Сергей Прокофьев. Статьи и выступления военных лет (фрагменты из книги «Прокофьев о Прокофьеве») (49.7 Kb)
Сергей Прокофьев
Статьи и выступления военных лет
(фрагменты из книги «Прокофьев о Прокофьеве»)
Моя кантата “Александр Невский”[1]
[193]
[…] Приступая к работе, Эйзенштейн пригласил писать меня музыку к фильму [“Александр Невский” ]. Работать с Эйзенштейном было чрезвычайно интересно, потому что он является не только блестящим кинорежиссером, но и превосходно разбирается в музыке. Это выразилось, во-первых, в очень конкретных и живописных музыкальных заданиях, которые он ставил передо мной, во-вторых, в том понимании, с которым он принимал от меня написанную музыку. Когда последняя записывалась на пленку; я просил присутствовать Эйзенштейна, и его замечания были всегда очень дельны.
После того, как фильм появился на экране, у меня возникло желание использовать музыку для симфонического произведения с хором. Это была нелегкая работа, и для того, чтобы сделать из этой музыки кантату, мне пришлось затратить гораздо более трудов (так в тексте. — В.В.), чем при первоначальном сочинении ее для фильма. Прежде всего требовалось подвести под нее чисто музыкальные основания, построить согласно музыкальной формы, развить ее чисто симфонически, затем все наново переоркестровать, ибо оркестровка симфоническая совсем другого порядка, чем оркестровка для фильма. Несмотря на мое старание подходить к музыке во время этой второй моей работы с чисто симфонической точки зрения, в ней остался
[194]
известный элемент живописности, идущий от фильма и Эйзенштейна. Эта живописность встречает возражение со стороны одних музыкантов, но облегчает восприятие музыки для других[2]. [… ]
Публикуется по АрхП (ЦГАЛИ. Ф.1929. Оп.П. Ед.хр.119. Л.1 и об., авторизованная машинопись). Датировано 22 марта 1942 г.
[3]
Наше артистическое содружество с Эйзенштейном началось еще со времени совместной работы над фильмом “Александр Невский”. В 1942 году я получил от него предложение написать музыку к его новому историческому фильму “Иван Грозный”.
В первой серии фильма, как известно, обрисована юность царя Ивана. Иван — венчающийся на царство; Иван — воин, ведущий русские полки на врага; Иван — любящий супруг, рыдающий у гроба любимой жены Анастасии, отравленной боярами; Иван — государственный деятель, который в трудной борьбе с внешними и внутренними врагами вершит военные, международные, административные дела, устремленный к одному — объединению русских земель в единое царство. “На костях врагов, на пожарище, воедино Русь собирается” — так поется в увертюре к фильму.
На экране сменяются царские палаты, бескрайняя татарская степь, пышный свадебный пир, поле брани, русская слобода в снегу. Для всего этого надо было найти соответственные краски в музыке. У нас с Эйзенштейном выработался такой метод работы: я просматривал в киностудии кусок фильма вместе с Эйзенштейном, он попутно высказывал свои пожелания по поводу музыки. Эти пожелания часто бывали очень образными. Например, — “вот здесь надо, чтобы звучало так, как будто у матери вырывают из рук ребенка”, а в другом месте — “сделай мне точно пробкой по стеклу”. Вернувшись домой, я пишу музыку, пользуясь точными разметками в секундах. Написанный материал я наигрываю для записи на пленку. Когда дело касается хора, то я не только наигрываю, но и напеваю, что очень веселило Эйзенштейна, так как пою я неважно. Если изображение хорошо совпадает с музыкой и нет надобности в изменениях, я приступал к оркестровке этого куска и начинал писать.
Недавно Эйзенштейн закончил вторую серию “Ивана Грозного”, рисующую зрелость царя Ивана и его жестокую борьбу с реакционным боярством. Мною написан ряд музыкальных кусков для этого нового фильма: хор “Клятва опричников”, пляска опричников с куплетами, русская песня “Про бобра” с оркестром, большая сцена для хора и оркестра, рисующая убийство княза Владимира Старицкого. Эта последняя сцена была мне показана Эйзенштейном в еще не озвученном варианте, произвела на меня очень сильное впечатление, после чего я написал к ней музыку[4].
Опубликовано: МДВ. С.250—251 под назв. “О работе с Эйзенштейном” по АрхП (ЦГАЛИ. Ф.1929.Оп.Ш. Ед.хр.32. Л.2 и об., машинопись, датированная 1945 г.).Зачитано по радио перед исполнением отрывков из музыки к первой серии “Ивана Грозного”. В данной публикации нарушен хронологический принцип, избранный в сборнике, с целью сохранения более четкой структуры книги.
[196]
Опера “Война и мир”[5]
В беседе с корреспондентом ТАСС Прокофьев рассказал о своей работе над новыми произведениями.
— В конце марта мною закончена опера в 5 актах и 11 картинах “Война и мир” по роману Л.Толстого. Либретто этой оперы написано М.Мендельсон совместно со мною. В нем мы старались по возможности сохранить текст Толстого. Разумеется, невозможно такой большой роман, как “Война и мир”, целиком вместить в рамки драматического произведения, занимающего один вечер. Поэтому пришлось ограничиться событиями, которые концентрируются вокруг 1812 года.
Опера начинается со встречи князя Андрея с Наташей в Отрадном, затем — их помолвка, отъезд Андрея за границу, увлечение Наташи Курагиным, неудачное похищение Курагиным Наташи. Начинается нашествие Наполеона. Огромный порыв народной войны захлестывает все личные переживания. В дальнейшем отдельные сцены из жизни главных действующих лиц чередуются с массовыми сценами, в которых доминирующую роль играет народ. Такова большая сцена перед Бородиным, где мы видим Кутузова. Такова сцена изгнания наполеоновской армии, торжество освобождения Родины от врага, которой заканчивается опера. [… ][6].
Опубликовано: Веч. Москва. 1942. 3 июня (№ 128). С.З. Интервью дано 2 июня 1942 г. в Тбилиси.
[197]
Опера “Война и мир”
Для работы над музыкой к фильму “Иван Грозный” в Алма-Ату приехал композитор Прокофьев. В беседе с нашим корреспондентом Прокофьев сказал:
— Первым моим опытом работы на темы, выдвинутые Отечественной войной, явился ряд маршей и боевых песен[7] — вид музыки непосредственно нужный Красной Армии. Далее я создал более крупное полотно для симфонического оркестра; им явилась сюита “1941 год”. […]
В дни нашествия фашистских орд на советскую землю особенно ярко встает в памяти война 1812 года, когда войска Наполеона дошли до самой Москвы, и русский народ, встав на защиту своей Родины, изгнал неприятеля. Меня захватила мысль написать оперу “Война и мир”. Из огромного произведения Толстого, охватывающего период с 1805 по 1820 годы, в основу сюжета оперы взяты события 1812 года и непосредственно им предшествующие. […] Либретто оперы разработано мною совместно с М.Мендельсон. Написано оно, как и в моих предыдущих операх, в прозе, причем мы старались всюду сохранить подлинный текст Толстого. Кроме того, нами введен ряд песен, тексты которых создавались народом в 1812 году. Музыка оперы в основном закончена мною, и сейчас я пишу партитуру.
Параллельно с оперой я написал Второй струнный квартет на кабардинские и балкарские темы и Седьмую сонату для фортепиано. В настоящее время я заканчиваю музыку к фильму “Лермонтов”[8]. В работе над квартетом меня привлекало соединение фольклора с классической формой струнного квартета.
Седьмая соната была задумана мною два года назад, одновременно с Шестой сонатой, но мне долгое время не удавалось разрешить некоторые задачи, которые я поставил перед собой. Соната состоит из трех частей, развивается в стремительных темпах и довольно трудна для исполнения, особенно финал — на 7/8.
Моим следующим сочинением будет музыка к двухсерийному историческому фильму “Иван Грозный” Сергея Эйзенштейна, с которым в 1938 году я делал фильм “Александр Невский”. Иван Грозный, живший во времена королевы Елизаветы и Шекспира, был одним из самых жестоких царей, но в то же время борцом за создание единого русского государства. Соединение государственных талантов Грозного с его жестоким характером представляет интересную задачу для художника, и мне кажется, что Эйзенштейн, который является одновременно режиссером и автором сценария, написал очень сильную вещь. Впечатление от его сценария усиливается тем, что, будучи талантливейшим художником, Эйзенштейн иллюстрирует весь сценарий рисунками костюмов, декораций и мизасцен, по которым и будет ставиться этот фильм[9]. [… ]
Опубликовано: Литература и искусство (М.). 1942. 22 авг. (№ 34). С.2.
Выступление на заседании пленума Союза композиторов СССР
[201]
Мне кажется, что одним из наиболее ярких признаков этого пленума [является ] постоянное упоминание и обращение к мастерству, и это необычайно радостно. И вот, приблизительно с этой точки зрения мне хотелось бы поговорить о некоторых сочинениях, которые мы слышали в эту зиму.
Прежде всего я хотел бы сказать несколько слов о [Восьмой] симфонии Шостаковича[10]. Почему прежде всего? Прежде всего, Шостакович меня интересует как композитор, который очень много думает. Это не значит, что я хочу сказать, что другие композиторы думают мало или недостаточно, но мне кажется, что одна из характерных черт Шостаковича — это именно думание, выдумывание.
[202]
Как пишется симфоническое сочинение? Предположим [один пишет ее так ]: пишется главная партия — в соответствии с тем, как она вышла, [затем] пишется ход к побочной партии, потом отыскивается побочная партия. В зависимости от того, как она удалась — пишется заключительная. Экспозиция готова, композитор ищет [… ] разработку [и т.д. ].
Это несколько самотечный [метод] сочинения симфонического произведения, и композитор по возможности корригирует его своим умением, своим рассудком, своей критикой.
Другой способ — это когда композитор задумывает как-то симфонию. Он решает, что сделает так-то главную партию, что от нее перейдет так-то к такой-то побочной партии, что получившуюся экспозицию он будет разрабатывать так-то и так-то подойдет к репризе. Я говорю очень элементарно, но это дает огромное поле для творчества композитора предварительного — до сочинения [собственно] самой музыки.
Конечно, этот второй способ очень трудный, потому что недостаточно решить, что я напишу такую-то побочную партию. Надо ее фактически сочинить. Между тем в процессе работы может оказаться, что именно так она не хочет складываться.
Я не хочу сказать, что Шостакович всецело сочиняет вторым способом, но мне кажется, что в методе своего сочинения он во многом приближается к нему.
Вообще, мы часто говорим “сочиняет”, но мы не всегда отдаем себе отчет — что значит слово “сочинять”. Сочинять — значит, слагать, выдумывать. Я думаю, что мамаша, которая поймала за рукав ребенка и говорит: “Что ты мне тут сочиняешь”, — гораздо ближе подходит к смыслу этого слова, чем многие композиторы, когда они сочиняют симфонии.
Каковы основные достоинства и недостатки творчества Шостаковича?
Достоинство, мне кажется, — это именно думание, выдумывание, изобретение, не в сухом смысле [этих слов ], а в лучшем — творческом, мастерском значении.
Относительно того, каковы его слабейшие стороны, тут уже говорилось. Я имею в виду недостаточную яркость мелодических линий.
Все это я сказал для того, чтобы объяснить, с какой точки зрения я подхожу к Восьмой симфонии и почему она — не скажу меня разочаровала, но как-то не очаровала в той мере, на какую я рассчитывал. Действительно, если мы возьмем мелодическую сторону, то в своих предпоследних сочинениях Шостакович, как большой мастер, уже раньше нас заметил свой [” ] отстающий сектор [” ] и, несомненно, обратил на него внимание, и это мы замечали во многих выпуклых мелодических линиях, которые появились у него в Квинтете, Пятой симфонии и других произведениях. Но как раз в Восьмой симфонии дальнейшего улучшения и развития как будто не замечается.
Если взглянуть на мелодический материал Восьмой симфонии [… ], то я отметил [бы ], что он недостаточно интересен.
Профиль мелодии Восьмой симфонии Шостаковича [… ] скорее напоминает средний голос из 4-голосного сложения, чем тему для большой симфонии.
Что касается ее формы, то тут, мне кажется, основное в том, что, поскольку симфония очень длинна, автор должен принять меры к сохранению внимания публики. Она слушает полчаса, слушает вторые полчаса, но к концу второго получаса он начинает требовать экстренных мер для преодоления своего утомления. И как раз в это время у Шостаковича начинается медленная часть. Как раз четвертая часть не может сохранить внимание слушателей.
Написана она в прекрасной форме пассакальи. [… ] Отличная форма! Но дело в том, что Шостакович не смог найти достаточно яркое противосложение, между тем слушатель устал и требует более острых раздражений. Если бы симфония не имела этой четвертой части, а прямо бы перешла в заключительную часть с ее превосходной кодой, если бы симфония не имела второй части, которая не нова и грубовата, а были [бы] только первая, третья и пятая части, то я уверен, что споров об этой симфонии было бы гораздо меньше.
Относительно Мясковского здесь в блестящем докладе Кабалевского были нотки извинения за то, что Мясковский не дает достаточно нового в своих сочинениях. После этого я [представил себе] все 24 симфонии Мясковского, которые я за немногим исключением знаю и мне кажется, что […] Мясковский колебался между
[203]
двумя направлениями, я бы сказал, между добром и злом. Добром — когда он стремился говорить новым сложным языком, когда он искал каких-то открытий. Злом [же ] я считаю те моменты, когда он стремился, наоборот, прилизать, пригладить симфонию так, чтобы она была безупречна. Когда композитор говорит, что он наконец нашел свой собственный язык и теперь будет говорить на нем, он именно в этот момент начинает идти назад.
У Мясковского есть много нового, и он во многих симфониях стремится вперед. У него есть все основания для этого. Он превосходный мелодист, прекрасно владеет полифонией, а где, как не в полифонии, можно найти пути к новизне? Он любит сочинять соленую (так в тексте. — В.В.) гармонию. Он умеет выдумать яркий конец. Возьмите такие симфонии, как Третья, превосходная Восьмая, которую я слышал 15 лет назад в Ленинграде и которая с тех пор у нас, к сожалению, не играется; как Тринадцатая симфония, которую Мясковский, как он мне говорил, писал, когда у него был жар, чуть ли не под 40°. Мы видим, что в возвращении к поискам нового языка у Мясковского наблюдается определенная периодичность. И если он говорит: “Ах, я устал, я ничего нового больше не скажу”, то уверяю вас, это же он говорил и 15 лет тому назад перед Восьмой или Тринадцатой симфониями. Следовательно, извиняться, что в Двадцать третьей или Двадцать четвертой симфониях[11] он не сказал так много нового, как нам бы хотелось, не стоит, а нужно ждать периодического возвращения к новизне и приветствовать это.
Относительно Второй симфонии Хачатуряна[12]. Это в высшей степени талантливая симфония, но очень неровная. Она — важный этап в творчестве Хачатуряна, так как в его предшествующих сочинениях часто отмечалась [его] недостаточная любовь к симфонизму. Я уже высказывался по поводу одного из его концертов — несмотря на превосходный материал, отсутствие [подлинного] симфонизма вызвало разочарование. Мне кажется, что Хачатурян довольно сознательно искал свои ценности в другом направлении. [По-моему, здесь] не обошлось без влияния Шостаковича. Чувствуется, что именно симфонизм [… ] [Шостаковича ] особенно благотворно повлиял на Хачатуряна […].
Я не буду здесь подробно разбирать эту симфонию, так как я слышал ее только один раз, но хочу остановиться на другой вещи Хачатуряна, о которой упомянул Шостакович, — на его балете “Гаянэ”. Я летом был в Перми, где находился Кировский театр, и имел возможность многократно слышать “Гаянэ”[13]. Балет этот интересный, нарядный и надо, чтобы он был поставлен здесь. Но у меня есть одно замечание, которое не является советом Хачатуряна, но я хочу, чтобы оно коснулось других композиторов, использующих народный материал. Дело касается методов разработки материала армянского народа, которые применяет Хачатурян. Как-то я был в Баку и шел по набережной; там сидел старик, играл на дудочке и собирал деньги. Когда я послушал, [то оказалось, что] его музыка страшно похожа на “Шехеразаду”. Дело в том, что иранская музыка оказала большое влияние на азербайджанскую и армянскую народную музыку. Возможно, что влияние было перекрестное. Римский-Корсаков, сочиняя “Шехеразаду”, использовал иранский материал[14]. Этот новый материал в соединении с гениальной оригинальностью Римского-Корсакова дал невероятное по оригинальности произведение, поразившее не только нас, но и Запад в такой мере, что, например, композитор, который не имел, казалось бы, никакого отношения ни к Ирану, ни к Римскому-Корсакову, — Равель — долгое время не мог освободиться от влияния “Шехеразады”. Мне кажется, что когда существует такой яркий метод разработки иранского или родственного ему армянского материала, то композитор, если он хочет создать истинно ценное произведение, должен прежде всего посмотреть, как он будет разрабатывать этот материал […]: [если] на манер “Шехеразады” или Половецких плясок из “Игоря”, то как бы он ни старался, все же будет впечатление, что он подражает Римскому-Корсакову или Бородину. Мне кажется, что армянский материал допускает самый разнообразный подход и основной ошибкой Хачатуряна было то, что он недостаточно точно обдумал этот вопрос, не установил свою собственную точку зрения и таким образом оказался в какой-то степени под влиянием [методов] разработки [материала] Бородиным и Римским-Корсаковым.
Симфония Попова — талантливая вещь, о которой высказывались разноречивые мнения[15]. Одни говорят, что это — замечательная симфония, другие — что
[204]
это вовсе даже не симфония. Основной недостаток тут, что в ней нет сонатного симфонического развития. Попов указывал, что роль сонатного Allegro у него исполняет четвертая часть. Слишком долго приходится ждать! К тому же в больших симфониях финал часто являет собой второе сонатное Allegro и, следовательно, не исключает такового в первой и второй частях.
Первая часть написана так, будто она не предназначена для симфонии. Эта часть сюитного порядка. Вторая часть в стиле “Петрушки” [Стравинского] не должна была бы иметь место в этой симфонии. Действительно, Стравинский написал “Петрушку” в 1911 году, написал совершенно ошеломляющую вещь. Подражать ей через 33 года и называть это симфонией “Родина” не следовало бы.
Попов не нуждается в моих советах, но если бы он сильно сократил первую часть и вместо второй части написал сонатное Allegro и это Allegro оказалось бы на высоте финала, [то] у него получилась бы замечательная симфония.
Я бы сказал [еще ] о многих вещах: об интереснейшем Концерте для скрипки [с оркестром] Книппера — изобретательном по фактуре, превосходно звучащем, выигрышном для инструмента[16]. Я бы сказал о Квартете Шебалина, немного суховатом, но который я слушал три раза и каждый раз находил в нем новые открытия в построении[17]. Когда я послушал [Квартет] три раза, [то] мне захотелось послушать его еще раз с нотами, чтобы получше разглядеть все рисунки, которые в нем есть.
Хорош Квартет Чемберджи, может быть не особенно ценный по теме, но замечательно, что Чемберджи с этой темой сделал[18]. Хотел бы поговорить о Симфонии Шехтера[19], об опере Кабалевского[20]. Но мне необходимо сказать о другом […]. Асафьевым было сказано [о том], как мы должны быть счастливы, что у нас нет больше частных издательств — это действительно огромное счастье, потому что не все из вас знают, какой это ужас зависеть от торгаша-издателя. Хорошо, когда издательство “Музгиз” действительно существует. (Аплодисменты.) Мы же имеем не “Музгиз”, а некий кинематографический фасад великолепного багдадского дворца, сзади которого сидит милейший директор Розанов, который, кстати, в отношении меня […] за год не исполнил ни одного обещания. Мы, разумеется, помним, что время военное, что было бы не уместно жаловаться [на отсутствие бумаги]. Хорошо и то, что дают, и бумага, конечно, будет, как только война окончится. Но острие моего замечания направлено на другое.
От товарищей, которые ведают “Музгизом”, я узнал, что если рукопись числится в годовом плане, она все же не может быть сдана в производство до тех пор, пока это произведение не будет обеспечено бумагой для напечатания. Правило, может быть, не глупое и существующее для того, чтобы не замораживался капитал и труд, то есть, чтобы не гравировали доски и клали их затем на полки. Но в данный момент это правило должно быть отменено. “Музгиз” имеет очень ограниченную пропускную способность. Чтобы награвировать партитуру, требуется много времени. Когда, наконец, будет бумага, возникнут заторы в гравировке. Если бы мне сказали, что сразу напечатают все мои симфонические произведения, я пришел бы в ужас от корректуры. Я думаю, что Оргкомитет должен обратиться в “Музгиз”, предложив ему [… ] работать в полную силу: гравировать, корректировать и складывать — да, складывать на полки эти вещи. К тому времени, когда кончится война, бумага найдется, и, при уже награвированных досках, мы будем иметь возможность издать гораздо больше сочинений, чем это делается сейчас. (Аплодисменты.)
Публикуется по АрхП (ЦГАЛИ. Ф.1929. Оп.И. Ед.хр.112. Л.8—12, машинопись стенограммы с правкой Прокофьева). Датировано мартом 1944 г.
Художник и война
[205]
Лето 1941 года мы с женой проводили на даче в Кратове под Москвой. Там я написал балет “Золушка”, заказанный мне Ленинградским театром оперы и балета имени Кирова. 22 июня, теплым солнечным утром я сидел за письменным столом. Вдруг появилась жена сторожа и с взволнованным видом спросила меня, правда ли, что “немец напал на нас, говорят, что бомбят города”. Известие это ошеломило нас. Мы пошли к жившему неподалеку Сергею Эйзенштейну. Да, это оказалось правдой. 22 июня 1941 года немецкие фашисты напали на Советский Союза. Весь советский народ встал на защиту родной земли. Каждому хотелось внести немедленно свой вклад в борьбу. Первым откликом композиторов на происходящие события, естественно, явились песни и марши героического характера, то есть та музыка, которая могла непосредственно зазвучать на фронте. Я написал две песни и марш[21] В эти дни приняли ясные формы бродившие у меня мысли написать оперу на сюжет романа Толстого “Война и мир”. Как-то по-особому близки стали страницы, повествующие о борьбе русского народа с полчищами Наполеона в 1812 году и об изгнании наполеоновской армии с русской земли. Ясно было, что именно эти страницы должны лечь в основу оперы. С событиями войны тесно связана судьба основных персонажей — Наташи Ростовой, Андрея Болконского, Пьера Безухова, Василия Денисова. Комитет по делам искусств заинтересовался моим планом и предложил мне заказ на эту оперу.
Вскоре начались налеты фашистской авиации на Москву. Мы жили в 50 минутах езды от Москвы. Хотя это дачное место не представляло собой объекта для атак, но вражеские самолеты часто по ночам с воем появлялись над нами и освещали местность ослепительными ракетами для ориентации. Тут же появлялись советские истребители. Порой где-то падал немецкий бомбардировщик, взрываясь с необычайным грохотом, не успев освободиться от своего груза бомб. Эти прожекторы, зеленые трассирующие пули истребителей, желтые осветительные “лампы”, которые спускали немцы, создавали жуткую в своей красоте картину.
В одну из поездок моих в Москву Комитет по делам искусств сообщил мне, что решено группу работников искусств эвакуировать на Кавказ в город Нальчик. Выехали мы с рядом композиторов и профессоров Московской консерватории и их семьями в начале августа в четырех отдельных вагонах, и через три дня поезд привез нас в Нальчик. Небольшой городок, расположенный в предгорье Кавказа, с чудесным парком, впоследствии варварски вырубленным фашистами, с цепью гор на горизонте, принял нас приветливо. Были созданы необходимые условия для работы. Здесь я написал свою симфоническую сюиту “1941-й год” в трех частях: “В бою”, “Ночью”, “За братство народов”, навеянную происходящими событиями. Позднее сюита эта легла в основу моей музыки к фильму “Партизаны в степях Украины”, написанной в декабре 1942 года. В Нальчике я работал над шестью первыми картинами оперы “Война и мир”, в которых мы видим мирную жизнь основных персонажей романа, их улыбки и слезы, думы и мечты, разочарования и страсти.
Местное управление по делам искусств было чрезвычайно заинтересовано приездом группы композиторов, среди которых были Мясковский, Ан.Александров, Шапорин и другие. В Нальчике, столице Кабарды, имелись записи народных кабардинских песен, из которых одна тетрадь была записана С.И.Танеевым. Председатель Управления искусств говорил: “Поймите, у нас прекрасный музыкальный материал, почти никем не использованный. Если вы во время пребывания в Нальчике поработаете над этим материалом, вы тем положите начало кабардинской музыке”. И в самом деле, материал оказался свежим и оригинальным, и мы все мало-помалу принялись за работу. Мясковский очень скоро набросал эскизы своей Двадцать
[206]
третьей симфонии. Мне пришла в голову мысль написать струнный квартет. Казалось, что соединение нового и нетронутого восточного фольклора с самой классической из классических форм, какой является струнный квартет, может дать интересные и неожиданные результаты. Но когда я принялся за работу, одна мысль поразила меня: ведь музыкальная культура Кабарды, с точки зрения европейской музыки, еще мало развита, если исключить превосходные народные песни; и когда я напишу мой квартет, вдруг его в Нальчике не поймут и не оценят. Однако Председатель Управления по делам искусств, с которым я поделился своими сочинениями, оказался человеком широких взглядов и успокоил меня: “Пишите, как вы чувствуете; если мы не поймем ваш квартет сейчас, мы его оценим позднее”[22].
Забегая вперед, мне хочется сказать, что год спустя фашисты ворвались в Нальчик, этот замечательный человек ушел в партизаны и погиб с оружием в руках, атакуя фашистские коммуникации.
В Нальчик с нами приехали и художники и драматические артисты во главе с
Немировичем-Данченко, Качаловым, Москвиным и Книппер-Чеховой, сохранившей
все свое большое артистическое обаяние, несмотря на преклонный возраст. (Между
прочим, как-то в час отдыха Книппер-Чехова показала мне пасьянс, который она
часто раскладывала вместе с Чеховым. Я так и назвал этот пасьянс чеховским.)
Музыканты и драматические артисты выезжали в госпитали, где выступали перед выздоравливающими бойцами и командирами Красной Армии, готовящимися снова вступить в строй. Осенью 1941 года мы все переехали из Нальчика в столицу Грузии — Тбилиси. Я бывал в Тбилиси и раньше, но сейчас меня поразили выросшие новые большие здания, живописная и отлично отделанная набережная реки Куры, ботанический сад, расположенный на горе, неподалеку от старого кладбища.
В дни войны культурная жизнь Тбилиси течет интенсивно. Театры, концертные залы привлекают к себе многочисленную аудиторию. Я побывал в Грузинском театре драмы на “Отелло” Шекспира — спектакле высокого мастерства, который, несмотря на мое незнание грузинского языка, произвел на меня сильное впечатление; в Русском драматическом театре имени Грибоедова — на “Мачехе” Бальзака и “Школе злословия” Шеридана; в оперном театре, где наряду с операми грузинских композиторов я слушал русскую и европейскую оперную классику. Достоинством оперного театра является частый выпуск премьер. В помещении этого театра каждый понедельник бывали симфонические концерты. В программах помню: Девятую симфонию Бетховена, Пятую симфонию Чайковского, “Поэму экстаза” Скрябина, Пятую и Седьмую симфонии Шостаковича. Здесь состоялось первое исполнение Двадцать второй симфонии-баллады Мясковского, которое прошло с большим успехом. Я дирижировал концертом из моих произведений, в который входили две сюиты из “Ромео и Джульетты”, дал два клавирабенда, выступил по радио.
Основной моей работой в Тбилиси было окончание оперы “Война и мир”. Мне предстояло написать картины борьбы русского народа, его страданий, гнева, мужества и его победы над неприятелем, вторгавшимся в Россию в 1812 году. Появляются русский полководец Кутузов, глава партизанского отряда Василий Денисов, крестьянин Тихон Щербатый, старостиха Василиса, “побившая немало врагов”. Что же касается знакомых нам по предыдущим картинам персонажей, то мне особенно хотелось подчеркнуть глубокие изменения, происшедшие в их сознании и характере в связи с опасностью, надвинувшейся на родину. Либретто оперы мы написали вместе с Мирой Мендельсон. Мы стремились полностью сохранить стиль и язык Толстого. Там, где нам не хватало толстовских диалогов, мы строили диалоги по авторскому тексту романа и характеристикам, данным Толстым своим героям. Кроме Толстого, мы использовали записки о 1812 годе поэта-партизана Дениса Давыдова и познакомились с рядом книг по истории войны 1812 года. В чудесном здании городской библиотеки Тбилиси мы изучали русский народный фольклор — пословицы, поговорки и песни, сложенные народом во время Отечественной войны 1812 года. В опере, кроме арий и дуэтов, большое место занимают хоры крестьян-ополченцев, войска, казаков, партизан. Опера состоит из 5 актов и 11 картин.
В Тбилиси я закончил Седьмую сонату для фортепиано в трех частях, начатую мною в 1939 году. Впоследствии соната эта была удостоена Сталинской премии.
В мае 1942 года Эйзенштейн пригласил меня приехать в Алма-Ату для совместной работы над историческим фильмом “Иван Грозный”. Работа с талантливым
[207]
Эйзенштейном всегда привлекает меня. В конце мая я двинулся в путь через Каспийское море и после длительного переезда в июне прибыл в столицу Казахстана Алма-Ату, лежащую в Средней Азии, недалеко от китайской границы. Это город с широкими улицами, окаймленными двумя рядами цветущих деревьев, с парками и красивым зданием оперного театра, четко вырисовывающимся на фоне гор. В Алма-Ату приехала работать Центральная киностудия. Здесь режиссеры и сценаристы, композиторы, звукооператоры напряженно и дружно работали над созданием фильмов об историческом прошлом и героическом настоящем русского народа. Эйзенштейн готовился к съемкам “Ивана Грозного”. Первым делом он познакомил меня со сценарием этого фильма, затем мы вместе прошли весь сценарий, и он подробно и образно рассказал мне, какая музыка ему представляется. Работа была написана до съемки, чтобы под нее можно было снимать, часть же, наоборот, должна была быть написана после просмотра мною снятого материала, с тем, чтобы быть пригнанной к нему. Каждый раз я проигрывал Эйзенштейну написанное, и после этого производилась запись на пленку. Эйзенштейн, помимо того, что он талантливый режиссер, предстал передо мной и как очень любопытный художник: он сам иллюстрировал каждый кадр фильма рисунками. Он тщательнейшим образом придумывал каждую деталь декорации, костюма, грима. Помимо работы над “Иваном Грозным”, я написал музыку к картине “Котовский” — о герое борьбы с немецкой оккупацией на Украине в 1918 году.
Еще во время пребывания в Тбилиси я прочитал в газете “Литература и искусство” стихи поэта Павла Антокольского “Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным”. Я решил написать на этот текст кантату для драматического тенора, драматического сопрано, хора и оркестра. В основе кантаты — взволнованная повесть о судьбе мальчика, у которого фашисты убили мать и сестру, отняли счастливое детство. Потрясенная душа мальчика мужает, в нем созревает готовность на подвиг. Мальчик, во время отступления немцев из его родного города, взрывает гранатой автомобиль с фашистским командованием. Имя и судьба мальчика остаются неизвестными, но слава о его храбром поступке облетает тыл и фронт и зовет вперед. Мне хотелось, чтобы кантата получилась стремительной и драматичной. Когда я писал ее, я видел перед собой образы сломанного детства, жестокого врага, непреклонного мужества и близкой светлой победы.
После моего опыта с кабардинским квартетом, встретившим теплый прием у жителей Кабарды, узнавших в нем свои родные напевы, и у строгих музыкальных критиков, мне захотелось написать лирико-комическую оперу на казахском народном музыкальном фольклоре, который привлекает меня своей свежестью и красотой. Я начал знакомиться с искусством казахского народа; слушал ряд опер на казахском языке, побывал в театре казахской драмы. В Алма-Ате я закончил оркестровку оперы “Война и мир” и внес изменения в написанную в 1940 году лирико-комическую оперу “Обручение в монастыре” по “Дуэнье” Шеридана, принятую к постановке Ленинградским театром имени Кирова.
Летом 1943 года Театр имени Кирова пригласил меня на Урал в город Пермь, , где он тогда находился и работал. Город Пермь расположен на лесистых берегах реки Камы, являющейся одним из притоков Волги. Я нашел огромный коллектив театра, втиснутым в скромное помещение городской оперы. Трудной задачей для художников было приладить декорации соответственно небольшим размерам сцены. Еще труднее было артистам балета после сцены Ленинградского театра “танцевать на пятачке”. Но коллектив Кировского театра был вознагражден за все трудности тем интересом и даже обожанием, с которым встречали жители Перми каждый спектакль и его участников. Зрительный зал был переполнен, и каждый вечер у дверей театра можно было видеть большую группу людей с разочарованными лицами, которым не удалось достать билеты. Интересной новинкой, осуществленной в Перми, был балет Арама Хачатуряна “Гаянэ”, построенный на армянском музыкальном фольклоре на современный сюжет из жизни Армении.
Я приехал в город Пермь для того, чтобы закончить балет “Золушка”, работа над которым была прервана летом 1941 года. Многие страны, многие народы знают и любят сказку о Золушке. В сборнике русских народных сказок Афанасьева мы находим ее под названием “Маша-чернушка”. Либретто балета написано опытным либреттистом Николаем Волковым. [… ]
[208]
Одновременно с “Золушкой” я занимался оркестровкой кантаты “Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным” и параллельно с этим написал Сонату для флейты с фортепиано в 4-х частях. Меня давно привлекал этот инструмент, и мне казалось, что он недостаточно использован в музыкальной литературе. Мне хотелось, чтобы соната звучала в светлых и прозрачных классических тонах.
По моей опере “Семен Котко” я сочинил симфоническую сюиту под тем же названием о борьбе с немцами на Украине в 1918 году. В сюите 8 частей. Работая над ней, я выбрал из оперы то, что мне казалось лучшим со стороны музыкальной, и то, что особенно перекликается с сегодняшней борьбой с немцами. Сюита рассказывает об украинском селе: о его трудной жизни, звонких песнях, вишневых садах, в которых встречались молодые влюбленные теплыми южными ночами. Нашествие немцев прерывает мирную жизнь села, она становится страшной. Грабежи, жестокие расправы немцев с жителями. Пожар села. Казни. Партизаны хоронят погибших героев. Село не склоняет голову перед завоевателями, а вступает в непримиримую борьбу с ними. В последней части “Наши пришли” — село, отбитое у немцев, вновь свободно.
Осенью 1943 года я переехал из города Пермь в Москву. За время войны я побывал во многих городах Кавказа, Средней Азии, Сибири, Урала, и всюду я видел людей, устремленных к одному — сделать все для победы над врагом.
В Москве в течение сезона филармонией были исполнены в первый раз сюита “Семен Котко”, кантата “Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным”, Соната для флейты и фортепиано и серия пьес для фортепиано на материале “Золушки”, которые я написал во время пребывания в Алма-Ате и в Перми. В настоящее время у меня 13 пьес из “Золушки”, но я рассчитываю довести их количество до 20[23]. Московский Большой театр приступил к разучиванию “Золушки”, намечая премьеру на осень 1944 года. Ставит балет Ростислав Захаров, дирижирует Юрий Файер, художник Петр Вильяме.
Что касается Сонаты для флейты, то ею заинтересовались скрипачи, и недавно мы совместно с Давидом Ойстрахом, одним из лучших наших скрипачей, сделали скрипичный вариант сонаты. Это оказалось нетрудной работой, так как выяснилось, что партия флейты удобно складывается для скрипичной техники. Количество изменений в партии флейты было минимальное, и они коснулись главным образом штрихов. Фортепианная же партия осталась неизменной.
Между делом я пересмотрел детскую сюиту для малого симфонического оркестра, состоящую из семи номеров и построенную по моим детским пьесам. Первая часть называется “Утро”, предпоследняя “Вечер” и я назвал сюиту “Летний день”[24].
К празднику Первого мая Мясковский, Глиэр и я написали марши для духового оркестра, которые были переданы по радио под управлением майора Петрова[25].
Сейчас я пишу Восьмую сонату для фортепиано в 3-х частях, которая будет преимущественно лирического характера. Параллельно с Восьмой сонатой я работаю над Третьей сюитой из балета “Ромео и Джульетта” в шести частях: 1. Ромео у фонтана; 2. На площади Вероны; 3. Джульетта; 4. Кормилица; 5. Утренняя серенада; 6. Смерть Джульетты”. По окончании сюиты я собираюсь написать Пятую симфонию, тематический материал для которой у меня уже готов.
Опубликовано: МДВ. С.243—249 по машинописям в АрхП (ЦГАЛИ. Ф.1929. , Оп.Н. Ед.хр.119. Л.З—8 и Ф.1929. Оп.Ш. Ед.хр.40. Л. 1—6); Сов. культура (М.). 1978. 8 сент. (№ 72). С.4 (фрагм.); Сб. “Музы вели в бой”. — М., 1985. С.142—144. Датировано 24 мая 1944 г.
9 Третья сюита из “Ромео и Джульетты” впервые исп. в Москве 8 марта 1946 г. орк. п/у В.Дегтяренко.
Источник: Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью. – М., Советский композитор, 1991. – С.193-209
Размещено 20.07.2010 г.
[1] Статья написана для ВОКС и предназначалась для опубликования в прессе США в связи с исп. в Нью-Йорке кантаты “Александр Невский”. Кантата была исп. орк. Национального радио (Эн-би-си) п/у Л.Стоковского при участии Вестминстерского хора и солистки Дженни Турель.
О первом исп. кантаты “Александр Невский” см. коммент. 7 к № 140 наст. изд.
[2] Так критически отнесся к кантате Прокофьева Шостакович, который в письме к нему от 14 января 1941 г. писал: “Недавно слушал в исполнении Стасевича Вашего “Александра Невского”. Несмотря на целый ряд изумительных моментов, в целом это сочинение мне не понравилось. Мне кажется, что в нем нарушены какие-то художественные нормы. Слишком много там физически громкой иллюстративной музыки. В частности, мне показалось, что многие части кончаются в самом начале. Сильное впечатление на меня произвели начало боя и вся песня для низкого, женского голоса. К сожалению, не могу сказать то же самое про все остальное. Во всяком случае, я буду безмерно счастлив, если это сочинение получит Сталинскую премию. Ибо, несмотря на недостатки, это произведение стоит многих других кандидатов” (ПШП. С.255—256).
Сталинская премия кантате не была присуждена. Сегодня стало достоянием общественности (это видно из публикаций последнего времени), что Сталин самолично утверждал списки лауреатов премии его имени. Вполне вероятно, что и в данном случае Сталин исключил Прокофьева из числа лауреатов. Не этим ли можно объяснить и то, что рекомендованная в 1940 г. Союзом композиторов СССР на соискание Сталинской премии опера “Семен Котко” была отклонена Комитетом по премиям? Справедливость восторжествовала позднее: в период с 1943 по 1951 гг. Прокофьев 6 раз удостаивался Сталинской премии: в 1943, трижды в 1946, в 1947 и в 1951 гг.
[3] Статья связана с пребыванием Прокофьева в Алма-Ате и работой над музыкой к фильму “Иван Грозный”, начатой в 1942 г. и продолжавшейся вплоть до 1945 г. О совместной работе с Прокофьевым над фильмом см. воспоминания С.Эйзенштейна (МДВ. С.481—492), а также воспоминания М.Мендельсон-Прокофьевой (СМ. 1961. № 4).
[4] После этого выступления Прокофьева по радио были исп. отрывки из музыки к “Ивану Грозному”: увертюра, хор пушкарей, свадебная песня и сцена взятия Казани.
[5] № 165 и 166 наст. изд. относятся ко времени начала работы над оп. “Война и мир”, окончательно завершенной Прокофьевым в 1952 г. Первая ред. оп. включала 11 картин и работа над ними была закончена в 1943 г. Во вторую ред. были дополнительно включены две новые картины в связи с пост. “Войны и мира” в 1946 г. в Ленинграде (см. об этом № 177 наст. изд.).
[6] Из воспоминаний М.Мендельсон-Прокофьевой: “Глубокое впечатление производили на Сергея Сергеевича произведения Л.Н.Толстого. В 1940 году он собирался писать оперу на сюжет “Воскресения”. Отдельные сцены он представлял себе настолько ярко, что хотел уже наметить план либретто, но возникшая вскоре мысль об опере “Война и мир” отвлекла его от “Воскресения”. “Война и мир” была первым произведением, прочитанным мною Сергею Сергеевичу вслух. (…) Когда я дошла до страниц, описывающих встречу раннего князя Андрея с Наташей, Сергей Сергеевич сказал мне, что чувствует эту сцену как оперную, и именно с этого момента он начал думать о “Войне и мир” как оперном сюжете. В апреле 1941 года он записал намеченный нами первый краткий план либретто оперы. Первоначальный план был намечен, а задача порой все же казалась невыполнимой. Но как только началась Великая Отечественная война, горячее желание работать над оперой “Война и мир” взяло вверх над колебаниями. Большую роль тогда сыграла поддержка Комитета по делам искусств. В июле мы составили подробный план либретто, а 15 августа [1941 г.] в Нальчике Сергей Сергеевич начал писать оперу, к работе над которой возвращался затем в продолжении одиннадцати лет. Мы перечитывали многие произведения Толстого и воспоминания о нем современников, из которых наиболее сильное и яркое впечателние произвели на Сергея Сергеевича воспоминания А.М.Горького” (МДВ. С.388).
[7] Речь идет о Марше для симф. орк., ор.88 и Семи массовых песнях для голоса и ф-но и Марше, ор.89.
[8] О музыке к фильму “Лермонтов” см.: С.С.Прокофьев пишет музыку к фильму… — МЖ. 1983. № 16. С.18—19.
[9] При публикации в газете “Литература и искусство” весь фрагмент о фильме “Иван Грозный” был выпущен: редактора не могли, по всей видимости, не смутить слова об “одном из самых жестоких царей”. В наст. изд. этот фрагмент печатается по авторизованной машинописи, сохранившейся в АрхП (ЦГАЛИ. Ф.1929. Оп.Н. Ед.хр.119. Л.2 и об.). Машинопись датирована 5 июля 1942 г.
[10] Восьмая симфония Шостаковича впервые исп. в Москве 4 ноября 1943 орк. п/у Е.Мравинского.
[11] Двадцать третья симфония-сюита на темы народов Кавказа Мясковского впервые исп. по радио в июле 1942 г. п/у Н.Голованова; Двадцать четвертая симфония — исп. впервые в Москве 8 декабря 1943 г. п/у Е.Мравинского.
[12] Вторая симфония Хачатуряна впервые исп. в Москве 30 декабря 1943 г. орк. п/у Б.Хайкина.
[13] Премьера бал. “Гаянэ” Хачатуряна состоялась в Перми 9 декабря 1942 г. силами артистов Т-ра оп. и бал. им. С.М.Кирова (балетм. Н.Анисимова, худ. Н.Альтман и Т.Бруни, дир. П.Фельдт).
[14] Это известное преувеличение; документальных данных, подтверждающих предположение Прокофьева, нет.
[15] Вторая симфония Г.Попова “Родина”, основанная на его музыке к фильму “Она защищает Родину”, написана в 1943 г. Симфонии присуждена Гос. пр. СССР в 1946 г.
[16] Концерт для скр. с орк. Л.Книппера написан в 1943 г.
[17] Имеется в виду Шестой струнный квартет Шебалина, написанный в 1943 г.
[18] Имеется в виду Третий струнный квартет Н.Чемберджи, написанный в 1943 г. Квартету присуждена Гос. пр. СССР в 1946 г.
[19] Имеется в виду Вторая симфония Б.Шехтера, написанная в 1943 г.
[20] Опера Д.Кабалевского “В огне” (“Под Москвой”), премьера которой состоялась в Большом театре 4 ноября 1942 г. (дир. С.Самосуд, реж. Б.Покровский, худ. Б.Волков).
[21] Две песни (в тексте Прокофьев не называет их) вошли в цикл Семь массовых песен для голоса с ф-но, ор.89; в этот же опус вошел и названный Прокофьевым марш Ля мажор.
[22] Второй струнный квартет на кабардинские темы впервые исп. в Москве 5 сентября 1942 г. Квартет им. Бетховена. Интерес представляют высказывания Мясковского по поводу этого квартета, сделанные им в письмах к Прокофьеву от 24 апреля 1943 г.: “Квартет звучит просто чудовищно, даже “кошмарно” интересно. Мне все же продолжают больше нравиться две последние части. Масса совсем новых и чрезвычайно “уместных” эффектов. Не совсем меня по звучности удовлетворило только одно место — последняя тема III части во время утробных упражнений виолончели и суета V[ioli]no II и V[io]la со всеми протянутыми нотами, хотя и очень высоко, но не очень четко звучит; нельзя понять, что у нее — тема или только педаль”; от 6 июня 1943 г.: “Не помню, писал ли я Вам, что ваш Кабардинский квартет имеет здесь [в Москве] весьма буйный успех. Мне очень импонируют две части. Финал в смысле инструментовки и фактуры сделан сногсшибательно, хотя временами звучит как-то очень по-Стравинскому” (ПМП. С.468—469, 470).
[23] Количество пьес из “Золушки” было доведено до 19 номеров. Они вошли в ор. 95 (Три пьесы), 97 (Девять пьес) и 102 (Шесть пьес).
[24] Детская сюита для орк. “Летний день” является орк. транскрипцией семи пьес из ф-ного цикла “Детская музыка”. Впервые исп. в Москве в 1946 г. орк. п/у А.Стасевича.
[25] Марш Си-бемоль мажор, ор.99 впервые исп. по радио 30 апреля 1944 г. п/у И.Петрова.
(1.2 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 01.01.2000
Автор: Прокофьев С.
Размер: 49.7 Kb
© Прокофьев С.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции