[143]
В биографическом отношении в конце семидесятых Альфреду Шнитке выпало испытание, думаю, самое мучительное и неприятное за всю его жизнь. Связано оно было не с кино и не с симфонической эстрадой, а с музыкальным театром. Разгорелась громкая — на всю страну и на весь мир — история с «Пиковой дамой» Чайковского, когда наш автор был публично обвинен в посягательстве на жемчужину русской музыки.
Произошло следующее. Директор парижской Оперы (дворец Гарнье) композитор Рольф Либерман пригласил Юрия Любимова поставить «Пиковую даму» Чайковского. Известный режиссер предложил свою версию: приблизить либретто к Пушкину, сократив часть текста. Когда-то нечто подобное делал Мейерхольд в Ленинграде (1935). Дирижировать должен был Геннадий Рождественский, функции художника возложили на Давида Боровского, а Альфреду Шнитке предложили сделать коррекцию партитуры. Начали работать в 1977 году: обсудили план версии, и Шнитке стал готовить клавир. Один экземпляр он передал в Министерство культуры, другой оставил у себя. Осенью того же года Альфреду выпал редкий случай поехать за границу: в Германию и Австрию вместе с Гидоном Кремером, а заодно и в Париж. Там состоялся предварительный просмотр проекта, и Шнитке оставил в театре свой клавир. Либерман не сразу, но поддержал любимовский вариант и потом, после долгих обсуждений с режиссером и художником, произнес: «Такое чувство, будто мне одному это нужно».
[144]
Кто-то был против — например, жена известнейшего певца Николая Гедды, русская пианистка. Не состоялось еще ни одной репетиции, и могли быть всевозможные изменения.
Министерство культуры продолжало волокитить с согласием на постановку «Пиковой дамы». Некие руководящие товарищи увидели подходящий повод ударить сразу по целой группе отечественных художников. Разгромная статья была заказана дирижеру Большого театра Альгису Жюрайтису, когда-то исполнявшему музыку Шнитке, бывшему в дружеских отношениях и с ним, и с Рождественским. У Либермана он в это время дирижировал «Ромео и Джульеттой» Прокофьева. Появилась статья 11 марта 1978 года в газете «Правда» — не на основе премьеры, а еще до проведения первой репетиции. Либерман отреагировал интересным письмом: «Я убежден, что Жюрайтис воспользовался отсутствием ответственных работников библиотеки, чтобы ознакомиться с партитурой и повредить своим коллегам, обвинив их интеллигентную работу в надругательстве над Чайковским» (16, с. 21). И написал Жюрайтису: «Я буду благодарен Вам, если Вы будете входить во дворец Гарнье лишь в те моменты, когда требуются Ваши услуги…» (16, с. 21). Расходы во Франции на постановку к этому времени уже достигли четырех миллионов франков. Но 21 марта от Министерства культуры СССР пришел окончательный отказ подписать договор.
Письмо в «Правду» Жюрайтиса, под названием «В защиту “Пиковой дамы”», начиналось так: «Готовится чудовищная акция! Ее жертва — шедевр гения русской музыки П. И. Чайковского. Не в первый раз поднимается рука на несравненное творение его — “Пиковую даму”. Предлог — будто бы либретто не соответствует Пушкину. Эдакие самозванцы, душеприказчики Пушкина». Далее темпераментно развивались идеи насчет возможной вивисекции со стороны «какого-нибудь авангардиста-композиторишки» в отношении Верди, шли рассуждения о приделывании рук к Венере Милосской, об исправлении Адмиралтейства или храма Василия Блаженного… Заканчивалось письмо столь же страстно: «Все, кому дорого великое наследие русской культуры, не могут не протестовать против безнравственности в обращении с русской классикой и не осудить инициаторов и участников издевательства над шедевром русской оперы».
[145]
Имена не назывались, их вычислили и без того. Но если печатала «Правда», орган ЦК КПСС, это была директива для всех. Кто стоял за этим?
Жюрайтис, по-видимому, не мог смириться с тем, что Рождественский получил Ленинскую премию за исполнение «Спартака», которым дирижировал также и он. А в качестве награды за пасквиль получил разрешение купить в Париже автомашину и привезти ее домой, в Москву. (Советские времена! Купить «иномарку» было возможно, видимо, только с правительственного согласия.) Труся перед Рождественским, автор «Письма» попросил кого-то из знакомых позвонить тому по телефону и сказать о публикации. Шнитке, прочтя этот выпад, больше не считал возможным Жюрайтиса замечать.
На уровне «Правды» кампанию против четверых поддерживал не кто иной, как Суслов — «серый кардинал» при Брежневе, фактически первый человек в государстве. Что могло быть опаснее? Многие еще помнили огульную травлю в печати Пастернака. И все же существовала спасительная солидарность людей из интеллигенции. Художник Боровский рассказал о мгновенной реакции в защиту Шнитке руководителя МХАТа Олега Ефремова. «На столе “Правда”. Олег Николаевич белый ходит по кабинету. Он-то сразу понял, что к чему. Его опыт говорил, что тут дело совсем не в “Пиковой даме”. Он сразу спросил, знаю ли я Шнитке. “Знаю”,— говорю. “А он согласится написать музыку к “Утиной охоте”? Давай ему позвоним, давай телефон”. Набирая номер, спросил, как зовут Шнитке, — они же не были знакомы. “Альфред Гарриевич, это Ефремов говорит…” И Шнитке стал автором музыки к мхатовскому спектаклю в тот же день, как нас “Правда” разнесла» (16, с. 21).
За границей весьма скоро появились отклики прессы. Через несколько дней после «Письма в “Правду”» французская «Фигаро» опубликовала статью «”Пиковая дама” в тупике», где, в частности, о Любимове, Шнитке и Рождественском было сказано: «Как мы писали, эти три деятеля искусств всегда были в полуопале у коммунистических властей, которые, возможно, лишь искали предлог для того, чтобы помешать их прибытию в Париж…». 24 марта 1978 года «Монд» поместила письмо «Советы против права на оригинальность» за подписями Эжена Ионеско, Натали Сар-
[146]
рот, Сержа Лифаря. 17 апреля того же года «Франс Нувель» в статье Ж. Пуле «Например, Любимов» писала: «Может ли существовать в социалистическом обществе государственная точка зрения на способ постановки “Пиковой дамы” или “Тартюфа”?..»
«Виновных» вызвали в Министерство культуры, где они пытались разъяснить свои намерения — столь же популярно, сколь и безнадежно. В «Правду» же были направлены ответные письма: одно от Любимова, Рождественского и Шнитке, другое — от Боровского.
Трое писали о том, что ни одной ноты за Чайковского сочинено не было. Предполагалось чтение отрывков из повести Пушкина в переводе Мериме, во время которого на клавесине должны были повторяться темы из оперы. Как часто бывает в практике оперных постановок, намечалось сокращение нескольких хоровых эпизодов, которые сам Чайковский считал второплановыми по музыке. Его суждение было таково: «То, что Вы говорите о первой сцене в Летнем саду, совершенно верно; я тоже очень боюсь, как бы это не вышло слишком опереточно, балаганно» (письмо к великому князю Константину). «Я решительно не желаю, чтобы исполнялись хоровые нумера из “Пиковой”… Вообще же хоры в этой опере не важны, имеют второстепенное значение…» (письмо к П. И. Юргенсону). Переоркестровку же Чайковского они не делали, в отличие от Жюрайтиса, улучшавшего оркестровку Чайковского в «Лебедином озере» и в Шестой симфонии. Боровский в своем письме сравнивал публикацию в «Правде» Жюрайтиса со статьей о Шостаковиче «Сумбур вместо музыки».
Главный редактор «Правды» В. Афанасьев посчитал возможным ответить только режиссеру Театра на Таганке Ю. Любимову: «…О содержании Вашего письма в “Правду” знают многие в Москве — от студентов до академиков … Но кому все это на пользу? Уверен, что не стране, не партии, членом которой Вы являетесь. … На письмо А. Жюрайтиса “Правда” получила сотни откликов. Увы, в Вашу пользу — ни одного» (16, с. 22).
Рождественский и Шнитке повторно обратились к главному редактору «Правды»: «Мы глубоко оскорблены и бесстыдно оболганы в письме, подписанном Жюрайтисом … Мы располагаем копиями писем в редакцию газеты “Правда”, резко осуждающих гнусное письмо, подписанное Жюрайтисом, присланных нам самыми раз-
[147]
личными авторами — людьми, профессионально занимающимися вопросами искусства, и его многочисленными любителями» (16, с. 23).
Одно из таких писем было написано тогда же Галиной Троицкой. Она указала, что и храм Василия Блаженного несколько раз менял облик с XVI по XVIII век, и статуя Венеры Милосской была высечена с обеими руками. А в музыке, например, концертный парафраз Листа «Риголетто» для фортепиано ничуть не мешает существованию оперы Верди «Риголетто», сюита «Моцартиана» Чайковского не уменьшает поклонения Чайковского Моцарту, а идущие на сцене Большого театра балет «Кармен-сюита» Щедрина и опера «Кармен» Бизе вполне сосуществуют. Альфред Шнитке написал Галине Троицкой благодарственное письмо и сообщил, что ни его ответное письмо в «Правду», ни письма трех его коллег опубликованы в ней не будут. Ведь «Правда» в советское время никогда не бывала не права — таков был негласный закон.
Скажу и кое о чем детективном. Сенсацию с «Пиковой» не упустили специалисты-правоведы. На основе этого сюжета они оперативно создали методическую разработку по предмету «Основы права». В качестве обвинения здесь фигурировала «чудовищная попытка искажения величайшего творения А. С. Пушкина и П. И. Чайковского — оперы “Пиковая дама”». Студентам предлагалось на основе Гражданского кодекса РСФСР и Уголовного кодекса РСФСР по отношению к Шнитке, Любимову и Рождественскому «установить меры правового воздействия для защиты авторских прав, которое должно применить Министерство культуры СССР». Рекомендовалось применить «меры административного порядка, хотя их действия подпадают под ст. 141 УК РСФСР…» (Документ кто-то принес Рождественскому, он опубликован в журнале «Огонек», 1989, № 9, с. 23.) Итак, начинающие блюстители закона должны были упражняться на очернении крупнейших деятелей отечественной культуры!
Но дальнейшее развитие печатной травли на высшем уровне где-то было все же приостановлено.
Поскольку в 1978 году шло обсуждение и осуждение несуществовавшего спектакля, постановочные намерения его авторов прояснились позднее. По их версии, начинаться опера должна была с по-
[148]
следней картины, в игорном доме, с роковой темы «Тройка, семерка, туз» (на ней и должна заканчиваться). Герман не погибал, а становился сумасшедшим (как у Пушкина). Мелодическая фраза «Мне больно, больно, умираю» передавалась кларнету. Лиза тоже не бросалась в Зимнюю канавку — у Пушкина она вообще выходит замуж. Переосмыслена была сцена на балу — она становилась иносказанием всей оперы, наподобие известной «мышеловки Гамлета». Пастораль «Искренность пастушки» сохранялась, но в нее вводился параллельный ряд: речитативы Германа из других сцен оперы.
«Пиковая дама» в версии Любимова все же была поставлена — в Карлсруэ в 1990 году. Отказались лишь от мелких вставок типа речитативов Германа в Пасторали. В театральном буклете была опубликована подробная пояснительная статья Шнитке, которую он написал в 1978 году по просьбе французов для их постановки (на русском языке ее текст напечатан в журнале «Музыкальная жизнь», 1991, № 6). Прошел спектакль и в Москве — 8—9 июня 1997 года на сцене МХАТа.
Думаю, очень интересен вопрос, мог ли Шнитке сам по себе проявить инициативу, чтобы сделать новую редакцию «Пиковой дамы» Чайковского. Заметим, что к творчеству других авторов он относился в высшей степени деликатно: обрабатывал то сохранившуюся партию утраченного произведения Моцарта («Moz-Art»), то эскиз Малера («Набросок ко второй части Фортепианного квартета Г. Малера»). Никогда не брался за монументальные работы, как Римский-Корсаков, создававший свои версии «Бориса Годунова» и «Хованщины» Мусоргского — с сокращениями сцен и упрощением гармонии. Уверена, что Шнитке самому никогда бы не пришло в голову поработать над «Пиковой дамой» Чайковского. На постановку в Карлсруэ он даже не поехал. И объяснил это отчасти беспокойным характером Ю. Любимова, который все время желал что-то менять, а главное — своим суеверием перед образом Пиковой дамы: «…у меня есть суеверное ощущение по поводу этого сюжета, и я с Пиковой дамой не хочу больше никогда иметь дела» (1, с. 201).
В 1978 году Шнитке был очернен как никогда в жизни. И хотя интеллигенция, музыканты единым фронтом отвернулись от Альги-
[149]
са Жюрайтиса, многомиллионные массы читателей «Правды», советской газеты номер один, хорошо усвоили даже не названную там фамилию композитора. Как следствие, многие годы, стоило ему появиться перед широкой публикой, всегда находился кто-то, задававший дежурный вопрос: а почему он все же решил исправить «Пиковую даму» Чайковского? Не было ничего больнее… И тут сложился еще один парадокс, типичный для этого композитора. Народ возмущался — и запоминал его фамилию. Возмущался и запоминал. С помощью «призрака» «Пиковой дамы» Шнитке стал «реально широко известен.» Его уже хорошо знали в музыкантских и киношных кругах, а теперь это имя стало летучим в самых различных прослойках общества. Как считают в Америке, пусть говорят что угодно, лишь бы правильно произносили фамилию… К концу семидесятых Шнитке по широкой известности своего имени далеко оторвался даже от ближайших коллег, сотоварищей по «тройке» — Денисова и Губайдулиной. В его судьбе здесь сошлось закономерное и случайное. По талантливости «новой простоты», по способности соединять доступную музыку с серьезной он закономерно заслужил это широчайшее внимание. И непредсказуемый случай послужил тому же…
Опубл.: Холопова В.Н. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск: «Аркаим», 2003. С. 143-149.