М. АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема

[7]

Для музыкантов давно стало привычным понятие нотного тек­ста. Рассматриваемый здесь феномен текста музыкального к нотно­му, однако, не сводится, хотя может — при определенных условиях – включать его в качестве важной составляющей. Правомерно ска­зать, что даже в культуре письменной традиции музыкальный текст только начинается с нотного текста, но далеко выходит за его пре­делы… То ли стихийно, то ли под влиянием литературоведческих и лингвистических штудий, а может быть, в сочетании того и другого вместе, в музыкознании за последние десятилетия обре­ло свое место широкое и емкое понимание текста, которое вклю­чает в себя некоторые важные реалии самой музыки, а именно ее структуру и ее смысл. Известно, что чтение любого текста никогда не останавливается на уровне дешифровки графем и превращается в акт восприятия того сообщения, которое пере­дается с их помощью, — акт, глубина которого целиком опреде­ляется нашими возможностями дешифровки сообщения. Мы как бы проходим сквозь строй графем к сущностным слоям сооб­щаемого и (что особенно важно) соединяем все эти слои в нечто нерасторжимо единое, которое, собственно, и становится нашим представлением о тексте как о едином феномене. Всё это хорошо знакомо каждому по общению с литературными текстами, кото­рые дают пищу нашему читательскому воображению, творя в нем новый мир жизни, описываемый с помощью графических знаков.

Но то же самое происходит и с восприятием нотного тек­ста, и тот же эффект известен каждому музыканту: читая ноты (например, оркестровую партитуру), он переводит знаки в зву­чания, слышит их как структуры и с их помощью проникает в смысл музыки; его мысль проходит сквозь нотный текст в то виртуальное духовное пространство, которое мы склонны имено­вать музыкальным содержанием и ради которого (как это пред­ставляется многим из тех, кто готов слушать музыку) она и на­писана. Собственно говоря, виртуально духовное пространство любого художественного текста, например, литературного. Каж­дый из нас по-своему представляет себе героев литературных произведений — Татьяну и Онегина, Фауста и Маргариту, На­ташу Ростову и Андрея Болконского, в чем легко убедиться, скажем, по книжным иллюстрациям. Духовное же пространство музыки обладает, если так можно выразиться, неизмеримо боль­шей степенью виртуальности уже в силу специфики того звуко-

[8]

вого материала, которым она пользуется. Музыкальный звук не располагает референтностью слова и иконичностью образов жи­вописи. Музыке присуща предметно-понятийная “немота”, и по­тому ее духовное пространство представляет собой особую об­ласть в интеллектуальной жизни человечества, сложившуюся в связи с музыкальной деятельностью и онтологическими свойст­вами музыки. Степень неопределенности здесь значительно вы­ше, чем в любом из искусств, а потому выше и мера вариа­бельности восприятия музыкальных текстов. Если нижняя грани­ца процесса познания музыкального текста определена лежащим перед нами листом с нотными знаками, то верхняя вообще про­блематична: она теряeтcя в бесконечности… “Текст (имеется в виду литературный текст. — М.А.) бесконечно открыт в бесконеч­ность”, — писал Р.Барт[1], и это не только в полной, но даже в большей мере относится к тексту музыкальному. Ибо любой процесс чтения нотного текста (понятию “чтение” мы придаем широкий смысл — от чисто зрительного восприятия нотного текста до звучания, исполнения) есть его интерпретация, а интер­претация столь неопределенных по значениям структур, каковыми являются музыкальные, неизбежно вариативна, и притом в очень широком диапазоне. Собственно, именно отсутствие границ и является источником исполнительского искусства, а бесконеч­ность интерпретаций свидетельствует о бесконечности процесса познания музыкального текста.

Понимание музыкального текста как объекта, начинающего­ся с записи и теряющегося в беспредельности его истолкований, представляется естественно вытекающим из самой практики письменной традиции. Правда, история нотации знает типы раз­личного соотношения между свободой и дeтерминaциeй, но в любой своей исторической разновидности нотация, очерчивая некоторую зону относительной определенности, всегда оставляла для музыкан­та возможность — более широкую или более узкую — властвовать не только над просодией, но и над самими звуковыми структурами. Если же обратиться к практике последних веков (исключая аван­гард второй половины нашего века), то нельзя не заметить, что для музыканта этого времени ноты предстают в своей двумерной сущности: и как “только запись”, которую надо еще прочитать, перевести в звуки и реализовать в исполнении; и как “не только запись”, как “уже музыка”. Это двойственное отношение к но­там имеет свои глубинные причины, уходящие корнями в при­роду феномена музыкального текста. Любой текст есть структу­ра. Но в вербальных художественных текстах смысл может от­крыться сразу, в то время как обнаружение его сложной худо-

[9]

жественной структуры потребует специальных аналитических процедур. Художественный текст правомерно рассматривать как механизм, устроенный таким образом, чтобы воздействовать не­посредственно, то есть независимо от рефлектирующего сознания читателя (зрителя, слушателя). Но назначение структурно-семантического анализа в том и состоит, чтобы такие структу­ры обнаружить и понять, как они работают. С этой точки зре­ния в .литературных текстах смысл воспринимается непосредст­венно, в то время как структуры текста скрыты. В музыке же де­ло обстоит противоположным образом. Структуры даны непо­средственно в самом нотном тексте, а смысл становится объек­том рефлексии, а иногда и полемики (вспомним многолетние споры о смысле Скерцо из Шестой симфонии Чайковского).

Особенность нотного текста в том и состоит, что он изначально структурирован по законам самой музыки и, если так можно выразиться, содержит изображение этих структур. Нотный текст имеет иконический характер, чем, между прочим, воспользовались авангардисты, сделав его предметом эстетического восприятия. Не будет преувеличением сказать, что нотная запись обладает архитектонической репрезентативностью. Смысл же музыкального текста открывается сразу лишь в самых примитивных случа­ях, а в более сложных требует значительной подготовки и даже вживания. Являя нам музыку в ее структурно-процессуальном развертывании, запись лишь отчасти регламентирует смысловую интерпретацию. Жесткая организованность на уровне структуры текста компенсируется практически беспредельной свободой на уровне “смысловой ауры”. Напротив, в литературном тексте бла­годаря референтивным функциям лексики проще обстоит дело с непосредственным усвоением смысла, в то время как вопрос о средствах его “доставки” нередко нуждается в тщательном ис­следовании. Разумеется, скрытые, эзотерические смыслы явлений литературы воспринимаются тоже не сразу или, во всяком слу­чае, требуют известной утонченности в понимании структуры (не все читатели осознают, например, регистрируемые слухом ал­литерации, ассонансы, глубинные слои ритмики и рифмики сти­ха — их воздействие совершается на подсознательном уровне). Таким образом, между музыкой и литературой существуют об­ратно пропорциональные отношения. Явность музыкальной структуры противостоит латентности структуры литературного текста, а латентность музыкального смысла — явности смысла литературного текста. Ведущая роль структуры в музыке подтверждается ее историей. История музыки — это история раз­личных способов структурирования музыкального текста. А ис­тория музыкознания — это история способов обучения именно технике построения музыкального целого.

[10]

Всё сказанное свидетельствует о единстве записи и струк­туры как двух важнейших составляющих музыкального текста[2]. Нотная запись не только фиксирует структуру — она ее выпол­няет. В музыкальном тексте между ними нет того зазора, кото­рый характерен для литературного. Ведь запись прозаического текста, взятая сама по себе, как чисто графический феномен, ни­чего не говорит о внутренней организации текста. Его надо прочитать или исследовать, чтобы отдать себе отчет в том, как он выстроен. В этом отношении поэтический текст много ближе к музыкальному, нежели к прозаическому, несмотря на то, что пользуется, казалось бы, тем же вербальным материалом. Пока­зательно, что любые музыкальные новации неизменно сопровож­дались радикальными изменениями в записи, что продолжалось — и весьма активно — в наши дни, например, в графике по­слевоенного авангарда. В литературе подобные явления наблю­дались опять-таки преимущественно в поэзии и лишь в ограни­ченной степени в прозе.

Третья составляющая текста (если первыми двумя считал сливающиеся в единый феномен запись и структуру) — смысл — оказывается областью наиболее трудно определимой. По сути, структура текста предоставляет нам полную свободу двигаться в любом направлении и судить о смысле так, как пожелает каждый. Это, однако, не означает семантического волюнтаризма воспринимающего; смысл не произволен, он зависим от структуры и навязан ею слушателю. При образовании семантики действует целая система фильтров, которые заложены в самой структуре и направляют восприятие в нужное русло. К ним относятся тип музыкального языка, музыкальный стиль, музыкальный жанр, музыкальная форма, наконец, стереотипы музыкальной речи. Всё вместе взятое, наподобие воронки, сужает круг семантических квалификаций – вплоть до того момента, когда включаются факторы индивидуализации смысла. Наличие общего и индивидуального в семантической структуре текста — при различном соотношении их пропорций в разные периоды истории музыки — создает необходимые предпосылки для музыкальной коммуникации, то ее для информации, ее передачи и ее понимания.

Неверно было бы также считать, что в силу отсутствия музыки связей с предметно-понятийным миром ее смысл абст-

[11]

рактен и еще более условен, чем в вербальном тексте. Дело об­стоит как раз наоборот. Согласно Соссюру, “знак произволен”, что, как известно, означает отсутствие причинной зависимости между физической оболочкой слова и его значением. В музыке же смысл целиком зависит от структуры. Он — ее следствие, ее порождение. Здесь имеет место иной тип семантической конвенциональности, нежели тот, который характерен для вербального языка. Музыкальная семантика исторична, она формируется дли­тельно, постепенно обретая “права гражданства” и занимая то или иное место в коллективном музыкальном тезаурусе. Вот по­чему столь важны в этой области этимологические исследования (удачное выражение И. Барсовой), которыми начинал заниматься Яворский и которые стали объектом особенно пристального внимания Асафьева, Сабольчи, Д. Кука, М. Михайлова и др. Тип культуры, со всеми ее институтами, установлениями, традициями и пр., и есть та незамкнутая (открытая в прошлое и будущее), но всё же длительно устойчивая среда, в которой формируется взаимозависимость между музыкальным менталитетом и семан­тикой музыки. Музыка всегда писалась для того, чтобы быть понятой, и только авангард XX века “отменил” этот закон. Му­зыка всегда циркулировала в обществе наподобие функциональ­ной системы с обратной связью. Это был язык, на котором го­ворила та часть общества, для которой данная музыка и пред­назначалась.

Выготский сказал, что мысль не выражается, а совершается в слове, подчеркнув этим креативно-акциональный аспект речеобразования. Экстраполируя этот подход на музыку, можно было бы сказать, что музыкальная мысль совершается в музыкальных структурах, а музыкальные структуры выполняются в нотной за­писи. Так возникает взаимопроникающее единство предназначен­ной для музыки ментальной сферы, музыкальной структуры и иконической (по своей сути) записи, единство, которое и образует музыкальный текст. Оно может иметь либо креативный, либо перцептивный аспект, но в обоих случаях схема остается верти­кальной; при этом ее смысл прочитывается в зависимости от направления стрелки: направленная вниз, она репрезентирует креативный аспект, направленная вверх — перцептивный:

Это тройственное единство можно рассматривать в привыч­ном для исследований искусства ракурсе, а именно как единство идеального и материального, а можно увидеть в нем и близкие семиотической природе текста отношения плана содержания и плана выражения, означаемого и означающего, но в любом слу-

[12]

чае нам не удастся локализовать феномен текста в каком-то от­дельном (реальном, абстрактном, виртуальном) пространстве — будь то запись, структура или та область психического, которая за ними скрыта. Этот сложный феномен ускользает от локали­зации.

Сложность музыкального текста проступает уже в его се­миотической интерпретации. Обычное различение текста и смыс­ла, то есть материального как означающего и духовного как означаемого, будучи по сути проекцией двусторонности слова на целый текст, оказывается в данном случае недостаточным. Здесь возникают многоуровневые, перекрестные отношения между множеством означающих и множеством означаемых. Причем таковые образуются как между материальным и духовным, так и только в сфере духовного или только в области материального. С одной стороны, к означаемому можно отнести исходные психи­ческие интенции, и тогда в качестве их означающего выступят прежде всего система музыкального языка, а затем образуемые им структуры. Но ведь и язык, и музыкальные структуры также имеют ментальную природу. Следовательно, отношения репрезен­тации складываются между разными продуктами музыкального интеллекта. С другой стороны, отношения репрезентации наличе­ствуют между структурно-языковым слоем и отражающей его нотной записью. А поскольку запись обладает, как отмечалось, некоторыми иконическими свойствами, ее можно рассматривать и в качестве означающего по отношению к исходным духовным интенциям. Нельзя, однако, обойти и акустическое бытие музыки, которое, будучи реализацией записи, правомерно рассматривать в качестве ее означаемого. А поскольку звучание музыки является ее подлинным бытием, то запись по отношению к нему оказы­вается всего лишь редуцированным, схематическим отражением, то есть только знаком истинной экзистенции музыки. Но и это еще не всё. Взаимно-репрезентативные отношения образуются между акустическим бытием музыки и ее структурами, запечатленными в записи: они обозначают друг друга. Этот анализ можно было бы продолжить, всё больше детализируя его в соответствии с феноменологической структурой текста. Но уже и так ясно, что в тексте действует не единичная, а множественная система ре­презентативных отношений, напоминающая эффект взаимоотражающихся зеркал.

*     *     *

В XX веке феномен текста оказался в эпицентре интересов гуманитарной науки, став объектом не только лингвистических и литературоведческих или текстологических, но также логико-философских исследований различных направлений – от пози-

[13]

тивизма до феноменологии, экзистенциализма и герменевтики. Параллельно развивались междисциплинарные направления — такие как когнитивная психология, психолингвистика, нейролин­гвистика; наконец, возникло особое направление: лингвистика текста, задача которой виделась ее создателям в построении достаточно строгой дисциплины, обладающей соответствующим инструментарием анализа, наподобие того, который сложился в языкознании. Область философских интерпретаций феномена тек­ста и проблемы понимания выходит за пределы наших целей. Нас интересует текст как таковой в его конкретных проявлени­ях и свойствах. Поэтому для того, чтобы впоследствии выдви­нуть собственное определение музыкального текста, приведем ряд определений текста вообще, что не только поможет сориентиро­ваться в свойствах этого объекта, но также покажет, сколь раз­нообразны те подходы и позиции, которые сложились к нашему времени в трудах различных представителей науки. Мы приве­дем их, по возможности избегая комментариев, которые далеко увели бы нас от цели, и ограничиваясь лишь самыми необхо­димыми минимальными пояснениями. И еще: приводимое здесь, разумеется, далеко не исчерпывает всего сказанного о тексте — это только иллюстрация к тезису о непрерывно расширяющейся научной парадигме.

(Эта формулировка позволяет экстраполировать понятие текста практически на любые объекты, отвечающие признакам парадигматического и синтагматического строения. Ср. распро­странение Р. Бартом принципов синтагматической и парадигма­тической структуры на ресторанные меню и моду одежды. См.: Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: “за” и “против”. М., 1975.)

[14]

(Бенвенист, насколько можно судить, применяет понятие “речевое произведение” как синоним понятия “текст”. Его приме­ру в дальнейшем последуют и другие лингвисты.)

(Эта работа осталась незавершенной и представляет собой заметки, которые делались в 1959-1961 годах для планируемого большого исследования проблемы текста. Отсюда тезисный стиль изложения. Как видим, Бахтин фактически отождествляет понятия текста и произведения, что, на наш взгляд неверно, но что встречается, надо признать, довольно часто. Приведем еще не­сколько важных, на наш взгляд, отрывков из этих заметок.)

(Идея Бахтина, согласно которой один текст является отра­жением “всех текстов”, была развита и в работах Р. Барта и Ю. Кристевой, что нашло свое отражение в применяемом ими поня­тии интертекстуальности.)

[15]

(Подчеркивая исходное значение понятия “текст” [textus — лат. — “ткань”], Р. Барт превращает его этимологию в метафору, в образ, который приобретает большое значение в системе воз­зрений исследователя.)

(Утверждение Р. Барта, что основой текста является не его внутренняя структура, а межтекстовые отношения, следует, на мой взгляд, воспринимать как полемически заостренный методо­логический прием, цель которого — подчеркнуть важность по­следних для построения теории текста. Ибо совершенно ясно, что межтекстовые отношения способны проявить себя только на внутренней структуре: одно без другого существовать не может.)

[16]

[17]

Далее будут преобладать определения, так или иначе свя­занные с формированием лингвистики текста. Поэтому целесооб­разно дать очень краткие и сугубо предварительные пояснения. Построение новой лингвистической теории, ориентированной на структуры, большие, чем предложение, и имеющие вообще неоп­ределенный масштаб — а именно такой неопределенностью гра­ниц обладает текст (так сказать, “текст вообще”) — вызвало не­обходимость весьма интенсивных поисков формальных призна­ков структуры текста (хотя ими не ограничилось), и, прежде все­го — исходной единицы. Претензия лингвистики текста на само­стоятельность потребовала, чтобы эти единицы были принципи­ально другими, нежели те, что свойственны языку. В поисках строгой научности ее интересы сомкнулись с интересами общей и структурной лингвистики, структуральной поэтики. В качестве единиц разными авторами рассматривались различные структу­ры: высказывание (предложение), сверхфразовые единства, абзацы. Одновременно обсуждались проблема границ текста — фор­мальных и неформальных, средства его внутренней организации, как на уровне плана содержания (например, повторяемость мотивов, причинно-следственные связи, соположения, противопоставительность и др.), так и с точки зрения плана выражения (анафорические и иные повторы, синтаксическая организация, комбинаторика элементов, парадигматические отношения и мно­гое другое). Наконец, активно разрабатывалась проблема комму­никативных функций текста. Надо признать, что единую систему взглядов и, тем более, стройную теорию обнаружить здесь до­вольно трудно. Самое большее, о чем можно говорить, это о сов­падениях, пересечениях, сходстве взглядов. Но можно констатиро­вать, что сложилось некое общее направление исследований, име­йся общая задача, близость подходов, есть некая сумма идей,

[18]

относящихся как к стратегии, так и к тактической стороне исследований. Не менее важно подчеркнуть и различия в методах и принципах анализа. Важно, однако, другое: появление лингвистики текста, претендующей на статус самостоятельной (разумеется, в рамках языкознания) дисциплины, говорит о том, что текст осознан в качестве феномена и актуального объекта исследований весьма широкого спектра.

Ниже мы приведем отдельные определения текста и описания его некоторых свойств – дабы выявить те особенности и стороны текста, которые были признаны важнейшими, конститутивными, и на которых было сконцентрировано внимание исследователей, принадлежащих к разным направлениям лингвистики, литературоведения и семиологии[3].

[19]

Наконец, надо присоединить к изложенному те определения, которые вышли за пределы вербального текста, а следовательно, лингвистики и литературоведения. Мы имеем в виду прежде всего теорию и историю культуры. Здесь нет единства взглядов. Мысль о том, что культуру в целом (как, впрочем, и историю) южно представить в качестве текста, что ее можно “читать”, извлекая из нее системы значений, смыслы, стала достаточно ши-

[20]

роко распространенной и перешла даже в учебные пособия по культурологии. Другое дело, что этот текст сам состоит из тек­стов, самоопределение которых связано с основной их функцией в системе культуры — коммуникацией. Отсюда формулировки вроде следующей:

Но встречаются и иные взгляды, например:

Совершенно ясно, что в данном случае не всякий артефакт рассматривается как продукт культуры (человеческой культуры вообще, взятой, как это характерно, скажем, для К. Леви-Строса, в противопоставлении природе), а только такой, который включен в смысловой контекст и требует соответствующей активности воспринимающего. Здесь, думается, таится известная опасность разделения текстов на “хорошие” и “плохие” с последующем исключением последних из культуры. Думается, избирательный подход имеет свои основания, когда речь идет о разных типах культуры, но он как бы проходит мимо феноменологических основ текста как такового, при котором текст остается текстом независимо от качества его содержания и контакта с восприни­мающим.

Другой путь связан с выходом даже за пределы культуры — во Вселенную, в мир трансцендентных смыслов, которые сущест­вуют еще до любого их текстового воплощения. Эта позиция характерна для работ В. В. Налимова, например:

[21]

Непрерывное расширение понятия текста от объекта тексто­логии до Вселенной, Мира, “трансцендирующего сознания”, под­ключенного к потокам априорной информации, транслятором которой становится индивидуум, весьма примечательно и сим­птоматично для науки нашего времени, где то или иное свойст­во из предиката превращается в субъект, поглощая свой исход­ный, первоначальный смысл, и создает новую, подчас мифологи­зированную, научную парадигму.

Наконец, еще одно отношение к проблеме текста — на сей раз уже музыкального, — представленное в исследовании Л. Акопяна, который широко пользуется идеями, подходами и термино­логией Р. Барта (“большой Текст”), Н. Хомского (“поверхностная” и “глубинная” структура), Г. Шенкера (“Ursatz” и др.), К. Г. Юнга (“архетипы бессознательного”):

Список определений или характеристик текста можно было бы продолжить, но, думается, и приведенного выше вполне доста­точно. Задача создания исчерпывающего представления о взгля­дах на текст здесь не ставилась. Цель была иной. Во-первых, дать возможность почувствовать масштаб и значимость пробле­мы текста для современной гуманитарной науки. Во-вторых, про­демонстрировать разнообразие подходов в ее решении — и взаимодополняющих, и взаимоотрицающих. В-третьих, хотя бы контурно очертить фрагмент того интеллектуального ландшаф­та, который возник в связи с изучением феномена текста. Нако­нец, в-четвертых, наметить пунктиром те исследовательские сю­жеты, которых невозможно избежать, изучая текст даже иной природы, нежели вербальный. Опыт науки в этом направлении не может быть обойден. Есть все основания полагать, что, наряду со специфическими особенностями вербального текста, ею был выявлен и ряд закономерностей, универсальных для текста вообще

[22]

— для любого текста. Это последнее обстоятельство явилось для нас решающим фактором при обращении к данным лингвистики, литературоведения, герменевтики и т.д. Вместе с тем это не означает, что автор согласен абсолютно со всем, что было предложено вниманию читателя. Некоторые несогласия касаются и подходов к вербальным текстам, но это как раз малосуществен но, поскольку автор не чувствует себя специалистом в данной области. Важнее другое: селекции “чужих” методов требует сама специфика музыки. Речь идет не только об отборе методов и точек зрения, но о переосмыслении тех, которые по тем или иным причинам представляются полезными. Как уже говорилось вначале, не может быть и речи о механическом перенесении на музыки представлений, сложившихся в науках, связанных с изучением вербальных текстов. Отдавая себе отчет в том, что линейное развертывание любого сообщения, выраженного в знаках, должно подчиняться неким общим законам, важно одновременно принимать по внимание и то, что любой специфический материал не только вносит в эти законы те или иные изменения, но и предлагает собственные. Поэтому проблема музыкального текста требует своих, нестандартных решений.