Б. Монсенжон
Рихтер. Диалоги. Дневники
VII. По ту сторону границ
[85]
Я никогда не чувствовал разницы между концертами в России и за границей. Турне по Советскому Союзу удовлетворяли мою страсть к путешествиям. Я играл и в селах, чаще всего когда, в не столь уж отдаленном прошлом, ездил по Сибири. Меня влечет всякая новизна, и, честно говоря, я бы предпочел отправиться хоть на край света, лишь бы не попадать, щадя свои силы, два раза в одно и то же место.
Артистическая жизнь Москвы в те годы была довольно яркой, особенно театральная. Когда я перебрался в Москву, Художественный театр достиг вершины своего расцвета, в нем шли незабываемые спектакли, поставленные Станиславским и Немировичем-Данченко. Я видел там почти всего Шекспира и пьесы Горького, которым не восхищаюсь и считаю довольно слабым писателем, но его пьесы в их постановке производили чрезвычайно сильное впечатление. Кстати, некоторые плохие пьесы советских авторов так хорошо ставились, что казались хорошими.
У Нейгауза я встречался с некоторыми писателями, в частности с Борисом Пастернаком, женившимся на его первой жене. Иногда он читал вслух свой перевод «Гамлета», иногда свои собственные сочинения.
Б 1949 году мы провели лето на берегу Черного моря в Коктебеле[1], на даче Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой, вдовы Чехова,
[86]
бесподобной актрисы, что бы о ней ни говорили, с которой мы были очень близки. В этот дом, построенный на горе в живописнейшей местности, кажется, приезжал сам Пушкин в начале прошлого века[2]. Теперь еще помню, что 27 июня, незадолго до отъезда в Крым, я в кои-то веки очень недурно сыграл концерт Чайковского в Дзинтари под Ригой, на Балтийском море. Я никогда никого не пускал к себе в артистическую — и никогда никого не пускаю — и потихоньку улизнул через боковую дверь… Пробежав добрый километр, я скинул на пляже фрак и бросился в море. Почти наступила ночь, было истинным наслаждением плыть среди волн. Поистине, концерт удался!
Меня всегда влекло неизведанное, хотя я особенно не рвался за границу, да и помышлять об этом было нелепо. Прага стала первым иностранным городом, куда я отправился в 1950 году. Наряду с Венецией, Парижем и Веной она остается одним из любимых мною городов. Замечательно красивая весенняя Прага с каштанами в цвету рождала ощущение счастья, уступившее затем место унынию. Здесь я впервые встретил Вацлава Талиха, одного из величайших дирижеров, с которыми мне довелось играть, хотя сделанная нами запись концерта ре минор Баха, к сожалению, неудачна.
Я приехал не один, а с делегацией, которую составляли виолончелист Даниил Шафран, выдающаяся меццо-сопрано Зара Долуханова и дирижер Кирилл Кондрашин. Нас опекал жуткий субъект, некто Калошин. Его приставили к нам в качестве руководителя группы. Ему было, разумеется, поручено следить за нами. Однажды я отделился от группы и поехал в машине с переводчицей осматривать какой-то замок. Когда мы вернулись, Калошин закатил скандал и пригрозил мне бог весть какими карами, точно я дезертировал. Крайне тягостное ощущение. Кое-кто считает меня человеком совершенно бесчувственным, тем не менее я постоянно ощущал давление на себя. Но вообще-то я не обращал внимания на житейские треволнения и говорил себе, что весь этот вздор когда-нибудь кончится Божией милостью, что не стоит переживать, придавать этому значение и что, замкнувшись в себе, мне удастся преодолеть отвращение. Этот господин меня тяготил, но я считал, что его завербовали для такой работы за глупость. Он обвинил меня даже в том, что я якобы нашел себе невесту в лице переводчицы. Неотесанный тип, бр-р-р!
Первые свои концерты я дал в Пльзени. Впрочем, приняли меня холодно, вероятно потому, что я приехал из России. К тому же пришлось играть в заводских цехах. Над головами растянули красные транспаранты, размалеванные лозунгами во славу советско-чехословацкой дружбы и прочей чушью в том же духе. Приехав на концерт и увидев всю эту пачкотню, я не мог решиться играть в такой обстановке. «Что это та-
[87]
кое? — спросил я. — У вас что, партийное собрание?» Ответственные лица всполошились, но я не отставал: «Для чего понавешали этой мишуры?»
— Так это же… в вашу честь!
— Я не провожу собрание! Вмиг все убрали.
Несколько дней спустя я играл в Праге с Кондрашиным. Концерт ре минор Моцарта, Концертную пьесу Шумана и Второй концерт Брамса. Приняли нас восторженно. Дурак Калошин проснулся, лишь когда начались речи.
Возвратившись в Москву по завершении этого турне, я начал рисовать пастели. У меня сохранились зрительные впечатления. Однажды, когда я устал заниматься, Анна Ивановна Трояновская, когда-то учившаяся у Серова, Пастернака и Матисса, в доме которой я упражнялся на фортепиано, протянула мне коробку красок, промолвив: «Вы достаточно занимались, сделайте что-нибудь с помощью этого». Вот так в тот вечер она оторвала меня от работы. Я рисовал три дня подряд, набрасывая по памяти пейзажи, основанные на впечатлениях и воспоминаниях, и эта забава длилась более десяти лет. Покуда я не выезжал за границу и, стало быть, часто возвращался в Москву, я мог уделить какое-то время художеству и старался приобрести кое-какие навыки.
Живопись всегда привлекала меня, так что позднее, когда мне предоставили достаточно просторную квартиру, я несколько раз устраивал у себя, помимо балов и музыкальных вечеров, выставки живописи. Так, между прочими была устроена выставка под названием «Встречи с живописью музыканта». Не все полотна мне принадлежали, но так или иначе были со мною связаны — либо художник был знаком мне, либо я знал людей, изображенных на портретах. Я собрал воедино полотна Роберта Фалька, Краснопевцева, Шухаева и Трояновской, портрет Нейгауза кисти Магалашвили, в котором образ столь явственно сочетался со звуком, что казалось, слышишь, как он играет интермеццо Брамса, портрет Книппер-Чеховой работы Ульянова, портрет Жолио-Кюри, подаренный мне Пикассо, когда я посетил его в Мужене, мой собственный портрет, сделанный Кокошкой за фляжкой виски, пока я работал над фугой из опуса 106 Бетховена в Люцерне, — портрет, в котором с такой выразительностью воспроизведено напряжение сил, и бесподобный портрет Шостаковича в детстве работы Кустодиева. Другая выставка 1957 года, посвященная Роберту Фальку, длилась полтора месяца. Я устроил ее в своей квартире по той простой причине, что художнику запретили выставляться. Роберт Фальк стяжал себе громкую известность в России, но был почти неизвестен за границей, хотя и жил долгое время в Париже. Помимо того, что я восхищался его работами, среди которых был и мой портрет в юности, я имел и другие причины испытывать признательность к нему. Время
[88]
от времени я наведывался к нему позаниматься живописью, и именно тогда он сказал мне одну вещь, которую я поспешил применить в игре на рояле: «Вам известно, что труднее всего дается в живописи? Сделать идеально правильный круг! Но это проще, если делать два круга одновременно и обеими руками». Это в полной мере относится и к игре на рояле: симметрия! Все должно быть симметрично. Кроме того, он сказал, что, когда много работаешь, наступает момент, когда «вода закипает», и что это и есть самый важный момент.
Но вернемся к поездкам. Мое турне по Чехословакии оказалось единственным, и до 1953 года за границу я более не выезжал. Но вот в 1953 году Сталин… aufwiedersehen!
В последующие годы я нередко выступал в Польше, Румынии, Болгарии и Венгрии. В Венгрии я начал ближе знакомиться с музыкой Бартока, композитора, которым я безмерно восхищаюсь, но который и сегодня еще остается для меня почти чуждым. Я понимаю его немногим лучше, чем венгерский язык. Но когда я услышал его Второй концерт, он настолько мне понравился, что я решил разучить его, на что не потребовалось слишком много времени. У меня ушло более двух лет, чтобы вбить себе в голову концерт Дворжака, а сочинение Бартока я усвоил всего за два месяца, правда, в идеальных условиях. Дело было летом, я жил в небольшом деревянном доме, который мы построили на берегу Оки под Тарусой. Добраться до него можно было лишь пешим ходом, пройдя несколько километров через лес или берегом реки. Достоинства домика заключались в отсутствии водопровода и электричества. Однако я нашел способ сделать так, чтобы рояль мне доставили по реке. Место было одно из самых красивых, какие мне довелось видеть в России, и работалось мне там лучше, чем где бы то ни было.
Я играл Второй концерт Бартока в Будапеште под управлением превосходного дирижера, Яноша Ференчика. Есть запись этого выступления, но, к несчастью, не представляется возможным издать ее, ибо после очень быстрого пассажа во второй части, завершающегося пронзительным до, труба пустила невообразимого петуха. Когда мне переслали эту запись, после того как ее подправили, скомбинировав концертные и репетиционные записи, я обнаружил, что злополучного петуха не убрали при монтаже, и не дал разрешения на выпуск.
У меня всегда, кстати, были трудности с записью. Я вообще не люблю записи, особенно свои собственные. Слушая их, я неизменно испытываю разочарование, ибо слышу именно то, что ожидал услышать, отсутствие свежести, никакого ощущения неожиданности. Есть, однако, и исключения, например «Венгерская фантазия» Листа, также записанная с Ференчиком.
Разумеется, сыскался тупоголовый критик, то ли во Франции, то ли в Англии, где, кстати, концерт Дворжака тоже пришелся не ко двору, который написал о нем, очевидно полагая, что польстил дирижеру, немыслимые глупости вроде того, что «концовка уже не походила на Листа, а более напоминала хачатуряновский “Та-
[89]
нец с саблями”». Боже праведный! Нет для меня вещи более ненавистной, чем пресловутый «Танец с саблями»! Не спорю, «Венгерская фантазия» Листа несколько легковесна, но что у нее общего с «Танцем с саблями», этой заразой?
По мере того как страна выходила из своей замкнутости, в Москву стали приезжать иностранные музыканты. Глен Гульд приехал в 1957 году. Я слушал один из его концертов. Он потрясающе играл «Гольдберг-вариации», но без реприз, чем отчасти испортил мне удовольствие. Я всегда полагал, что следует освистывать музыкантов (многих!), не следующих указаниям композитора и опускающих репризы.
За ним последовал Филадельфийский оркестр под управлением Юджина Орманди. В 1958 году я играл с ним Пятый концерт Прокофьева, и новая наша встреча случилась в скором времени, поскольку, после нескольких концертов в Финляндии, меня осенью 1960 года отправили в Америку.
Мне говорили, что импресарио Сол Юрок ежегодно приезжал в Москву для организации турне советских артистов в США. Уже в 1955 году давали концерты за океаном Давид Ойстрах, за ним Эмиль Гилельс, Мстислав Ростропович, но всякий раз, как Сол Юрок настаивал на моем приезде, ему отвечали, что я болен. В конечном счете он договорился с Хрущевым и подписал культурное соглашение, включавшее и меня. Я не желал ничего лучшего, как выступать в Западной Европе, но в Америку мне не хотелось. И на самом деле, я чуть было не остался дома. В день отъезда компания друзей явилась провожать меня на вокзал. Я захотел добраться туда пешком, но угодил не на тот вокзал и заметил ошибку, лишь когда очутился там. Пришлось вскочить в такси и гнать во весь опор через всю Москву на Белорусский вокзал — до отправления поезда оставалось всего несколько минут. Я появился, когда поезд уже трогался. Сколько раз впоследствии я думал, каким счастьем было бы, если бы я опоздал! Я не увидел бы Америку, и это пошло бы мне только на пользу. Конечно, в Америке превосходные оркестры, художественные галереи и коктейли, но грохот, рыночная культура, реклама и язык! В Лондоне я тоже никогда не чувствовал себя по-настоящему уютно, но язык, на котором там говорят, — кстати, он мне тоже не очень нравится —звучит все же приятнее американского жаргона.
Словом, я сел в поезд Москва—Париж, далее Гавр, где мы поднялись на борт корабля, плывущего в Нью-Йорк. Ко мне приставили телохранителя, свежеиспеченного энкаведешника по имени Анатолий, молодого человека, вполне приличного, но исполнявшего распоряжения некоего Белоцерковского, который не давал ему покоя своими наставлениями: «Ни на шаг от него не отставай, глаз с него не спускай, слушай, о чем говорит, примечай, с кем встречается». Однажды я посетил чикагский музей и, выходя, обнаружил прятавшегося за дверью Анатолия. В полном замешательстве он шепнул мне: «Это он, он меня послал! Он!»
[90]
А Белоцерковский неутомимо поучал меня: «Ваше дело — только играть!» Точно я не имел права выказать любопытство к окружающей жизни. Послушать его, так мне нужно было бы надеть шоры, дабы лишить возможности любоваться великолепными ландшафтами Америки.
В сущности, мои «сопровождающие» были не такие уж плохие парни, они делали свою работу, но их присутствие раздражало. Например, однажды, по окончании репетиции Первого концерта Бетховена с Бостонским оркестром, до глубины души взволнованный блистательным аккомпанементом, я поцеловал руку Шарлю Мюншу. Возмущенный моим поступком Белоцерковский отчитал меня: «Как советский артист мог до такой степени унизиться, чтобы поцеловать руку иностранному дирижеру?» Он был настолько неотесан, что во время званого вечера у скрипача Ефрема Цимбалиста, русского по рождению, склонял его возвратиться в страну, «где ему дадут квартиру и где он увидит, что такое похороны»! Поразительная тактичность! В то время Цимбалисту уже, наверное, перевалило за восемьдесят. Служаки «известного ведомства» переходили порою всякие границы. Во время другого моего пребывания в Америке ко мне приставили бывшего директора Ленинградской филармонии Пономарева, показавшего себя с наилучшей стороны в отправлении своих изначальных обязанностей. Но когда я прослышал, что он требовал от моих импресарио, якобы для меня, подарков, начиная с телевизора и кончая каминными часами, которых я, естественно, и в глаза не видел, и что он вел себя совершенно так же, «сопровождая» Мравинского, я понял, что чаша моего терпения переполнилась. С того самого дня меня избавили от моих ангелов-хранителей.
Я страшно волновался во время моего первого турне по Америке, почти непрерывно пребывая в состоянии паники. Во время первого моего концерта в Карнеги-холле мне сообщили, что здесь моя мать со своим вторым мужем. Она приехала из Германии, чтобы повидаться со мной. Я был слишком взбудоражен, чтобы увидеться с ней до концерта, — я просто оказался бы не в состоянии играть, — не увиделся с ней и после концерта, потому что остался недоволен своей игрой: уйма фальшивых нот! Лишь на следующий день я нанял такси без ведома моего «опекуна» и поехал к ней. Но и она оказалась по рукам и ногам связана собственным «сопровождающим» в лице ее второго мужа. После девятнадцатилетней разлуки он ни на миг не оставил нас вдвоем. Одновременно состоялась запись Второго концерта Брамса с Эрихом Лейнсдорфом, одна из наихудших моих пластинок, которую продолжают тем не менее расхваливать и которую я терпеть не могу. Сколько раз я слушал ее, пытаясь, вопреки всему, обнаружить в ней достоинства, но всякий раз приходил в ужас. Там-парам-тарам-парам — нечего сказать, недурной темп для аллегретто! Лейнсдорф гнал в темпе аллегро, гнал и гнал. И потом, все эти похвалы, тяготившие меня и до сих пор портящие мои отношения с публикой. Концерт должен быть неожиданно-
[91]
стью. Вся свежесть восприятия теряется, стоит заранее объявить публике, что ее ожидает нечто необычайное. Это мешает ей слушать. Именно по этой причине я играю отныне в темноте, чтобы отвлечься от всяких посторонних мыслей и дать слушателю сосредоточиться на музыке, а не на исполнителе. Какой смысл глядеть на руки или лицо пианиста, не отражающие, в сущности, ничего, кроме усилий, прилагаемых к исполнению произведения?
Если я так плохо играл в Америке, то, в частности, и потому, что мне предоставили выбрать себе рояль. Мне показали десятки инструментов. Меня все время мучила мысль, что я выбрал не то, что нужно. Нет худшей беды для пианиста, нежели выбирать инструмент, на котором он будет играть. Нужно играть на рояле, стоящем в зале, точно он послан тебе судьбой. Тогда с точки зрения психологической все становится намного проще.
Помнится, Игумнов как-то сказал мне: «Вы не любите рояли!» «Возможно, — отвечал я, — предпочитаю музыку». Я никогда не выбираю рояль и никогда не пробую его перед концертом. Это и бесполезно, и лишает веры в себя. Я доверяюсь настройщику. Если я в хорошей форме, то применяюсь к любому инструменту, но если меня одолевают сомнения, мне это не удается. Надобно верить тверже святого Петра, что пойдешь по водам. Коли веры нет, тотчас канешь на дно. Должен, однако, сказать, что с тех пор, как фирма «Ямаха» предоставила свои рояли в мое распоряжение, я обрел в них главное, что искал: возможность сообщить звуку индивидуальность и извлечь крайнее пианиссимо, пианиссимо в наивысшей степени. Да, пианиссимо, по-моему, сильнее всего воздействует на публику.
В российской глуши я далеко не всегда располагал наилучшими инструментами, да и не обращал на это внимания. Кстати, мне случалось играть на ужасных роялях, и весьма недурно играть. Так, несколько лет назад мне предстояло дать сольный концерт в советском посольстве в Париже. Опробовав стоявший там «Стейнвей», настройщик сообщил мне, что, по его мнению, играть на нем невозможно. Я незамедлительно отменил концерт. Посол — у этой породы людей всегда так бывает — не пожелал принять это к сведению. В день, на который был изначально назначен концерт, в 5 часов пополудни он позвонил мне: «Что прикажете мне делать? Застрелиться?
Публика уже съезжается». Его слова тронули меня, и я решил пойти несмотря ни на что, убежденный, что концерт будет ужасающий. Я вышел на сцену, послав к чертям и рояль и все прочее, и приступил к сонате фа-диез минор Брамса. Так вот, то был, вероятно, наилучший мой концерт за весь сезон!
Мне приписывали привередливость, нередко попрекали беспричинной отменой концертов. Кто-то утверждал даже, что я прославился более отменами концертов, нежели выступлениями. Вечные нападки газетчиков! Конечно, мне случалось болеть и отменять концерты, такое действительно произошло несколько раз. Распространяли слухи, будто
[92]
все это мои капризы, что неправда. Кроме того, отменяя концерт, я всегда переносил его на более поздний срок. Мне ненавистно планирование музыкальной жизни. Если у меня есть готовое произведение, которое я хочу сыграть, я согласен играть где угодно, будь то школа или какое-либо другое место, просто так, без гонорара. Сделаю это с радостью, и никакого значения не имеет, произойдет это в маленьком или большом зале. Говорят, будто я люблю небольшие залы. Причина, однако, не в том, что я их люблю, а в том, что большие залы арендуются заблаговременно на длительный срок, а у меня аллергия ко всякому планированию. Я ничего не имею против выступлений в больших залах, но в тот самый вечер, когда меня посещает такое желание, в том самом зале дает концерт… ну, не знаю… Филипп Антремон или Мура Лимпани! И как мне быть?
Я убедился на собственном опыте, что все запланированное неизбежно срывается! То ты неожиданно заболеваешь, то возникнет какое-либо непредвиденное препятствие. А вот когда получается как бы случайно: «Послезавтра? Согласен, почему бы нет!» или, на худой конец: «Через неделю?» — все складывается благополучно. Возможно, сегодня я прекрасно себя чувствую, но поди знай, что со мной будет того или иного числа в более или менее отдаленном будущем? Меня спрашивают, отчего я теперь редко играю с оркестрами. Тут положение еще сложнее. В Европе оркестры предлагают мне ангажементы за четыре года, за пять лет! Они всегда заняты, когда я готов к выступлению. Вот в России все происходило совершенно иначе, это так.
Может быть, это было немного аморально, но если мне хотелось играть послезавтра ту или иную программу, к которой я чувствовал себя готовым, а зал оказывался занят, плановый концерт попросту отменяли, а вместо него ставили мое выступление, а если, например, зал был занят вечером, я играл либо в 14 часов, либо в 22 часа. Никакой надобности в рекламе. В тот же день наскоро набрасывали программу на листке бумаги и вывешивали. Один скажет другому, другой третьему — и, глядишь, зал полнехонек! На Западе так не делается.
Я предпочитаю, приехав в какую-либо страну, разложить карту и указать моим импресарио места, с чем-либо связанные для меня либо возбуждающие мое любопытство и, по возможности, еще неизвестные мне. Мы выезжаем на автомобиле, следом за нами отправляют рояли. Как от чумы, мы бежим от автострад. Неизвестно, буду я играть в театральном зале, в какой-нибудь часовне или на школьном дворе в Роанне, Монлюсоне или в каком-нибудь уголке Прованса. По крайней мере, люди придут не из снобизма, а чтобы послушать музыку.
[1] Дача О. Л. Книппер-Чеховой находится в Гурзуфе.
[2] Пушкин приезжал в Гурзуф с Раевским и жил там в августе 1820 года на даче Ришелье.
Опубл.: Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. М.: Классика-ХХI, 2002. С. 85-92.