искусственно придуманное живет недолго. Она же родилась как естественное, органически присущее нашей эпохе выражение пафоса созидательной жизни. Она выразила с исключительной художественной силой порывы и искания миллионов.
Вот почему в часы труда и отдыха, в дни праздничных манифестаций,
на площадях и в домашнем кругу — всегда с народом шла песня. И имя Дунаевского, одного из выдающихся советских композиторов, становилось символом теснейшей связи искусства и народа.
Он был не один. Вместе с ним, вслед за ним в строй входили другие композиторы, каждый со своей неповторимой индивидуальностью, и вместе они несли своему народу песню как художественное осмысление особенностей новой эры.
С середины тридцатых годов имя Дунаевского звучало все громче. Во множестве фильмов и вне и х возникали его песни. Во многом определяя собою успех кинокартин, песни эти «отрывались» от них, уходя
[4]
в народ, получая вторую жизнь на концертной эстраде, на радио, в песенном
быту.
Круг рождаемых ими идей, образов и эмоций был очень емок и многозначен. Песни труда, песни искателей-энтузиастов, песни любви, досуга, радости, песни празднеств — все они в целом как бы выражали собою многогранную творческую, полнокровную жизнь народа, зачинавшего новую страницу в истории человечества.
Популярность Исаака Осиповича Дунаевского была беспредельна. Его новых творений ждал и с нетерпением и радовались, что вновь появляющиеся сочинения отвечают чувству современности, говорят об общенародной любви к Родине. Безграничную гордость должен испытывать художник, удостоверяясь в том, что его творчество нужно современникам. И вместе с тем безграничное чувство ответственности должен он нести, приходя к народу с новыми сочинениями.
Жизнь и творчество, в общем, нераздельны. Внешние факты из биографии художника могут быть бедны событиями, самый быт художника может казаться ничем не примечательным. Но всегда выясняется, что сквозь привычные, похожие друг на друга будни проступает то, что делает человека истинным художником, что раскрывает его насыщенную творческими исканиям и жизнь. Однако по знается это не сразу даже людьми близкими.
У многих из тех, кто долго и повседневно общался с Дунаевским, могло сложиться впечатление, что жизнь его протекает в напряженной и утомительной суете композиторского труда, суете, не оставлявшей времени для того, чтобы художник мог оказаться наедине с самим собой.
Сказано: «Служенье муз не терпит суеты»… И однако…
Вот он знакомится со сценарием будущего фильма или либретто будущей музыкальной комедии. Вот он обсуждает детали еще не существующего фильма с кинорежиссером. Вот он сочиняет музыку на предложенные ему стихи, бракуя их много раз, обговаривая с поэтом кажущуюся ему неточной строку, или ища нужного рефрена. Вот он от эскиза песни или музыкального эпизода переходит к сочинению «начисто», к инструментовке.
А далее — переписка нот… Проигрывания, прослушивания… Репетиции
с оркестром, солистами, спевки с хором… Участие в киносъемках… Концерты, требующие утомительной тщательной подготовки…
Разъезды… Выступления в разных городах… И при этом — участие в жизни Союза композиторов в множестве творческих и нетворческих совещаний… Выступления в печати… Встречи со слушателями… Бесконечные телефонные разговоры… И переписка…
Знают ли читатели, зрители, слушатели, почитатели, как много писем получает популярный писатель, художник, артист, композитор?
В предвоенные годы, когда Дунаевский еще жил в Ленинграде, я поражался объему его переписки. То было время, когда песни из «Веселых ребят», «Цирка», «Волги-Волги» и других популярных фильмов распевались повсюду. Почтальоны приносили ему большие пачки писем. Дунаевский тратил очень много времени на разбор этой обширной корреспонденции, которой, казалось, не будет конца.
[5]
И так продолжалось много лет.
В маленькой рабочей комнате Дунаевского в его последней московской квартире на Можайском шоссе (ныне Кутузовский проспект) можно было на рояле видеть большие стопки писем. Десятки их получал композитор за день. Деловые письма, приглашения на заседания и просмотры, письма от авторов сценариев и либретто, от поэтов, режиссеров, от театров, киностудий, концертных организаций. И от поклонников его музыки.
При всей напряженности, предельной загруженности работой Дунаевский не только прочитывал всю эту огромную корреспонденцию — он старался отвечать на каждое серьезное письмо, на которое ожидали ответа. На это уходило очень много времени.
Подчас его день бывал расписан с утра до поздней ночи. Он при этом отличался завидной пунктуальностью. Если ему нужно было куда-то позвонить в половине одиннадцатого утра, он брал телефонную трубку в этот самый момент. Если он обещал быть где-то в определенный день и час, то только крайние обстоятельства мешали ем у выполнить обещанное.
По-видимому, он был также точен при сочинении музыки, хотя творчество, в общем, не поддается точному регламентированию во времени.
Но Дунаевский часто говорил, что если сейчас не сочиняется, то можно отделывать написанное, инструментовать. А когда отделываешь — вновь появляется желание сочинять.
Работа для кинематографа всегда отличается особым своеобразием: кинематограф — производство. Оно диктует необходимость подчинять творчество производственному графику, от которого отступать нельзя.
Я бывал очевидцем того, как Дунаевский просиживал ночь напролет за
инструментовкой какого-то музыкального куска для фильма, так как знал, что завтра его будут прослушивать, а затем срочно передадут для переписки партий. При этом он с поражающ ей тщательностью следил за тем, чтобы сочиняемая им музыка по длительности точно соответствовала требованиям режиссерского сценария. Он все время контролировал себя, проверяя написанное по хронометру.
Такая жизнь, длившаяся многие годы, требовала крайней напряженности и собранности. Я помню случай, когда в 1937 году он работал
над партитурой для фильма «Волга-Волга», а в соседней комнате сидел переписчик, ожидая новой страницы партитуры, чтобы тут же начать расписывать ее по голосам. Так случалось почти всегда — в этом заключалась жизнь в труде, и, кажется, иного ритма Дунаевский себе не представлял.
А ведь при этом он не только сидел за письменным столом и роялем.
Дунаевский до войны являлся председателем Ленинградского союза композиторов. Он руководил им на деле. В дальнейшем, уж е после войны, в Москве, он стоял во главе одной из самых активных секций Союза композиторов — секции массовой музыки, в которую, в частности, входили песенники. Он всегда был в гуще музыкальной жизни страны.
К его голосу прислушивались со вниманием. Он был очень авторитетен
[6]
в композиторской среде как талантливейший мастер и высокообразованный
музыкант.
Но сказанное приоткрывает лишь одну сторону его деятельной натуры
Главное же, пожалуй, заключается в том, что Дунаевский не мог жить без театра, без киностудии, без концертной организации, без ансамблей песни, которыми он руководил много раз в различные годы.
Это важнейшая особенность его художественной и личной биографии.
Таким он сложился, и подобный склад стал для него воздухом, без которого он не мог обойтись.
Почти мальчиком, в возрасте всего девятнадцати лет, только что окончив учение в Харьковской консерватории, он переступил порог театра, начав работать в драматическом коллективе, руководимом в те годы замечательным деятелем русской дореволюционной и советской сцены — Николаем Николаевичем Синельниковым.
Синельников сразу примечает юного скрипача, одержимого страстью
к сочинительству и уже владеющего тайнами оркестрового письма. Очень скоро Дунаевский становится дирижером и руководителем музыкальной части театра.
Музыку, когда она сочиняется для драматических спектаклей, принято
именовать прикладной. Пожалуй, этот термин применяется справедливо. Большей частью музыка в драматическом театре играет чисто служебную роль, редко становясь важным компонентом в спектакле. Но Дунаевский сразу же оказался сотрудником, который понимает роль музыки в драме и комеди и очень широко. Его работа, как правило, превосходит по масштабу и значению обычную музыку такого рода.
Неуемный в работе молодой композитор сочинял неустанно. Когда удастся собрать и изучить его музыку для драматических спектаклей, выяснится, что уже в те ранние годы он обнаруживал редкое по богатству и зрелости дарование. В пору работы в Харькове почти не было спектакля без его музыки. То были увертюры, музыкальные антракты, вокальные эпизоды. Постепенно и очень быстро Дунаевский в этих, всегда требующих специфической оперативности условиях, прошел школу «усовершенствования». И главное, если отвлечься в сторону от вопроса о столь рано раскрывшемся даровании и постижении подлинного профессионализма, он познал, раз и навсегда, неотразимую привлекательность
для музыканта работы в театре. Как позже — в кино.
Это — своеобразная особенность Дунаевского, много объясняющая в творческом и жизненном пути композитора и специфически окрашивающая строй всего его быта.
В последующие годы, в Москве, а затем в Ленинграде, он теснейшим образом связан с разными сценическими коллективами. В них он всегда не просто сочинитель музыки, а и органический участник всего художественного процесса. Он не только пишет музыку к спектаклям, не только руководит оркестрами, он очень часто фактически оказывается и сорежиссером, тонко понимающим природу сценического в театре. Это вторая особенность биографии композитора, без которой не понять направления его творчества. Так продолжалось до середины
[7]
тридцатых годов, до закрытия очень интересного театрального начинания — Ленинградского мюзик-холла, музыкальным руководителем которого он был. Здесь он начинал свое сотрудничество с Леонидом Утесовым и Николаем Черкасовым.
Его ранние опыты в жанре оперетты, относящиеся к концу двадцатых годов, еще не дают ясного представления о том, куда в ближайшем будущем устремится его творческая активность. У людей, не слишком близко знавших его художественный путь, могло даже сложиться впечатление, что только с прихода в кинематограф, то есть с начала, а вернее, с середины тридцатых годов начинается «настоящий» Дунаевский. Это неверно. Сейчас крепко забыта его музыка к некоторым спектаклям мюзик-холла, хотя в ней зримо раскрывалось богатство его таланта. Но — все им созданное там стало достоянием лишь одной сценической площадки, стало известным лишь ограниченному кругу слушателей-зрителей.
И затем забылось. А сам Дунаевский очень серьезно оценивал то, что им было написано в те годы (в частности, для таких спектаклей, как «Музыкальный магазин» в конце двадцатых годов или «Попутный ветер» в середине тридцатых). И лишь инерция стремительного движения, характерная для всей его натуры, мешала ем у вернуться к этой музыке, воскресить ее и сделать ее достоянием широкой аудитории.
Я касаюсь ранних этапов творчества композитора потому, что они гораздо менее известны и, во-вторых, потому, что именно в эти годы сложился строй его быта, многое объясняющий и в круге людей, с которыми он общался, и во всем укладе, очень пестром, его жизни.
Хочется сравнить Дунаевского с близкими ему по направлению творчества прославленными композиторами Франции и Австрии: с Жаком Оффенбахом и Иоганном Штраусом. Подобно им, он всегда был связан с театрами, подобно им он всегда был «в пути», в непостижимой для сторонних наблюдателей горячке творчества и исполнительства, без которых они и он не мыслили своего существования.
Так возникает беглый ответ на вопрос, как же быть с мыслью поэта, что «служенье муз не терпит суеты» …
Это рассказывается не для того, чтобы изложить хотя бы вкратце биографию, наметить вехи жизненного пути Дунаевского. Подобная задача не входит в намерения автора. Просто, как человек, который на протяжении четверти века наблюдал жизнь и среду композитора, я хочу отметить некоторые черты его облика, которые важны для понимания особенностей его писем, когда Дунаевский касается своей работы.
Вечно и неустанно поглощенный мыслями о новых сочинениях, всегда готовящийся к писанию, захваченный тем, что пишет сегодня, и имеющий в голове уже ряд иных, тоже задуманных и лишь ждущих воплощения произведений, Дунаевский был как натянутая струна. Он жил жизнью, доступной человеку незаурядному, умеющему существовать в двух, часто не смыкающихся измерениях — творчество и быт.
Можно сказать так: необычайная сосредоточенность мысли, фантазии, чувства в процессе сочинительства не оставляла его ни на минуту. Во время пустяковой, по сути беспечной, беседы он вдруг отходил к столу, чтобы записать пришедшую ему в этот момент мелодию, гармонический ход, наметить тональность будущей песни, арии или зафиксировать важную деталь инструментовки музыкального куска.
На это могла уйти минута, а затем продолжалась совершенно посторонняя серьезная или веселая беседа. Могло быть и так. Сразу же после веселого вечера с друзьям и, придя к себе, композитор спешил сделать ряд записей: это пришло ему в голову в абсолютно неподходящей обстановке.
И еще характерный пример. Неизвестный ему начинающий поэт прислал текст для песни. Листок со стихами лежит на столе. На полях помечены возможные тональности запев а и рефрена, наметки гармонии. Что это? Дунаевский собирается писать песню на этот текст? Нет, стихи никак его не удовлетворяют. Но, читая их, Дунаевский непроизвольно слышит за словами если не возможные мелодии запев а и рефрена, то хотя бы тональный
план, в каком песня должна была бы звучать, или гармонический наряд, в какой следовало бы одеть. В архиве композитора немало текстов, присланных Дунаевскому неизвестными корреспондентами и снабженных подобными пометками. Так он читал стихи. Бывало и такое. Дружеская застольная беседа в довольно смешанном обществе. Разговор идет веселый, шутка на ступает на шутку. Полная беспечность после сложного дня и вечера в работе. И вдруг Дунаевский подходи т к роялю. Он предлагает вниманию слушателей новый фрагмент музыки к фильму или оперетте. Музыка еще не написана и даже не набросана — она родилась сейчас. Но эскиз поражает своей законченностью, хотя сам композитор считает его лишь первичным вариантом. Это не случайная импровизация — затем, спустя какое-то время, музыку можно услышать в партитуре завершенного сочинения.
Словом, за внешней суетой его быта, художественно-напряженного, за большой общественной деятельностью, за утомительными разъездами с концертными выступлениями, за общениями по делу и ради передышки, за потребностью в ни к чему не обязывающем окружении, за всей многослойностью событий и дел любого дня творческая мысль не покидала его, кажется, ни на мгновение.
Впрочем, когда он выкраивал себе отпуск, он весь отдавался ему — купанью в Черном море, игре в волейбол, пустяковой карточной игре, острословию, которое можно считать непременной особенностью его существа. Но это случалось редко. Это становилось событием в его жизни.
Я повидал много талантливых людей. Некоторых из них знал довольно
близко. Все они были разные, друг на друга непохожие. Дунаевский мог быть только таким, каким он был. Его нельзя было ввести в какую -либо иную колею, скажем, убедить в том, что образ его жизни, — когда бодрствование начинается рано утром и завершается глубокой ночью, и так изо дня в день, — непосилен. Убедить его в этом было невозможно, хотя он явно, как принято выражаться, сжигал себя с двух концов. Но он был именно таким. Даже отдых становился ему
[9]
приятным лишь в т е х случаях, когда был активным и деятельным до такой степени, что иной человек подобного «режима» отдыха вынести бы не мог. Дунаевский был бесконечно изобретателен в выдумках и требовал, чтобы все окружающие принимали участие в его затеях, коим не было конца. Так он отдыхал!
Без особой натяжки и можно сказать, что музыка, поднимающая, бескрайно динамичная, зовущая вперед, выражала не только мироощущение,
но и «специфику» его существа.
Для того чтобы понять некоторые особенности его переписки, часть которой входит в предлагаемую читателю книгу, нужно представить себе круг его общения на разных этапах жизни.
Этих этапов несколько. Если оставить в стороне его юность (дружеские связи той поры не сохранились), то первый период его «взрослой» жизни связан с Москвой — с начала двадцатых годов и до переезда в Ленинград в 1929 году.
То была жизнь, целиком отданная комедийным театрам столицы, в которых проводятся все дни и вечера. Трудный рабочий день с артистами, режиссерам и, авторами, а после спектакля — вместе веселый отдых. Человеческие связи в ту пору были поверхностны, они в дальнейшем не закрепились. А навыки, отчасти типа «художественной богемы», навыки беспечного отдыха после спектакля сохранились.
В ленинградский период, в его первой половине, то есть до 1935 года, среда была такая же — товарищи, с которыми он создавал мюзик-холл, люди театра и литераторы, работавшие в комедийных и эстрадных жанрах. Люди очень даровитые, интересные, много трудившиеся — задорно и весело — и любившие совместно проводить часы досуга. Я наблюдал эту среду — они все были молоды или почти молоды, очень деятельны, очень жизнерадостны. Многое из того, что возникало здесь в виде шуток, за тем входило в творчество: они были чрезвычайно изобретательны.
Достаточно сказать, что среди них были Леонид Утесов, режиссеры Д. Гутман, Э. Краснянский, артисты эстрады Николай Смирнов-Сокольский, Константин Гибшман. В туже пору начали завязываться его связи с кинематографом, только что вступавшим в «звуковую зону». Кино в те годы еще не занимало воображения композитора в полной мере — это случилось позже, со встречи с режиссером Григорием Александровым и актрисой Любовью Орловой.
Наверное, если бы личная жизнь композитора была более упорядоченной, его дружеские связи расширялись бы и крепли. Но такой «упорядоченной» жизни ему создать не довелось. В результате не могли образоваться обычные важные связи— семья с семьей. Его дом (я помню ленинградские квартиры Дунаевского на Бородинской улице, позже на ул. Дзержинского) знал по преимуществу деловых посетителей, а не личных друзей. Они редко собирались в гостях у композитора.
Так повелось давно, так продолжалось и в последний, московский период его жизни.
[10]
В результате старые связи ослабевали, а новые возникали с трудом. Я знаю лишь трех-четырех старых товарищей композитора, с которыми он не порывал тесных отношений до конца своих дней.
Отечественная война застала его в гастрольной поездке с Ансамблем песни и пляски железнодорожников, художественным руководителем которого он стал незадолго до этого. Ансамблю было дано задание продолжать поездку и обслуживать, помимо работников транспорта, воинские формирования, позже — военные госпитали. Так оборвался ленинградский этап жизни композитора.
Я встречался с ним в ту пору дважды. Он жил в поезде. Повседневно и очень напряженно руководил ансамблем в условиях нелегких будней военного времени. Он был поглощен работой. В одном купе он жил, в другом был его кабинет. Там он занимался организационными и творческими вопросами, там же сочинял. (Он в те годы написал много вокальных произведений, посвященных по преимуществу железнодорожникам. Некоторые из них принадлежат к числу его самых лучших сочинений.) Это был нервный, изматывающий труд. Так продолжалось два года.
В 1943 году ансамбль возвратился в Москву. Дунаевский стал жителем
столицы. Долгое время он вместе с семьей жил в Центральном Доме железнодорожников. Отведенная ему большая комната предназначалась и для работы, и для жилья: Он продолжал отдавать все силы ансамблю, руководство которым становилось для него все труднее и тягостнее, в силу обстановки, сложившейся там. Но Дунаевский не считал возможным оставить коллектив, пока не будет подобран новый руководитель.
Последний московский период в жизни композитора был сложен и мало уясним для стороннего наблюдателя. Казалось бы, жизнь идет, как шла прежде — творчество, успех, напряженный труд, все новые и новые замыслы … Однако многое изменилось по сравнению с предвоенным временем. Певец по преимуществу «мирной» темы, певец поры грандиозного строительства нового мира в годы первых пятилеток, он не сразу нашел себя в той проблематике, которая стала первостепенной в годину войны и в первое время после победы.
На какие-то годы он словно бы оказался на «обочине» новой полосы в жизни страны. Можно сказать, что та молодежь, то поколение, для которого он творил в тридцатые годы, не только повзрослело, но и прошло через трагическое горнило войны, а нынешнее ждало каких-то иных песен. Нужно было узнать ближе этих еще незнакомых слушателей, вникнуть в их мысли и чаяния, найти пути к душе советской молодежи второй половины сороковых годов и по следующей поры.
И он искал этих путей, он понимал: для того чтобы сказать вечно тревожащее всякого ищущего художника «новое слово», потребно время. Следует напитаться соками сегодняшнего дня.
Война оказалась рубежом. Через него следовало перейти уверенно, с ясным пониманием современны х задач. Для того чтобы стать нужным
[11]
новому слушателю, следовало задуматься над выражением средствами музыки современных чувств.
Возникла «пауза». Ей содействовали две причины. Композитор-песенник живет плечо к плечу в духовном и творческом отношении с близким ему поэтом. Таким единомышленником оказался для Дунаевского Василий Иванович Лебедев-Кумач. Он умер в 1949 году. А как много было связано с ним у композитора! Песни в фильмах «Веселые ребята», «Цирк», «Дети капитана Гранта», «Волга-Волга», множество отдельных вокальных сочинений — это спаяло их накрепко. Трудно предвидеть, стало ли бы плодотворным их дальнейшее сотрудничество. Но другого подобного сотрудника у композитора сейчас не было. Прошли годы, прежде чем Дунаевский обрел нового союзника в лице талантливого поэта Михаила Львовича Матусовского, с которым связан последний период творчества композитора.
Другая причина порождена обрывом еще одного сотрудничества. Имею в виду его довоенный альянс с кинорежиссером Григорием Васильевичем Александровым, с которым были созданы знаменитые фильмы — музыкальные комедии конца тридцатых годов. Сейчас не легко выяснить и понять, почему оборвалось это сотрудничество, что и кто здесь виною. Так или иначе, содружество оборвалось, и не было оснований полагать, что оно возродится (так и случилось).
Между тем Дунаевский не просто нуждался в том, чтобы ему было предоставлено широкое поле творчества в любой картине. Как всякому взыскательному художнику, ему нужно было, чтобы он сумел вдохновиться и сценарием, и тем, как делается картина. В дальнейшем же почти не было случая, чтобы фильмам с его участием, хотя подчас оно оказывалось исключительно ценным, была уготована та же популярность, как прежде. Вернее сказать, музыка сохраняла свое значение, а о фильмах мало кто помнил. К примеру, фильм «Крылатая защита». Кто его помнит? А музыка к нему звучала и звучит по сей день.
Лишь несколько лет спустя Дунаевский обрел для себя кинорежиссера,
которого считал единомышленником, чей талант очень высоко ценил. Это был Иван Александрович Пырьев. Композитор до конца своих дней считал, что И. Пырьев — именно тот режиссер, с которым, при взаимном понимании и художественном доверии, ему легко работать.
Так, по истечении некоторого времени, и эта «пауза» была ликвидирована.
Словом, не просто сложились первые годы после войны в жизни и творчестве Дунаевского. Пришлось ему пережить и тяжкую пору критик и в адрес его творчества — имею в вид у самое начало пятидесятых годов. При этом как художник он находился в полосе все более крепнущей зрелости, а душевно оставался таким же молодым, как в те годы, когда его слава находилась в зените.
А в том, что он продолжал оставаться молодым, легко убедиться, если припомнить его сочинения в жанре музыкальной комедии, или, как он предпочитал выражаться, оперетты.
[12]
В отличие от некоторых других авторов, создателей оперетт конца двадцатых годов, пытавшихся во что бы то ни стало влить молодое вино в старые меха и отталкивавшихся от стиля неовенских оперетт, Дунаевский, обратившись к советской тематике, свой приход в оперетту ознаменовал полемикой. Он начал с боевого наступления на жанр, становившийся насадителем вкусов нэповского мещанства («Женихи»). Но уже в следующей
оперетте «Ножи» (по рассказу В. Катаева «Счастливые кольца») он сочетал сатирические элементы сюжета с показом образа героя-комсомольца. Здесь впервые появились песни, ариетты и дуэты, посвященные, так сказать, положительным героям. Стихия нэпа здесь столкнулась с новым началом, противостоящим атмосфере чистогана и мещанского благополучия. Это была вторая стадия «разведки» возможностей нового по сути жанра — советской современной музыкальной комедии.
Опыты были продолжены. Пишется музыка к «Соломенной шляпке» Лабиша, где Дунаевский показывает тонкое понимание многообразных форм водевильно-опереточной музыки и предельное чувство стиля. А в «Миллионе терзаний», оперетте-водевиле на сюжет В. Катаева, композитор вновь обращается к современности: в этом талантливом произведении столкновение двух начал — отмирающего и крепнущего — было еще более усилено.
Но пока эти произведения еще не предсказывали будущего создателя оперетты большой музыкально-сценической формы — все они становились где-то на полпути между водевилем-сатирой и опереттой. Крупной формы произведение возникнет лишь спустя семь лет.
Можно было бы считать, что Дунаевский, после опытов конца двадцатых годов, на долгое время отошел от оперетты. Такое суждение будет правильным, если не принимать в расчет его крупных сочинений для мюзик-холла, что обычно и происходит. Не случайно я особо отметил те годы, которые Дунаевский посвятил мюзик-холлу. Там нужно искать прямое продолжение его пути в музыкально-комедийном жанре. Точнее сказать, можно установить следующее. Начав с музыки в драматическом театре, композитор дальше приходит к «малой форме» оперетты — водевилю с пением, водевилю-сатире, водевилю-оперетте.
Вслед за тем он много лет отдает мюзик-холлу, где поле для приложения многообразных сторон его таланта было особенно широко. Участие в создании первых музыкально-комедийных фильмов было точно так ж е симптомом возвращения в опереточный жанр, который в творчестве Дунаевского станет решительно непохожим на его же ранние опыты в этой области.
Первой его музыкальной комедией большой формы для театра явилась
«Золотая долина», написанная в 1937 году. Мне довелось быть автором либретто этого произведения. Историк театра, критик — я не был драматургом и не считал себя таковым. Но все предшествовавшие годы я работал над книгой, посвященной истории оперетты в Западной Европе, дореволюционной и послереволюционной России. Может быть, поэтому Дунаевский, с которым мы уже тогда
[13]
были очень дружны, полагавший, что я знаю, чем должна стать советская оперетта, обратился ко мне. До того я вместе с Г. С. Венециановым сделал либретто последнего спектакля Ленинградского мюзик-холла — «Попутный ветер», на которое Дунаевский сочинил превосходную музыку. Либретто было основано на мотивах оперетты Оффенбаха «Креолка» и включало в себя множество поводов для аттракционов и эксцентрических интермедий, без которых тогда мюзик-холльный спектакль и не мыслился. При создании «Попутного ветра» я сумел подсказать композитору ряд музыкальных форм, опирающихся на опыт этого жанра, в том числе и французской школы. Дунаевский с блеском использовал эти возможности.
Многое в «Попутном ветре» (например, павана, песня Жиро) относится
к числу лучших созданий композитора, хотя самый сюжет и его мюзик-холльную редакцию нельзя считать первоклассными.
И теперь, задумав создать оперетту к 20-летию Советского государства, он обратился ко мне, своему товарищу, хорошо знающему жанр, но никогда до того не выступавшему в роли драматурга, автора оригинальной пьесы. Темой мы избрали дружбу народов в нашей стране. Дунаевского очень увлекала грузинская народная музыка. Отсюда возник сюжет, в котором место действия — цветочная плантация в Грузии. «Золотая долина» в первом варианте имела известный успех, хотя центральный лирический конфликт, очень важный для произведения, где рассматриваются отношения двух молодых героев — русского и грузинки, — оставался надуманным. Но Дунаевскому удалось чрезвычайно талантливо и поэтично воссоздать в музыке грузинский колорит, страстностью музыки значительно исправить бесстрастность лирической темы в либретто. Баллада о Золотой долине, финалы актов, грузинская хороводная — эти места партитуры необыкновенно хороши. Удалось ему и очень остроумно скрестить в музыке грузинские и русские темы. Получилось сочинение, которое в музыкальном отношении стало одной из вершин творчества Дунаевского, несмотря на недостатки либретто.
Так состоялось возвращение композитора в оперетту, ныне большой и сложной музыкальной формы. Основной жанровый признак «Золотой долины», как и последующих его музыкальных комедий, — лирико-романтическая оперетта. Жанр в таком понимании был теперь очень близок
композитору, можно сказать, что иным он себе его и не представлял.
Действительно, следующее его произведение для опереточного театра — «Дороги к счастью» на либретто поэта А. Д’Актиля, — посвященное памяти П. И. Чайковского, заметно приближается к лирической опере. Дунаевского здесь мало интересовали комедийно-буффонные элементы. «Дороги к счастью» — оперетта-песня, оперетта-романс. К сожалению, на сей раз его постигла прямая неудача с либретто, и это сочинение, незадолго до начала Отечественной войны завершенное композитором, почти не имело сценического воплощения.
Однако это не расхолодило композитора. Он стремился к выходу в комическую оперу, в чисто лирическую оперу. Он чувствовал, что
[14]
может внести в оперетту такие формы, которые сильно преобразят ее, внесут новое качество. На эту тему мы много раз толковали, и он даже готовился писать музыку на либретто оперы «Рашель» (по мотивам Мопассана), предложенное ему Михаилом Булгаковым. Начало войны помешало выполнению интересного замысла, тем более ценного, что композитору предстояло работать в cсодружестве с талантливым драматургом…
После войны Дунаевский одержал большую и важную победу, создав оперетту «Вольный ветер» на либретто В. Винникова, В. Крахта и В. Типота. На сей раз он отошел от современной советской действительности, взявшись за тему актуальную в политическом отношении — о борьбе за мир, против коллаборационистов, против наступления реакции. О «Вольном ветре» стоит писать специальное исследование, рассмотрев вопрос о том, как строится музыкальная драматургия произведения, как песня становится источником художественно конкретизированной идеи. Стоит исследовать и интонационные истоки «Вольного ветра».
Здесь не место говорить об этом. Хочу лишь подчеркнуть, что писалась эта замечательная оперетта как -то особенно легко и свободно, словно композитор после большой и трудной паузы вновь обрел творческие силы. Авторы либретто очень помогли композитору — их пьеса была удачна, образы предстали живыми, во многом новыми, коллизии по истине волновали.
Но мысль вновь возвращалась «к дому», к советской теме. И он с увлечением взялся за новый сюжет, предложенный Е. Помещиковым и Н. Рожковым, — за оперетту «Сын клоуна». Трудно понять, что привлекло его к этому надуманному произведению, как он не понял, что сюжет и конфликт «Сына клоуна» — мертворожденные. Он писал, захваченный тем, чего, в сущности, в либретто не было. Он наполнял богатым содержанием пустую схему и надеялся, что заполнит ее доверху. Но этого в искусстве и в жизни не случается. «Сын клоуна» — неудача, тем более значительная, что и музыка Дунаевского все же не принадлежит к числу его лучших партитур.
Он был на время обескуражен. А нового либретто не имелось. И вот тогда у него возникло страстное желание воскресить «Золотую долину» и «Дороги к счастью». Но как их воскресить? А. Д’Актиля к тому времени уже не было в живых. Дунаевский обратился к ряду драматургов с просьбой создать новое либретто «Дорог к счастью». Никто не взялся. Он настоятельно требовал от меня, чтобы я сделал второй вариант «Золотой долины». Следовало писать во многом новую пьесу. Я бы не сумел этого сделать. К тому же я был полностью поглощен в ту пору научной работой. Я отказался. Тогда мы решили, что под моим наблюдением новое либретто напишет другой литератор. Мы нашли такого соавтора. И… ничего путного не получилось. Не получилось с пьесой, в то время как Дунаевский, в соответствии с разработанной нами схемой, сочинял новые музыкальные эпизоды. Клавир «Золотой долины» заметно преоб-
[15]
ражался, вырастал. Интересно, что теперь Дунаевский заново подошел и к грузинскому тематизму. Премьера «Золотой долины» во втором варианте состоялась в 1955 году, незадолго до смерти композитора. Сочинение второй редакции «Долины» шло параллельно с созданием новой оперетты, которой Дунаевский был очень увлечен. Речь идет о его «лебединой песне» — «Белой акации», на либретто В. Масса и М. Червинского. Об Одессе, о китобоях, о простых и честных людях, о любви, о мужестве и скромности, словом, о том, что было так близка Дунаевскому на всем протяжении его художественного пути. Сочинение получилось по-весеннему юное, поэтичное. Лирика и романтика соседствовали здесь с юмором, сатирические сценки находили точное и острое выражение в музыке. Не представлялось, что оперетта эта писалась смертельно больным человеком, так и не дожившим до премьеры «Белой акации», состоявшейся в конце 1955 года.
Обо всем этом рассказывается потому, что в письмах освещаются эти темы, возникают имена, которые выше отчасти помянуты, затрагиваются обстоятельства жизни и творчества, которые требуют хотя бы краткого пояснения.
За исключением одного письма, относящегося к 1922 году, все остальные падают на годы 1937—1955. Из этого не следует, что до 1937 года не было друзей и не было переписки с ними. Все это, конечно, было.
Корреспонденция, видимо, не со хранилась. К тому же в результате военных событий 1941—1945 годов оказались утраченными и погибшими многие письма, в частности адресованные ленинградцам. Мне помнится, что до войны он не писал частных писем на машинке и, следовательно, не сохранял копий. Они есть лишь в той части архива композитора, которая сложилась за сравнительно поздние годы. Из довоенного времени сохранились, как правило, копии лишь тех писем, которые носил и официальный характер.
Этим объясняется то, что нет возможности опубликовать письма к многолетнему соавтору композитора поэту В. И. Лебедеву-Кумачу, к кинорежиссеру Г. В. Александрову, к драматургам, с которыми он был связан в те годы, к друзьям. Утраченные письма касались вопросов творчества и представляют, конечно, исключительный интерес. Но в равной мере значительны и письма, освещающие круг общих интересов композитора.
Дунаевский жил всем тем, чем жила страна. Он был поистине живым и взволнованным современником своей эпохи. Его касалось все, волновало все, что определял о собою содержание сегодняшнего дня.
Он очень много читал. В письмах он говорит об этом, подробно пишет о только что прочитанной книге, предлагая ознакомиться с нею… У предлагаемого сборника есть одна не совсем обычная особенность. В нем исключительно большое место занимает корреспонденция, связанная с кругом почитателей, вернее, почитательниц композитора. Чем это обусловлено?
Приходится напомнить то, о чем говорилось. Дунаевский всю жизнь творил для молодежи, ради молодежи. Он посвящал ей свое творчество. С глубоким, неослабевающим вниманием прислушивался он к ее
[16]
голосу, пытался проникнуть в круг ее интересов и чаяний, в психологию. Вот почему, когда к нему приходи ли бесхитростные письма от девушек (женщины отзывчивее на непосредственное выражение эмоций, чем мужчины), которые под впечатлением его музыки обращались к нем у с вопросами — об искусстве, о жизни, о дружбе, любви, делились с ним тревогами и радостями, рассказывали о себе, — композитор с чувством предельной ответственности вчитывался в эти взволнованные строки. Особенно много таких писем приходило в довоенную пору, когда он был депутатом Верховного Совета РСФСР, но и позже возникали все новые и новые корреспондентки.
Их было множество. Но из груды писем Дунаевский извлекал такие, в которых ощущалось биение настоящей человеческой души. С ним делились сокровенными думами, советовались в трудных жизненных обстоятельствах, обращались к нему, как к старшему товарищу и другу, чей художественный авторитет перерастал в сознании таких корреспонденток в высший нравственный авторитет.
Дунаевский никогда не обманывал чаяний своих корреспонденток. Читаешь его письма и усматриваешь в них огромную заинтересованность в судьбе неизвестных ему людей, которых чаще всего он никогда в жизни и не встретил. Письмо за письмом — и, если перечитать то, что писали ему эти корреспондентки, встает образ поколения с его радостями, его трудом, его заботами.
Вот откуда у Дунаевского появилась потребность в такого рода «заочном общении»: ведь реальных встреч, реальных душевных разговоров, было все же недостаточно — по строю своей насыщенной работою жизни он был этого лишен. В какой-то мере почта восполняла этот пробел.
А переписка продолжалась долгие годы. Есть случаи, когда, начавшись еще до войны, связь в письмах оборвалась лишь со смертью композитора. Корреспонденция эта — ценнейший источник для познания личности композитора. Публикуется лишь часть богатой эпистолярии (в большинстве случаев впервые). Многое ждет еще разысканий, многое ждет своей очереди.
В конце книги приведено несколько сохранившихся писем к Дунаевскому (см. приложения), а также примечания к корреспонденции. В письмах сделаны купюры — изъяты повторы, сугубо личные строки, абзацы, не представляющие общего интереса. Так или иначе, возникает возможность приблизиться к этому человеку, чье творчество было предназначено для нас, понять, чем он жил, увидеть, как дорога ему была страна, в которой он родился, которой без остатка отдал свой талант.
М. Янковский
Опубл.: Дунаевский Исаак Осипович Избранные письма. Л.: Музыка, 1971. С. 3-16.
К статье прилагается запись оперетты Исаака Дунаевского «Дороги к счастью» в исполнении Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевидения и Хора Всесоюзного Радио и Центрального телевидения. Солисты: Л. Белобрагина, Г. Молодцова, З. Федорова, С. Мороз, В. Барынин, И. Сиренко. Дирижёр Юрий Силантьев.
Всесоюзное радио, 1975 год
И. Дунаевский. Дороги к счастью (mp3; 98 Мб)