[49]
В июне 1945 года состоялись первые концертные исполнения «Войны “и мира» в Москве, в Большом зале консерватории. Вскоре же был решен вопрос о постановке оперы в Ленинградском Малом оперном театре. Едва мы встретились с Сергеем Сергеевичем и его соавтором по либретто М. А. Мендельсон — сразу же возникла генеральная проблема: как вместить и без того уже разросшуюся партитуру оперы в жесткий регламент спектакля? Тем более что ряд линий требует еще развития. Как ни сокращать слишком уж «разговорные» эпизоды, в которых проза текста преобладает над музыкой, как ни отсекать излишние «бытовые частности», — опера все равно при существующей театральной технике не укладывается ни в какие нормы. Между тем жертвовать такими важными картинами, как одиннадцатая (тогда — девятая), «Улица Москвы, занятой французами», или «На Шевардинском редуте», мы никак не могли и не хотели. С такими купюрами, к тому же, еще больше обескровливалась вторая половина оперы, где как раз требовалось укрупнение масштаба развернувшихся событий.
Выход подсказал сам принцип построения либретто оперы. Две основные сюжетные линии (личная и общая) были «сгруппированы» Прокофьевым и Мендельсон в двух, до какой-то степени самостоятельных частях. Что ж, будем делать дилогию!
В первую часть вошли картины «мира». Последняя картина первой части («Перед Бородинским сражением») как бы переключала события на «войну», после чего все частные судьбы героев должны были как бы влиться в общий поток. Заканчивая первую часть картиной «Перед Бородинским сражением», мы предполагали ею же начинать и второй спектакль. Это органично связывало бы оба представления, напоминая вновь пришедшим слушателям о происходившем в первой части и органично открывая музыкально-сценическое действие второй.
Расщепление оперы на два спектакля требовало еще более четкого, определенного построения каждой части, соразмерности картин, точного распределения акцентов и кульминаций.
[50]
Едва ли не самым значительным из тех нововведений, которые мы договорились сделать в первой части оперы, явилась новая, ставшая второй картина — «Бал у Екатерининского вельможи». Почему и как оказалась в опере эта картина, писалось много. Мне только кажется, что моя роль в этом нововведении несколько преувеличивается. Я глубоко убежден, что если бы не та, продиктованная необходимостью быстрота, с которой Прокофьев и Мендельсон набрасывали в первые дни войны либретто оперы, — при новых обращениях к первоисточнику— роману, они бы сами непременно вспомнили о главе «бала».
Во всяком случае, когда после длительного разговора о том, что в начале оперы есть какой-то драматургический «провал», я принес томик романа и без всяких объяснений раскрыл его на словах «31 декабря, накануне нового 1810 года, был бал у Екатерининского вельможи…», то сразу же почувствовал, что спорить не придется.
Нередко так бывало, что обсуждая то или иное сочинение и внимательно прислушиваясь к собеседнику, Прокофьев, подхватив какое-то предложение, а чаще просто как бы оттолкнувшись от него и тут же сочинив что-то совершенно новое и неожиданное, откладывал все это — как он выражался — «в сейф», сейф творческой памяти. Пройдет иной раз год, два, даже больше, и извлеченная на свет из «сейфа» эта мысль, тема, порою даже целый музыкальный кусок заиграет на новом месте так, словно был для этой цели специально только что написан.
Предложение о картине бала сразу же пришлось ему по сердцу. Ему и самому явно недоставало этой картины. Превосходное ощущение театра сразу же помогло ему представить, как «заиграет» бал в спектакле. Особенно привлекла его в картине бала возможность наглядно восполнить недостающее звено в драматургическом развитии оперы— показать встречу Наташи с Андреем (что было, само собой понятно, главным) и вместе с тем впервые вывести на сцену и Пьера, и Ахросимову, и Долохова, и старого графа Ростова.
Нет нужды напоминать, с каким блеском была разработана и нписана эта картина Прокофьевым. Нельзя было не восхититься красотой и силой полета его музыкального гения. Рисуя ему выигрышную для театра картину бала, я, разумеется, говорил и о вальсе, всячески подчеркивая: «Вы же — король вальса!». Но мне и в голову не могло прийти, каким лирическим центром картины явится чудесный си-минорный вальс, Наташин вальс, и как вновь зазвучит мелодия этого вальса, становясь одним из лейтмотивов оперы, — голос весны, голос любви—-в сцене смерти Андрея!..
Под конец 1945 года С. С. Прокофьевым и М. А. Мендельсон была закончена разработка либретто второй картины, подбор текстов, а в начале нового года, ближе к весне, готова музыка, оркестровка. С чувством искреннего восхищения познакомились мы с нею и стали работать над ее сценическим воплощением. Но тут — как нередко бывает в театре — проверка произведения сценой вызвала, по крайней мере у меня, ощущение, что при всей прелести того, что дал Прокофьев в этой картине, какие-то ее возможности использованы не до конца. И в вальсе — прежде всего. Слушая прокофьевскую музыку, смотря сценические репетиции
[51]
картины бала, я все время ощущал недостаточность того, что мы даем, — как бы недосказанность показанного. А что если… соединить вальс с пением, как это делали и Чайковский в «Онегине», и Верди в «Травиате» и другие?.. Это же опера, а не балет, и как же не воспользоваться специфическим языком оперного искусства!
Поскольку Сергей Сергеевич был болен, находился в Москве, в санатории, а постановка шла уже к концу, я решился на некоторое «самоуправство». Один из участников спектакля, одаренный певец и музыкант С. Казбанов «подтекстовал» Наташин вальс, и так родился лирический диалог Наташи и Андрея, соединенный танцем. Для Сергея Сергеевича, смотревшего спектакль на генеральной репетиции, это нововведение явилось полной неожиданностью. Как мне потом рассказывали, едва Наташа и Андрей запели, Сергей Сергеевич» словно ужаленный вскочил, с места, схватился руками за воздух, постоял так в каком-то остолбенении, грузно сел и… когда раздались аплодисменты, стал аплодировать вместе со всеми.
Одобрил он и другое мое «самоуправство», также вызванное ощущением внутренних законов драматургии оперы. Начатая пышным полонезом картина бала у Екатерининского вельможи заканчивалась блестящим экоссезом. Мне казалось более закономерным возвращение в финале сцены к теме вальса, как бы напоминающей о том, что было в центре этой сцены, определило самое ее появление. И вместе с тем этот, вновь возникший «под занавес» вальс своеобразно подготовил бы — по законам контраста — следующую картину, где светлое чувство Наташи должно натолкнуться на неожиданное оскорбление — предвестье будущих драматических потрясений, поворотов в ее судьбе… Мы так и сделали.
Прием, оказанный спектаклю, превзошел самые радужные наши ожидания. Большой радостью для всех нас явился приезд за несколько дней до премьеры С. С. Прокофьева. Надо ли говорить, с каким волнением ждал коллектив участников спектакля сужденья автора, который едва ли не впервые после длительной болезни смог побывать на своем спектакле.
Открытая генеральная репетиция, на которой собрался весь цвет ленинградской художественной интеллигенции, вылилась в настоящий праздник и для театра, и для автора, которого многократно вызывали «всем залом» (включая сюда также сцену и оркестр).
Первый опыт театральной постановки «Войны и мира», показанной пока что лишь наполовину, вызвал ряд положительных откликов в центральной и ленинградской печати. Спектакль был отлично принят зрителем и тотчас же стал в репертуаре Малого оперного «боевиком».
Не прошел еще сезон, а к началу марта 1947 года театр уже отмечал своеобразный юбилей — пятидесятое представление «Войны и мира» — цифра редкостная для современной оперы.
С осени 1946 года Малый оперный театр начал большую и напряженную работу над второй частью оперы «Война и мир».
Как это было и при подготовке первой части, работа началась прежде всего с детальнейшего обсуждения с Сергеем Сергеевичем дра-
[52]
матургических и музыкальных акцентов будущего спектакля. С еще большей обстоятельностью пошел разговор о развитии темы «войны», народного подвига, темы доблести русского воинства и ополчения.
Речь шла отнюдь не о каких-то «частных доделках». В спектакле не хватало важного звена. И так же, как, работая над первой частью, «недостающее звено» обрели мы в романе Толстого, так и теперь сам Толстой — раскрывай роман и читай! — прямо предлагал нам необходимый выход из положения. Сцену, которая должна была стать тем поворотным драматургическим узлом, той кульминацией в развитии «военной» второй части, которой так недоставало на подступах к картинам горящей Москвы, занятой французами, смерти Андрея, Смоленской дороги. Сцену, в которой, по сути, решалась судьба войны. Словом, разговор шел о главах романа, повествующих об историческом совете военного командования в Филях, принявшем предложение Кутузова — оставить Москву…
Надо сказать, что, в отличие от мгновенной положительной реакции, какую нашла год назад мысль о сцене бала, обсуждение этого вопроса затянулось надолго, длилось несколько месяцев.
— Заседание?.. Да еще военное?.. В опере?..
Было бы наивно думать, что Сергей Сергеевич не понимал всей важности и целесообразности сочинения такой картины. Превосходно понимал, и, полагаю, не хуже, если не лучше всех нас. Но одними логическими категориями художник мыслить не может. Надо было увидеть и услышать это в музыке, найти музыкальный ключ к теме, прием и метод музыкально-театрального раскрытия «военного спора» и характеристик. Пока же сама мысль о воспроизведении на сцене музыкального театра «заседания» военного совета казалась Прокофьев) противоречащей характеру, возможностям оперного жанра. Рассуждать могли мы сколько угодно, но музыку писать надо было ему. А того, что не стало его убеждением или с чем был он внутренне не согласен, Прокофьев делать не мог и не умел. Какие живописные картины не пробовал ему я рисовать, в ответ .раздавалось одно:
— Да, хорошо. Но это-—драматический театр.
— Отлично. В кино…
— Неподражаемо. Для романа. Или… учебника?..
И со свойственным ему блистательным сарказмом бил мне челом моим же добром, напоминая, сколько раз упрекал я его за недооценку вокальной кантилены, являющейся одним из главных и основных оружий оперного композитора, сколько раз возражал против излишних прозаизмов…
— А теперь — военное заседание… Смешно.
И надо было быть, разумеется, Прокофьевым, чтобы творчески освоив эту труднейшую задачу, решить ее с такой смелостью, как написана картина военного совета.
Нет нужды напоминать, с какой поразительной краткостью и в то же время выразительностью дал он в этой картине исчерпывающие интонационные портреты членов совета, каждый из которых обладает неповторимо точной характеристикой — будь то отважный, волевой Ермолов (а ведь вся его вокальная партия состоит из восьми тактов!
[53]
или напыщенный, лицемерный Бенигсен, внутренне благородный, но нерешительный Барклай де Толли или прозорливый, смелый Раевский…Значительно более сложной и трудной задачей явилось создание масштабного портрета Кутузова, роль которого выходила далеко за пределы обычного сценического действия, а должна была стать одним из идейных и музыкальных центров оперы. В этих условиях особо важное значение приобретала в картине военного совета ария Кутузова, ставшая предметом особенно настойчивых и напряженных поисков Прокофьева. На моей памяти по меньшей мере восемь ее вариантов, не считая мелких редакционных изменений и уточнений.
Как ни интересны уже с самого начала были эскизы этой арии, все же ощущалось: что-то главное, основное недосказано, не выявлено. Задача действительно была исключительной трудности. Хотелось, чтобы в этой арии, развернутом музыкальном монологе, со всей силой была выражена и утверждалась основная народно-патриотическая идея оперы и передавался исторический масштаб совершавшихся событий, и в то же время раскрывался характер самого Кутузова во всем его своеобразии. И… чтоб это была ария, в полном смысле слова, язык вокала.
Что касается последнего, казалось бы, частного, а на самом деле важнейшего вопроса — о языке вокала, то мы уже не раз его касались при обсуждении оперы в целом, но в данном случае он приобретал особое, принципиальное значение. И вот почему. Не было у меня, вероятно, такого разговора или спора с друзьями-композиторами, пишущими для театра, когда бы я не возвращался к своей, как пошутил однажды Прокофьев, «навязчивой идее»: как бы ни обогащалась и ни совершенствовалась оперная форма, какие бы изменения ни претерпела опера на пути своего развития, главным и основным остается в опере пение, распетое слово. Это отлично понимали классики, которые всегда уделяли особое внимание человеческому голосу, до мельчайших тонкостей знали природу вокала, предельно выявляли в своих операх красоту, певучесть человеческого голоса, несли в пении и мысль, и чувство, и действие. Недаром Глинка, Мусоргский, хотя и не владели особо выдающимися голосами, были в то же время отличными певцами. Певцами были Гендель, Бах. Мало знать, надо и уметь.
В операх и ораториях современных композиторов оркестр в большинстве случаев бывает «наряжен» (так повелось уже с Вагнера) куда щедрее, чем партии певцов, оркестр звучит интереснее голоса. Беда в том (к сожалению, этим нередко грешили и такие мастера, как Прокофьев и Шостакович), что в ряде случаев композитор пишет партию для голоса, как для инструмента, мыслит, сочиняя певческую арию, чисто инструментальными категориями. Как часто композитору недостает необходимейшего для оперного автора уменья раскрыть все выразительные возможности того или иного голоса, по-настоящему выявить его специфику, средствами вокала сказать то, что должно быть именно им сказано. Не вызывает сомнений, что если бы все наши композиторы знали «аппаратуру» и возможности человеческих голосов так же, как знают, скажем, свойства скрипки, виолончели, трубы, гобоя,
[54]
вокальная сторона их опер, а значит, и воздействие оперы на слушателя неизмеримо выиграли бы. И мы никогда не могли бы сказать, что ту или иную партию легче, выигрышнее сыграть на каком-либо инструменте, чем спеть.
Та огромная идейно-смысловая, эмоциональная и чисто музыкальная «нагрузка», которая падала на арию Кутузова, требовала и предельной вокальной выразительности, наполненности, могучего распева этой арии, так же, как и должного богатства ее мелодики.
— Чего же Вы, наконец, хотите? — спрашивал иной раз уже в некотором «накале» после того, как отвергался новый вариант, Сергей Сергеевич.
— Чтобы была такая ария — центральная, программная, ключевая, как в «Сусанине» или «Игоре».
— Такую — не могу…
— Напишите получше… Не можете не написать.
Новый вариант. И я снова вынужден сказать: «Не то…»
Сергей Сергеевич парирует:
— Это на ваш вкус…
— А я не отказываюсь. Да, на мой вкус. Но что было бы с нами, если бы мы говорили вопреки своему вкусу…
Что-что, но это Прокофьев превосходно знал и без меня. Безупречный вкус и самому ему подсказывал, что он еще стоит на полпути и ария не звучит еще в полный голос. Но какие бы советы ни давались ему со стороны, решить задачу мог он только сам.
И вдруг тогда, когда, казалось, все возможные ходы уже исчерпаны и придется мириться с имеющимся, он молча протягивает листок, на котором написана тема. Его же тема песни русских воинов «Ой ты, горе горькое, степь татарская…», доносившейся откуда-то «из-за экрана» в кадрах похода эйзенштейновского Ивана Грозного на Казань.
— Это, кажется, то, что вы хотели…
Мало сказать — хотел. Это было то, о чем только можно было мечтать! Широкая, распевная, доходящая до сердца русская из русских мелодия, как бы несущая в себе обобщенный музыкальный образ Родины, победы. И в то же время удивительно кутузовская, личная. Так родился один из самых сильных и впечатляющих лейтмотивов оперы — ария Кутузова «Величавая, в солнечных лучах, матерь русских городов…» […]
Опубл.: Самосуд С.А. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: «Советский композитор», 1984. С. 49-54.
Опера С.С. Прокофьева по одноименному роману Л.Н. Толстого в постановке Ленинградского академического театра оперы и балета им. С.М. Кирова.
Дирижер Юрий Темирканов
1 часть https://youtu.be/GeYJPh9AZII
2 часть https://youtu.be/D9JMZSUWWzo