Е. БОРИСОВА Галина Уствольская: за пределами «fine arts» (15.83 Kb) 

[45]

Мир XX века – напряженный, страшный, переживший многочисленные бедствия, среди которых две войны, своим смертоносным дыханием опалившие судьбы целых народов. И когда царила жестокость, музы все же не молчали, – однако искусство не могло оставаться открытым только Прекрасному. Возвышенные чувства, откровения сердца, красота звучаний – все искажается гримасой боли и страха, ужасом отчаянии и беспросветности, порой совсем теряя надежду… Но остается ли такое искусство «прекрасным» в традиционном понимании? Понятия классической эстетики оказываются бессильными при попытке понять тайну художественного воздействия подобных произведений.

Композитор Галина Уствольская относится к тем художникам, видение которых настроено прежде всего на восприятие трагических сторон жизни. Мир ее творчества – жесткий, аскетичный, сумрачный – настолько своеобразен, что, пожалуй, формирует свое, отдельное направление в искусстве. Многие произведения Уствольской отличаются особой, напряженной статикой. Смена эмоциональных состояний не свойственна се симфониям и Композициям (за исключением Композиции № 1). Каждое произведение – сгусток духовной энергии, очищенный в своем выражении от привычных и «уютных» для слуха звучаний и ассоциаций. Тематизм как будто и не развивается, не развертывается «по горизонтали», – как правило, он дается весь сразу, и заложенный в нем энергетический накал сохраняется на протяжении всего произведения. Часто «объем» реального времени звучания насыщается простым повторением, нередко без каких-либо существенных изменений, — исступленной, экстатичной повторностью. Уствольская длительно удерживает «температуру кипения», превращая псе произведение и одну сплошную зону кульминации. При этом возникает особое ощущение статичности образа в результате отсутствия волн нарастаний-спадов, соразмерных психическим процессам человека, происходит «зашкаливание», когда теряется естественное ощущение течения времени, Уствольская помешает слушателя в зону «высокого напряжения» и словно заколдовывает время, как будто останавливая его ход. Вслед за исследователем ее творчества Л. Гнатенко можно сказать, что во многих произведениях композитора создается «эффект остановленного, застопоренного движения – в его наивысшей точке – эффект длящегося взрыва, мучительного ощущения достигнутого предела и невозможности выйти из него» [1, с. 26].

Будучи ученицей Шостаковича, Уствольская как никто из его учеников ревностно отстаивала и отстаивает свою творческую независимость, и вообще категорически не приемлет аналогий и сравнений своей музыки с чьим-либо творчеством. Ее произведения даже на «раннем» этапе – в годы учебы в консерватории – уже абсолютно самостоятельны по стилю и практически не обнаруживают влияний учителя (например, Фортепианный концерт). Тему «Шостакович и Уствольская», быть может, правильнее было бы рассматривать с точки зрения некой схожести душевной «настройки» (что, возможно, и вызывало особенно глубокий творческий и личностный интерес Дмитрия Дмитриевича к своей ученице)[1]. И, пожалуй, одной из самых характерных объединяющих черт является именно обостренное восприятие трагической стороны жизни. Предшественниками Шостаковича в этом отношении традиционно называются Малер, а в отечественной музыке – Мусоргский. Но мир музыки Уствольской по охвату явлений, кругу образов гораздо уже, он обостренно субъективен и трагизм его беспросветен. Очевидно, следствием такого мировидения и становится сведение к минимуму воплощения образов Красоты в музыке. Музыкальные образы Уствольской подчеркнуто диссонантны, «неэстетичны», даже «антиэстетичны». В сравнении с Шостаковичем трагизм мира и отсутствие в нем Света и Красоты у Уствольской выражены гораздо резче, в крайнем своем проявлении, которое подчас выводит ее творчество за традиционные рамки музыки, вернее за пределы того, что входит в понятие «fine arts» – «изящные искусства». «В ее сочинениях как бы исчезает уровень “искусства”», – писал об Уствольской Б. Тищенко [2].

Один из наиболее ярких образцов напряженной статики, «эффекта длящегося взрыва» – Композиция № 2 «Dies irae» для восьми контрабасов, ударного инструмента и фортепиано (1972 – 1973). Она звучит около 20 минут, и это, пожалуй, одно из самых протяженных по времени произведений Уствольской. При этом Композиция № 2 не только является кульминацией цикла из трех Композиций, но и сама почти целиком представляет

[46]

собой одну обширную кульминационную зону, причем без предшествующего нарастания и последующего спала. Преобладание повторности приводит к тому, что каждый новый мучительный шаг вперед сопровождается столь длительным «втаптыванием», как будто закреплением на уже освоенной «территории», что в итоге почти стирается само впечатление процесса продвижения.

Неизбежен вопрос – как в условиях почти полного отсутствия процессуального становления возможно удержать слушательское восприятие? Результатом простого монотонного повторения через некоторое время может стать эффект привыкания, «притупления» слуха. Однако особого рода «обновления» каждый раз повышают «температуру», не давая возможности воспринимать многократные повторы «по инерции». Такое обновление направлено «вглубь», до полного исчерпания возможностей музыки как мелодического искусства. «Испытанию на прочность» подвергается не только тема и се элементы, но и способность слушателя длительно воспринимать агрессивную диссонантность звучания.

Композиция № 2 состоит из десяти разделов, грани между которыми обозначены композитором в нотном тексте и, как правило, весьма отчетливы на слух. Во втором разделе Уствольская вводит особый, новый ударный тембр – по сути, это и не музыкальный инструмент, а просто деревянный ящик. Куб из многослойной фанеры был специально сделан по чертежам Уствольской. Удары деревянного молотка по кубу порождают сухой, жесткий звук, словно разрывающий музыкальную ткань. Фактически он является одним из главнейших средств, выхода за пределы «Fine arts». Впервые использовав деревянный куб в Композиции № 2, Уствольская. таким образом, ввела новый тембр в инструментальный ансамбль (подобно вагнеровским тубам или малеровскому молоту в оркестре). Во втором разделе Композиции удары по кубу – пока затаенные – словно измеряют повисшую в воздухе тишину. Этот раздел – единственный, в котором общий динамический уровень ниже ff, – основан на принципе повтора. В дальнейшем буквальный повтор приобретает все большее значение. Например, в третьем разделе бесконечное интонационное «кружение» по трем звукам создает ощущение хождения по какому-то заколдованному замкнутому кругу. Примечательна авторская ремарка к репризному повторению: «Второй раз – еще напряженнее», — трудно представить, каких душевных и физических сил должно это стоить исполнителям. Такого рода указания наряду с более «осязаемыми» их проявлениями в музыкальном тексте становятся своего рода «вехами» на пути продвижения вглубь образа и средством поддержания высокого накала. Так, следующий раздел сопровождается ремаркой «expressivissimo», пятый – «все время напор». Композиторские указания на необходимый уровень экспрессии подкрепляются звучанием контрабасов, загнанных в самый высокий регистр – в третью (!) октаву – в четвертом разделе, и более быстрым темпом в пятом разделе. На первый план выдвигается исступленная ударность и неизменная повторностъ. Единственное, остается от интонационной природы музыки – секундовый лейтмотив, скандируемый на фоне кластеров.

 Пристрастие Уствольской к тембру фортепиано, пожалуй, заслуживает особого внимания. Помимо собственно фортепианных сочинений (концерт, сонаты, прелюдии), она включает его практически во нее свои произведения – в Трио, Октет, «Дуэты» (для виолончели и фортепиано, для скрипки и фортепиано) во все три Композиции, во Вторую, Третью и Четвертую симфонии. Фортепиано часто становится «несущей конструкцией» в инструментальных составах – очевидно, из-за уникального сочетания точной звуковысотности и удара. Ни один другой инструмент не дает такого эффекта акцентированной ударности и одновременно сонорностн звучания (особенно в кластерах). Тембр фортепиано у Уствольской оказывается на грани «музыкального» с возможностью выхода за его пределы.

Итогом сверхнапряжения в Композиции № 2 становится первый срыв (в седьмом разделе) – раскалывающие звуковое пространство иррегулярные, конвульсивные – как приступы агонии – резкие удары деревянных молотков по кубу и внезапно наступающая тишина хоральных звучаний. Тем не менее, кульминационный накал Уствольская сохраняет до конца Композиции, неоднократно «проваливаясь» в эту внезапную тишину хорала, которая затем и завершает произведение. Но это не просветление или успокоение. Это изнеможение и оцепенение после нечеловеческого усилия.

[47]

Воплощая образы Зла, Уствольская передает состояние страха и ужаса перед ним с беспощадной обнаженностью и беспредельным отчаянием. Ничего не противопоставляя, она пытается найти духовное спасение в вере. Почти в каждом сочинении 70-90-х годов она обращается к религиозным текстам – сначала в названиях Композиций («Dona nobis pacem», «Dies irae», «Benedictus, qui venit»), затем в партии вокалиста или чтеца в в симфониях (в Третьей, Четвертой и Пятой симфониях непосредственно используются тексты молитв, характерны и названия этих произведений – «Иисусе Мессия, спаси нас!», «Молитва» и «Аминь»)[2].

Исступленной неистовости Композиции №2 противоположна предельно сдержанная и лаконичная Четвертая симфония «Молитва» (1985-1987). Симфония написана всего для трех (!) инструментов – трубы, тамтама, фортепиано – и голоса (женский альт) и длится только 7 минут (поистине удивительна судьба симфонии в XX веке!).

«Молитва» – это словно остановленное в вечности мгновение. И вместе с тем в ней сосредоточена мощная концентрация душевных сил. Предельное «соучастии» в эмоциональном и духовном проживании произведений, которого Уствольская требует и от исполнителей, и от слушателей, придают почти всем ее произведениям характер ритуала – находиться в зоне их воздействия могут лишь посвященные…

Развития нет в принципе – все произведение основано на абсолютно неизменном повторении и комбинации мотивов двух тематических комплексов. Каркас первого из них очерчен противонаправленными, словно напряженно-противодействующими линиями – «рвущимися вверх» мотивами в пронзительном тембру трубы и низким, притягивающим к «земле» гулом удара тамтама и кластера у фортепиано. Второй – симметрично расходящиеся «пустые» кварто-квинтовые аккорды у фортепиано – создает образ абсолютной бесстрастности, отрешенности. Тотальная повторяемость тематического материала в симфонии, его неизменность звучит неким магическим заклинанием. Единственной «движущей силой» становится текст молитвы – наполовину проговариваемый, наполовину пропеваемый. Но и он из-за многократных повторов слов и фраз приобретает характер заклинания, словно просьба-призыв отчаявшейся души:

Душа жаждет обретения защиты и успокоения в Боге. Однако истинной молитвы, сопровождаемой тихой сосредоточенностью и просветленной смиренностью, так и не получается – душа не приучена молиться… Слишком активно, а нередко и воинственно насаждался атеизм в том обществе, в котором десятилетия жила и творила Уствольская. Животворящая связь с Богом утрачена, и в мрачную глухую стену обступающего страха приходится биться всем своим существом – неистово, с болью, до полного изнеможения, призывая, требуя… В Пятой симфонии «Аминь»[3] фразы молитвы уже не столько проговариваются, сколько звучат как исступленный крик:

Будет ли услышано это отчаянное требование? Трудно сказать…

1. Гнатенко А. Искусство как ритуал. Размышления о феномене Галины Уствольской // Муз. академия. 1995. №4-5.

2. Тищенко Б. Аннотация к грамзаписи. Галина Уствольская, Октет для 2-х гобоев, 4-х скрипок, литавр и фортепиано. Третья фортепианная соната (Фирма «Мелодия», стерео С10-07151/52).