Правдивая история, рассказанная Марком Пекарским о том, как он познакомился с Луиджи Ноно

Правдивая история, рассказанная Марком Пекарским о том, как он познакомился с Луиджи Ноно (32.44 Kb)

Правдивая история, рассказанная Марком Пекарским
о том, как он познакомился с Луиджи Ноно,
как тот намерился его одарить,
как Пекарский скрывался, но его изловили и одарили, –
и все это с разглагольствованиями о музыке, о еде (и иже с ней),
о композиторах, о погоде и, конечно, о себе

[60]

Эта странная история началась задолго до ее начала – примерно лет тридцать тому назад, когда с незабвенным Андреем Михайловичем Волконским, в ту пору художественным руководителем ансамбля “Мадригал”, мы сидели в Кисловодском ресторане “Чайка” в ожидании очередного гастрономического удара под названием “бризоль” и молча предавались размышлениям о проблемах сущего: я, “товарищ Пекарский”, о предстоящем бризоле и о чем-нибудь еще … (ни-ни-ни, перед концертом ни в коем случае, всего лишь о нарзане), – Андрей Михайлович, “товарищ князь”, читал “Моску нувель”, поминутно покусывая ногти, поправляя очки на переносице и разматывая колечки волос. Вдруг глаза его округлились, руки впились в волосы и яростно потянули их вверх, – видимо, князь окончательно и бесповоротно решил их выпрямить. Ни на секунду не прекращая этого перспективного занятия, Волконский повторял одну и ту же фразу: “Мой любимый Ноно, мой любимый Ноно…” В газете я увидел фото этого самого Ноно и что-то по-французски (очевидно, публикация относилась ко времени первого приезда Ноно в СССР, столь блистательно описанного, увы, ушедшим уже Николаем Николаевичем Каретниковым). “Это гениальный итальянский композитор, – очнувшись, сказал Андрей Михайлович, заметив мою полную неосведомленность не только во французском языке, но и в современной музыке, – хотя жалко, конечно, что он коммунист, да еще и член ЦК Компартии Италии…”
Сентябрь в Кисловодске был мягким и солнечным, бризоль – нежнейшим, нарзан – мокрым…

Перенесемся теперь из солнечного Кисловодска в солнечный Рим. Ба! Да это князь Андрей Михайлович! Сколько лет, сколько зим! “Сколько? Ровно 14 после моего отъезда из России”. Так, значит, это 1987 год? И я уже давным-давно, по крайней мере полгода, знаком с Луиджи Ноно?
Итак, это Рим. А это кузина Андрея Михайловича по прозвищу Бэби, ни много ни мало – родная внучка Столыпина – да, того самого. А это ее квартира, откуда открывается замечательный вид на Вечный город. А это что-то норвежское и очень крепкое (интересно, из чего они там, в Норвегии, гонят? – мое предположение, я думаю, самое верное: из фьордов). На расстоянии каких-нибудь трех-четырех часов езды отсюда – Венеция, та самая Венеция, которую так любит Луиджи Ноно (“О, Марко! Венеция – самый красивый город на земле!), где он живет, и старинный план которой изображен на открытке, присланной мне Ноно к новому, 1987 году со всяческими пожеланиями, выраженными уникальным языком. Здесь и “новая музика”, и “новая лебен”, и “новая жизнь” и еще что-то новое – попробуйте сами прочесть это ноновское “эсперанто”:

Рис.01

– А что, Андрей, Вы, наверное, теперь часто видитесь с Вашим любимым Ноно? Ведь до Венеции от города Сезана, где Вы живете, рукой подать.

[61]

– Ой нет, скучно. Только и разговоров, что о коммунизме, да и музыка пошла неинтересная, например, вот это с бас-кларнетом, – десять минут длинных звуков и ничего не происходит… Нет.
В двух высказываниях Волконского о Ноно, Кисловодском и римском, для меня скрыта некая странность, вернее, противоречие в личности художника, – и, быть может, противоречие драматичное: с одной стороны, это “гениальный итальянский композитор”, с другой – занудливый коммунист с неинтересной музыкой, в которой “ничего не происходит”. Вопрос, как я понимаю, не в том, имеют ли право быть написанными такие произведения, как “Призрак бродит по Европе”, “Не надо разменивать Маркса”, “К 20-летию Октября” на тексты Маркса, Энгельса, Ленина, “Марш рабоче-крестьянской милиции”, – ведь поводом для творчества, как это верно понял А.Терц в своих “Прогулках с Пушкиным”, может быть все, что угодно, например, приготовление варенья и снятие с него пенок в доме Лариных. Проблема значительно глубже. Если художник добровольно отдает свое перо, свою музу в “услужение” рабочему или какому другому классу, если он старается поспеть к 20-летию Октября или годовщине Российской конституции, то художник в нем будет вытеснен идеологом, политиком. Вопрос сложный и неоднозначный. Но оставим специалистам изучать допустимую меру идеологического в талантливом и наоборот – и писать на эту тему диссертации.
Что же касается “десяти минут длинных звуков”, где “ничего не происходит”, то речь идет о “A Pierre, dell”azzurro silenzio inquietum” для контрабасовых флейты и кларнета. Действительно, основные музыкальные события здесь – пресловутые “длинные звуки”, которыми в свое время достаточно баловался, например, Пендерецкий. С их помощью наш отечественный гуру Вячеслав Артемов натягивал струну “между душой и вселенной» . Наконец, трепетный Александр Кнайфель сотворил в своем “Agnus Dei” удивительные горизонтали звучностей, то летящих в бесконечную даль, то воспаряющих ввысь, то тающих и исчезающих… Есть, конечно, и еще примеры.
Знаменательно для меня, что ощущать длинные звуки и долгие паузы я научился по-настоящему в городе Ноно, во время посещения собора Святого Марка, грандиозные внутренние объемы которого плавно перетекают один в другой, образуя потрясающий по своей силе и нескончаемости медленный темп. Сан Марко “прочистил” мне уши, и с тех пор я “слышу” паузы, умею играть медленно, очень медленно и люблю длинные звуки. Однако не слишком ли медленный темп я взял и не слишком ли длинна моя венецианская нота? А потому прощай, Ноно, прощай, Венеция, прощай, Сан Марко, прощайте и Вы, любезнейший князь.
Теперь в солнечный Ленинград 1988 года. Дорога туда длинная, и, чтобы скоротать время, давайте разглядим некоторое количество нотных знаков. Передо мной несколько партитур раннего Ноно, подаренных им Андрею Волконскому (судя по дарственной надписи на одной из них) в 1962 году и доставшихся мне после отъезда князя на родину, в Швейцарию. Три из них обычные “Studien-Partitur”, изданные в 1957, 1958 и 1959 годах в Майнце издательством “Ars Viva Verlag”. Это сочинения для солистов, хора и оркестра (“Il Canto sospeso”), для хора и ударных (“Cori di Didone”), для хора, солистов и оркестра (“La terra e la compagna”). Оркестровое произведение “Composizione per Orchestra Nr.2”, посвященное жене Нурии (дочери Шёнберга), вышло в том же издательстве в 1959 году. Эта партитура выглядит весьма незаурядно, начиная уже с размеров: при стандартной ширине в 20 см непривычная высота – 42 см. На полях внутренних сторон обложки помещены цветные обозначения групп. Но не это составляет предмет моего любопытства. Мне, как исполнителю на ударных, интересна, конечно, прежде всего перкуссия. Как видно из этих партитур, Ноно знал и любил ударные. Конечно, можно было бы остановиться на новой музыкальной эстетике XX века, создавшей предпосылки для новой роли ударных, – но это и так все знают. Можно было бы также поразглагольствовать о “функциональной обособленности” группы ударных в музыке нашего столетия, начиная примерно с “Истории солдата” И. Стравинского, – но и здесь пропето много песен, в том числе и мною. Еще можно было бы сказать о “концентрированности изложения”, “стремлении к чистоте тембров”, “прозрачности звучаний”, “сериальном пуантилизме”, “сонористике” и т.д. – но оставим эти ученые слова профессиональным музыковедам. А что же останется мне, барабанщику, о чем буду говорить я? А вот о чем.
В партитурах мастера обращает на себя внимание прежде всего количество используемых ударных, причем не сама их номенклатура, а умножение каждого из наименований. Это, например, 4 там-тама, 8 подвесных тарелок, 5 малых барабанов (без струн), 4 больших барабана, 4 том-тома, 4 цилиндрических блока, 4 ластры и т.д. Эка невидаль, скажете Вы, что такое 4 барабана и 8 тарелок по сравнению с 20 первыми, 18 вторыми скрипками, 14 альтами и т.д. в симфоническом оркестре? А что такое 4 ноновские литавры, если у Берлиоза в “Фантастической симфонии” их аж 8?! Вот тут-то и зарыта собака, и, чтобы ее “отрыть”, нам придется немного поразмышлять о свойствах музыкальных инструментов вообще и ударных – в частности. И не о свойствах просто, а о коренных свойствах инструментов, то есть об их характерных признаках, на которых строится – о, Боже, как я боюсь этого слова! – на которых строится их классификация. А боюсь потому, что когда-то, каюсь, имел неконвенциональные мысли об этой самой классификации удар-

[62]

ных, за что умные люди указали мне на мои формалистические взгляды. С тех пор я не касался этой проблемы. А проблемы, как объяснил мне некий научный секретарь, давным-давно не существует, с тех самых пор, когда сам Курт Закс вслед за Эрихом фон Хорнбостлем определил источник звука и способ его извлечения как главный характерный признак, по которому ударные подразделялись на мембранофоны (кожаные, то есть барабаны) и идиофоны, где источником звука является само “тело инструмента”. Это действительно ни в коем случае не оспариваемый универсальный способ классификации позволил К. Котоньскому, автору известного труда об ударных, “размельчить” семейство “идиофонов” на несколько подгрупп; он учитывал, что тембр инструмента зависит также от материала, из которого он изготовлен. А что же мне делать, если я – композитор и пишу исключительно для инструментов с определенной высотой, и тембр в этом случае интересует меня как бы во вторую очередь? Мне тогда больше подходит устаревшая классификация Римского-Корсакова, подразделявшая ударные на две группы: звуковысотные и шумовые (звенящие). А если я “последовательно применяю средства сериального пуантилизма” , то наряду с прочими свойствами ударных мне не менее важно знать, насколько долго (или коротко) они звучат, иначе никаких “пуантов” может не получиться (к примеру, если я оставлю звук на вибрафоне “без присмотра” и не воспользуюсь педалью). Таким образом в моем воображении сложилась “классификация по продолжительности звучания”. А если уж я так люблю ударные, что не могу обойтись без технически развитой и разнообразной по используемым инструментам партии (или нескольких партий), или – совсем ужасно – пишу для одних только ударных, да еще и сложно, то у меня на этот случай есть “классификация по технике звукоизвлечения”. Она поможет избежать ситуации, когда ударнику, чтобы выполнить невыполнимые пожелания композитора (сейчас процитирую самого себя), “ничего не остается, как сделать сальто от литавр к вибрафону, а по пути еще ударить по треугольнику, провести палкой по ксилофону, стукнуть ногой по там-таму и при этом постоянно трясти бубном, который он держит в зубах…” Наконец, для особо капризных “слухачей” можно предложить “классификацию по шумовой характеристике”.
Короче говоря, есть первичный признак определения инструментов, для ударных это – способ звукоизвлечения (здесь все по Заксу). Но есть также и вторичные признаки. Поочередно выбирая каждый из них по мере надобности, мы можем в конце концов дать наиболее полную характеристику ударных средств; иначе говоря, мы применяем здесь метод выборности вторичного признака. Пользуясь этим методом, я намерен – да простит меня ученый секретарь – и дальше продолжить свои еретические изыскания, к которым совершенно неожиданно меня привело разглядывание партитур Ноно, упомянутой мною “Фантастической симфонии” Берлиоза, а заодно и “инженерных” опусов Эдгара Нареза. Размышляя над ними, я внезапно увидел еще один тип классификации и даже придумал умные названия для двух групп ударных … боюсь, что не только ударных.
Основная мысль, из которой я исходил, достаточно неожиданна для меня самого: все инструменты изначального одноголосны. Разница между ними лишь в том, что одни способны при помощи различных манипуляций с кожей, струной или столбом воздуха поочередно менять частоту колебаний, то есть высоту звука (литавры, флексатон, музыкальная пила, скрипка, труба и др.), а другие – нет (колокол, барабан, треугольник). Это инструменты одного-единственного звука. Первые я назвал “группой флективных инструментов”, вторую – “группой монофонных инструментов”.
Я вижу Ваше недоумение и даже слышу довольно раздраженные вопросы: “А куда же прикажете отнести в этой Вашей классификации вибрафон, маримбу, а иже с ними и все клавишные? Прежде всего, они не одноголосны, как утверждаете Вы, – и ученику ясно, что это гармонические инструменты, на которых можно играть одновременно минимум два звука. Причем звуки меняются не при помощи изменения натяжения кожи (литавра), изгиба язычка (флексатон), изменения столба воздуха (духовые) или, наконец, изменения длины струны (струнные), а всего лишь при помощи элементарной смены клавиш-струн (клавишно-ударные, клавишно-щипковые), клавиш-труб (клавишно-духовые), наконец, набора пластин (так называемые “молоточковые”, по-английски “mablets” -ударные).
Огромная благодарность Вам за определение “набор”: это как раз то, что мне нужно для дальнейших рассуждений. Итак, набор пластин (или труб, струн и т.д.), а точнее, набор одноголосных “монофонов”, при объединении превратившийся в новый тип, в комбинацию монофонных инструментов. А что Вы смеетесь? Каждая из пластин изначально – самостоятельный и в определенной степени самодостаточный музыкальный инструмент. Не верите? А вот у меня дома за стеклянной дверцей шкафа хранится подаренный моим другом из Лондона, композитором Джерардом Макберни такая самодостаточная африканская пластина из твердого дерева, подвешенная при помощи проволочек к четырем рогулькам, которые, в свою очередь, прикреплены к “калебасе” – резонатору из высушенной полой внутри тыквы. Так что, вопреки Вашим насмешкам, я каждое утро (а иногда и вечером) наслаждаюсь звуком – одним-единственным – этого ми ни-маримбафона.
Еще одно явление позволяет мне укрепиться в моих взглядах – так называемые “игры”. И “Glockenspiel”.

[63]

и “Gongspiel”, и “Steinspiel”, – все это не что иное, как комбинация могущих быть отдельно использованными колоколов, колокольчиков, гонгов, каменных плит, фарфоровых чашек и проч., превратившихся при объединении в “карийон”, “джалтаранг”, “гонг хоой”, “гонг вонг лек”, “кхонг”, “кинг” и т.д. Следует отметить важную деталь: все это инструменты единого тембра, то есть “комбинированные монотембровые монофоны (не уверен, что придуманный мною термин достаточно удачен и точен, но пусть старшие товарищи меня поправят).
Можно было бы остановиться на другом типе объединения, на “многотембровых комбинированных ударных”, но это уже в других впечатлениях, так как Луиджи Ноно в вышеназванных произведениях блистательно воспользовался именно первой грyппoй комбинированных ударных. Он, как и его предшественники Берлиоз и Варез, трактует 8 подвесных тарелок, 5 барабанов, 4 том-тома и т.д. (то есть несколько одноименных инструментов) как единый комплекс, как единый и н с т р у м е н т, вроде рояля, – с той лишь разницей, что, в отличие от последнего, 8 тарелок не всегда может обслужить один исполнитель. В “11 Canto sospeso” мы встречаемся с двумя способами использования комбинированных инструментов. В первом случае это поочередная игра на 5 барабанах без струн и 5 подвешенных тарелках, и тогда их может обслужить один исполнитель. Второй способ предполагает для каждого из компонентов комбинированного инструмента отдельного исполнителя. Таковы партии 3-х литавр – инструмента, традиционно обслуживаемого одним литавристом. Впервые партия литавр была разделена между несколькими исполнителями Берлиозом (8 литавр – 4 исполнителя) для своих, сейчас уже хрестоматийных, но, увы, не воспринимаемых на слух литавровых аккордов из “Фантастической симфонии”, похожих скорее на кластеры ударных, открытых позднее Варезом (“Ионизация”, 1931). Образуя все вместе единое целое, каждая из трех литавр использована у Ноно настолько интенсивно, что потребовала для себя специального исполнителя.
В “Cori di Didone” автор по-иному поступает с 8 подвесными тарелками (разной величины) и 4 тамтамами. Мысля эти 12 звуков в рамках единого металлического тембра в разной тесситуре, он распределяет их между 6 исполнителями (по две тарелки для 4 музыкантов и по два там-тама – для двоих). Автор еще более разнообразит этот комбинированный инструмент, применяя два вида средств удара (мягкие колотушки и металлические метелки). Играя таким образом не только с тембром, но и с высотой каждого из компонентов этого инструмента (металлические метелки, в отличие от мягкой колотушки, возбуждают лишь высокие обертоны, заставляя тарелку звучать как бы выше). Совершенно удивительно звучит тишайший аккорд всех 12 инструментов (мягкими колотушками) в конце Третьего хора (воображаю, сколько неприятностей приносит эта вертикаль дирижеру…).
Eщe более дифференцированны партии все тех же 12 инструментов в “La terra e la compagna” , где для каждого из них предусмотрен отдельный исполнитель. Вместе с тем, автор еще искуснее пользуется разнообразными средствами удара, предлагая наряду с мягкими палками (с головками из мягкого фильца) металлические палки (прутья) и опять-таки добиваясь значительного динамического, тесситурного и тембрового разброса.
Но, конечно, самой интересной для разглядывания ударных является партитура “Композиции для оркестра № 2”. Для меня, любопытствующего барабанщика, Это своего рода энциклопедия перкуссийных исследований и находок Ноно раннего периода. То ползком, то пешком, то бегом, то притаившись, то зацепившись за партию тромбона или флейты, я, подобно Шерлоку Холмсу, следую по страницам партитуры вслед за Луиджи Ноно и нахожу все новые и новые улики в пользу ноновских комбинированных ударных инструментов, и мое сердце радуется, а душа поет… конечно же, партии ударных – все по очереди. Не стану соперничать с Л.Бергер в терминологии, а лишь повторю ее: “концентрированность изложения”, “прозрачность звучаний”, “сериальный пуантилизм” – все это есть в “Композиции”, все это можно отнести и к ударным, а я, как бухгалтер, постараюсь перечислить наиболее интересные, как мне показалось, моменты применения Ноно ударных средств.
Это, во-первых, вполне традиционная манера их использования: сопровождение, усиление, подкрашивание, участие в смешении красок (например, тарелка или большой барабан подкрашивают звучание виолончели), причем неважна “национальная” принадлежность инструментов к какой-либо группе – а их здесь четыре. Ноно смело смешивает звучания, перекидывает инструменты из одной группы в другую, добиваясь своеобразной стереофонии.
Интересны моменты соперничания ударных с оркестром – в духе “concerto grosso”. Ударные то соревнуются в нервных перекличках с другими инструментами, то соглашаются с ними, то спорят, затем оставляют их и, вырвавшись на свободу, договаривают мысль самостоятельно и, изнемогая, теряют инициативу. Или вдруг, объединившись с оркестром, образуют с ним гигантский кластер.
Встречаются в партитуре обособленные зоны перкуссийной звучности, где ударные плетут причудливую и быстро меняющуюся темброво-ритмическую вязь либо образуют шумовые аккорды, доводя до совершенства примененную Варезом в “Ионизации” в 1931 году технику шумовых кластеров.
Ударные формируют также однотембровые комплексы, точнее – “монотембровые комбинированные инструменты” (2 подвешенные тарелки 4 + там-там + ластра, 8 подвешенных тарелок + 4 там-тама, 2 больших барабана 4+ 2 малых барабана без струн).

[64]

Важно, что наряду со словесными и буквенными обозначениями инструментов в партитуре встречается также столь милая моему сердцу “образно-символическая” нотная запись , и, насколько мне известно, это один из самых ранних случаев применения этого самого простого по сути и самого информативного способа записи ударных.

***

…И вот, наконец, – солнечный Ленинград, Московский вокзал, гостиница “Советская”, переполненный вестибюль, чья-то весело поблескивающая лысина с седым венчиком волос, затем – поворот этого удивительно породистого сооружения на 180 градусов и … Луиджи Ноно… Он гость III Международного музыкального фестиваля в СССР. Ноно полон ожиданий, нетерпения, – наверное, он всерьез решил получить множество “самых ярких художественных впечатлений”, а также вслед за Тихоном Николаевичем Хренниковым возжелал “плодотворного общения, счастливых и радостных дней в одном из красивейших городов мира”. Работы у него было действительно много. Чего стоила, например, его дружеская перепалка с Франко Маннино! О, это был подлинный театр. От восторга у Джона Кейджа “отвалилась челюсть”, глаза засветились, уши начали подрагивать, – очевидно, великий Кейдж заполнял сиюсекундными звуковыми событиями свое знаменитое «4″33″», и сочинение это засверкало новыми гранями: от манниновского фальцета, переходившего в душераздирающий хрип, до ноновских патетических восклицаний, обвинительных тирад, ритмизованных, как казалось, под “Призрак бродит по Европе”. Прибавьте к этому громы и молнии из глаз оратора, и картина будет потрясающей… А ведь каких-нибудь два-три часа назад в буфете того же Дома композиторов Ноно, нежнейший и приветливый, добрый и улыбчивый, проводил пресс-попойку с молодыми, не очень молодыми и очень немолодыми коллегами по перу, и как звучала музыка его итальянской речи!
И вот Луиджи Ноно сидит на ступеньках гостиницы “Советская” в ожидании машины: он покидает Ленинград. “Марко, это фестиваль музыки, в которой нет необходимости…” Дьердь Куртаг в оценке ленинградского праздника искусства был более оптимистичен, сказав после прослушивания на дому у Александра Кнайфеля его “Agnus Dei”, что вот теперь он не может считать дни, проведенные в Ленин граде, потерянными.
От себя могу повторить, что погода в мае 1988 года в Ленинграде была солнечной, и добавить, что венского шницеля в Доме композиторов мне не хватило (кстати, по словам ценителей-гурманов, венский шницель оказался вполне ленинградским со всеми вытекающими обстоятельствами, так что, может быть, все к лучшему), но зато в большом количестве наличествовал коньяк – армянский, балованный…
Ну что ж, пора, наверное, в последний раз сменить широту или долготу, а может быть, и то и другое. Как насчет, скажем, Берлина, вернее, той его части, что в сентябре 1986 года называлась еще Западной? Погода была солнечной, йогурт в гостинице “Гамбург” за завтраком… Господин Пекарский, ну что же Вас опять заносит на какие-то мелочи, – погода, йогурт. Будьте же, наконец, серьезнее, Вы ведь прекрасно помните, чем оказался традиционный берлинский осенний фестиваль в Вашей – извините за высокий стиль – творческой судьбе. Прибавьте к этому Вашу встречу с Луиджи Ноно и его знаменательный дар Вам, и судьбоносность пережитого момента станет очевидной. Серьезнее, серьезнее!
Да, Вы правы, и я, конечно, постараюсь. Итак, той осенью впервые был выпущен на Запад ансамбль ударных, руководимый Вашим покорным слугой. Полный тяжелых дум об успехе этого безнадежного дела и мрачных предчувствий, я высадился на перрон берлинского вокзала. Чтобы не утомлять читателя излишней информацией, – ведь я живописую не историю моего ансамбля, – скажу лишь, что произошло чудо: вопреки всем моим предположениям у ансамбля случился весьма шумный успех .
Весь следующий день я провел в переживании, потрясении, оцепенении, опустошении от происшедшего накануне, но намеченное на вечер светское мероприятие все искупило: Арво Пярт принимал всех русских, да и не только русских, у себя дома. Войдя в главную комнату пяртовской берлинской квартиры, я был остановлен взглядом красивых темных глаз, проникающим куда-то далеко в меня и как бы считывающим там, в глубине, некую информацию. Над глазами вслед за густыми бровями простирался выдающийся лоб, а дальше следовало никак не обремененное излишествами пространство блестящего черепа, обрамленное опушкой седины. Все это гордо и осанисто покоилось на чем положено и непосредственно переходило в достаточно мешковатый по моде того времени черный костюм. На мне в тот день, как, впрочем, и во все остальные, была старенькая, неоднократно испытавшая все ужасы химчистки тайваньская курточка и такого же стиля и возраста джинсики (останавливаюсь на этом факте, предполагая, что в дальнейшем ходе

[65]

событий и он сыграл свою роль). Поразглядывав какое-то время друг друга, мы улыбнулись – я во весь рот, а Луиджи Ноно (а это, как Вы догадались, был он) своей необыкновенной абсолютной улыбкой… Поулыбались и разошлись кто куда. Я выбрал, сами знаете, какое направление: посреди комнаты расположился стол, полный яств, у которого хлопотали жена Арво Нора и ее матушка, чуть поодаль – столик с напитками.
Понимая, что описываемый момент непременно займет подобающее место в истории искусства, я должен быть крайне точен, но вот беда: из всех угощений я запомнил лишь роскошную селедку в сочетании со всем, что положено… ну что же мне объяснять Вам это божественное сочетание слов: “селедка с луком”, “отварной картофель” и “холодная водочка”!
Немало потрудившись, с бокалом белого вина я переместился к окну несколько передохнуть, время от времени ведя неспешные беседы. Мало-помалу сюда же переместилась и некоторая часть других гостей, и в какой-то момент я ощутил все тот же глубокий взгляд. “Расскажите, какие у Вас проблемы, какие трудности с Вашим ансамблем – ведь они же есть?” Семена пали на благодатную почву, и я с мазохистским наслаждением начал перечислять трудности, встречающиеся на моем тернистом пути. От слова к слову я все более воодушевлялся, а терпеливый Ноно слушал, повторяя иногда:”Какие еще трудности?” Чувствовалось, что мой собеседник ждет еще чего-то, и наконец последовал вполне конкретный вопрос: “А как у Вас с инструментами? О, Вы не слышали моего монолога. Я думаю, что великая Сара Бернар, будь она рядом, позавидовала бы мне. “Да что далеко ходить за примером, – воскликнул я, заканчивая тираду и указывая бокалом вина на Эдисона Денисова, – вот уже два года, как я не могу сыграть прелестную пьесу Эдика для вибрафона соло, так как не имею этого самого вибрафона!”
– Я подарю тебе вибрафон.
Услышав эти слова, пребывавшая до того в состоянии сладкой полудремы и неги София Губайдулина необыкновенно оживилась и, простирая руки в сторону синьора Луиджи, взмолилась: “Джиджи, подари ему еще и там-там, он ведь святой человек!” Последовала немая сцена: “святой”, бокалом вина указующий на Денисова, и Соня в позе одного из персонажей картины Иванова “Явление Христа народу”.
– Да, хорошо. Завтра, в понедельник, в десять утра идем в магазин.
Тут все обо мне забыли и начали обсуждать, как же провезти эти инструменты, не уплатив таможенной пошлины, или – еще хуже – не отдав Советской власти эти ценности: по правилам того времени, подарки стоимостью свыше 500 долларов следовало предъявлять, а там уж разберутся, кому их отдать, и совсем не обязательно это буду я. Выдвигались самые разные варианты решения, я помню самый смелый и неожиданный: оформить это как дар от Итальянской коммунистической партии. Но все планы представлялись громоздкими и надуманными, и совет в Филях оказался в тупике. Как раз в этот момент я наконец-то смог опустить руку с бокалом, и через клекот в горле и курлыкание прорезался мой до неузнаваемости изменившийся голос, поведавший о том, что мне ведь еще предстоит выступление с ансамблем ГАБТа, вот я и провезу подарки Ноно как инструменты ансамбля. Все было тут же решено. Еще слегка потрудившись за обоими столиками, в компании с Софией Асгатовной и Эдисоном Васильевичем мы отбыли. “А могу ли я принять такой ценный подарок?” – “Не раздумывайте, берите”, – отрезал Эдисон Васильевич и начал рассказывать о Ноно: “Джиджи очень одинок. С женой Нурией они давно расстались, дочери вышли замуж, и по сути он один. Есть, конечно, женщина, но…” Так мы доехали, и я погрузился в свои нелегкие думы.
А думы были вот какими. Я дожил черт знает до какого возраста, у меня достаточно звучное имя, все сколько-нибудь стоящие московские, да и не только московские композиторы пишут для моего ансамбля и для меня, я успел наворошить значительное количество дел и должен был бы сейчас уже сам помогать молодым музыкантам, а вместо этого из-за отсутствия костюма или хотя бы приличного пиджака я не могу пойти на обед к главному интенданту фестиваля (“господин Пекарский, это же очень важно для Вас!”), а великодушный Луиджи Ноно собирается дать мне то, что имеет обыкновенно каждый мало-мальски приличный западный ударник. Нет, не могу я принять эти подарки. С тем я и уснул, а наутро мой телефон надрывался от недоумения, я же не обращал на это никакого внимания. Наконец я не выдержал и снял трубку: “Что же ты прячешься?” (Далее неконвенциональные термины в исполнении терпеливейшего Александра Ивашкина.) “Ноно тебя ищет, а ты…” (далее – уже знаете). “Короче, сейчас же спускаешься вниз!” Почувствовав слабость в членах и некоторое подташнивание в области солнечного сплетения, я уступил.
Внизу около роскошного черного лимузина стоял Он… Нет, не стоял, а возвышался: в длинном, расширяющемся книзу и развевающемся от ветра черном плаще, голова гордо поднята и все тот же острый, глубокий взгляд.
Первый магазин оказался почти свободным от ударных инструментов, и мы переместились в другой большой. Он назывался “Ам Цоо”, и если бы меня предъявили дирекции этого “Цоо”, рядом с которым и находился музыкальный магазин, думаю, свободная клетка для меня бы нашлась: то, что еще вчера называлось Марк Пекарский , не умело говорить, а издавало лишь нечленораздельные звуки, на лице время от времени безо всяких к тому оснований появлялась лучезарная с оттенком психического заболевания улыбка, руки бес контрольно и бесцельно ощупывали различные участки лица. Абсолютно не ощущая реальности, я все-таки понял, что ни вибрафона, ни там-тама в данный момент в магазине нет, но их можно заказать, и через

[66]

неделю инструменты будут доставлены. Очередное совещание положило конец сомнениям: через неделю господина Пекарского уже не будет в Западном Берлине, поэтому брать надо все, что есть. Все взглянули на меня. На лице тотчас появилась уже описанная мною улыбка. “Марко, выбирай”. Марко улыбался. Поняв, что Марко безнадежен, Ноно избрал соответствующую ситуации тактику: он встал напротив меня и внимательно смотрел, улавливая момент, когда у Марко отвиснет нижняя челюсть, а глаза округлятся. Как только это происходило, Ноно определял объект внимания и говорил продавцу: “Bitte”.
На какие же инструменты отвисала моя нижняя челюсть? Перечисляю: пара ручных бонго, пара рото-томов на подставке, мини-чаймз с подставкой, пара “лошадиных копыт”, два гуиро, две пары клавес, вибра слэп, калимба, две пары пальчиковых тарелочек, кокирико, куика, деревянный агого, афуче-кабаса, темпельблок с рукояткой и палочкой и, кроме того, удобнейшая сумочка-чехол с набором палочек.
Благополучно доставленная в Москву маленькая коллекция Ноно расположилась у меня дома и стала принимать гостей. Особенно на эти звучащие объекты покушались мои дети, очевидно, прочитавшие в моих статьях, что ударные – это самые близкие природе человека инструменты, а потому и стар и млад постоянно испытывают к ним влечение. Этот же здоровый
интерес композиторов подкреплялся пиететом к имени Ноно, а коллеги кроме профессионального любопытства испытывали к тому же и вполне человеческие чувства, столь свойственные коллегам. Я же боялся выносить инструменты из дому и дрожал над ними, словно скупой рыцарь.
Постепенно к коллекции привыкли, и однажды Александр Раскатов вознамерился даже написать произведение для этих инструментов и придумал очень понравившееся мне название будущей пьесы: “Волшебный дар синьора Луиджи”. Пьеса так и осталась в мечтах, зато это сказочное название, так точно отразившее смысл происшедшего, побудило меня подвигнуть восьмерых московских композиторов к написанию коллективного произведения, посвященного, увы, уже памяти Луиджи Ноно. Композиторы с готовностью и пылом подвигнулись, и в годовщину смерти Ноно, в апреле 1991 года, цикл прозвучал в Концертном зале им. Чайковского. Назову композиторов, которым я безмерно благодарен за их участие в этом проекте: Николай Корндорф, Виктор Екимовский, Владислав Шуть, Владимир Тарнопольский, Владимир Мартынов, Александр Раскатов, Александр Вустин и, конечно, София Губайдулина с одной из моих любимых пьес – “Слышишь ли ты нас, Луиджи? Вот танец, который станцует для тебя обыкновенная деревянная трещотка”.

Источник: Музыкальная академия, 1996 №1. С.60-66.

Размещено 4 февраля 2011 г.

(0.9 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 01.01.2000
Автор: Пекарский М.
Размер: 32.44 Kb
© Пекарский М.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции