[303]
- Время и ритм
Вопрос о восприятии времени в музыке принадлежит к числу труднейших и запутаннейших. Эта запутанность объясняется отчасти тем, что сложен сам по себе вопрос о времени, рассматриваемый разными науками и, конечно, с различных точек зрения.
Как известно, вопрос о времени связан с проблемой ритма, притом не только в области музыки или искусства вообще. Некоторые исследователи —физиологи, психиатры, далекие от музыки (например, Жанэ[1]),— утверждают, что время воспринимается только тогда, когда переживается известный ритм.
Но и проблема ритма, в свою очередь, исключительно сложна. Она, в частности, занимает большое место в учении о художественной композиции. Кажется, нет такой теории искусства, которая не включала бы ритм в круг своего обсуждения независимо от того, о временном или пространственном искусстве идет речь.
Ритму придается и более широкое значение, выходящее за пределы искусства. Все физические процессы —теплота, электричество, свет, цвет и звук обнаруживают ритмичность. Ритм превращается в универсальное понятие. Но в силу такой всеобщности оно оказывается неясным, ибо ему дается слишком большое количество определений с самых различных, мало согласованных между собой точек зрения.
Нередко проводится различение ритма в широком и узком смысле слова. В первом случае подразумевается универсальное понятие порядка в пространстве и времени (из музыкантов так понимал ритм Венсан д’Энди[2], в этом же смысле высказывался
[304]
И. Стравинский[3]). Во втором в пределах музыкального ритма (как вообще оформленности времени в музыке) выделяют собственно ритмическую форму в отличие от метра и темпа.
Однако при всех разногласиях, почти всегда, когда говорят о ритме, имеют в виду его процессуальность. В ряде случаев в так называемом «пространственном ритме» можно найти воплощение, запечатление временного процесса. Например, изучение основных элементов доисторической архитектуры приводит к выводу, что порядок размещения камней в типичных постройках определялся движением участников праздников и социальных действований. Группировка вокруг центра есть след хороводов. В свою очередь, ряды камней по прямой линии являются окаменевшим следом группового движения, процессии[4].
Хотя советское музыковедение и предшествующие ему исследования русских теоретиков выдвинули немало оригинальных идей (Яворский, Асафьев), в данной области остается еще много нерешенных вопросов. Смешение музыкального ритма с метрикой стиха, проблема временного и пространственного ритма и, особенно, невнятность терминологии, до крайности усложняют вопрос. Не случайно с давних пор до настоящего времени повторяются сетования на отставание учения о ритме от других отделов в теории музыки. В 1903 г. Риман писал, что это отставание отмечено еще 25 лет тому назад[5]. В 1911 году Адлер жалуется на смешение понятий метрики и ритмики, их отождествление, на то, что иногда метрику сводят к учению о тактах (причем из него исключают явление синкопирования, как ритмическое), иногда же метрику понимают как учение о построении крупных частей (периодов) музыкального произведения и т. д. «Этой путанице должен быть положен конец»,—решительно заявляет Адлер[6]. Но и в 1966 году Тюлин пишет, что наука о ритме отстала «от изучения мелодии и гармонии»[7].
По нашему мнению, наименьшие возражения должно вызвать то положение, что теория музыкального ритма является учением об оформлении времени в музыке. Какое же течение событий во времени воспринимается как ритмичное? По-видимому такое, при котором время перестает быть для нас безразличным. Наоборот, когда временные соотношения событий не привлекают нашего внимания, тогда нет и восприятия ритма. Однако не всякое внимание к течению времени ведет
[305]
к восприятию ритма. Для ощущения ритма необходимо, чтобы в чередовании событий присутствовал некий порядок, который мог бы вызвать у нас закономерные ожидания. Иными словами, должна возникнуть установка, готовность к восприятию определенных временных соотношений. Это относится и к неожиданностям (если таковые имеют место), которые при последующей оценке воспринятого целого оказываются оправданными.
Указанные психологические особенности восприятия ритма обнаруживаются в протекании музыкального времени, будем ли мы его рассматривать с точки зрения скорости протекания, периодичности членений или единства движения.
- Восприятие скорости протекания времени и его длительности
Восприятие времени вообще есть отражение объективной длительности, скорости, одновременности и последовательности явлений действительности. Время, в отличие от пространства, имеет только одно измерение: существенна его необратимость. Поэтому особенно важна своевременность реакций на чередование внешних воздействий.
Приспособление к ним может основываться на вегетативных процессах (например, смена сна и бодрствования соответственно с суточным ритмом дня и ночи на земле), но может быть и условнорефлекторным.
Восприятие времени человеком носит социализованный характер и связано с необходимостью ориентироваться в темпе и ритме общественной жизни (времени начала и конца работы, отдыха, собраний, движения транспорта и т. д.). Здесь приспособление ко времени не может обойтись без более сложных процессов понимания и овладения временем —предвосхищения и планирования будущего.
В современных научных исследованиях приходят к выводу о том, что восприятие времени возможно лишь при наличии изменений в действующих на нас стимулах (внешних, физических или внутренних) — физиологических и психологических[8]. Если же нет никаких изменений — ни во внешних, ни во внутренних стимулах, то восприятие времени не может возникнуть.
Временное явление или процесс всегда представляют собой смену состояний и изменений, заполняющих данный отрезок физического времени. Объективные временные свойства этих явлений (их длительность[9], последовательность и скорость) отражаются в нашем восприятии и определяют нашу ориенти-
[306]
ровку во времени, хотя и не полностью. Восприятие зависит еще от особенностей «воспринимающего устройства» человека.
Ориентировка во времени с психологической точки зрения — явление сложное. Сюда входят и непосредственные интуитивные процессы, и рассуждения, и оценки, и эмоциональные реакции, а также прошлый опыт, навыки (например, навык внутреннего счета). До сих пор нельзя окончательно решить, в какой мере временные свойства явлений представляют собой непосредственно данные качества стимулов и в какой мере они постигаются лишь в результате более сложных психических процессов[10].
Во всяком случае, правильная ориентировка человека в объективном физическом времени вырабатывается путем постоянного сопоставления и согласования субъективных процессов восприятия времени с объективными свойствами действующих на человека стимулов.
Подчеркивая всю важность свойств явлений, заполняющих данный интервал времени, психологи обращают особое внимание на своеобразие восприятия времени по сравнению с восприятием пространственных явлений. Так, рассмотрев значительное число экспериментальных работ, психолог приходит к выводу, что «время — это объект, в корне отличный от таких объектов, которые воспринимаются нами так, как, например, воспринимается яблоко»[11]. Это различие обусловлено самой природой пространства и времени.
Существенная психологическая разница между восприятием предмета в пространстве и временного отрезка состоит в том, что человек может сопоставлять свое представление предмета с самим предметом. Временной же интервал может быть оценен лишь по его истечении, по следу, оставленному в памяти заполнявшими его событиями, то есть по одному только представлению[12].
Суждения человека о времени могут основываться на многообразных условнорефлекторных связях, например, мы узнаем время, посмотрев на часы и никак не восприняв его течения.
Но наряду с этим есть и непосредственное восприятие протекания времени. На его основе возникают и общие суждения — о длительности и о темпе («долго —кратко», «медленно —быстро») — и более точные оценки времени, связанные с заученны-
[307]
ми определениями минут, секунд и т. д. При этом играют роль психологические условия оценки времени: субъективная система отсчета, внутренний темп и ритм нервных и психических процессов.
Экспериментальное изучение временных порогов и особенностей ощущений различных органов чувств показало, что наиболее точная оценка времени имеется в области слуховых и кинестетических впечатлений (Сеченов)[13]. Слух оказывается чувством, особо приспособленным к восприятию времени.
Особенностью непосредственного восприятия течения времени является непрерывность перехода от прошлого к будущему, вследствие чего довольно трудно отделить акт памяти от акта собственно восприятия и уловить «настоящий момент» времени. Фактически момент «настоящего времени» совпадает с длительностью стимулов, схватываемых одним актом восприятия или внимания.
Психологи произвели много экспериментов для определения величины этого «единого восприятия». Полученные результаты отличаются большой изменчивостью в зависимости от условий эксперимента и установок испытуемого, а также от особенностей его личности. В то же время привлекает внимание чрезвычайная краткость этого «настоящего момента». Так, по некоторым данным, длительность его колеблется в границах от 0,5 до 6 секунд1[14]. Воспринять и оценить промежуток времени более продолжительный, чем «настоящий момент», можно только при отсчете или других способах долговременного запоминания — здесь уже действуют все
закономерности памяти. Музыканты неоднократно говорили об этом свойстве времени и утверждали, что именно в музыке преодолевается эта неуловимая текучесть времени[15].
Ввиду постоянного исчезновения «настоящего момента» времени особое значение приобретают явления временного единства — группировки, фигуры, структуры. Психологическая важность этого явления в том, что оно позволяет расширить объем непосредственного восприятия, объединить, организовать для восприятия ряд элементов, которые разрозненно не могли бы уложиться в один акт внимания. Многочисленные экспериментальные психологические исследования памяти всех видов — зрительной, слуховой, двигатель-
[308]
ной, словесной, логической, эмоциональной и др. —показали, насколько сильнее ассоциативные связи между элементами одной и той же группировки, по сравнению со связями между элементами входящими, в разные группы. Относящиеся сюда факты хорошо известны каждому музыканту, особенно инструменталисту. Например, члены группы кажутся более объединенными во времени, более близко стоящими друг к другу[16].
Только имея в виду единое целое, можно правильно понять расстановку акцентов и характерность построения. На этом основании некоторыми исследователями делается вывод, что аналитическое внимание, направленное на отдельные моменты, мешает образованию ритма: для него требуется синтетический акт[17].
При экспериментальном исследовании слухового восприятия времени и оценки его длительности употребляется несколько методов. Назовем некоторые из них:
1) методика словесной оценки: предъявляется определенный интервал времени, испытуемый должен оценить его в единицах времени (секундах, минутах);
2) методика «продуцирования» (или двигательной оценки): испытуемый сам отмеряет названный экспериментатором промежуток времени;
3) методика репродукции: испытуемому демонстрируется длящийся определенное время звук или пауза (тишина), отграниченная двумя звуками, испытуемый должен воспроизвести заданный интервал, например, нажимая на
ключ или на головку секундомера и таким образом отмеряя воспринятый интервал. Эта методика легла в основу многих экспериментов, из которых порой делались далеко идущие выводы относительно точности восприятия времени, оценки его длительности, субъективном отсчете и др. Казалось, что оценка по такой методике является наиболее непосредственной.
Однако выводы нередко отличались невероятной противоречивостью,
[309]
обусловленной отчасти терминологической путаницей[18], а иногда —недостатками анализа[19].
Ряд работ (включая и исследования автора) показал, что метод репродукции не дает ответа на вопрос, что имеет место в действительности: недооценка или переоценка отрезка объективного, хронометрически измеренного времени.
Существуют экспериментальные работы, доказывающие качественные различия процессов при методике репродукции и при методике оценки. Первым нужно назвать исследование Клозена[20]. Он произвел эксперименты по трем вышеперечисленным методикам и полученные данные обработал статистически. Оказалось, что корреляция между результатами по методике репродукции и результатами по методике оценки равна нулю. Из этого делается вывод, что при оценке воспринятого интервала времени и при репродукции его действуют разные факторы. И заключать от результатов одного процесса к особенностям другого — невозможно.
Проведенное нами специальное рассмотрение и сопоставление ряда экспериментальных работ (с целью выяснить логическую правомерность и согласованность их выводов) вскрыло поражающую разноголосицу[21]. С одной стороны, употребляются одни и те же термины и одинаковые формулировки при полном расхождении фактических данных. С другой стороны, непримиримо противоречивые наименования у разных авторов обозначают одни и те же факты. Пример: в двух работах совпадают фактические данные. Один из авторов говорит, что недооценка времени связана с замедлением, а переоценка —с убыстрением[22]. Другой автор утверждает нечто вполне противоположное: «Всякое запаздывание связано с субъективно быстротекущим временем, всякая преждевременность в действии —с субъективно медленно текущим временем»[23] (утверждение само по себе непонятное).
Все это требовало дальнейших разъяснений. Самой главной причиной терминологических недоразумений и неправомерных выводов следует считать недостатки анализа сложных отноше-
[310]
ний между различными процессами и учета своеобразия применяющихся методик. Этим объясняются многие трудности исследования восприятия времени. Именно на это существенное затруднение, касающееся методики эксперимента, мы натолкнулись, когда стали производить такие опыты на музыкальном материале. Мы ставили эксперименты на воспроизведение коротких интервалов. Например, дается интервал в 20″, испытуемый же отмеряет только 16″. По существу, он сравнивает представление о длительности, только что протекшей, с восприятием текущей длительности, которую он и должен отграничить согласно с этим представлением.
Возникает вопрос: если испытуемый недодержал 4 секунды, недооценил он заданный интервал или переоценил им самим отмеренный? То есть, надо ли полагать, что время ему кажется более долгим или более коротким, чем оно есть на самом деле? В подобных случаях обычно полагают, что испытуемый недооценил заданный промежуток и потому сам отмерил слишком короткий: он принял 20″ за 16″, насчитал 16″, а затем и отмерит 16″. Но столь же возможно (как это и бывает в других случаях), что испытуемый правильно воспринял двадцать секунд, но когда он стал их воспроизводить, то шестнадцать объективных секунд показались ему равными двадцати — потому ли, что они для него тянулись слишком долго (оценка по ожиданию), или потому, что он слишком быстро считал, или по какой-либо другой причине. Объективно верно только одно: человек где-то ошибся на 4 секунды, но как это произошло — неизвестно. При таком положении нельзя сделать никакого вывода ни о личном темпе человека, ни о его субъективном отсчете, ни о восприятии объективного времени — протекает ли оно для слушателя быстрее или медленнее хронометрически измеренного?[24].
Вопрос этот не праздный. Нельзя сказать, что недооценка отмеряемого промежутка и есть заданного (и наоборот). Ведь на основании полученного результата высказывается суждение о психическом темпе, соотнесенном с объективным временем. И психологически, и практически важно узнать, в какой момент человек ошибается и теряет чувство времени: когда он воспринимает интервал или когда его воспроизводит.
Так, для музыкальной практики мы имеем различные последствия в случае недооценки воспринятого отрезка времени,
[311]
с одной стороны, и в случае переоценки воспроизводимого временного промежутка —с другой. Если человек укорачивает время в восприятии, недооценивает это время, то при игре, например, в ансамбле, он будет иметь тенденцию невольно запаздывать в моменты вступления (допустим, общая пауза равна пяти четвертям, а он отсчитывает только три). В случае же переоценки отмеряемого, воспроизводимого времени, у исполнителя будет тенденция недодерживать длительности, он будет иметь склонность «загонять» темп. Как известно, такая склонность — явление отнюдь не редкое.
Понять процесс оценки времени в тех случаях, когда испытуемый отмеряет более короткий промежуток времени по сравнению с объективной продолжительностью воспринятого, можно только при соответствующем анализе.
Анализ этот во многих случаях ясно показывает, что субъект сокращает время, им самим отмеряемое, переоценивает его, воспринимает это время, как слишком долгое по сравнению с только что воспринятым. Испытуемый спешит, предвосхищает, не может выждать; сокращение времени обусловлено ожиданием, недостаточной задержкой собственного действия: от ожидания время кажется слишком долгим.
Может возникнуть вопрос, почему же эта переоценивающая торопливость чаще сказывается по отношению ко времени, отмериваемому испытуемым, а не по отношению к воспринимаемому? Здесь надо принять в расчет, что испытуемый не может сократить задаваемый ему интервал времени, определенный извне, и внимание его направлено на звук, отграничивающий демонстрируемый промежуток времени. Ожидание здесь неопределенное: испытуемый не знает, когда кончится задаваемый интервал, состояние в данной ситуации более пассивное. Когда же испытуемый сам отмеряет воспринятое время, у него уже есть какое-то представление о длительности промежутка и его конце. Здесь ожидание определенное; легко образуется двигательная редакция и связанное с ней частое предвосхищение. Целый ряд экспериментов приводит к выводу, что при двигательных реакциях на время происходит «общий сдвиг в сторону опережения»[25].
Двигательные реакции легко автоматизируются, что приводит к ускорению их. Переход от медленного темпа к быстрому совершается значительно легче, чем от быстрого к медленному, что хорошо известно музыкантам-исполнителям и спортсменам.
На появление преждевременных, ускоренных реакций при воспроизведении влияет и фактор близости цели. Чем она бли-
[312]
же, тем труднее ждать, тем напряженнее ожидание, сильнее нетерпение. Павлов говорил: ожидание неприятности может быть сильнее самой неприятности.
А ожидание «приятности»? Эмоциональное действие его тоже может стать нестерпимым. Приятным бывает мысль о предстоящем удовольствии, надежда, что оно наступит, но не ожидание его, особенно если наступление его задерживается. Среди наших испытуемых мы не встречали ни одного, который сказал бы, что ему вообще «приятно ждать». Об эмоциональной окраске ожидания можно судить по высказываниям людей, очень напряженно ожидавших наступления определенного срока.
Позволим себе привести недавний пример. Трое советских испытателей (Мановцев, Божко и Улыбышев) провели в исследовательских целях целый год— с 5 ноября 1967 года по 5 ноября 1968 года — в изоляции, в условиях герметической камеры ограниченного объема. Когда через год, выполнив задание, они вышли из кабины, им задали, среди других, вопрос, что было самым трудным в течение этого года? Испытатели констатировали, что самыми трудными были последние минуты пребывания в сурдокамере.
Здесь сказывается и сила эмоционального воздействия ожидания, и особое значение конца его, равно как и начала. Именно скорость чередования «концов» и «начал» каких-либо временных единств определяет восприятие темпа. К вопросу восприятия темпа мы вернемся в следующем разделе статьи.
В некоторых наших коллективных экспериментах по восприятию музыкального произведения мы ставили перед испытуемыми вопрос: «Сколько времени длилось каждое отдельное исполнение пьесы? Выразить точно, в секундах». Этот вопрос задавался с целью выяснить, с одной стороны, соотношение кажущейся длительности с реальной, с другой — зависимость ошибки от характера произведения и вызываемого им процесса. Мы приведем данные относительно оценки времени исполнения трех прелюдий Скрябина. Эксперименты были распределены на три сеанса, во время каждого из них исполнялась одна и та же пьеса, исполнялась трижды. (Полное описание постановки опытов и анализ слушания произведений даны в нашей работе «О психологии восприятия музыки»[26]).
Результаты получились следующие (см. табл.):
Ответы показывают: 1) значительную неправильность в оценке протекшего времени; 2) поразительную величину колебаний чисел, указанных разными испытуемыми. Так, для 1-го эксперимента крайние указанные величины — 30′ с одной стороны, и 5″ —с другой.
[313]
Общая тенденция, как видно из таблицы, идет к преувеличению истекшего времени. Но относительное значение этого преувеличения неодинаково для каждого эксперимента. В 1-м экс-перименте лиц, преувеличивших время, было в 4 раза больше, чем лиц, уменьшивших его; во 2-м эксперименте это отношение равно 1,5; в третьем — 2,3.
Величина этого преувеличения также меняется; если сопоставить среднее арифметическое всех показанных времен со средним арифметическим объективных длительностей, то получаются средние отношения между ними: 2,7; 1,06; 1,9.
С одной стороны, в двух последних экспериментах мы видим большее приближение к объективному времени, чем в первый раз. Возможно, оно возникло вследствие того, что испытуемые: стали обращать внимание на длительность исполнения, тогда как в первый раз вопрос застал их врасплох. С другой стороны, ошибка неравномерна: для третьей пьесы
неправильность суждений больше, чем для второй, хотя колебания суждений (переменная ошибка) меньше.
[314]
Если мы сопоставим полученные данные с особенностями восприятия каждой из трех пьес, то можно сделать следующие предположения.
Разумеется, огромное расхождение показаний зависит от неопытности слушателей в определении музыкальных длительностей. Крайности преувеличения времени (были случаи чуть ли не пятнадцатикратного преувеличения по отношению к объективной длительности) связаны чаще с иррадиацией стойкого эмоционального действия, с длительным эмоциональным резонансом. Крайности приуменьшения зависели, во-первых, от эмоциональной поглощенности, когда для сознания исчезает сопоставимость с каким бы то ни было возможным объективным измерителем времени, во-вторых,—от отсутствия осмысленных вех в восприятии, вследствие чего невозможна ретроспективная оценка. Значительная разница в степени преувеличения времени исполнения каждой из трех пьес, связана, по-видимому, со следующими моментами:
Эмоциональная однородность первой пьесы, спокойное течение музыкального потока совершенно равными метрическими долями (вся пьеса написана восьмыми) создает впечатление неторопливого покойного движения. Вместе с тем, отклик воображения не отличается бедностью: эмоционально окрашенных представлений достаточное количество и они успевают оформиться и развиться. Суждение о длительности исполнения, видимо, основывается на следующих моментах: при неспешном движении свершилось многое — следовательно, оно длилось сравнительно долго.
Для процесса слушания второй пьесы характерна стремительность эмоциональных смен и быстрота течения представлений. Ожидания не успевали образовываться, слушатель едва поспевал за сменой эмоционально-акцентированных моментов. Общее впечатление — стремительности, непропорциональности большого содержания быстро пролетевшему времени. Отсюда — наименьшее преувеличение времени, наибольшая близость к объективному.
Для слушания третьей пьесы характерны неудовлетворенные ожидания, неразрешенные напряжения — время тянется медленно. Редко появляющиеся представления сравнительно бедны и быстро увядают, приходится их ожидать, акцентов мало и эмоциональный отклик как бы прерывается паузами; в результате длительность слушания значительно переоценивается, несмотря на некоторый опыт испытуемых в суждениях о времени.
Наши результаты подтверждают предположение о двух видах оснований для оценки времени. Можно сказать, что оценка времени идет по некоторой равнодействующей между двумя тенденциями — оценивать по количеству событий или по ожиданию их. Отношение между тем и другим обратное: чем больше интересных событий, тем меньше их приходится ждать.
[315]
В психологии до сих пор принято исходить из старого различения видов оценки времени (Джемс): при переживании отрезка времени и при воспоминании о нем. Заполненное время кажется коротким при переживании и длинным в воспоминании, незаполненное —наоборот. На основании наших материалов можно сказать, что в воспоминаниях мы склонны ” оценивать ретроспективно. Если мы начнем воспроизводить или рассказывать себе все случившееся в определенный промежуток времени, то при богатстве содержания самый рассказ займет больше времени, и мы перенесем на реальную длительность то, что относится лишь к воспроизведению. Однако возможно и отделение своего воспоминания от действительного времени: «Все пронеслось так быстро!». Вместе с тем нельзя сказать, что оценка по ожиданию не может сохраниться в памяти.
Производившиеся нами эксперименты показали, что как первый, так и второй виды оценок могут иметь место сейчас же по истечении оцениваемого интервала времени[27]. Для непосредственной оценки характерно: «Никак не могла дождаться конца»; «Полчаса тянулись как целый день…» или «Как быстро пролетели эти два часа!». Здесь человек различает в своем суждении объективное время, о котором он знает, и воспринимаемое время, которое он
переживает. Два часа —всегда два часа, но они могут протекать быстро или медленно[28]. Это «быстро» или «медленно» определяется здесь нашими ожиданиями. Но наша оценка может зависеть и от насыщенности событиями, которые мы как бы мысленно развертываем по определенному масштабу, и тогда эмоционально заполненное время оценивается как более долгое.
- Восприятие темпа
Темп, как известно, есть скорость протекания процесса.
В настоящее время вопрос о целесообразном реагировании с должной скоростью вызывает большой интерес. Особую важность представляет достижение нужного темпа чередования нервно-психических процессов и регулируемых ими действий и восприятий. Сейчас значение приспособления к скорости смены явлений особенно очевидно в связи с возраcтающей загруженностью времени, с убыстрением темпа развития индивида и об-
[316]
щественной жизни, стремительным прогрессом —научным, индустриальным и общественным. Все это не может не отразиться и на интерпретации музыкального темпа.
Прогрессирующее ускорение темпов музыкального исполнения отмечали еще в прошлом веке, когда установили, например, что в послебетховенский период Andante играли в более быстром темпе, чем во времена Бетховена.
В музыке темп понимается как скорость чередования единиц отсчета, он определяется реальной длительностью каждой счетной единицы. Однако восприятие темпа зависит не только от длительности счетной единицы или числа счетных единиц на определенный промежуток времени. Ряд в 12 счетных единиц, расположенных с акцентом через одну (счет на 2/2, 2/4 или 2/8) и ряд в те же 12 единиц, расположенных с акцентом через 5 счетных единиц (счет на 6/2 или 6/8) может производить впечатление неравной скорости (при прочих равных условиях). 12 единиц при счете на 2/4 имеют тенденцию казаться расположенными теснее, нежели при 6/4, темп при размере на 2/4 может казаться быстрее.
Можно предположить, что для определения скорости чередования берется не всякая счетная единица, а акцентированная. При этом «субъективные» акценты играют свою роль. Если мы имеем объективно совершенно однородный материал, например, ровные стучания маятника, то наступает явление субъективной ритмизации (точнее было бы сказать «метризирования» или «тактирования»). Образуется некоторая установка, вследствие чего одни звуки или стуки будут казаться акцентированными, другие —нет. Могут иметь значение и так называемые «колебания внимания», вследствие чего одни звуки воспринимаются яснее других. Так, например, тикание часов мы обычно не в состоянии воспринимать как совершенно однородное. Неизбежно возникает периодическое акцентирование, чаще через один удар «на 2». При этом, однако, человек может смещать «субъективный» акцент со второго на третий удар (метризировать на 3) и т. д. При этом оказывается, что труднее всего метризировать на 5.
В зависимости от того, на какие группы мы разделим серию ударов, как расположим акценты, будет изменяться и ощущение темпа. Объективно акцент может определяться усилением динамическим, изменением длительности, звуковысотными различиями, контрастом и т. д.
Необходимо различать ретроспективную оценку музыкального времени от непосредственной. О второй мы уже говорили, когда речь шла о восприятии «настоящего момента». Оценка более длительных интервалов времени может основываться на следах воздействия последовательности явлений, то есть процес-
[317]
са (ряда изменений, закономерно объединенных в одно целостное временное единство).
В процессе некоторые моменты обычно обращают на себя большее внимание. Это прежде всего его начало и конец. Смены таких акцентов воспринимаются как вехи в течении времени. По мере их накопления образуется общее представление об осуществившемся процессе и его временных особенностях, включая и ретроспективные уклонения от реально воспринятого. Они обусловлены ослаблением более давних следов в памяти и другими закономерностями ее. (Сюда относится так называемая «ошибка последовательности»: при сравнении двух отрезков времени более длительным кажется демонстрируемый вторым, хотя объективно временные интервалы могут быть равны. Отсюда, для того, чтобы они воспринимались как равные, второй необходимо укорачивать.)
Ретроспективная оценка основывается на временных соотношениях членений протекшего промежутка. При этом оценка интервала времени, который заполнен физическими стимулами, чаще отличается ретроспективностью и зависит от объективных свойств последних. Такова по большей части оценка по памяти при отсроченном воспроизведении. В воспоминании заполненный интервал времени по большей части воспринимается как более длительный, нежели «пустой» (при некоторых исключениях). Такая закономерность наблюдается не только в слуховой области, но и в других.
Опосредствованные путем рассуждения оценки могут включать в качестве опоры временную перспективу явлений. Явления эти могут быть совершенно объективными, внешними событиями. Но вместе с тем оценка времени может быть обусловлена сменой внутренних процессов, реакций человека, вызванных музыкой.
Субъективно обоснованная непосредственная оценка времени определяется эмоциональными реакциями слушателя, прежде всего процессом ожидания, связанного с чувствами напряжения и разрешения.
Значение этих двух видов восприятия и оценки можно проследить на разных формах упорядочения музыкального времени —темпе, метре и ритме.
Если суждение основывается на оценке числа происшедших событий, их значительности, то, естественно, длиннее будет казаться ряд с большим числом событий. Если же суждение будет основываться на длительности ожиданий,—длиннее будет казаться ряд с меньшим числом событий.
Если акценты, особенно эмоциональные, очень редки и их приходится долго ожидать, то возникает обычно малоприятное впечатление тягучести, слишком медленного течения. Но при медленном течении требуется больше времени для реализации определенного процесса: скорость недооценивается, длительность преувеличивается. Если же оценка носит ретроспективный ха-
[318]
рактер, то суждения будут идти в противоположном направлении.
В этом случае (ретроспективной оценки), при малом количестве временных вех и при однообразном течении, повторения накладываются друг на друга и ретроспективно сжимаются: длительность воспринятого приуменьшается, кажется короче соответствующего отрезка физического времени.
Для слушателя ход музыкального времени измеряется психологическими акцентами: он зависит от того, чему мы придаем значение.
Если ожидание чего-нибудь нас всецело поглощает, то как бы быстро вокруг нас ни сменялись события, пока не наступит то, чего мы ждем, время будет тянуться для нас медленно и напряжение не будет ослабевать. Аналогичное имеет место и в пространственной области. Если мы идем мимо колоннады и цель, на которую направлены все ожидания и все внимание, откроется в конце ее, то, как бы ни была интересна сама колоннада, она кажется слишком длинной.
Основным остается следующее положение: количество эмоциональных вех, отметок на определенный промежуток — есть критерий времени. Как показывает эксперимент, дело, собственно, не в заполненности промежутка, а в качественных особенностях этой заполненности — в заполненности эмоциональными акцентами.
Б. Л. Яворский рассказывал о следующем эксперименте, производившемся им еще до того времени, когда радиопередачи и связанный с ними хронометраж музыкального исполнения приобрели всеобщее распространение. Он просил лиц, достаточно хорошо ориентированных в музыке, сказать, сколько времени, по их мнению, длится первая быстрая часть (Allegro) и вторая — медленная (Andante) Пятой симфонии Бетховена. Ответы в среднем давали приблизительно следующие величины: первая часть длится минут 15, вторая — минут 5—6. На самом деле ис-полнение первой части (Allegro) занимает минут 5, второй — 12—13. Неправильность оценок вызвана богатой и быстрой сменой эмоциональных акцентов, наличием контрастных сопоставле-ний в первой части, и редкостью их во второй. Первая часть, как эмоционально разнообразная и насыщенная, оценивалась непосредственно по вызываемым музыкой частым эмоциональным реакциям. Вторая часть оценивалась ретроспективно по малому количеству изменений.
На первом месте по роли в восприятии стоят эмоциональные акценты. Вместе с тем, чем значительнее момент, чем большую важность он представляет, тем он дольше может переживаться и создать иллюзию длительности. Музыканты не могли не отметить этого в той или иной форме. Так, И. Глебов по поводу музыкального «мига» — страданий и гибели Петрушки в одноименном балете Стравинского — подчеркивает чрезвычайную
[319]
важность этого мига для восприятия и высказывает следующее общее суждение: «Краткость его (мига.— С. Э.) ничего не доказывает, ибо время в музыке измеряется не пространственной, количественной длительностью, а качественной напряженностью. Минута жизни, в которой концентрируется эпоха жизни, переживается в музыкальном времени длительнее, чем на час растянутые схемы (впрочем, последние измеряются скукой ожидания конца)»[29].
С этим могут быть сопоставимы факты поразительной переоценки объективного времени в сновидениях: человек спал недолго —секунды, а сновидение охватывает огромный, по сравнению с длительностью сна, промежуток времени. Впечатляющие образы, насыщенные содержанием, резюмирующие, означающие длинный ряд событий, ведут к переоценке реального времени[30].
Вопрос об особенностях воздействия различных темпов и их эмоциональной выразительности достаточно ясен, и мы на нем останавливаться не будем. Если скорость чередования впечатлений оказывается очень большой и мы не поспеваем воспринимать их с надлежащей подготовкой, то возникает чувство обеспокоенности, тревожной возбужденности. Наоборот, при слишком медленном, тягучем темпе, ожидания делаются долгими и томительными, и довольно скоро достигается граница, когда восприятие становится весьма тягостным. Поучительно также обратить внимание на музыкальные обозначения темпов, которые содержат в себе и аффективно-двигательные определения. Так, Allegro значит весело и быстро, Maestoso—величественно и медленно и т. п. Разумеется, нельзя думать, что всякое Allegro весело. Оно может быть чрезвычайно трагичным и драматичным. Все зависит от того, какие явления чередуются в темпе Allegro. Но, с другой стороны, если быстрый темп может быть и вовсе не веселым, то представить себе веселье в очень медленном темпе затруднительно. Другими словами, есть известные свойства временного течения, которые присущи только определенным аффектам и эмоциям и отсутствуют у других. Характерность темпа при этом играет свою роль.
Общеизвестно, как изменяется характер произведения от скорости исполнения. В учебниках пишут о том, что плясовая, сыгранная очень медленно, может оказаться вполне схожей с хоралом. В повседневной жизни типичные словесные обозначения темпа указывают на характерную связь с определенной эмоциональной окраской и с двигательными проявлениями —задерживаемыми или едва успевшими реализоваться: лихорадочный темп, бешеный темп, спокойный, напряженный, томительно-медленный и т. д.
[320]
Чередование разнообразных темпов само по себе может иметь оформляюще-художественное значение. Оно может основываться и на некоторых психологических причинах. После быстрого темпа легче воспринимаются медленные отрывки, на которых можно отдохнуть и, обратно, после медленного темпа хорошее впечатление производит быстрый. В музыке распределение частей по темпу в одном и том же произведении (например, сюите), последовательность темпов в сложных сочинениях, в общем идет по тому же пути (такой же принцип распределения относительной частоты впечатления мы встречаем и в архитектуре; именно соотношение темпов послужило одним из оснований сопоставления формы классической сонаты и расположения различных частей резиденций 18 столетия)[31].
Основным для нашего рассмотрения восприятия скорости является положение о том, что содержание развертывающегося процесса имеет определяющее значение для восприятия темпа.
Чувство темпа может совершенствоваться благодаря упражнению и достигать иногда большой тонкости.
Разностный порог для восприятия различий темпа у человека равен 1/25. «…Мы можем отчетливо чувствовать разницу в количестве ударов маятника только в том случае, если эта разница не менее 4% от заданного количества ударов»[32].
Представление о скорости чередования музыкальных явлений, ассоциированных с определенным музыкальным содержанием, может достигать очень большой точности. Н. А. Гарбузов исследовал постоянство представлений о темпе хорошо известного музыкального отрывка. На специальном приборе —электрическом метрономе —испытуемым предлагалось установить темп очень знакомого произведения — увертюры к опере «Руслан и Людмила», начала увертюры к опере «Иван Сусанин» (соло гобоя) и т. д. Несмотря на то, что природа восприятия темпа носит зонный характер, у Гарбузова отмечены случаи «точечного» (математически точного) представления о темпе у испытуемого (у дирижера)[33].
С другой стороны, интересны факты расхождения представляемых композитором темпов и темпов его собственного реального исполнения. Повторяются случаи более медленного исполнения, чем темп метронома, обозначенный композитором в нотах (установлено путем расшифровки звукозаписи исполнений), происходит переоценка скорости собственного исполнения, недооценка его длительности[34].
[321]
Субъективно обусловленные отклонения от объективного — физического или социального — времени могут зависеть и от общих психологических причин, и от индивидуальных особенностей личности — от личного темпа.
Хотя понятия «скоро» и «медленно» относительны, у каждого человека есть известный критерий для суждения о скорости чередования событий, некоторое как бы «абсолютное впечатление скорости». Не сравнивая с другими временными отрезками, человек говорит: «это слишком скоро», «это слишком быстро мелькнуло», разумея: «это слишком скоро для моего восприятия», или: «это слишком скоро для нормального восприятия». Границей здесь является абсолютный и разностный временной порог для различных ощущений.
«Слишком скоро» означает, что восприятие не поспевает за всеми изменениями и часть их
остается не воспринятой; «слишком медленно» — восприятие уже не может с легкостью объединять слишком далеко отстоящие друг от друга моменты.
Из наблюдений и из теории музыки известно, что большие длительности мы раздробляем на более мелкие, а когда чередование временных величин для нашего восприятия слишком поспешно, то мы их соединяем в более значительные группы. По отношению к наиболее ясному восприятию и определяется «скоро» и «медленно», подобно тому, как в температурных ощущениях «тепло» и «холодно» идут в обе стороны от «физиологического нуля».
В музыке нормальной скоростью принято считать темпы, близкие к Andante (буквально — «идя шагом», 72—84 удара в минуту по метроному); более частые чередования длительностей дадут быстрые темпы, обозначаемые как Allegro, Presto и др.; а более редкие чередования — Lento, Largo и др. Как известно, не было недостатка в подыскивании физиологических оснований для такого распределения темпов. Наибольшее значение придавалось биению пульса и скорости нормального шага.
Однако здесь индивидуальные различия могут быть довольно значительны[35].
В повседневной жизни довольно легко складывается определенное впечатление о личном темпе человека — быстром, среднем и медленном[36]. Личный темп сказывается на излюбленных
[322]
темпах композитора, исполнителя и слушателя. Для одного оптимально быстрое чередование различных музыкальных воздействий, для другого — медленное. Римский-Корсаков сам пишет про себя в своей «Летописи»: «У матери слух был тоже очень хороший. Интересен следующий факт: она имела привычку петь все, что помнила, гораздо медленнее, чем следовало; так, например, мелодию «Как мать убили» она пела всегда в темпе Adagio. Упоминаю об этом потому, что, как мне кажется, это свойство ее натуры отозвалось на мне»[37]. И действительно, в «Летописи» можно найти достаточно указаний на то, что, когда исполнялись его собственные произведения, Римский-Корсаков главным образом требовал, чтобы их исполняли медленнее и без купюр. Ряд претензий к Направнику, как к дирижеру, касался именно слишком «скореньких темпов»[38]. По-видимому, их личные темпы сильно отличались друг от друга.
В наши дни несколько изменились взгляды на важность личного темпа. Раньше преобладало мнение, что значение имеет лишь подготовка и тренировка и что они могут компенсировать действие личного фактора.
В настоящее время все больше выясняется значение индивидуальных различий, устойчивости личного темпа и необходимости с ним считаться. Немалую роль здесь сыграли экспериментальные исследования ряда новых деятельностей — оператора, космонавта — приводящие к заключению, что некоторые особенности нервной системы и психических процессов могут являться «абсолютным противопоказателем для определенных профессий» [39].
Однако социально-психологические исследования показывают, что на предпочтение определенных темпов и ритмов влияют не только прирожденные свойства, но и скорость привычной деятельности и работы человека. Так, если она не требует особо оживленной активности (например, работа портнихи), то предпочитаемым темпом будет Andante. С другой стороны, машинистки, печатающие на пишущих машинках, предпочитают быстрое Allegro, граничащее с Presto[40].
Наблюдается разница в отношении предпочитаемых темпов исполнения в зависимости от музыкальной специальности и инструмента, на котором играют. Впрочем здесь, как и в ряде других случаев установления корреляций между двумя рядами явлений, нельзя сразу решить, что является причиной и что —
[323]
следствием. Может быть не деятельность повлияла на личный темп, а именно особенности последнего, например, его быстрота, причина того, что выбрана профессия, соответствующая этому темпу.
- Размеренность музыки
Впечатление размеренности может создаваться осуществлением ожидавшегося временного порядка. Всего легче и определеннее возникает ожидание при повторении действия. Если повторять: «раз, два, три; раз, два, три; раз, два, три», то на четвертый раз будет естественно ожидаться опять все те же: «раз, два три». Когда размеренно двигаются, маршируют точно в такт, мы имеем совершенно простую периодичность, правильное и неизменное чередование длительностей, разграничиваемых акцентом. Оно кажется самым несомненным и очевидным порядком во времени.
Метричность, собственно, значит измеренность (от греч. μετρειν— измерять, считать). Музыка, в которой может быть обнаружена некоторая постоянно возвращающаяся счетная единица длительности, будет метричной. Но известны записи, где отсутствовал метрический принцип (невмы) и длительность отдельных звуков можно предполагать произвольной. «Мензуральная» музыка основывается на принципе измерения. Единица измерения должна повторяться в отсчете, сохраняя неизменной свою величину, иначе невозможно измерение. Если единица отсчета, образуется группой в несколько долей с постоянным распределением акцентов, то мы имеем тактированную музыку. («Мензуральная» музыка, имея измерение, не имела тактированности.) По поводу тактированности, то есть строго периодической акцентированности, в музыкальных теориях идет большой спор. С одной стороны, она может казаться наиболее строгим, рационально построенным порядком, с другой — стеснительной, мертвенной повторностью.
Сторонники свободного ритма и враги такта утверждают, что тактовая черта — искусственный момент. В настоящей живой музыке мы такта не слышим, а если слышим, то это вредно для подлинного искусства. Тактовая черта воспринимается только зрением и на хорошем исполнении сказываться не должна.
Историки музыки считали необходимым подчеркнуть значение для ритмики основного положения, которое гласит, что имеется музыка с совершенно свободным ритмом (без численно фиксированных единиц времени) и что имеются ритмы, не связанные с тактами. Таким образом, тактированность является стилевым признаком музыки, развивающимся в определенные эпохи. Такт возник для удобства синхронного исполнения. Сле-
[324]
дующий за тактовой чертой звук (вначале нота находилась на тактовой черте) мог быть акцентирован и неакцентирован —необходимости в этом не было никакой. Но затем совпадение акцента со следующим за тактовой чертой звуком возвели в правило. И когда периодическое акцентирование стало с неотвратимостью природного явления возникать через определенные промежутки времени, оно, по мнению многих, могло быть только пагубно для музыкального смысла.
Представьте себе, что мы, разговаривая, стали бы возвышать голос каждые пять секунд, независимо от того, на какие слова или даже слоги придется это возвышение. Это было бы совершенно бессмысленно. В. д’Энди писал в свое время, что «отождествление ритма и такта имело самые плачевные последствия», что подлинное искусство допускает применение только «более значительных, содержательных законов, нежели те правила, какие дает тактовая система»[41].
Наряду с этим, еще большим нападкам подвергается так называемая квадратность в музыке, квадратное построение из тактов, объединенных в группу и кратных 2, 4, 8, 16… Строгая периодичность переносилась, таким образом, и на более крупные образования, которые должны были быть равновелики и симметричны. Такие построения можно найти в произведениях XVIII и XIX веков. Однако их, конечно, нельзя считать выражением универсальной нормы. Ибо однородные, строго периодические акценты в тактах мы находим далеко не во всякой художественной музыке. Это делается совершенно очевидным при рассмотрении народной песни и произведений тех композиторов, которые основывались на народных напевах во всем их своеобразии. Сокальский в своем фундаментальном исследовании показал, что в русской народной песне «истинный такт —есть полустих»[42]. По своим метрам народные песни неизмеримо богаче и разнообразнее метров, принятых «тактовой системой».
Но такт имеет и своих сторонников, которые приводят ряд соображений в пользу строгой тактированности. Они полагают, что ритмическое переживание проявляется в ощущении такта, в нем, как в фокусе, сосредоточивается ритмическое и вообще музыкальное чувство. Потребность представлять такт считается некоторыми даже мерилом музыкальности. Именно метричность и такт придают художественную оформленность музыке[43]. Более того.
Направление так называемого метротектонизма стремилось к расширению и углублению «тактовой концепции» в музыкальной науке: …«естествоведческие наблюдения над строением
[325]
музыкальной речи приводят к убеждению, что внутреннее тектоническое сложение следующих одна за другой музыкальных мыслей, не что иное, как та или другая разновидность тактовой концепции»[44]. Правда, метротектонизм избавляется от «квадратности» в своих исследованиях, но существенным структурным элементом считает такт.
Сторонники такта утверждают, что такт есть действие организующего, упорядочивающего Для того, чтобы внести ясность в этот вопрос, необходимо обратиться к психологической стороне восприятия метра. Следует определить: 1) действие на восприятие периодичности вообще; 2) роль периодичности в музыкальном комплексе; 3) значение установки.
Для периодичности характерно повторение, возвращение одного и того же. Однако для восприятия подобное или тем более тождественное существует только при выключении времени. Во времени само повторение придает повторяющемуся новый момент для восприятия. На этом основано неповторимое своеобразие первого впечатления, приятность узнавания знакомого среди необычного, удовольствие от привычного, неудовольствие от приевшегося и т. д.
Качественное изменение от возрастания количества повторений может идти в двух главных направлениях: во-первых, создается впечатление настояния, усиления. Повторяющееся может казаться имеющим большое значение. (Сколь многое считается важным только потому, что его часто повторяют!)
Повторение, периодичность облегчает, упорядочивает процесс восприятия. Нам не нужно делать усилия, чтобы уловить новое содержание, оно идет по налаженному пути и соответствует создавшейся установке. В некоторой части процесс восприятия автоматизируется. Если мы имеем упорядоченный ряд элементов и восприятие каждого из них идет установленным путем, то накопление, умножение элементов не представит затруднений для дальнейшего восприятия. Кроме того: повторение может создавать оттенки настояния, усиления или подчеркивать значение повторяющегося элемента.
Наоборот, если мы имеем конгломерат элементов, каждый из которых воспринимается по-иному и для каждого надо делать новое усилие, то трудность восприятия неизмеримо возрастает. Вследствие этого при беспорядочном соединении элементов, мы переоцениваем их число в сравнении с упорядоченным распределением.
Функцию упорядочивания восприятия и выполняет метрическая схема. Она облегчает восприятие. При этом счетная едини-
[326]
ца должна быть удобной для восприятия и охватываться одним актом внимания.
Периодичность может иметь своеобразное, гипнотизирующее действие. Вспомним магические заклинания. Любопытно, что дети находят иногда несомненное наслаждение, повторяя нескончаемое количество раз одну и ту же метроритмическую фигуру.
Для современного человека однообразный, убаюкивающий временной порядок обычно может иметь художественное значение только как фон, на котором развертывается что-то более индивидуальное и разнообразное. Такова роль метрической схемы в музыке. Внимание наше как бы «завораживается» беспрерывными колебаниями метра и делает нас. особо чуткими. С теоретической точки зрения можно сказать, что на фоне метрической схемы особенно отчетливо выступает своеобразие музыкальной ткани, образуемой мелодией, гармонией и ритмом в узком смысле слова.
Далее, такт и в тактированной музыке есть специфически музыкальная, а не хронометрическая реальность. Такты музыкально-теоретически должны быть равны, и действительно — на слух сохраняется впечатление одинаковости, в то время как расшифровка механической записи музыкального исполнения дает совершенно неожиданные результаты: такты оказываются неравны и подчас чудовищно неравны с хронометрической точки зрения[45].
В тех случаях, когда сохраняется впечатление непрерывности музыкального потока и единства отсчета, такие вариации длительности такта могут объясняться тем, что такты не имеют самостоятельного значения и управляются более широкими законами ритма.
При анализе действительной роли такта в музыке оказывается, что решающим для восприятия его является установка. Мы говорили, что 3/4 означают постоянную смену во времени равных групп из одной сильной и двух более слабых длительностей. Теперь мы добавим: «воображаемую» (ожидаемую) смену. В реальности может ничего не случиться (пауза) или случиться противоположное нашим ожиданиям (синкопа) и все-таки ощущение метрической неизменности сохранится. Почему? Потому,
[327]
что возникнет установка на определенную систему отсчета, которая сохраняется в нас и действует до известной степени независимо от того, что слышится в реальности. Разумеется, такая установка в музыке создается некоторыми объективными средствами, и метр сначала должен быть реально воспринят, чтобы установка на него сохранялась в нас впоследствии (конечно, за исключением случаев субъективной ритмизации).
Эмоциональное же воздействие метра заключается в том, что появляется чувство уверенности, устойчивости, опоры. В этом его преимущества.
Велико и социальное значение такта для объединения исполнителей, а также слушателей и исполнителей: слушателю легче всего предвосхитить и сопереживать метрические акценты. Поэтому нет оснований всякую ясно тактированную музыку считать нехудожественной. Верно лишь то, что механическое подчеркивание такта, не предусмотренное автором, может противоречить художественной задаче. Здесь можно напомнить результаты, полученные нами при исследовании ладовых мелодических построений. В них художественное впечатление возникает лишь в том случае, если чередование напряжений и разрешений не механично[46].
- Ритмическая форма и ее эмоциональное воздействие
Ритм в широком смысле определяют как вообще временной порядок. В нем выделились уже понятия темпа и метра. Ритмическая сторона в узком смысле слова, как обычно признается, включает в себя соотношение длительностей. Однако противопоставлять ритм метру в том смысле, что метр определяет акценты, а ритм —длительности, логически неудобно. Если звуко-вое движение кульминирует на слабой части такта, то акцент такой кульминации нельзя назвать иначе, как ритмическим (метрический акцент периодичен и всегда на сильной части такта). С другой стороны, в метре, конечно, также есть соотношение длительностей. Но оно постоянно, однообразно и равновелико (измерение невозможно, если единица измерения меняется). В ритме же соотношение длительностей может быть и не равновеликим, для него характерна изменяемость, развитие.
Мы останавливаемся сейчас на этих известных вещах ввиду того, что между психологами и музыкантами существует разногласие по поводу соотношений метра и ритма. Психологи обычно утверждают, что ритм существует тогда, когда «восприятие
[328]
серии стимулов делается восприятием серии групп стимулов»[47]. При этом Г. Вудроу указывает, что группы воспринимаются как единое целое, строятся обычно по одному образцу и апперципируются как повторение. При таком определении стирается разница между метром и собственно ритмом. В психологических экспериментах часто не считаются с различием между системой отсчета и особенностями индивидуализированного строения последовательности звучаний.
Иногда психологи нарочито подчеркивают, сколь существенно расхождение воззрений музыковедов и психологов. Сопоставляя определения, полученные на основе музыкального различения понятий ритма и метра, Теплов, в своем исследовании психологии музыкальных способностей, счел возможным даже утверждать, что психологии недоступно различение метра и ритма. Он писал: «Возможно, что для целей музыкально-теоретического анализа такое разделение понятий целесообразно, но в психологическом анализе его провести нельзя»[48]. По нашему мнению, психологические исследования в достаточной мере могут выяснить, чем отличается
восприятие метра от восприятия ритма и какова разница вызываемых ими реакций у слушателя.
Для ритма существенно, что ритмические соотношения образуют группу, единство, имеющее начало и конец. Иными словами, ритмическая группа есть целое, порождающее закономерные ожидания. Ритмическая группа является законченной структурой, тогда как метрический ряд сам по себе может прекратиться где угодно (если мы слышим только ряд равномерных ударов, у нас не может возникнуть никакое предвидение того, когда он завершится).
Ритм регулирует последовательность (и длительность) музыкальных явлении и порядок их сцепления по смежности или на расстоянии. Это обусловливает индивидуализированность музыкального времени. Даже дети способны по одному отстукиванию ритмического рисунка узнавать знакомую песенку или мелодию. Одного отбивания такта в заданном темпе для этого недостаточно. Перестановка последовательности элементов ритмического ряда может совершенно исказить музыкальное явление и придать ему противоположный смысл.
Мы рассматриваем ритм как временную форму. Ее восприятие определяется содержанием, в ней заключенным. Хотя и возможно выделение чисто моторной стороны чередования акцентов, ритм в музыке неразрывно связан с качественными особенностями — ладовыми, мелодическими и гармоническими, тембровыми, громкостными и др. С изменением относительной длительности звуков и, само собой разумеется, с изменением
[329]
положения элементов во времени (последовательности качественно различных звучаний), меняется и смысл музыкального целого.
Таким образом, ритм зависит от соотношения во времени различных моментов, входящих в данное музыкальное построение. Эмоциональное действие ритма многообразно.
Ритм, как своеобразный порядок во времени, выходит за пределы музыки. Он не только имеет определяющее значение для течения психических процессов, но и обнаруживается как объективное свойство множества реальных явлений. Поэтому у психического, в частности эмоционального ритма имеются многообразные связи с действительностью, связи взаимодействия и сходства: реальный, внешний ритм может определить эмоциональный ритм; протекание эмоционального процесса может иметь ритм, схожий с ритмом явления внешнего мира. Музыкальный ритм имеет возможность передавать двигательную, моторную силу процесса. Будучи связан с нашими движениями, ритм может характеризовать эмоциональный смысл выразительных движений.
Нам кажется, что следует выделить два момента в действии музыкального ритма на человека. Один из них много обсуждался и довольно общеизвестен — это моторная заразительность ритма. Другой момент, особо важный для нашей темы, это — регулирование длительности психических процессов музыкальным ритмом. На эту сторону дела, по нашему мнению, не обращали должного внимания.
Сочувственные движения, при слушании музыки, определяются, всеми сторонами музыки, но ритмика обычно играет здесь решающую роль. Ясный ритм и метр увлекают за собой.
Для эмоционального действия музыкального ритма имеет наибольшее значение то обстоятельство, что ритм определяет время, длительность качественно различных процессов в восприятии. Если человек слушает и слышит музыку, то смена его откликов на устойчивые и неустойчивые звучания, радостные и печальные, умиротворяющие и волнующие отмеряется ритмом музыкального потока. Это имеет большое значение для качественного своеобразия вызываемых эмоций.
Восприятие музыкального времени — сложный процесс, обусловливаемый объективными свойствами музыкального материала, установкой слушателя и особенностями его личности. Многие экспериментальные исследования показывают, что восприятие музыкального времени, как и музыки вообще, вызывает многообразные отклики у слушателя, начиная с изменений в физиологических процессах до высоких форм умственной деятельности и отклика воображения. Особое значение имеют многочисленные своеобразные эмоциональные реакции и последующее действие воспринятой музыки, что требует уже специального рассмотрения.
Опубл.: Проблемы музыкального мышления. Сборник статей / сост. и ред. М.Г. Арановский. М.: «Музыка», 1974. С. 303-329.
[1] Janet P. L’évolution de la memoire et de la notion du temps. Paris, 1928.
[2] Цит. по кн.: Dumensil R. Le rythme musical. Paris, 1921, p. 12.
[3] Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963, с. 99—100.
[4] Scheltem A. Rhytmus in etnologischer Beleuchtung. Kongress fьr Aesthetik und Kunstwissenschaft.— «Zeitschrift für Aesthetik», 1927, Bd. XXI, H. 3, S. 217—219.
[5] Riemann H. System der musikalischen Rhythmik und Metrik. Leipzig, 1903, S. V.
[6] Adler G. Der Stil in der Musik. Leipzig, 1911, S. 69.
[7] Тюлин Ю. А. Учение о гармонии. Изд. 3-е. М., 1966, с. 29.
[8] Вудроу Г. Восприятие времени.— В кн.: Экспериментальная психология, т. 2. М., 1963, с. 872.
[9] Объективной длительностью называют отрезок физического времени, в течение которого происходят какие-нибудь изменения или группы изменений, протекает какой-либо процесс. Измеряется длительность путем сравнения с продолжительностью другого процесса, признаваемой за постоянную. Восприятие длительности звуков зависит и от их акустических свойств: громкие звуки воспринимаются как более длительные, нежели тихие; высокие звуки — как более продолжительные, чем низкие (см.: Fraisse P. Psychologie du temps. Paris, 1957, p. 132).
[10] См.: Вудроу Г. Восприятие времени, с. 874. 11 Там же. 12 См.: Fraisse P. Psychologie du temps, p. 143.
[11] Там же
[12] См.: Fraisse P. Psychologie du temps, p. 143.
[13] Ощущения собственных движений и положения тела — проприоцептивные.
[14] См.: Вудроу Г. Восприятие времени, с. 867.
[15] Например, И. Стравинский говорит о времени (с некоторым преувеличением): «Музыка — единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая, его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить его, как нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее» (Стравинский И. Хроника моей жизни, с. 99—100).
[16] Это подтверждается и экспериментально. Например, отбивался такт на 2/4, причем каждая доля должна была бы равняться 12,5 условным единицам (миллиметрам на регистрационной ленте). Испытуемый отмерял первый удар короче второго; в среднем первая четверть относилась ко второй, как 12 : 13 (Теtzеl Е. Rhythmus und Vortrag. Berlin, 1926.)
[17] Возможность такого синтезирующего восприятия единой временной группы ограничивается некой максимальной еще допустимой величиной длительности ритмической группы: за этим пределом элементы остаются разрозненными и не могут объединяться. Другое условие образования временного единства: интервалы между элементами должны быть не больше и не меньше определенных величин. Например, если интервалы между элементами равны двум секундам и больше, звуки не объединяются и слышатся раздельно. При слишком малых промежутках, как все знают, звуки теряют свое музыкальное качество, сливаются и воспринимаются как шум. (См.: Fraisse P. Psychologie du temps).
[18] См.: Беляева-Экземплярская С. Н. Об изучении процессов восприятия и оценки времени. — «Вопросы психологии», 1962, № 1.
[19] См.: Беляева-Экземплярская С. Н. Об экспериментальном исследовании субъективного отсчета времени человеком.— «Вопросы психологии», 1965, № 5, с. 63.
[20] 20 Сlausen Y. An evaluation of experimental methods of time judgment.— «Yorn. exper. psychology», 1965, vol. 40, № 6, pp.756—761.
[21] См.: Беляева-Экземплярская С. Н. Об изучении процессов восприятия и оценки времени.— «Вопросы психологии», 1962, № 1.
[22] См.: Фролов Ю. П., Изергина А. Ю. Явление отсчета времени и условные рефлексы на время.— «Архив
биологических наук», 1936, т. 14, вып. 1—2.
[23] Пономарев М. Ф. О восприятии времени и тенденции к преждевременным реакциям.— «Вопросы психологии», 1959, № 1, с. 101.
[24] Исходя из всего сказанного, можно считать правильным, что в ряде случаев для решения вопросов восприятия времени предпочтительнее применять другие методы — например, попарного сравнения однородных процессов, когда сопоставляется восприятие с восприятием, а воспроизведение с воспроизведением. По этой методике произведены эксперименты в работе Н. Гарбузова, где разделены опыты над восприятием (оценкой) времени и воспроизведением (исполнением). См.: Гарбузов Н. А. Зонная природа темпа и ритма. М., 1950, с. 9.
[25] См.: Лейтес Н. С. Результаты определения уравновешенности тремя двигательными методиками.— В кн.: Типологические особенности высшей нервной деятельности человека, т. 3. М., 1963, с. 163.
[26] См.: Беляева-Экземплярская С. Н. О психологии восприятия музыки. М., 1924.
[27] Мы давали сравнивать промежуток времени, заполненный скучнейшей однообразной работой корректурного типа, с
промежутком времени, заполненным слушанием забавного рассказа.
[28] Нам кажется, что наше различие ретроспективной оценки и оценки по ожиданию представляет некоторое
методическое удобство, ибо в экспериментах над восприятием времени довольно трудно определить, когда именно
оценка делается «по воспоминанию». Любой промежуток времени можно оценить только по истечении его, то есть
на основе запечатления в памяти, как об этом уже говорилось.
[29] Асафьев Б. В. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 242. 30 См.: Беляева-Экземплярская С. Н. Об изучении процессов восприятия и оценки времени.— «Вопросы психологии», 1962, № 1, с. 154.
[30] См.: Беляева-Экземплярская С. Н. Об изучении процессов восприятия и оценки времени.— «Вопросы психологии», 1962, № 1, с. 154.
[31] См.: Welde К. Die Bauformen der Musik. Stuttgart, 1925.
[32] Гарбузов Н. А. Зонная природа темпа и ритма. М., 1950, с. 9.
[33] Там же.
[34] Назайкинский Е. В. О музыкальном темпе. М., 1965, с. 19.
[35] Для определения их, как мы видели, метод репродукции недостаточен. Здесь более пригодны другие методы, упомянутые выше, и такие, как метод «отстукивания»: пускают, например, в ход метроном и просят стучать одновременно с каждым ударом метронома, или дают услышать ряд равномерных стуков, а затем предлагают продолжать с такой же скоростью. Определялась и максимальная скорость отстукивания, доступная данному индивиду, самый удобный темп и темп наиболее приятный при восприятии и воспроизведении. Эксперименты показывают, что наиболее приятный темп собственных движений быстрее предпочитаемого темпа слуховых чередующихся воздействий.
[36] Беляева-Экземплярская С. Н. Определение личного темпа и ритма в повседневной жизни.— «Вопросы психологии», 1961, № 2, с. 72—73.
[37] Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1928, с. 26..
[38] Там же, с. 145, 320, 321.
[39] Беляева-Экземплярская С. Н. Об экспериментальном исследовании субъективного отсчета времени человеком.— «Вопросы психологии», 1965, № 5, с. 67. 40 Fransworth P. The social psychology of music. N. Y., 1958, p. 145.
[40] Fransworth P. The social psychology of music. N. Y., 1958, p. 145.
[41] V. d’Indi. Цит. по: Dumesnil R. Le rythme musical. Paris, 1921, pp. 108—109.
[42] Сокальский П И. Русская народная музыка. Харьков, 1888, с. 280.
[43] Tetzel E. Rhythmus und Vortrag. Berlin, 1926, ss. 91—92.
[44] Конюс Г. Э. Метротектоническое исследование музыкальной формы. М., 1933, с. 13.
[45] В конце 1920-х — начале 1930-х годов П. Н. Зимин производил исследование записи игры Скрябиным одного своего произведения (Prelude gis-moll op. 22, № 1). Расшифровка показала, что из двух тактов, расположенных на некотором расстоянии друг от друга и с точки зрения теории музыки совершенно тождественных между собой, один исполнялся приблизительно в 4 раза медленнее другого. На слух эта разница не улавливалась. Аналогичные результаты получил Тетцель при измерении длительностей исполнения произведения Шуберта (Теtzel E. Op. cit., SS. 90—91). Много интересного материала по этому вопросу дает работа Назайкинского, расшифровавшего 91 запись исполнения музыкальных произведений (Назайкинский Е. В. О музыкальном темпе. М., 1965).
[46] Беляева-Экземплярская С., Яворский Б. Восприятие мелодических построений. — Труды ГАХН. Сб. эксперим. психологич. исследований. Academia, 1926, с. 28—36.
[47] Вудроу Г. Восприятие времени, с. 870. 48 Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М., 1947, с. 271.
[48] Вудроу Г. Восприятие времени, с. 870. 48 Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М., 1947, с. 271.