ЕВСЕЕВА Т. Искусство Прокофьева-пианиста в отзывах его современников (часть вторая)

Т. ЕВСЕЕВА Искусство Прокофьева-пианиста в отзывах его современников (часть вторая) (61.91 Kb)

[16]

С осени 1918 года начался американский период концертно­–исполнительской деятельности Прокофьева. Непосредственное соприкосновение с музыкальным бытом США быстро разрушило его планы скорого завоевания ведущего положения в компози­торской среде Америки. Имя Прокофьева–композитора было незнакомо американской аудитории. Мало знали русского музы­канта и в Западной Европе, а это обстоятельство играло перво­степенную роль: Америка признавала лишь тех, кто снискал себе громкую славу в европейских столицах. Такое «равнение на Европу» и преклонение перед ее искусством вплоть до середины 20–х годов нашего столетия выражалось «в усиленном подража­нии европейской профессиональной музыке и в пренебрежении народными традициями искусства США»[1].

В музыкальной Америке исполнительское искусство достигло высокого расцвета. Интенсивная концертная жизнь США в те годы, ее высокий художественный уровень неразрывно связан с именами таких мастеров–исполнителей, как С. Рахманинов, Ф. Крейслер, И. Падеревский, А. Корто, П. Казальс, И. Гофман и другие.

В период высокого подъема исполнительского искусства на американской эстраде выступил и Прокофьев. Атмосфера кон­цертного быта, его требования поставили композитора–пианиста перед сложными задачами, разрешить которые мог лишь музы­кант яркой творческой индивидуальности.

За время пребывания в Америке, то есть за четыре концерт­ных сезона, Прокофьевым было дано около пятидесяти концер­тов. Это были клавирабенды, выступления с симфоническими оркестрами под управлением выдающихся дирижеров (Ф.Сток, А. Коутс, Ж. Странски), совместные концерты со многими музы­кантами, в том числе с такими известными, как Т. Руффо, Н.Кошиц, В. Янакопулос. Прокофьев охотно принимал предло­жения выступить в благотворительных концертах. Так, 15 января 1922 года состоялся концерт, весь сбор от которого шел в пользу детского дома. Играл Прокофьев и в музыкальных собраниях различных обществ: нью–йоркском «Обществе современной му­зыки», чикагском отделении общества «Друзья Советской Рос­сии».

География концертных гастролей Прокофьева обширна. Он

[17]

неоднократно выступал в Нью–Йорке и Чикаго, познакомил со своим искусством слушателей Вашингтона, Сан–Франциско, Лос–Анджелеса, Монреаля, Окленда, Сан–Хосе, Буффало, Кливленда и других городов.

В США Прокофьев дебютировал 29 октября 1918 года в сме­шанном русском концерте, проходившем в помещении Бруклинс­кого музея. Композитор играл только собственные пьесы. Поми­мо того он аккомпанировал А. Больму, исполнившему под музы­ку прокофьевских «Мимолетностей» хореографические сценки.

20 ноября 1918 года Прокофьев впервые дал в США клавирабенд. На сольный концерт, так же как и на другие его выступления, сохранилось множество рецензий. Они наглядно раскрывают сложную атмосферу чрезвычайно острых споров, возникших вокруг творческой индивидуальности музыканта. Не­редко профессиональный и объективный характер суждений од­них критиков соседствует с любительскими и субъективными замечаниями других.

Первый клавирабенд Прокофьева собрал многочисленную ау­диторию, среди которой было немало известных музыкантов; в частности, на концерте присутствовал Рахманинов. По этому поводу газеты писали: «Здесь были все музыканты: реакционеры, консерваторы, модернисты и футуристы, кроме того, значитель­ную часть составляли любители музыки…»[2]. Разнородная по своему составу слушательская аудитория по–разному реагиро­вала на прокофьевское выступление. Оно размежевало публику на два противоположных лагеря: благодарных почитателей и ярых противников. Не вызывает удивления тот факт, что «около полсотни людей покинуло зал после второй группы произведений»[3]. В их числе оказалось «несколько почтенных пи­анистов», которые не просто ушли, а «выбежали из зала»[4]. Вместе с тем, как сообщается в прессе, «многие выдающиеся музыканты слушали внимательно и почти все неистово аплоди­ровали»[5].

В рецензиях на первые прокофьевские выступления в США высоко оценивалось виртуозное дарование концертанта. Наряду с этим подвергались критике некоторые другие стороны его исполнительского искусства. Главным образом это относилось к качеству звукоизвлечения и динамике. «Характер звучания,— писал один из нью–йоркских рецензентов, — металлический и очень резкий в форте, мягкий, но не чарующий в пиано. Недостаточны промежуточные градации. Физическая сила преоб­ладает, пианист добивается впечатления внезапных взрывов гро­хота»[6].

С течением времени к Прокофьеву–пианисту приходила

[18]

известность. К концу первого концертного сезона газеты и жур­налы США писали о необычайной популярности его как исполнителя. Концерты посещались рекордным количеством слушателей. Как отмечалось в американской прессе, такую многочисленную аудиторию можно было увидеть раньше лишь на концерте И. Гофмана. Писали и об удивительной сосредоточенности слушателей. В статье нью-йоркского критика о последнем клавирабенде Прокофьева в сезоне 1918/19 года утверждалось, что «ни одна нота не осталась без внимания», «временами Прокофьев играл так, будто он играл на ваших оголенных нервах»[7].

Критические отзывы свидетельствуют также о том, что в ис­кусстве пианиста значительно возросла роль лирического элемента. Например, в программу клавирабенда 17 февраля 1919 года артист включил следующие произведения: П. Чайковский, Большая соната; А. Скрябин, Прелюдия cis–moll, Этюд ор. 8 №12 и «Желание»; собственные —десять «Мимолетностей» и Четвертая соната. Выступление состоялось в Эоловом зале и имело громадный успех. Характерная деталь всех рецензий на этот концерт — радость открытия в прокофьевской интерпрета­ции лирического дарования, искренней теплоты большого художника–мастера. Полное признание и восхищение выпало на долю авторской интерпретации Четвертой сонаты, исполненной «с вос­хитительным жаром и нежностью». Каждый критик счел своей обязанностью дать в статье раздел–восхваление интерпретации второй, лирической части сонаты. Пианист играл ее «с прекрас­ной интонационной окраской… доказывая этим, что диапазон его динамики включает не только ужасающее фортиссимо, но и ше­лестящее пианиссимо»[8]. Овеянная светлым обаянием, предстала перед публикой группа пьес из «Мимолетностей», которые, как утверждал один из рецензентов, более всего тронули и взволно­вали аудиторию.

Уже к концу первого сезона американская критика сделала вывод, примечательный и для последующих сезонов: прокофьевс­кое прочтение лирики совершенно исключает экстатическую или сентиментальную выразительность. Лирику пианиста отличает сдержанно целомудренная чистота чувств; он просто и скромно, без вычурности рассказывает слушателю о самом сокровенном.

Установившиеся традиции музыкально–исполнительской жиз­ни Америки не позволяли Прокофьеву составлять программу концертных выступлений исключительно из собственных сочине­ний, как это имело место в России и Италии. Примечательным является тот факт, что, обращаясь к произведениям других авто­ров, пианист выбирал для своих первых клавирабендов только сочинения русских композиторов, список которых в дальнейшем пополнялся.

[19]

На протяжении всех четырех американских сезонов Проко­фьев проявлял постоянный интерес к сочинениям Скрябина, и это не случайно. Увлечение скрябинской музыкой восходило еще ко времени занятий в консерватории, когда он наперекор Есиповой особенно много и часто, «до боли в пальцах» играл его произ­ведения (по отзывам Н. Мясковского, замечательно исполнялась Пятая соната Скрябина).

Довольно часто Прокофьев играл публично и рахманиновские прелюдии. Музыку этого композитора американцы хорошо зна­ли и высоко ценили, что концертант несомненно учитывал при составлении программ своих выступлений.

На протяжении всей пианистической деятельности в Америке Прокофьев исполнял и малоизвестные слушателям фортепиан­ные сочинения русских музыкантов. Он был последовательным пропагандистом творчества соотечественников Чайковского, Глазунова, Лядова, Метнера и других композиторов.

11 февраля 1920 года в нью-йоркском Карнеги-холле публика познакомилась с сочинением учителя Прокофьева – Концертом для фортепиано с оркестром Н. Римского–Корсакова. Симфони­ческим оркестром Нью-йоркской филармонии дирижировал Ж. Странски. По мнению К. Лан, «это был один из интересней­ших концертов, который когда–либо давался»[9]. Анализируя вы­ступление пианиста, критика находила, что прокофьевская ин­терпретация открыла американской аудитории всю значитель­ность этого прекрасного концерта.

Довольно часто в программах Прокофьева встречались про­изведения Бородина и Мусоргского. Чем–то «несказанно рус­ским», по мнению рецензентов, веяло от его прочтения пьесы «В монастыре» из «Маленькой сюиты» Бородина. Он трактовал ее в «торжественно–величавом плане». Пианист воспроизводил эф­фекты колокольного перезвона, что создавало у слушателя ощу­щение «заполненности», «объемности» воздушной среды. По сло­вам слышавших Прокофьева, в этой миниатюре он сумел воссоз­дать колоритную звуковую картину: «процессия монахинь, дви­жущаяся под звон монастырских колоколов, проходила перед мысленным взором»[10].

«Проницательной» характерностью отличалось прокофьевс­кое исполнение музыки Мусоргского. Отдельные пьесы из «Кар­тинок с выставки» представали яркими жанровыми зарисовками. Как отмечалось в прессе, аудитория обычно приходила в со­стояние бурного веселья после исполненного «дерзкого юмора» «Балета невылупившихся птенцов». Восхищала слушателей и ослепительно блестящая картина «Лиможа». Психологическая контрастность была характерна для интерпретации шестого но­мера цикла — «Два еврея, богатый и бедный». Прокофьевское искусство интонирования превращало эту пьесу в своего рода

[20]

«говорящую» сценку. Исполнительские интонации пианиста ас­социировались с человеческой речью, раскрывающей внутренний мир двух действующих персонажей. Миниатюра оказалась на­столько образно характеристичной, что один из рецензентов утверждал: «Едва ли название пьесы в программе дало лучшую возможность понять ее, чем это было сделано игрой»[11].

В программах второго — четвертого концертных сезонов Прокофьев начал отводить значительное место сочинениям за­падноевропейских композиторов — И. С. Баха, Букстехуде, Бет­ховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Брамса.

Как видим, концертный репертуар пианиста охватывал почти все стили мирового музыкального искусства (за исключением импрессионизма). Он играл произведения и таких авторов, кото­рые были явно чуждыми его художественной и исполнительской манере. Однако рецензенты писали, что от прокофьевского про­чтения музыки даже этих композиторов всегда рождалось чувст­во необычности, заставляющее аудиторию «выпрямиться» и об­ратиться в слух.

В американской прессе высокую оценку заслужило исполнение Прокофьевым сочинений И. С. Баха и Бетховена. Баховская му­зыка раскрывалась Прокофьевым «в простой объективной мане­ре», исполненной «по своей уравновешенности и соразмерности… красоты высшего порядка»[12]. Подлинным откровением для аме­риканской аудитории явилось исполнение трех контрдансов Бет­ховена. Критика отметила, что туше пианиста отличалось заме­чательной легкостью и упругостью, педализация постоянно оста­валась прозрачной. Выделялась в прессе и интерпретация Сонаты №28 Бетховена, которая отличалась глубиной мысли и эмоцио­нальной сдержанностью. Некоторые рецензенты находили про­чтение сонаты нетрадиционным, но при этом добавляли, что оно убедительно и интересно.

Менее бесспорным казалось исполнение сочинений романти­ческого направления. В частности, противоречивые отклики в прессе вызвала интерпретация Сонаты fis–moll и «Карнавала» ор. 9 Шумана. Отдельные критики писали, что исполнение Про­кофьева— пример произвола и преувеличений и отказывали ему в «верности» трактовок. Вместе с тем другие рецензенты (а их большинство) сообщали об интерпретации как о своеобразной, прекрасной по колориту, выявляющей широту художественного видения музыканта.

Выдающееся, по словам современников, исполнение Про­кофьевым сочинений различных композиторов позволило неко­торым из них заявить: «Если бы Прокофьев даже никогда не написал ни одной ноты, он все равно завоевал бы известность как пианист и, возможно, как дирижер. Все краски радуги входят в его палитру, великолепная напевная интонационность, богатей­–

[21]

шая техника и чувство ритма… И вместе со всем этим он облада­ет способностью передавать всесокрушающее в своем могущест­ве чувство силы»[13].

Общепризнанная вершина пианистического искусства Проко­фьева – интерпретация собственных творений. Он как бы мно­гое досказывал в них на эстраде, раскрывая свой творческий замысел в мельчайших деталях. Под впечатлением исполнения автора–пианиста американская критика писала, что он – пред­ставитель «новой школы фортепианной музыки и фортепианной игры»[14].

Некоторые произведения композитора по своему содержанию сразу оказывались доступными американскому слушателю. В этом случае в прессе по достоинству оценивалось не только исполнение, но и само произведение. Так было с Прелюдией, «Мимолетностями», «Наваждением», Токкатой, с Первой, Третьей и Четвертой сонатами, с Первым концертом.

Сравнительно подробно в музыкальной прессе охарактеризо­вана авторская интерпретация Токкаты ор. 11. Благодаря непре­станно обновляющейся силе движения Токката в интерпретации композитора мгновенно завладевала вниманием слушателей. По воспоминаниям современников, от игры автора рождалось ощу­щение порыва, роста, единого мужественного устремления. Эф­фект убедительной последовательности развития движения, по мнению рецензентов, достигался путем упорного, непрерывного накапливания «ударов–импульсов» и ясного выявления артикуля­ционного плана пьесы при «колдовской» беглости пальцев. С пер­вой и до последней ноты в игре пианиста господствовали власт­ная сосредоточенность и интенсивнейшее волевое устремление. Особо отмечались строгость ритмической организации всего му­зыкального материала, рельефная передача всех голосов, пре­дельно скупая педализация и звонкий, суховато–блестящий звук. Токката в исполнении автора производила, как заметил один из рецензентов, впечатление, подобное «сверканию миллионов штыков, движущихся длинными вереницами в блеске солнечного света»[15].

Большой успех в концертах Прокофьева выпал на долю «Сар– казмов». Впервые в рецензиях на его выступление 30 марта 1919 года американская критика усмотрела и положительно оценила в исполнении этих пьес художественно оправданное, в красочно­смысловых целях использованное жесткое звучание фортепиано. Многие слушатели отметили для себя, что пианист направил их внимание «не к тонким сарказмам светских гостиных», а нарисо­вал почти «осязаемую» картину зловещего характера. Под его пальцами рояль то «стучал и гремел», то вдруг внезапно лились рулады кристальной чистоты, «быстрые как ветер». Исполнение

[22]

«Сарказмов», как писал один из критиков, «оттенило блестящую прокофьевскую технику самым выразительным образом»[16].

Немало хвалебных отзывов содержится об авторской интер­претации произведений типа perpetuum mobile. При этом особо подчеркивалось, что «магическая» виртуозность Прокофьева, свойственная исполнению подобных сочинений, впечатляла пре­жде всего своей ясной направленностью на раскрытие их содер­жания. Можно привести суждение одного из рецензентов, каса­ющееся интерпретации Скерцо ор. 12. В нем заключена мысль о большой художественной значимости технического умения Прокофьева. Критик писал об исключительно быстром темпе исполнения Скерцо, отчего казалось, будто пианист «в одно мгновенье проносится по клавиатуре своими волшебными лета­ющими пальцами»[17], рождая ювелирной тонкости звучания пас­сажи. У слушателя оставалось впечатление не о блестящей тех­нике как таковой, а о конкретном образе, рожденном виртуоз­ным мастерством. Музыка Скерцо у критика ассоциировалась с радужной игрой красок в оперении сказочной птицы.

К сожалению, в американских рецензиях мало конкретного говорилось об исполнении Прокофьевым собственного Третьего концерта — одного из значительнейших его произведений. Оно впервые прозвучало в США (премьера состоялась 16 декабря 1921 года в Чикаго, оркестром дирижировал Ф.Сток). Музыка Третьего концерта далеко не сразу была понята слушателями. Все восторженные эмоции чикагской аудитории в концертах 16 и 17 декабря относились критиками главным образом на счет мастерства исполнителя: «Исполнение Прокофьева как пианиста великолепно. Нет никого, обладающего более совершенным ма­стерством, чем он…»[18].

Первые определения и оценки самой музыки Третьего концер­та были в основном отрицательными. Такие известные в Чикаго музыкальные критики, как Г. Деврие и К.Хаскетт, в своих ста­тьях обнаружили полное непонимание сочинения. Первый из этих рецензентов сравнил концерт с «атлетом, потерявшим свои нор­мальные формы»[19], а второй находил, что сочинение «может показаться джазовым»[20].

В откликах чикагской прессы на выступление Прокофьева 17 декабря наметилась тенденция к пересмотру скоропалитель­ных суждений о музыке Третьего концерта. Здесь, безусловно, сыграло роль вторичное прослушивание произведения, давшее возможность глубже проникнуть в его содержание. 26 и 27 января года с этим произведением познакомился Нью-Йорк. Вы­ступления проходили в Карнеги-холле, оркестром дирижировал А. Коутс, некогда работавший в Мариинском театре Петербурга.

[23]

Нью–йоркские рецензенты оценили концертанта прежде всего как блестящего исполнителя, хотя нельзя сказать, что его ин­терпретация не вызывала споров. Некоторые из критиков утвер­ждали: «Музыка, которая исполнялась вчера, позволила проде­монстрировать только техническое мастерство и особенно — све­жий, удивительный ритм»[21]. Это и подобные ему высказывания свидетельствуют о том, что новизна Третьего концерта помеша­ла оценить в целом и деталях не только музыку сочинения, но и авторскую интерпретацию. Вместе с тем критика не могла не отметить исключительную убежденность исполнения композито­ра, что, как сообщали рецензенты, должным образом воздей­ствовало на эмоциональную реакцию публики: «Пианист играл его (Третий концерт. — Т.Е.) отлично и заслужил долгие, шум­ные аплодисменты после каждой из частей и в особенности по окончании концерта»[22].

В последующие годы Третий концерт занял в концертной деятельности Прокофьева одно из главных мест. Так, за десять сезонов 1921/1922— 1930/1931 годов это произведение прозвучало около пятидесяти раз, тогда как Первый концерт всего лишь шесть. Композитор упорно пропагандировал его вплоть до последних лет своей интенсивной исполнительской деятельности.

Уже в 1920 – 1930 годах к Третьему концерту Прокофьева стали обращаться многие советские и зарубежные пианисты. Впервые в СССР сочинение прозвучало (в переложении для двух фортепиано) 24 октября 1923 года на московской «11-й музыкальной выставке» в исполнении JI. Миронова и К. Игум­нова. Несколько позже – 22 марта 1925 года – С. Фейнберг сыграл Концерт с оркестром. На советской эстраде с прокофьевским Концертом ор. 26 выступали Н. Поздняковская (Ленинград, 1925), Л. Оборин (Москва, 1926), М. Юдина (Ле­нинград, 1938) и другие. Первым интерпретатором этого со­чинения за границей (после автора) был А. Боровский (Мангейм, 17 июня 1924 года).

Интенсивная концертная деятельность Прокофьева в Амери­ке, широкий репертуарный диапазон требовали от него постоян­ной работы за инструментом, что способствовало быстрому и наиболее полному раскрытию его пианистического дарования. Пианизм Прокофьева достиг своего расцвета. Начиная с 1920 – 1921 годов в американской прессе в полный голос звучало утвер­ждение о Прокофьеве-пианисте как о зрелом мастере.

С приездом русского музыканта в Америку в ее художе­ственную жизнь ворвалось новое искусство, вызвавшее острую полемику и никого не оставившее безучастным. Американский период концертной деятельности Прокофьева, так же как и русский, знаменателен происходившим процессом приобщения публики к его новаторскому творчеству. Пианистическое

[24]

искусство сблизило и Прокофьева-композитора с огромной слушательской аудиторией Америки.

В период 1918 – 1922 годов Прокофьев завоевал в США славу выдающегося пианиста современности.

На протяжении 1922 – 1938 годов Прокофьев неоднократно выступает в различных европейских странах, совершает гастроль­ные поездки в Африку, Америку. Первое выступление в Европе по приезде из США состоялось 20 апреля 1922 года в городе, задававшем «тон» всей западноевропейской музыкальной жиз­ни,— Париже. Именно здесь пианист впоследствии будет высту­пать особенно часто. Пропаганда во Франции новой музыки велась чрезвычайно активно, и потому понятны слова Прокофье­ва о французской аудитории: «Публика здесь острая, передовая и умеет вовремя перевернуть страницу не только в партитуре, но и в музыке вообще»[23].

В Париже композитор–пианист дебютировал с Третьим концертом. Выступление проходило в помещении Националь­ного оперного театра и получило в прессе широкий резонанс (более чем двадцать изданий периодики поместили о нем отзывы). Для французской критики было бесспорно – ин­терпретация Прокофьева отличается полной законченностью как в художественном, так и в техническом отношении. Парижская публика была сразу же очарована прокофьевским стилем исполнения, который заключал такие близкие для национального характера французов черты, как простота и вместе с тем изящество, ясность мысли и темперамент. Вероятно, поэтому критики Парижа нередко акцентировали именно эти особенности игры. «Автор исполнял голово­кружительную фортепианную партию своего сочинения, – писал Эмиль Виллермоз, – с элегантностью, блеском и точностью, еще более достойными восхищения по той причине, что его ошеломляющая виртуозность прячется за совершенной просто­той»[24].

Французские рецензенты отметили красочный ансамбль ор­кестра с солистом и управляющий ансамблем «первозданный ритм»; выделили и разнообразие колорита, достигнутое «конт­растом нежности и силы»; высказались и о звуковой стороне исполнения — ее «кристальности», богатстве нюансов. Французс­кая критика первой писала о Третьем концерте как о выдающем­ся достижении русского искусства, произведении, «насыщенном русской песенностью, изобилующем дерзкими созвучиями, бле­стящими оркестровыми красками»[25].

Если до приезда в Западную Европу имя Прокофьева–пианиста было мало кому известно, то уже несколько его концерт­ных выступлений весной и осенью 1922 года заставили загово­-

[25]

рить о нем музыкальную общественность ведущих культурных центров, а в 1923 году бельгийская критика утверждала, что «пианист Прокофьев заслуженно считается одним из крупнейших исполнителей в Европе»[26].

Поначалу в Западной Европе, как и в Америке, исполнительс­кое творчество Прокофьева часто противопоставлялось компози­торскому и рассматривалось в роли «спасательного круга» для второго. «Он исключительный пианист, что покрывает убогость его произведений»[27], —писал М.Добресс. Аналогичной точки зрения вначале придерживался и ведущий парижский критик П.Ландорми: «Талант Прокофьева как пианиста чудесен, редкая ценность его как исполнителя заставляет забыть, что подлинная значимость концерта [Первого] невелика»[28].

Примерно со второй половины двадцатых годов в музыкаль­ной прессе различных стран Европы наблюдается примечатель­ная тенденция: пианизм Прокофьева оценивается критикой в не­разрывной связи с композиторским искусством, а иногда в качестве производного от него. Прокофьев «обладает индивиду­альным стилем игры, который обусловлен особенностями его фортепианного письма»[29], — сообщал, например, английский ре­цензент.

Таким образом, проблема завоевания аудитории вставала перед композитором и в эти времена. Прослеживается интерес­ная закономерность, свидетельствующая о сжатии сроков реше­ния данной проблемы: если процесс воспитания слушателя в до­революционной России составил почти десятилетие, а в Америке примерно четыре года, то в западноевропейских странах он сократился еще больше — приблизительно до двух лет. Куль­минационным моментом этого процесса можно считать гаст­рольное турне Прокофьева в СССР. Связано это, очевидно, с тем, что в России много было сделано для популяризации проко­фьевской музыки. За 1920 – 1927 годы сочинения Прокофьева звучали в исполнении С. Фейнберга, К. Игумнова, В. Софрониц­кого, Г. Нейгауза, Л. Оборина, М.Друскина и других музыкан­тов. Особенно часто их играли в 1926 году, причем интерпрета­торами произведений композитора были не только мастера, но и студенты. В частности, 19 января и 2 февраля состоялись концерты студентов Московской консерватории, посвященные творчеству Прокофьева.

В 1927 году после девятилетнего перерыва композитор–пианист выступил перед советской аудиторией. На его концертах в публике царило приподнято–радостное настроение. Б. Асафьев отмечал «единодушный энтузиазм» слушателей в приеме самой музыки Прокофьева и ее авторского исполнения.

Впервые в рецензиях именно советских критиков пианизм не

[26]

противопоставлялся композиторскому творчеству. Более того, отзывы прессы говорят о том, что соотечественники чутко уло­вили взаимообусловленную связь двух сфер творчества музыкан­та: «В сущности это – два направления одного источника,— писал Асафьев. — И разделять их нелегко. Авторское исполнение Прокофьева соединяет в себе совершенство техники с полным преодолением ее в творчески ярком и выразительном раскрытии композиторских концепций. И обратно: сила и характерность его творческих замыслов и достижений развертываются сполна и до конца убедительно благодаря его же блестящему исполнитель­скому дарованию. В содружестве и соединении композитора и пианиста — сила искусства Прокофьева»[30].

Буквально во всех рецензиях, сопровождавших выступления композитора в СССР, присутствуют два момента: признание его величайшим мастером–пианистом и утверждение о совпадении его исполнительских и композиторских принципов. «Характер пианизма Прокофьева —в полном соответствии со стилем и ха­рактером его творчества»[31], — писал С. Бугославский. Подход к пианистическому искусству музыканта через призму его ком­позиторского творчества прослеживается и в других рецензиях.

В программы своих выступлений в СССР композитор–пиа­нист включил широкий круг собственных произведений, цент­ральное место среди которых занял Третий концерт. С его испол­нения и начались гастроли в Москве. В авторской интерпретации этого сочинения, к 1927 году уже неоднократно исполнявшемуся советскими пианистами (С. Фейнбергом, JT. Мироновым, Н. По– здняковской, JI. Обориным), по словам критики, — были услыша­ны «новые штрихи и оттенки, но главное, что обращало внима­ние, это — полная ясность и целостность всех, казалось бы, смут­ных мест, деталей и общего рисунка… Как пианист С. Прокофьев при совершенной и свободной технике дает максимум выразитель­ности и динамики, не теряя из виду общего плана»[32]. В прессе отмечалась глубина и значительность авторской концепции. Со­отечественников пленили «абсолютная простота его приемов, чуждая какой бы то ни было аффектации, вычурности, показного, рассчитанного на внешний успех — блеска… разнообразие звуко­вых колоритов, многогранность его туше, прозрачная, филигран­ная, совершенная техника, оркестральная глубина звука»[33].

Блестящие достижения Прокофьева — интерпретатора соб­ственной музыки, признанные в крупнейших музыкальных цент­рах мира, повсюду рождали интерес и к музыке композитора. Слава пианиста способствовала возрастанию славы Прокофьева– композитора. Наглядным примером укрепления композиторско­го престижа музыканта за рубежом может служить организация

[27]

обществом Ламурё 22 декабря 1929 года в парижском зале Гаво фестиваля прокофьевского искусства. Как определила французс­кая критика, это была сверхсенсация музыкального Парижа: одно из самых старинных, традиционных (под этим часто подра­зумевалось – консервативных) музыкальных обществ Франции, не допускавшее проникновения в программы своих концертов «еретических» новаций, устроило праздник музыки Прокофье­ва – одного из лидеров-новаторов современного искусства!

С 1939 года пианистическая деятельность Прокофьева резко сокращается. В 1939 –1944 годах он почти полностью отказыва­ется от клавирабендов и изредка выступает в смешанных концер­тах, исполняя по два–четыре собственных произведения. В эти годы становится значительно разнообразнее состав его слуша­телей, так как Прокофьев играет для рабочих на заводах и сту­дентов в вузах, для писателей и архитекторов, воинов Советской Армии и журналистов.

Некоторое оживление концертно-исполнительской деятельно­сти Прокофьева наблюдается в первые годы Великой Отечествен­ной войны. В его личном архиве сохранилось несколько докумен­тов, свидетельствующих об участии композитора–пианиста в шефских концертах, проходивших в госпиталях и воинских частях[34]. В архиве имеются также адресованные ему письма с просьбами выступить в воинском училище, других воинских организациях. На его письмах иногда встречается пометка, сде­ланная рукой Прокофьева, — участвовал, играл то-то и тогда-то. В 1942 году пианист дал несколько концертов в Баку, Тбилиси и Ереване, проходивших в основном под рубрикой «Отчета» или «Рапорта» Вооруженным Силам СССР.

Последнее публичное выступление композитора-пианиста со­стоялось 6 октября 1944 года в Союзе советских композиторов в Москве. Он дважды исполнил свое новое произведение – Вось­мую сонату. Уровень технического мастерства по сравнению с 1920 – 1930 годами к этому концерту значительно снизился. С. Рихтер вспоминает: «Во время войны я слушал в его исполне­нии Восьмую сонату, он не играл уже так хорошо, как тогда [имеется в виду 1940 год]… Сергею Сергеевичу было трудно играть, прежней уверенности не было»[35].

Отказ Прокофьева от пианистической деятельности не­сомненно был вызван стремлением целиком сконцентрироваться на композиторской работе. Только теперь, на Родине, он обрел необходимые условия для композиторской деятельности (ведь не секрет, что в период жизни за границей его пианистические выступления были чуть ли не единственным

[28]

источником заработка). Однако думается, что сокращение, а за­тем и полный отказ от исполнительства был обусловлен и другой причиной. Исполнительская практика для Прокофьева являлась одним из необходимых условий пропаганды собственного композиторского творчества, средством для завоевания и ут­верждения его в мировом искусстве. Эту миссию Прокофьев-пианист к тому времени блестяще выполнил.

Под впечатлением от исполнения Прокофьевым собственных произведений к ним стали обращаться многие пианисты. В 1920—1930 годах музыка композитора звучала в интерпрета­ции А. Боровского, Э. Петри, В. Горовица, А. Рубинштейна и дру­гих исполнителей. Наиболее последовательным пропагандистом прокофьевских произведений за границей был Боровский. По мнению зарубежной критики, он «в истолковании Прокофьева… непревзойден и является настоящим апостолом его»[36]. Рецензен­ты отмечали у этого пианиста строгость трактовки, лишенной «чувственной эротики», остроту и мужественность в передаче музыкальных идей.

В эти годы прокофьевская музыка прочно обосновывается на концертных эстрадах нашей страны, утверждается в программах средних и высших учебно-музыкальных заведений. В связи с ши­роким обращением пианистов к творчеству Прокофьева, в советской и зарубежной печати поднимается вопрос о необходимо­сти выработки тех исполнительских приемов и средств вырази­тельности, которые требуются для интерпретации его сочинений.

Поворотным моментом в спорах советских музыкантов о том, как надо интерпретировать прокофьевскую музыку, стали выступления самого автора в 1927 году. Тогда для многих от­крылось существенное расхождение исполнительского стиля Прокофьева с распространенными в среде советских пианистов трактовками его произведений. Об одной из тенденций сообщает Бугославский: «Исполнение Прокофьевым своих сочинений очень отличается от трактовки их нашими пианистами, неумеренно подчеркивающими „скифство”, гротеск, гармоническую заост­ренность и превращающими подчас фортепиано в неистовые литавры»[37]. Против другой – «салонной» манеры интерпретации прокофьевской музыки выступил Асафьев. Указывая на убеди­тельный пример автора-исполнителя, он доказывал художествен­ную несостоятельность «бездонного созерцания», «украшения ра­ди украшения», «самодовлеющей декоративности», «бессодержа­тельной игры в звуки» и других качеств, чуждых музыке Прокофьева, но привносимых иными пианистами в трактовку его сочинений.

В отечественной и зарубежной прессе все заметнее становится оценка авторского стиля исполнения как образца воссоздания творческого замысла произведений композитора.

[29]

Современники утверждали, что сила Прокофьева интерпре­татора собственной музыки — в гармоничности его творческих принципов, отрицавших как «неумеренное скифство», так и «сен­тиментальную романтику» и создававших качественно новое: облик новаторского пианизма XX века. Критика различных стран мира выявила некоторые характерные черты пианистического искусства композитора, типичные свойства его зрелого пианизма.

Многие из современников усматривали в прокофьевском пи­анизме русскую национальную основу, особенно полно проявлявшуюся при исполнении собственных произведений и со­чинений других русских композиторов. «Прокофьев играет их так,—утверждал, например, оклендский рецензент, — как играет их русский. Его славянская сталь высекает из них патриотическое пламя»[38]. Многие критики находили, что интерпретация пиани­ста «излучает дух своей родной земли» и представляет собой «истинно русское искусство»: «В нем есть что-то сугубо индиви­дуальное и в то же время национальное»[39].

Рассматривая пианизм Прокофьева в данном аспекте, рецен­зенты обнаруживали его органическую связь с различными об­ластями русского искусства. Проводились аналогии с литерату­рой, при этом выказывалось своебразное, хотя не всегда верное понимание творчества русских писателей: «Он то играет с тоской и глубоким состраданием Достоевского, то с холодной чеховской иронией, то с горечью Горького, то с сардонической иронией Андреева»[40].

Играя собственные сочинения и произведения других авторов, Прокофьев производил впечатление музыканта, раскрывающего содержание интерпретируемой музыки с художественно-­объективных позиций. Его исполнение не отличалось утон­ченной эмоциональностью, углублением в область психологичес­ких переживаний. Его объективность проявлялась в афористич­ной меткости музыкальных характеристик, в мудрой организа­ции музыкального материала интерпретируемых произведений. «Ни у кого, — писал В. Богданов-Березовский,— не доводилось мне слышать такой скульптурно совершенной звуковой построй­ки, как это было в исполнении Прокофьевым… Сложное взаимотяготение динамических контрастов, регулировка темпов – все это было приведено в идеальное равновесие»[41].

Объективность Прокофьева–пианиста отрицала сухой рацио­нализм. Воссоздаваемые на эстраде музыкальные образы были пронизаны биением жизненного пульса, сообщавшего им порази­тельную свежесть. «Он всегда объективен при прочтении произ­ведений, писал американский критик. Однако никогда нельзя сказать, что ему недостает тепла и одухотворенности. Никогда он не был сухим аналитиком музыкальных сочинений;

[30]

он охватывает их в целом и деталях настолько полно, что про­изводит впечатление возвышающегося над ними. Представляя сочинения слушателям, он как бы создает их заново, как со­здавались они творцами–композиторами. Это мастерство и это искусство восхитительно, уникально. Соприкосновение с ним при­носит любителям музыки необычайное и глубокое наслаждение»[42].

По мнению критики, интерпретация Прокофьева раскрывала оптимистический характер его пианизма. Его игра впе­чатляла современников своей могучей созидательной силой, воспе­ванием жизни, ее движения, света. Советские критики, например, неоднократно подчеркивали, что от исполнения композитора рождалось представление, будто «всюду и над всем торжество переполненного здоровьем организма, властно зовущего к уси­лиям и победе»[43]. Это «победный призыв к жизни, к борьбе за нее»[44].

Интерпретация сочинений действенного, волевого характера раскрывала для современников одну из отличительных черт ис­полнительского мастерства Прокофьева — яркий динамизм. Энергия, волевой натиск — эти качества прежде всего были об­наружены слушателями и придавали, по высказываниям в прессе, особое притягательное свойство игре концертанта. Вместе с тем динамизм драматургического действия, музыкальных образов не производил впечатления калейдоскопичности, хаотичности. Под этим понятием критики подразумевали действенность, четкость раскрытия композитором–пианистом музыкальных идей. «Его звуковые концепции всегда сжатые, лаконичные, лапидарные и максимально насыщенные»[45], — подметил один из советских рецензентов. Отмечался и особый динамизм игрового аппарата пианиста: «…каждый палец был сильным, точным, кисть пуль­сировала, „рессористость” игры буквально гипнотизировала»[46].

Практически во всех рецензиях на выступления Прокофьева можно встретить разделы, посвященные описанию виртуоз­ной стороны исполнения. Некоторые из падких на сенсацию критиков не замедлили вначале объявить исполнителя «маши­нистом клавиатуры», а стиль его игры зачислить в разряд «локо­мотивного». Но наряду с подобными определениями мировая пресса донесла и множество других — положительных. «Проко­фьевская техника обширна и уникальна, она отвечает требовани­ям его собственных сочинений[47]», — сообщалось в музыкальном журнале Америки. «Его техника,—делился впечатлением чикаг­ский критик Г. Деврие,—настолько невероятна, что кажется, он сам не знает ограничений чисто физического порядка»[48]. «Вирту-

[31]

озность Прокофьева граничит с чудом»[49], — писал французский рецензент Р. Дезарно. «Это чудесный и тонкий виртуоз»[50], — го­ворилось в бельгийской печати и т. п. Критики отмечали раз­ностороннее совершенство технического аппарата пианиста.

В техническом мастерстве пианиста некоторые современники почувствовали самобытную основу, обусловленную его компози­торским творчеством. Высоко было оценено внутреннее существо виртуозного дара пианиста — его полное подчинение раскрытию содержания музыки. Виртуозность Прокофьева воспринималась слушателями как неразрывно связанный с другими компонен­тами «созидатель» его жизнеутверждающей интерпретации.

Наряду с высказываниями о пианистическом искусстве Про­кофьева в целом, в критических отзывах содержатся замечания и об отдельных элементах его мастерства. Анализ этих матери­алов придает большую рельефность сказанному выше, так как описание критиками ритмической, фонической и других сторон интерпретации обусловлено своеобразием «глобальных» свойств пианизма Прокофьева.

Музыкант «подчиняется одному ритму и когда творит и когда играет»[51] – эта мысль о генетической связи композиторского и исполнительского ритма Прокофьева была ведущей во многих рецензиях на его выступления. Однако оценки данного явления весьма различны. Так, критики, писавшие о малозначительном и антихудожественном содержании прокофьевской музыки, ус­матривали в его исполнительской ритмике, так же как и в ком­позиторской, свойства, которые, на их взгляд, лишь укрепляли это впечатление, а именно – механистичность, примитивную си­лу, грубую остроту и другое. В прессе продолжало жить пред­ставление о Прокофьеве – пианисте «железного» ритма.

Вместе с тем, в противовес сложившемуся представлению в прессе 1920—1930 годов кристаллизуется иное мнение: индиви­дуальный ритмический стиль Прокофьева — это не бунтарство, не прихоть, а результат его целенаправленных творческих прин­ципов. Решительно и последовательно отстаивает свое понима­ние прокофьевского ритма как «удивительно пластичного» Аса­фьев. «В игре Прокофьева, — пишет он, — нет пустых неорганизо­ванных моментов. Текучий расплавленный материал под энергичным воздействием ритма принимает стройные и гибкие очертания, никогда, однако, не остывая и не застывая»[52].

Очень разнообразны эпитеты, которыми современники харак­теризуют исполнительский ритм композитора: напористый, энер­гичный, четкий, ударный, мужественный, «прочный», радостный, «несокрушимый». Оценивая подобным образом ритмику автор­ской интерпретации, критика тем самым раскрывает свое восприятие ритма не только как конструктивного средства, но и как

[32]

эмоционального. Особое значение при этом, по мнению рецен­зентов, имело акцентное мастерство Прокофьева. Меткую харак­теристику исполнительской акцентуации композитора дал Аса­фьев: «Это — нескончаемая гамма: от чуть слышных и еле замет­ных толчков, уколов и мимолетных подчеркиваний до темпераментных и властных ударений. Акцент в исполнении Прокофьева является ценнейшим оформляющим фактором, вно­сящим в его игру заостренность, капризность и особенный сухой блеск. Мерность метрических биений исчезает под воздействием ритмически изысканной и динамически насыщенной акцентуа­ции»[53].

В интерпретации Прокофьева современники ощущали «желез­ную закономерность» ритмической организации музыкального материала и одновременно отмечали стихийное, импровизацион­ное начало. Эти две характеристики прокофьевского ритма не противоречат друг другу, как то может показаться поначалу: вторая — результат более глубокого знакомства с творчеством композитора–пианиста, пример более тонкого слышания «ново­го». Так, чикагский критик Хаскетт, рецензировавший выступле­ния артиста еще в 1918—1922 годах и сообщавший тогда лишь о предельной четкости, непреклонности его пианистического рит­ма, в статье, посвященной концертам Прокофьева в 1930 году, отмечает большую свободу, гибкость его ритмической силы: «Он непримирим ко всему, в чем есть соблазны статики, и в своих порывах достигает большой импровизационности»[54].

В связи с вопросом о двух основных качествах рассматрива­емого элемента прокофьевской интерпретации заслуживает вни­мания высказывание Богданова–Березовского, писавшего, что ритм пианиста «механически закономерный, железно–устойчи­вый, он доведен до стихийной четкости. В нем наивысшее отражение волевой силы и свободы пианиста» (разр. моя. — Т. Е.)[55]. Ритмическая воля пианиста, определяемая синтезом «устойчивости» и «импровизационности», особенно ясно прояв­лялась для слушателей в его выступлениях с симфоническими оркестрами. «Казалось, —сообщал Деврие по поводу исполнения Прокофьевым собственного Первого концерта, — будто он, а не усердный Деламантер, руководит оркестром»[56]. Аналогичные высказывания можно встретить и об интерпретации Второго, Третьего и Пятого концертов. Например, о гипнотическом рит­мическом даре исполнителя писал бостонский критик: «Слуша­тель „прошел через музыку” концерта [Пятого] и дышал в том же ритме, что и его автор»[57].

В отзывах критики много говорится о звуковой стороне ин­терпретации композитора. Современники сообщали о раскрытии

[33]

им новых фонических красок инструмента, писали о пианисте как мастере звука. Характерность фонической стороны исполнения открывалась и «в большой ясности, четкой огранке… каждого звука, вобравшего в себя свет и тепло солнца»[58]; и в обширности диапазона фонической шкалы, который «позволяет строить crescendo от мягчайшего pianissimo до могучего, дробящего кам­ни fortissimo»[59]; и в особой тембральной красочности, гамма которой «поистине изумляет: от железного лязга, ударно-бездуш­ной, почти щипковой звучности, через бесчисленные градации оттенков оно доходит до каких–то воздушных, почти неощутимых касаний»[60].

Далеко не полный перечень эпитетов прокофьевского звука, взятых из советской и зарубежной прессы: материальный, уп­ругий, гибкий, острый, холодный, ясный, нежный, ровный, масш­табный, язвительный, медный, сухой и т.д. — раскрывает ин­тересную деталь: звук у пианиста — не только краска, но и харак­тер, вызывающий конкретные образные ассоциации у слушателя. Мысль об образной значимости и красочности каждого звуково­го «мига» четко сформулирована в статье Богданова-Березовс­кого, писавшего, что «звук необычайно красочный и в этой красочности программный»[61].

Ценные наблюдения и высказывания о фонической стороне прокофьевской интерпретации содержатся в воспоминаниях К. X. Аджемова[62]. В частности, он говорил об «особой тембраль­ной красочности» прокофьевского исполнения, которая во мно­гом достигалась искусным использованием педали. «Непрерыв­ную вибрацию» педали Аджемов подметил в передаче «Наважде­ния», «четко-точную», только на сильных долях такта – в «Сцене» и «Масках» из цикла «Ромео и Джульетта». Примеры, приводимые Аджемовым, а также высказывания других рецен­зентов говорят о том, что использование педали Прокофьевым было чрезвычайно разнообразно. Его манера педализации не нарушала, а наоборот – подчеркивала предельную четкость, «раздельность» звуковой палитры и выполняла как красочно-тембровую функцию — обогащала «вертикаль» и «горизонталь» обертоновыми призвуками, так и конструктивную — способство­вала созданию стройной и рельефно «вылепленной» архитекто­ники интерпретируемого сочинения.

Опубл.: Евсеева Т. Творчество С. Прокофьева-пианиста. М.: Музыка, 1991. С. 7-16.

[1] Конен В. Пути американской музыки. М., 1965. С. 46.

[2] The Musical Leader, 1918, 28/XI.

[3] The New York Herald, 1918, 21/XI.

[4] The Musical America, 1918, 30/XI.

[5] Там же.

[6] The Musical Courier, 1918, 28/XI.

[7] The Evening Mail, 1919, 31/III.

[8] The New York Times, 1919, 18/II.

[9] The Evening Mail, 1920, 12/II.

[10] The Washington Herald, 1919, 29/XI.

[11] The Musical Courier, 1919, 4/XII.

[12] The New York Tribune, 1919, 13/X.

[13] The Nation, 1919, 8/XI.

[14] The Sun, 1918, 12/XII.

[15] The Hartford Daily Times, 1919, 29/XI

[16] The New York Herald, 1919, 31/III.

[17] The Evening Sun, 1918, 21/XI.

[18] The Chicago Daily Journal, 1921, 17/XII.

[19] The Evening America, 1921, 17/XII.

[20] The Chicago Evening Post, 1921, 17/XII.

[21] The New York Tribune, 1922, 27/I.

[22] The Globe, 1922, 27/I.

[23] С. С. Прокофьев. Материалы… С. 168.

[24] L’Excelsior, 1922, 24/IV.

[25] L’Echo National, 1922, 22/1V.

[26] National Bruxellois, 1923, 9/III.

[27] L’Ame Gauloise, 1923, 1/IV

[28] La Victoire, 1922, 31/Х.

[29] The Music. Лондон, 1932, 16/IV

[30] Жизнь и искусство. Л., 1927, 15/II.

[31] Известия. М., 1927, 5/II.

[32] Ан. Дроздов. Персимфанс и Сергей Прокофьев. ЦГАЛИ, ф. 1929, on. 1, ед. хр. 924.

[33] Новый зритель. М., 1927, 8/II.

[34] См., например, справку от председателя обкома Союза рабис за 19/XI 1941 года. ЦГАЛИ, ф. 1929, оп. 2, ед. хр. 554.

[35] Прокофьев. Материалы… С. 461, 465.

[36] Дни. Берлин, 1923, 18/III.

[37] Известия. 1927, 5/II.

[38] The Ocland Tribune, 1920, 15/XII.

[39] The San Jose Mercury Herald. Morning, 1920, 17/XII.

[40] The San Francisco Chronicle, 1920, 20/XII.

[41] Рабочий и театр. Л., 1927, 22/II.

[42] The Music News, 1919, 7/XI.

[43] Вечернее радио. Харьков, 1927, 8/III.

[44] Жизнь и искусство. Л., 1927, 1 /III.

[45] Жизнь и искусство. Л., 1927, 22/II.

[46] Аджемов К.Х. Незабываемое: Воспоминания. М., 1972. С. 9.

[47] The Musical America, 1918, 30/XI.

[48] The Chicago Evening American, 1918, 7/XII.

[49] La Liberte. Париж, 1923, 27/II.

[50] L`Invalide Belge. Брюссель, 1923, 15/IV

[51] La Menestrel, 1923, 16/XI.

[52] Жизнь и искусство. Л., 1927, 15/11.

[53] Жизнь и искусство. Л., 1927, 15/II.

[54] The Evening Post. Чикаго, 1930, 1 /III.

[55] Рабочий и театр. Л., 1927, 22/11.

[56] The Evening American. Чикаго, 1930, 26/II.

[57] ЦГАЛИ, ф. 1929, on. 1, ед.хр. 929, л. 1627 (1932?).

[58] The News. Сан-Франциско, 1930, 19/II.

[59] The Boston Evening Transcript, 1926, 28/1

[60] The News. Сан-Франциско, 1930, 19/II.

[61] Рабочий и театр. Л., 1927, 22/11.

[62] Аджемов К. X. Указ. соч. С. 9 14—16

(1.4 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 27.01.2016
Автор: Евсеева Т.
Ключевые слова: Прокофьев, фортепианная музыка ХХ века, советская музыка
Размер: 61.91 Kb
© Евсеева Т.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции