О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Гл. 8: Жанр в контексте музыкальной культуры (61.41 Kb) 

[184]

ГЛАВА VIII

Как говорилось во Введении, предлагаемая морфологическая система наиболее адекватно отражает европейскую музыку Нового времени. Но сама европейская музыкальная культура складывалась в течение многих веков и претерпела в дальнейшем длительную эволюцию, продолжающуюся по сей день. Поэтому необходимо представлять морфологическую систему как динамическую, учитывающую всевозможные изменения в жизни родов и жанров, их сложное взаимовлияние, возникновение новых и переосмысление прежних явлений и т. п.

Становление европейской морфологической системы происходило постепенно благодаря неодновременному возникновению родов и семейств с их собственными жанрами (напомним, что последние связаны с родами взаимной зависимостью).

Очевидно, старшими родами следует считать прикладную и прикладную взаимодействующую музыку, жанры которых уходят в глубокую древность. Историческим моментом возникновения культовой музыки условно можно считать VII век н. э..: единый порядок католического богослужения, учрежденный папой Григорием I, предусматривал и комплекс собственных жанров. Важнейший из них — сложный жанр мессы — включает простые собственные; псалмодию, служащую музыкальной основой чтения молитвы, и хорал, выражающий религиозные чувства прихожан. Значительно позднее получили развитие смежные жанры культовой музыки (мотет с XV в., духовный концерт в XVI в., русский партесный концерт в XVII в.), выполняющие оригинальную функцию — как бы музыкальной паузы в определенный момент богослужения: во время причастия духовенства, между чтением Евангелия

[185]

и Credo или между Credo и проповедью. В связи с выделением культовой музыки определилось строение «правого полукруга» системы, включавшей теперь три рода (см. схему 2).

Заполнение «левого полукруга» происходило неравномерно. Расцвет мадригала к концу XVI в. положил начало развитию собственных жанров музыки и слова. Хореографическая музыка зародилась также в XVI в. на французской музыкальной сцене и достигла своего первого расцвета в театре Люлли. Однако долгое время она развивалась только в русле оперы, становление же ее высшего собственного жанра — балета — приходится на 60 — 70-е гг. XVIII в. Развитие драматической музыки, начавшееся на грани XVII в. в шекспировском театре Глобус и в музыкальных драмах Флорентийской камераты, происходило параллельно с хореографической и привело в XVIII в. к утверждению классической оперы, окончательно прояснившей функции музыки в этом семействе.

Чистая и программная музыка сформировались как самостоятельные роды в XVII в., в связи с капитальным историческим рубежом — высвобождением музыкального формообразования из-под прямой зависимости от слова и бурным развитием инструментальной культуры. Замечательные достижения программной музыки приходятся на конец XVII — первую половину XVIII вв.: музыкальные картины и портреты французских клавесинистов при лаконизме и скупости пластических знаков отличаются удивительной меткостью (согласно легенде, при исполнении пьес Франсуа Куперена иногда даже узнавали их героинь), а Библейские сонаты Кунау или «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха содержат самое ранее воплощение в музыке последовательно развертывающихся сюжетов. Так развитие программной музыки в эту эпоху задолго предвосхитило ее высший подъем в XIX в., связанный с романтической идеей синтеза искусств и появлением высшего собственного жанра — поэмы. В эпоху барокко возникла и значительная группа собственных жанров чистой музыки: прелюдия, фуга, токката, фантазия и пр. Расцвет же этого рода приходится на конец XVIII в. (согласно идее «абсолютной музыки» Дальхауза), когда в творчестве венских классиков утверждается его высшая — сонатно-симфоническая — группа собственных жанров. Вместе с тем уже на ранней стадии чистой и программной музыки обнаружилась ха-

[186]

рактерная близость этих двух родов — в равноправно-смежном жанре сюиты.

Самой молодой среди всех родов и семейств морфологической системы оказалась экранная музыка, процесс становления которой простирается по всему XX в. и далеко еще не закончен. Важнейший собственный жанр этого семейства — музыкальный комментарий — наметился еще в эпоху немого кино, когда посреди нейтрально «уснащающей» импровизации таперов время от времени появлялись эпизоды, связанные с действием на экране, которые по техническим условиям того времени не могли быть ни чем иным, как только музыкой за кадром. Эпоха звукового кино принесла с собой утверждение как музыкального комментария, так и смешанно-звуковой иллюстрации. Особенно активным развитием музыкального комментария и, вместе с тем, его сближением, переплетением со смежными жанрами (песней, вступлением к фильму) отмечена вторая половина XX в.

Очевидно, что семейство экранной музыки является наиболее мобильным благодаря молодости 10-й музы: напомним, что такие важные жанры, как киноопера или телеопера, еще не утвердились. Но и все другие роды и семейства морфологической системы следует рассматривать как открытые, допускающие закономерное возникновение в любой момент новых жанров. Некоторые из них уже были рассмотрены или упомянуты; пуантилистическая инструментальная миниатюра, медитация в чистой музыке, фреска в чистой и программной, мюзикл в драматическом семействе и в кино. О других можно говорить в прогностическом аспекте, например, в плане новых поисков взаимодействия музыки и слова (подобно «Поэтории» Щедрина) или музыкального воплощения контраста разноязычных текстов, как в «Строфах» Пендерецкого. Как уже говорилось, вполне реально пополнение собственных жанров прикладной, хореографической и прикладной взаимодействующей музыки.

Таковы основные вехи в развитии европейской морфологической системы музыки. Но какова судьба отдельных жанров в этом сложном процессе? Разнообразнейшие перипетии, в которые они попадают, обычно ощущаются как препятствие жанровой типологии. Однако именно взгляд на морфологическую систему как на определенную данность (при безусловном признании ее динамичности) позволяет выявить достаточно отчетливо совершаемые с жанрами метаморфозы. Для

[187]

того чтобы разобраться в них, необходимо выделить и последовательно рассмотреть два аспекта: 1) эволюцию жанров в пределах рода, т. е. пути их интерпретации в контексте развивающейся музыкальной культуры; 2) эстетические связи жанров, занимающих различное положение в морфологической системе.

Эволюция жанра может привести к его значительному переосмыслению, приобретению качественно иных признаков и образованию новой исторической разновидности: напомним, например, эволюцию прелюдии или концерта (см. с. 40 — 42 и 83 — 85).

Исторические разновидности, которые при этом возникают, независимо от утверждения соответствующих названий, существенны благодаря новому качеству интонационного сопереживания. В нем сказывается влияние определенных исторических факторов, прежде всего — художественного направления и стиля. Так трактовка прелюдии в XIX в. непосредственно зависит от множественно-контрастной романтической образности, подчиненной единому эстетическому принципу самовыражения. Тот же принцип, но в более демонстративном и виртуозном преломлении ощущается в романтическом концерте-соревновании, тогда как возрождение барочного концертирования в наше время выражает склонность искусства XX в. к диалогу исторических типов культур. Реалистическое требование сплошного отражения в музыке сценического действия вызвало к жизни музыкальную драму как разновидность оперы и ее новые составляющие жанры — вокальный монолог, диалог, симфоническую иллюстрацию и др. Стремление к утонченной импрессионистической красочности и наполнению ею каждого момента музыкального времени отразилось в новых разновидностях музыкальной картины — «эскизах», «эстампах», «образах». Обобщенный и тонизирующий образ движения в токкате под влиянием экспрессионизма XX в.. становится образом нечеловеческой агрессивной силы, а возвышенно-поэтический ноктюрн превращается в картину зловещей ночи, подавляющей своим холодным мраком. В этом смысле заслуживают внимания Nachtstück из фортепианной сюиты Хиндемита «1922 год», а также Ноктюрн ор. 15 Мосолова с авторскими ремарками «мрачно», «инфернально» и пр.

Подобные примеры можно было бы умножить. Однако важнее подчеркнуть постоянные признаки жанра, его способность сохранять свою сущность при всевозможных обнов-

[188]

лениях и отклонениях, привносимых историческими факторами.

В разнообразных своих ипостасях прелюдия остается афористическим жанром, основанным на импровизационном высказывании и активно тяготеющим к контексту. Концерт на всех исторических стадиях сохраняет идею диалога свободно музицирующих виртуозов — проявление особой стихии чистой музыки, доступной только ей одной. Опера остается музыкальным воплощением представляемого на сцене сюжета с непременным участием его лирического обобщения. Музыкальная картина выражает состояние созерцания, реализуемого в музыке на основе синэстезии… и т. д., и т. п.

Эту замечательную способность жанра обогащать свои художественные возможности в различном историческом контексте и в то же время оставаться самим собой прекрасно охарактеризовал М. Бахтин: «Жанр всегда тот и не тот, всегда стар и нов одновременно… Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало… Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность развития»[1].

Хотя исследователь имел в виду литературу, его наблюдение, на наш взгляд, в еще большей степени подтверждается музыкой. Ведь среди всех искусств музыка отличается особенной многозначностью, и каждый ее элемент способен бесконечно оборачиваться различными смысловыми гранями. Но музыке свойственно и особое постоянство первичных структурных образований, возмещающих своей объективностью беспредметность содержания в этом виде искусства. Судьба жанра в истории музыки подобна поведению темы в музыкальном контексте: она одновременно та же и иная, может преображаться, сохраняя свою индивидуальность. И она тоже «способна обеспечить единство и непрерывность развития» в данном произведении.

Вполне соглашаясь с М. Арановским, можно признать, что в общей музыкально-исторической перспективе больше всего удивляет не изменчивость, а наоборот, постоянство жанра, «поразительный феномен его стабильности».

М. Арановский совершенно справедливо рассматривает жанр в единой системе музыкального мышления, как «свя-

[189]

зующее звено» между музыкальным языком и формой[2]. Однако взаимосвязь формы и жанра, такая тесная, что в обиходе часто представляется тождеством (напомним известное признание Чайковского: «Симфония — самая лирическая из всех музыкальных форм»), в то же время весьма сложна, переменчива и заслуживает специального внимания. Проблема жанра и формы включается поэтому в исследование эволюции жанров, но составляет его особый аспект.

На большом протяжении европейской истории музыки, приблизительно до позднего романтизма, эволюцию большинства жанров и форм можно представить в виде трех принципиальных стадий, практически не имевших резких границ и нередко проходивших в «стреттном наложении»: 1) становление жанра; 2) кристаллизация соответствующей ему формы; 3) экстраполяция данной формы на другие жанры.

На первой стадии выясняется потребность жанровой функции и определяется соответствующая порождающая закономерность, согласно которой происходит типизация. На второй стадии жанр как бы «ищет» адекватную ему форму, хотя на ее кристаллизацию оказывают влияние и другие формообразующие факторы. Найденная форма оказывается, как правило, более «твердой», чем гибкий и подвижный жанр, непосредственно связанный с содержанием музыки. Благодаря этому соответствующая логика построения тяготеет к более высокому уровню абстракции, открывает свои широкие конструктивные возможности и на третьей стадии распространяется на другие жанры, однако более или менее родственные первоначальному.

Так складывалась эволюция обоих типов сложной трехчастной формы. Ее тип со средней частью-эпизодом утвердился в классической оперной арии, сформировавшись из различных вариантов da capo, затем проник в медленные части сонатно-симфонического цикла, а в XIX в. в самостоятельные (но преимущественно лирические!) жанры — экспромты, элегии, Мелодии и пр. Сложная трехчастная форма с трио, возникнув на основе дублирующих вариантов одноименного жанра в барочной танцевальной сюите, утвердилась в менуэте классической симфонии, позднее же распространилась на иные, в

[190]

том числе тоже самостоятельные, моторно-танцевальные жанры (например, скерцо и полонезы Шопена). В обоих случаях примечательно закономерное сохранение в форме связи с первичной- жанровой функцией: лирическое высказывание требует непрерывности и «свободы дыхания», предоставляемых эпизодом, тогда как потребность моторики в обособленном «успокаивающем» контрасте естественно реализуется в трио.

Показательным примером может служить также кристаллизация вариантно-строфической формы в лирическом романсе первой половины XIX в. и ее последующее распространение на инструментальную музыку, например, у Листа.

С другой стороны, как свидетельствует большой массив произведений европейской музыки, прочность связи жанра и формы может быть весьма различной и составляет спектральный ряд вариантов от явлений тождества, когда эти понятия почти совпадают, до широких типологических соответствий, как в приведенных выше примерах или в более поздних романсах XIX и XX вв., тяготеющих к простым репризным формам.

В период становления чистой и программной музыки, т. е. осваивания инструментальной культурой достижений других родов и собственных художественных возможностей, возникла наиболее близкая связь жанра и формы, и в наследство от того времени нам досталось несколько таких форм-жанров: вариации, рондо, сюита, фуга. Нерасторжимость этой связи объясняется господством логики построения (в сюите — аналогии как частного проявления логики), благодаря чему все эти явления и осознавались прежде всего как формы.

До сих пор иногда приходится слышать споры о фуге: что это — жанр или форма? С функциональной точки зрения — и то, и другое. Выражая наиболее обобщенную, чисто музыкальную идею полифонической имитации и вырастания на ее основе целостной композиции («тезис с последующим доказательством», по А. Должанскому), фуга занимает свое законное место собственного жанра чистой музыки. Претворению же ее в качестве смежного жанра словесной (хоровой), а нередко и драматической музыки (финал «Фальстафа» Верди), способствует универсальность музыкально-логического принципа. Этот принцип был основополагающим уже на первой стадии становления жанра, до обретения фугой законченной формы, когда имитационная экспозиция могла продолжаться и завершаться импровизацией (Фуга fis moll Букстехуде).

[191]

Вторая стадия отмечена полным единством жанра и формы (репризная фуга), на третьей же принцип фугато вновь приобретает самостоятельность, проникая в разные жанры.

Аналогична судьба и другого старинного жанра-формы — сюиты.

В эволюции вариаций и рондо можно усмотреть более длительную первую стадию, уходящую корнями в древние пласты фольклора. На второй стадии утвердилось единство этих жанровых форм внутри рода чистой музыки, в частности, с широким претворением в качестве составляющих классического сонатного цикла. Третья стадия, накладывающаяся на вторую stretto, характеризуется, как и в истории фуги, экстраполяцией формообразующих принципов — вариационности и рондообразности. Кроме того, на судьбу рондо, в жанровой модели которого также господствует логика построения («чередование нового с неизменным», по В. Цуккерману), оказал влияние и семантический признак, тоже связанный с народными истоками, но скорее негативный: музыка рондо в соответствии со своей эвристической природой не должна быть углубленно-серьезной, драматической или трагической. Поэтому при настойчивом возвращении idee — fixe в произведениях, далеких от этого жанра, как например, в рассмотренном монологе Бориса Годунова или в 4-й, 5-й сонатах Скрябина, они и не воспринимаются в целом, как рондо. В некоторых же особых случаях, например, в финалах 4-й симфонии Чайковского или 5-й Шостаковича, в 5 части 1-го concerto grosso Шнитке, противоречие между формой и жанром (нарушением семантического признака рондо) входит в комплекс драматизма, составляя один из его неотъемлемых факторов.

Интересно, что единство жанра и формы, определяемое логикой построения, сказывается не только при строгой конструктивной организации (фуга), но иногда и в противоположных случаях: фантазия — «почти что форма», т. к. благодаря своей композиционно-полемической направленности принципиально избегает типовых форм и сочиняется в индивидуально-свободных.

Близко к тождеству жанра и формы находится другой исторически сложившийся тип их связи, который с современной точки, зрения можно назвать «производноименной» (в отличие от «одноименной» связи-тождества): она объединяет мотет, сонату, концерт, поэму с соответствующими формами. Форма здесь также получила название по имени жанра на второй

[192]

стадии его эволюции, но они связаны между собой более гибко, и экстраполяция формы происходит скорее, активнее, затрагивая и более отдаленные жанровые сферы.

Мотет появился раньше «мотетной формы» (термин В. Протопопова) — в музыке позднего Средневековья. Очень интересна первая стадия его эволюции, когда на основе смелой идеи сочетания духовного и светского, григорианского cantus firmus и народных напевов на родном языке; сложился смежный жанр культовой музыки, выполняющий специфическую функцию внутри церковного ритуала. Но и на второй стадии, в эпоху Возрождения, мотет часто сочинялся в сквозной полифонической форме на cantus firmus. Однако постепенно наиболее адекватная форма была найдена: она сочетала в себе нмитационность и строфичность, предрасположенность к возвышенно-отрешенному настроению и оттеняющим интонационным контрастам разделов, в целом развертывающихся в достаточно целостную непрерывную композицию. Благодаря максимальной созвучности историческому стилю мотетная форма, в свою очередь, могла широко претворяться в иных жанрах (в порядке «стреттного наложения» второй и третьей стадий) — мадригалах, канцонах, частях мессы, наконец, в ричеркаре, представляющем собою новый, инструментальный вариант мотетной формы.

Сонатная форма также возникла на основе уже развивающегося жанра, однако под значительным воздействием ряда других — концерта, увертюры, составляющих жанров сюиты, опосредованно даже фуги, о чем свидетельствует наиболее типичный тональный план экспозиции. Примечательно, что производноименная связь и здесь не сразу закрепилась: один из главных создателей сонатной формы — Доменико Скарлатти — называл свои клавирные сочинения экзерсисами. Но несомненно, что в дальнейшем эта связь все более и более упрочивалась благодаря оптимальному соответствию сонатной формы жанру сонатного allegro. Его необщепризнанность в теории, собственно, и объясняется этим почти нерасторжимым единством с сонатностью: главенствующей части классического цикла, содержащей драматический конфликт и требующий его углубления и разрешения в процессе развития, сонатная форма отвечала, как нельзя более. Взаимодействие жанра и формы здесь было настолько тесным, что трудно отдать пальму первенства тому или другому: чем больше эволюционировала форма, превращая динамически-тональное

[193]

сопряжение партий в контраст противопоставляемых образов (у Моцарта и Бетховена), тем больше выигрывал жанр; но и наоборот — жанровое требование более напряженного конфликта сказывалось на большей динамичности и драматургической насыщенности формы. Появление в ней большой разработочной коды, вносящей изначально несвойственный четный композиционный ритм, ознаменовало высшую стадию этого процесса.

Экстраполяция сонатной формы, как никакой иной, происходила очень широко и активно, тоже путем «стреттного наложения» на вторую стадию. Ближайшие к сонатному allegro родственные жанры — концертное allegro и увертюра — переняли ее наиболее естественно. Классический вариант сонатной формы с двойной экспозицией закономерно сменил барочную концертную форму, поскольку свободное собеседование равноправных музыкантов превратилось в соревнование Артиста и коллектива, а тематические контрасты стали важнее темброво-фактурных. Дальнейшую экстраполяцию двойной сонатной экспозиции можно проследить в симфониях Малера или в Сонате-воспоминании Метнера. Для увертюры сонатная форма стала одним из жанровообразующих принципов благодаря возможности поступательно-драматургического обобщения.

Сложнее истолковать экстраполяцию сонатности на другие составляющие жанры сонатно-симфонического цикла, особенно его лирический центр — andante. По-видимому, здесь имеет место «композиционный резонанс», в силу которого форма главенствующего жанра оказывает воздействие на остальные. Во многих случаях он усиливается и эстетически-родовым резонансом. Драматическая трактовка сонаты-симфонии побуждает к проникновению драматизма и в лирическое высказывание (Largo e mesto 7 сонаты Бетховена, Andante 5 симфонии Чайковского), и в скерцо (30 соната, 9 симфония Бетховена), и в финал, начиная с g moll”ной симфонии Моцарта. Однако, поскольку полного соответствия жанра и формы в этих составляющих звеньях цикла нет, сонатность не вытеснила оттуда иные, наиболее типичные формы. Сложная трехчастная форма с трио успешно реализуется в симфонических скерцо вплоть до нашего времени (3 симфония Кара Караева), а финалы до сих пор не пренебрегают рондообразными формами (один из поздних примеров — 5 симфония Тищенко). Не вытеснила сонатная форма и наиболее созвучную

[194]

лирическому andante сложную трехчастность с эпизодом, хотя особенно активно соперничала именно с ней. Но жанровое противоречие заставило в данном случае и саму сонатность поступиться — разработкой или интенсивностью динамического сопряжения партий.

Дальнейшая экстраполяция сонатности — проникновение ее в самостоятельные недраматические жанры (фантазию, каприччио, токкату, песню без слов и др.), а также в другие роды и семейства (в хоровую, оперную, романсовую музыку), связано с изменением исторической ситуации. Приблизительно к середине XIX в. европейская музыка накопила такой богатый «арсенал» музыкальных форм, их классические виды, освященные вершинами Венского классицизма и гением Бетховена, настолько утвердились и завоевали «авторитет», закрепившись в теории, что это не могло не сказаться и на жанровой системе. Рассмотренная нами трехстадийность эволюции уступает место более сложным и многообразным связям. Все шире становится экстраполяция классических форм, особенно сонатной, на другие жанры, новые же жанры все чаще основываются на том или ином претворении классических моделей, благодаря своему совершенству допускающих разнообразную трактовку. Таким образом, становление жанра уже не ведет к возникновению нового типа формы, хотя, разумеется, порождает ее новую творческую интерпретацию. Например, музыкальная картина довольствуется свободно-симметричными формами, почерпнутыми из «арсенала» классики и достаточно созвучными эстетической специфике данного жанра. Тем более это относится к концу XIX и XX вв.: симфоническая иллюстрация в музыкальной драме основывается на типе неустойчивого построения, именуемого в старой теории термином «ход» (der Gang), мюзикл ассимилирует различные народно-балладные и оперные формы, а музыкальный комментарий — песенные.

В качестве последнего примера производноименной связи с жанром выступает «поэмная форма», но она слабо детерминирована по своему статусу. Новый композиционный жанр романтизма возник в результате синтеза различных жанрово-композиционных исканий, причем был осознан тоже далеко не сразу. Шопен шел к нему, создавая свои крупные лирико-драматические произведения в иных жанрах: баллады, баркаролы, полонеза-фантазии. Лист впервые почувствовал созвучность искомой жанровой модели вдохновлявшим его

[195]

литературно-программным концепциям, поэтому его по праву можно считать создателем жанра большой поэмы. Центральным композиционным стержнем его становления была все-таки эволюция сонатности, направленная и в традиционных жанрах ко все большему контрасту в экспозиции, к утрате динамического сопряжения основных партий и глубокому противопоставлению их по типу движения, фактуре и жанровому профилю. Возможность такого противопоставления, а затем хронотопического сближения тем и составила столь желательную для нового жанра музыкально-сюжетную основу. Однако идеально гармонического соответствия жанра и формы, как в классическом сонатном allegro или концерте, в эпоху романтизма уже не могло быть достигнуто; поэтому поэма вариативна и как жанр, и как форма. Свобода жанрового истолкования проявляется в камерной разновидности, большей частью бессюжетной, а также в сближении с фантазией или картиной, свобода формы — в многообразии сочетаний со слитной цикличностью, вариационностью, концентричностью и другими принципами (и, что показательно в подобных случаях — в нестабильности, дискуссионности термина)[3].

Итак, в общей перспективе развития европейской музыки, при относительной стабильности каждого жанра, их круг в целом оказался значительно шире и подвижнее в своих очертаниях, чем круг исторически строго отобранных форм.

Теперь нам остается рассмотреть последний из намеченных аспектов исследования жанра в контексте музыкальной культуры: его взаимоотношения с другими жанрами, принадлежащими разным родам и семействам. Если представить эти всевозможные связи как определенные действия, совершаемые над жанром, то основных видов таких действий окажется только три: 1) экстраполяция; 2) смешение; 3) ассимиляция. Все остальные можно свести к этим трем как их разновидности.

Сознавая условность термина экстраполяция по отношению к естественному процессу в мире искусства, можно, как и в случае с формой, воспользоваться им по принципу аналогии: перемещаясь, жанры не покидают своего места в собственном роде, а распространяются за его пределы, при-

[196]

спосабливаясь к новым условиям бытования, но сохраняя при этом свои коренные признаки.

Исследуя этот процесс, необходимо, прежде всего, разграничить экстраполяцию отдельных произведений (или жанров-данностей) и экстраполяцию самого жанра как такового. Дело в том, что единичный факт появления музыки в условиях иного рода или семейства еще ничего не говорит о дальнейшей судьбе жанра. И только повторное перемещение свидетельствует о том, что в новых условиях начинает действовать порождающая закономерность, аналогичная первоначальному роду (см. с. 20), согласно которой сочиняются новые произведения, т. е. возникает смежный жанр.

Многочисленные примеры экстраполяции жанра предоставляет культовая музыка. Этот род, по своему возвышенно-духовному строю резко выделяющийся среди всей прикладной музыки, потенциально тяготеет к художественной сфере. Стремлением к широте и свободе интонационного сопереживания, не ограниченного рамками церковного ритуала, продиктована благородная традиция исполнения месс или пассионов в концертном зале, инициатором которой был Мендельсон. В XX в. эта традиция, активно развиваясь, привела к порождающей закономерности — сочинению произведений, предназначенных или специально для концертного исполнения или в равной мере для светского и церковного, каковы многие сочинения Стравинского, Пендерецкого, Лигети и других композиторов (одно из замечательных в отечественной музыке — Реквием Шнитке). В эпоху утраты религией господства над общественной жизнью, когда сложилось новое отношение к ее материальным формам как незаменимому художественному богатству, закономерно превращение культовых жанров в смежные жанры музыки и слова. В этом же русле лежит и возрождение интереса к русскому хоровому концерту, тоже становящемуся смежным жанром в творчестве Свиридова, Щедрина и других современников.

С точки зрения экстраполяции очень интересна судьба увертюры. Выйдя за пределы родного семейства драматической музыки, она совершила своеобразное путешествие по другим родам морфологической системы, став программным – жанром («Гебриды» Мендельсона), перейдя затем границу чистой музыки (Увертюра на три русские темы Балакирева) и даже приблизившись к прикладной. Неподалеку от границы с ней располагаются «социально-программные» увертюры,

[197]

связанные с каким-либо общественным явлением, как Академическая Брамса (посвященная Бреславскому университету по случаю присвоения автору звания его почетного доктора) или исполняемые во время торжественных церемоний, как Праздничная Шостаковича. Причина столь широкой экстраполяции увертюры заключается в своеобразии ее функции: объектом сжатого действенно-симфонического обобщения может быть не только сюжет последующего произведения, но и указанный программой, и даже представляющий собой общественное событие.

Увертюра является, таким образом, универсальным жанром, функция которого лежит на столь высоком уровне абстракции, что в принципе может быть реализована в любых родах и семействах (при сохранении, однако, некоего изначального ореола театральности, эффективности открытия). К универсальным можно отнести и ту группу форм-жанров чистой музыки, рассмотренную выше, где доминирует логика построения, поскольку каждый из этих логических принципов может быть претворен независимо от конкретных условий бытования. В частности, сюита, как уже говорилось в I главе, весьма уместна в новых и прогнозируемых видах прикладной музыки — выставочной, мемориальной, производственной и т. п. А составляющими такой сюиты, либо самостоятельными в той же функции, вполне могут быть вариации или рондо. Признавая универсальность этих жанров, не следует все же забывать об их основном месте в качестве собственных — увертюры для драматического семейства, форм-жанров для чистой музыки, потому что в исконных условиях они максимально раскрывают свои художественные возможности и дают наиболее яркое интонационное сопереживание.

Но вернемся к наиболее типичным смежным жанрам. Как правило, они несут на себе характерный отпечаток двойственности жанрового стиля. Так в песенных по происхождению жанрах чистой музыки (элегии, романсе, песне без слов и др.) отчетливо слышны гомофонный склад, кантиленность и периодичность мелодики, даже такие типичные детали, как фактурное вступление или заключение, имитирующее романсовую постлюдию. Вместе с тем эти жанры отличаются сложной, разнообразной фактурой, например, с участием подголосочной полифонии или с переброской ведущей мелодии из одного голоса в другой. В их форме часто встречаются переменность функций, признаки сонатности или свободной композиции

[198]

(например, в «Песнях без слов» Мендельсона). Большая стилистическая дистанция отделяет от музыки быта и смежные танцевальные жанры, но связь с их первичной природой сохраняется в специфических формулах ритма, особенно в таких жанрах, как сарабанда, мазурка или полонез.

Каковы разновидности экстраполяции?

Важная разновидность — претворение смежного жанра в качестве составляющего внутри собственного жанра данного рода. Самым классическим примером здесь служит менуэт, вошедший в сонатно-симфонический цикл как необходимое составляющее звено после двух максимально значительных и сосредоточенных частей. Аналогичную функцию выполняют и более поздние смежные жанры: вальс в симфониях Берлиоза и Чайковского, блюз в Сонате Равеля для скрипки и фортепиано и пр. Менее типизирована, но достаточно ясна функция пассакалии в инструментальных циклах Шостаковича: она знаменует генеральный драматургический перелом, противопоставление возвышенно-духовного начала агрессивно-механическому натиску, воплощаемому в предыдущей части.

Глубина претворения жанра при подобной экстраполяции определяется включением его в новый контекст, причем наиболее органичный из всех возможных в искусстве — контекст одного произведения. Новая функция жанра неотъемлемо входит в функциональную систему сочинения, и жанр приобретает новые связи с целым, прежде всего, интонационные. Вспомним, например, как тонко связан траурный марш Шопена, занимающий столь важное драматургическое положение в Сонате b moll, с ее главной темой и прощальными мотивами финала, перекликающимися с басовой лейтинтона-цией марша.

Своеобразную разновидность экстраполяции составляет корректирующая, которая не столько меняет положение жанра-данности в морфологической системе, сколько проясняет его истинную эстетическую природу. Об одном типичном примере такой экстраполяции уже была речь в VI главе: о закономерном перемещении обобщающе-симфонических номеров музыки к драме в область программного рода. В XX в. корректирующей экстраполяции нередко подвергаются монооперы — «Голос человеческий» Пуленка, «Записки сумасшедшего» Буцко и др. Лишенные диалога как минимума драматического семейства и реального действия, они па существу не требуют сцены и даже более естественно воспринимаются

[199]

в концертных условиях, превращаясь в большой вокальный монолог.

Транскрипцию тоже можно отнести к области экстраполяции, если иметь в виду не простые переложения для другого исполнительского состава, а перемещение жанра в другой род, функция которого вызывает существенные изменения в музыкальной структуре. Классические образцы такой транскрипции оставили Лист и Балакирев. Поскольку объектом их транскрипций обычно служит оперная или камерно-вокальная музыка, указанная в заглавии, то, будучи перенесенной в программный род, она становится его смежным жанром, однако располагается неподалеку от границы чистой музыки — благодаря виртуозной концертной фактуре. Предрасположенность популярной оперной музыки к транскрипции по-новому подтверждают и многие произведения XX в., в том числе замечательная «Кармен-сюита» Щедрина, открывшая путь бессмертному образу Бизе и в хореографическую, и в программную музыку.

Наконец, пародия также может быть разновидностью экстраполяции, если в ней воссоздается жанр другого рода, например, оперный речитатив в фортепианных «Афоризмах» Шостаковича или псалмодия и хорал в «Семинаристе» Мусоргского. Характерные черты избранного жанра при этом нарочито утрируются или приводятся в резкое столкновение с чуждыми ему элементами стиля, вызывая комизм несоответствия.

В эволюции европейской музыкальной культуры происходила и продолжается сейчас некая циркуляция смежных жанров. Совершается постоянный взаимообмен между чистой и взаимодействующей музыкой через программную, что можно графически представить как встречное движение вверх и вниз в левой половине круга на схеме 2. На протяжении более трех веков к началу ХХ-го все большее число жанров социально-практической музыки постепенно вовлекалось в художественную сферу, в первую очередь в область чистой музыки — из правой половины круга в левую, преимущественно в верхний сектор.

В XX в. эта тенденция продолжается сравнительно слабо. Воссоздание современных бытовых танцев в художественной музыке встречается редко: можно указать «1922 год» Хиндемита, регтаймы Стравинского, ряд пьес Мийо. Более удачливым оказалось танго: присущее этому жанру чувственное

[200]

томление неоднократно утрировалось, порождая образы обольщения или демонического соблазна. Напомним Королевское танго в «Истории солдата» Стравинского, а также великолепные танго Шнитке в Первом concerto grosso и особенно в «Истории доктора Фауста». И все же подобные.возможности используются, на наш взгляд, недостаточно. Более широкое претворение современных бытовых танцев, как и моделей рока и бита, позволило бы развить в академической музыке плодотворные элементы живой, ненадуманной современности и способствовать единству музыкальной культуры, чрезвычайно важному для взаимопонимания людей.

Между тем, в наше время все более усиливается противоположный процесс — перемещения художественной, в частности, чистой музыки в область прикладной (в правую половину круга на схеме); причем совершается это, главным образом, за счет транскрипций, далеко не всегда отвечающих требованиям вкуса, а еще чаще — простой экстраполяции жанров-данностей, т. е. существующих произведений.

Эстетическим основанием для подобной экстраполяции служит семантическая гибкость и многозначность музыки, допускающей многообразие истолкований, отключение одних и подключение других ассоциаций и т. п. Однако главной причиной здесь обычно оказывается внешняя, техническая: почти безграничные возможности современной звукозаписи позволяют произвольно выхватывать любые страницы музыкальной классики и «уснащать» ими спортивные и другие социально-практические мероприятия (как, впрочем, и ставить балет на музыку симфонии). В таких случаях жанру просто навязывается несвойственная ему функция. Благодаря гибкости, податливости музыкальной материи, это иногда приводит к убедительным результатам, но всегда требует большого художественного такта, понимания меры эстетической созвучности избранного жанра и новой функции. Вполне естественно, например, исполнение Allegretto из 7-й симфонии Бетховена или финала 6-й Чайковского во время траурных церемоний. Но если фигурное катание происходит на фоне такого шедевра чистой музыки, как Скрипичный концерт Чайковского, требующий максимума сосредоточенности на себе, экстраполяция становится вульгарной[4]. А при непомерном

[201]

возрастании этого явления оно превращается в один из факторов засорения музыкальной атмосферы, подобно непрерывной работе радиоточек в общественных парках или домах отдыха.

Перейдем ко второму из основных видов эстетических связей — смещению жанров, при котором они как бы движутся навстречу друг другу и структура одного вторгается в структуру другого.

Художественным стимулом такого действия является эффект контраста жанровых элементов, «сопряжение далековатых идей» (по Ломоносову), нечто родственное поэтической метафоре. Поэтому плодотворно смешение жанров,,составляющих оппозиционные пары, например, симфонии и концерта в чистой музыке, что дает возможность сочетания высокой духовности и характерной для современного творчества диалогичности мышления, полифоничности в высшем «бахтинском» смысле. Актуально также смешение контрастно-функциональных и сходнофункциональных жанров, например, претворение составляющих жанров сюитного круга, несущих конкретное ощущение «художественной действительности», в оригинальных циклах камерной музыки: в concerto grosso Шнитке, в поздних квартетах Шостаковича. Благодаря стимулу контраста в музыке вообще преобладает межродовое смешение: увертюра-фантазия, полонез-фантазия, поэма-ноктюрн, этюд-картина, вальс-экспромт, симфония-месса (Вторая Шнитке) и т. п.

При смешении функции различных жанров сопрягаются друг с другом, и характерные жанровые признаки переплетаются. Поэтому для органичности жанрового смешения одновременно с принципом контраста важен выбор эстетически связующего звена, т. е. такого элемента структуры или аспекта содержания, который является общим для обоих изначальных жанров. Например, экспромт в своем импровизационном становлении располагает к опоре на отчетливую ритмоинтонационную формулу, а ею может быть, в частности, формула вальса (Лист, Вальс-экспромт). Для скерцо и марша связующим звеном является организованная моторность, для поэмы и симфонии — приподнятость эмоционального тонуса и концепционность, для сонаты и сказки — поступательность драматургии, сюжетность, для симфонии и мессы — «соборность» и т. п.

Не излишне напомнить, что жанровое сочетание не всегда

[202]

бывает указано композитором. Так сонаты и концерты Листа или поздние сонаты Скрябина, наряду с явными признаками объявленных жанров, несут на себе глубокие черты поэмы. Виртуозно дифференцированные по оркестровой фактуре «Озорные частушки» Щедрина справедливо названы автором «концертом для оркестра», но с неменьшим правом заслуживают названия скерцо благодаря своему шутейно-игровому характеру, а также рапсодии, т. к. полностью основаны на народных темах и типичных для этого жанра принципах формообразования — вариантности и множественном сопоставлении. В 14 симфонии Шостаковича необходимая «картина мира» (по Малеру) сочетается с лаконизмом множества частей, образующих индивидуальную последовательность, и детализированным взаимодействием музыки и слова, что характерно для вокального цикла.

Вполне вероятно, что во многих случаях авторской расшифровке жанрового смешения препятствует его необычность, которая мыслится композитором как нечто сугубо индивидуальное.

«Море» Дебюсси носит авторский подзаголовок «Три симфонических эскиза». Трактовка музыкальной картины определена здесь точно, потому что каждая из частей не имеет кристаллизованного тематизма, отличается расплывчатостью очертаний и как бы рождается на грани тишины и звука. Но каков жанр произведения в целом? Расшифровка авторского указания как «сюиты» была бы упрощением: контрасты трех состояний моря (пробуждение → игра → действие) не подчиняются принципу функциональной аналогии. Но главное, что отличает композицию от сюиты, это — сквозное драматургическое развитие лейтмотивного комплекса, в процессе которого главный лейтмотив моря преображается и в финале составляет итог «интонационной фабулы». Символистическая многозначительность концепции в сочетании с этой фабулой (и, разумеется, импрессионистической переливчатостью колорита) позволяют считать «Море» оригинальным смешанным жанром — поэмой, развернутой в цикл музыкальных картин. Нельзя не отметить, что подобный опыт жанрового взаимодействия, хотя далекий по стилю от Дебюсси, был ранее в русской музыке: «Шехеразада» Римского-Корсакова — тоже не просто сюита и благодаря лейтмотивному комплексу приближается к поэме. Позднее идею циклически развернутой поэмы-картины развил Рахманинов в «Колоколах» и «Симфонических

[203]

танцах»; как и «Море», оба произведения содержат многозначительные символистские концепции.

В качестве особой разновидности смешения можно рассматривать жанровую модуляцию (и отклонение) — понятия, уместные по аналогии с теорией музыкальной формы[5]. От обычного смешения они отличаются асинхронным соотношением жанров, при котором каждый из них выступает достаточно обособленно на различных стадиях формы-процесса, требуя для своего восприятия смены психологической установки. Таковы, например, отклонения в жанр хорала или мазурки в некоторых ноктюрнах Шопена. Классический пример жанровой модуляции — 9 симфония Бетховена, финал которой после обширного симфонического вступления модулирует в кантату. Такое толкование жанрового профиля Девятой, на наш взгляд, более точно, чем традиционное отнесение ее к программной музыке: ведь симфония не имеет никаких конкретизирующих заглавий, ее концепция по художественной обобщенности вполне соответствует чистой музыке, слово же только уточняет итоговую идею, гениально выраженную симфоническими средствами. Подобный пример жанровой модуляции находим и в 4 симфонии Малера.

К области смешения жанров можно отнести также жанровое наклонение, т. е. сочетание основного жанра с потенциальным (см. с. 35) или с таким аспектом содержания, который при своей определенности не породил конкретной жанровой модели, т. к. может «накладываться» на уже существующую. Например, идея «музыкального путешествия» неоднократно выражалась разными композиторами в различных жанрах; здесь и симфоническая фантазия Даргомыжского «С Волги nach Riga» (или «Баба-Яга»), и музыкальная картина Вагнера «Путешествие Зигфрида», «Альпийская симфония» Штрауса и фортепианная сюита «Прогулки» Пуленка. Различную жанровую основу имеет также «музыка воспоминаний»: «Забытые вальсы» и «Забытый романс» Листа, «Воспоминание о бале» (особое претворение вальса и мазурки) или «Соната-воспоминание» Метнера. Однако избранный содержательный аспект накладывает специфический отпечаток на музыкальную структуру этих произведений, реализуемую

[204]

каждый раз индивидуально, но в соответствии с жанровым наклонением.

В творчестве современных композиторов заметное место занимает близкое к только что упомянутому жанровое наклонение in memoriam (фактически известное и ранее). Относящиеся сюда произведения принадлежат разным, причем далеко не родственным жанрам: каноны «Памяти Дилана Томаса» Стравинского, фортепианное интермеццо Слонимского «Памяти Брамса», квинтет Шнитке «Памяти матери», 5 симфония Канчели «Памяти родителей» и др. Функции этих основных жанров полностью сохраняются, но на них «накладывается» дополнительная функция: выражение печали утраты и благоговейного отношения к адресату, светлой памяти о нем. Наводимый автором ореол «психологических обертонов» приближает эти произведения чистой музыки к границе программной.

Чем большее число жанровых моделей и элементов участвует в создании произведения (а такая множественность встречается нередко), чем теснее они переплетаются между собой, тем скорее мы приближаемся к третьему виду эстетических связей — ассимиляции.

Ассимиляция предполагает вкрапление в данную музыкальную структуру элементов иного жанрового стиля, но без изменения жанрового статуса и соответствующей функции. Ограничимся двумя примерами. В каденциях Прелюдии Скрябина es moll op. 16 явственно слышится хорал, в ее ритме есть нечто общее с траурным маршем (пунктирные фигуры и триоли среди ровного движения), а в речитативном складе мелодики при неквадратном строении — с траурным монологом. Однако она не перестает от этого быть прелюдией — афористичной, импровизационно вытекающей из одной интонационной формулы и красноречиво демонстрирующей характерную для жанра недосказанность. Так и Andante sognando 8 сонаты Прокофьева при тонкой стилизации старинного менуэта, близости ритмических деталей к полонезу, а среднего эпизода к прокофьевской балетной музыке, прежде всего остается сонатным andante, обобщающим все эти истоки в плане возвышенно-мечтательного созерцания и связывающим глубоко противопоставленные крайние части сонаты в единое целое.

Понятие ассимиляции позволяет шире и обобщеннее истолковать многие известные явления в судьбе жанров; песен-

[205]

ный симфонизм, «балетность» симфоний Чайковского, нарочитые бытовизмы симфоний Малера и Шостаковича, светскую «оперность» Реквиема Верди или Stabat mater Россини. С помощью того же понятия легко объяснить и пресловутую «программность» многих произведений чистой музыки (например, некоторых прелюдий Рахманинова), содержащих характеристические образы или картинные эпизоды. Жанры, как и роды музыки, не могут жить изолированно друг от друга. Они постоянно взаимодействуют между собой, и музыкальное произведение в его неповторимой индивидуальности предстает перед нами как отношениежанров.

Современная музыкальная культура пестрит необычайно сложной картиной взаимодействия жанров. Она отражает общее состояние культуры XX в., отличающейся множественностью точек зрения на мир, мобильностью и полемичностью концепций, взаимовлиянием различных областей науки и искусства.

В нашу задачу не входит подробное освещение этой проблемы, ей посвящены специальные статьи и исследования[6]. В одном из них — книге М. Лобановой — высказывается идея о закономерно неустойчивом состоянии жанрово-стилистической системы в переломные эпохи истории музыки, какими являются барокко и XX в. Аналогия эта правомерна и подтверждается многими наблюдениями автора. Однако ее нельзя считать полной и, так сказать, всеобъясняющей. Взгляд на барокко с современной точки зрения позволяет нам ясно представить, от чего к чему совершался исторический перелом в ту эпоху, тогда как направленность искусства сегодняшнего дня в этом смысле совершенно неясна, тем более — в музыке. Заявления, подобные тому, что «мы присутствуем при рождении новой эры компьютерно-акустической музыки, способной создать в будущем небывало великое звуковое искусство»[7], остаются не более чем широковещательными футуристическими прогнозами.

Немаловажны и фактические различия в судьбе жанров. При всем бурном брожении в музыке барокко, ее сильной

[206]

тенденции к сочинению in tnixto genere[8], эта эпоха оставила нам в наследство богатую сокровищницу определенных жанров, как простых, так и сложных, как принадлежащих чистой музыке (фуга, сюита), так и взаимодействующей (пассион, опера). И воссозданию некоторых барочных жанров, например, concerto grosso в XX в., несомненно, способствовала конкретность жанровой модели как знака определенной культуры. Дополняя предложенное сравнение, напомним, что и другая великая аклассическая эпоха в истории музыки — эпоха романтизма, тоже склонная к творческим поискам и смешениям в области жанра и формы, тем не менее подарила миру такие непреходящие явления художественной культуры, как песня-романс и вокальный цикл, симфоническая картина и поэма.

Этого нельзя сказать о музыке XX в., где экспериментирование в области жанра, так же как и музыкального языка, на наш взгляд, не допускает полной аналогии ни с одной прошлой эпохой, отражая капитальный кризис музыкального мышления[9]. Как указывалось в предыдущих главах, эстетические группы каждого рода и семейства в принципе остаются открытыми, предполагающими пополнение. Однако практически такое пополнение в наш век происходит очень медленно, несоизмеримо с экстраполяцией и жанровыми метаморфозами. При этом жанры прикладной и взаимодействующей музыки (мемориальная, выставочная музыка, рок-опера, киномюзикл и пр.) намного опережают важнейший для музыкальной культуры род чистой музыки, где медитация и фреска составляют едва ли не единственные относительно стабильные достижения.

Смелость экспериментирования оборачивается зыбкостью и эфемерностью жанровой системы. Характерным явлением становится «либрожанр» — весьма уместное для нынешного, дня понятие Гражины Дауноравичене[10]. И если «музыкальное приношение» (Берио, Щедрин) предполагает пиетет к адресату, а заглавие «Музыка для…» акцентирует коллективный план выражения, все-таки намечая этим какую-то типизацию,

[207]

то гораздо более многочисленные другие либрожанры, как например, «Структуры» Булеза или «Композиции №…» 3, Краузе, фактически демонстрируют принципиальный отказ композитора от жанра вообще. Когда программное заглавие или указание на индивидуальную техническую задачу все чаще заменяет собою жанр, это становится тревожным симптомом в состоянии жанровой системы.

В современных условиях сохранение жанрового статуса, его успешное воспроизведение в новой музыке уже само по себе становится проблемой. Это особенно видно на примере высших сложных жанров, т. к. простые способны легче сохранять свою инвариантную структуру.

Опера испытывает в наш век глубокий кризис, с течением времени усиливающийся, что необходимо признать, если иметь в виду не процветание некоторых оперных театров, а собственно творческое обогащение жанра: несмотря на большое количество сочиняемых опер, немногие из них могут претендовать на звание классики, а среди последних истинно пoпулярных произведений просто нет. Причины понятны. Как музыкальный жанр, опера не может избегнуть общего кризисного состояния современной музыки, но проблематичность ее судьбы усложняется спецификой: исконное противоречие oпeры в художественном времени обостряется в «век повышенных скоростей». Углубляется и другое противоречие — между потенциальным демократизмом, свойственным театральные жанрам вообще, и ведущей тенденцией академической музыки XX в. В этом отношении развитие поздней музыкальной драмы оказалось очень серьезным фактором, превращающим оперу во все более рафинированное, элитарное искусство, удаленное от естественно-песенных истоков вокальной мелодики и лишающего слушателей материального следа интонационного сопереживания (вспомним, что мелодии многих классических опер напевались слушателями после первых же представлений). Показательно активное культивирование в наше время зонг-оперы, рок-оперы и других жанровых разновидностей «третьего направления»: они несомненно стимулируются потерей былой популярности оперы, которую авторы стараются ей вернуть, минуя «парадный подъезд» академического театра.

Но если в истории оперы кризис — не новость, то состояние высшего жанра чистой музыки — симфонии, пожалуй, за все время ее существования впервые внушает серьезные опасения.

[208]

На пути современной симфонии возникли два труднопреодолимых препятствия.

Первое заключается в выборе музыкального материала. Симфония издавна призвана обобщать художественные возможности разнообразных иных жанров, в том числе первичных, преломляя их интонации сквозь возвышающую эстетическую призму. Но современная тенденция неограниченности музыкальной речи, побуждающая вводить в любой жанр алеаторику, звуковые массы без точной высоты или натуралистические магнитофонные звучания (например, звукозапись гула церковной службы в 6 симфонии Тертеряна), чрезвычайно заостряет проблему выбора и угрожает утратой той облагораживающей эстетической дистанции, которая искони отделяла симфонию от «сырой реальности». А без этой дистанции симфония теряет свое место в иерархии жанров чистой музыки.

Второе препятствие связано с трактовкой художественного времени. К концу XX в. все большее внимание композиторов привлекает статическое время, внесюжетное, позволяющее надолго погрузиться в сферу углубленного философского созерцания или медитации. Интерес к нему усилился благодаря реакции на долгое (около двух.веков) господство поступательной драматургии, открытой классическим симфонизмом. Но господство противоположного по сущности статического времени лишает симфонию рельефности переключений из одного семантического аспекта в другой, снижает возможности постепенного, через ряд семантических оппозиций, развертывания художественной концепции.

В результате симфония теряет статус сложного жанра, превращаясь в поэму, как это происходит в творчестве ряда крупных современных симфонистов — Канчели, Тертеряна, Слонимского, Сильвестрова и др. Но поэма — жанр более рафинированный и не столь широко, действенно обобщающий, как симфония.

Таковы тревожные симптомы в жизни современных музыкальных жанров. Правда, радикальные эксперименты и угрожающие сдвиги распространены не столь широко и пока не вытесняют жанровых решений, более органично связанных с традицией. В частности, перед симфонией «оптимального типа», концепция которой основывается на сопряжении семантически оппозиционных аспектов, простирается еще далекая перспектива. Это демонстрируют некоторые замечательные

[209]

симфонии нашего времени, например, 3-я, 5-я Шнитке или 4-я Лютославского, такие разные и вместе с тем вполне удовлетворяющие идее жанра.

На сегодняшний день устойчивость жанра в системе музыкального мышления (по М. Арановскому) продолжает ощущаться, часто возмещая в процессе восприятия изощренность и труднодоступность музыкальной речи. Однако эта устойчивость не может сохраняться вечно «по инерции» в такой области, как искусство, отличающейся теснейшим сопряжением объективного и субъективного начал. Поэтому к концу нашего века все более резко вырисовывается проблема ответственности композитора перед жанром.

Эта ответственность входит в комплекс, противоположный творческой свободе. Ведь жанровая система предоставляет композитору почти безграничные возможности: он волен не только в выборе конкретного жанра, но и в ориентации на тот или иной их круг, более или менее детерминированный. Он может, кроме того, прибегнуть к любому жанровому смешению или попытать счастья в создании потенциального жанра, который в случае удачи может пополнить палитру современной музыки. Но если он озабочен сохранением коренных основ музыкального искусства и одновременно — слушательской аудитории, он не будет игнорировать саму категорию жанра, который Бахтин справедливо называл «творческой памятью» человеческой культуры.