С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.3; 1.4) (52.97 Kb) 

С. В. Лаврова  «ЛОГИКА СМЫСЛА» НОВОЙ МУЗЫКИ

Опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино

Часть первая. ОПЫТ ПОСТАНОВКИ ПРОБЛЕМЫ

[49]

1.3. «Ризоморфность как методологический прием анализа новой музыки»

Современная музыкальная композиция не локальна, она неразрывно связана с другими явлениями общекультурного контекста, и без понимания какой-либо основной идеи, находящейся в иной внемузыкальной плоскости, постижение смысла не реализуемо.

Это утверждение было достаточно убедительно доказано анализом некоторых аспектов творчества Б. Фернихоу, которое сложно представить без внемузыкальных идей, что соответствует и множеству других примеров. Здесь неизбежно возникает обращение к концепту «ризомы», предложенному Делезом и Гваттари: с точки зрения которых ризоморфность — это продуцирование стеблей [черенков, отростков] и волосков, которые связаны с корнями и, проникая в ствол, заставляют их служить новым образом. Недоверие к древовидной культуре, на которой основано все от биологии до лингвистики, пагубно сказалось на наших представлениях, поскольку «ничто, кроме подземных черенков и надземных корней дикорастущих растений и ризомы ни красиво, ни любо, ни политично»[1].

Музыкальная культура также представляется «древовидной» подобно лингвистике и биологии. И здесь переплетаются сложным образом все составляющие. Как представить творчество Лучано Берио без литературного компонента? По его собственным словам, «музыка есть все, что слушается с намерением слышать музыку»[2].

Свои воззрения на проблему соединения языка знаков и языка звуков Л. Берио изложил в статье «Поэзия и музыка: опыт». В центре творческих интересов композитора находится звук, становящийся смыслом, что составляет основу не только музыкального, но и «словесного» языка. Оба материала в его композиционных методах фигурируют как почти тождественные и взаимозаменяемые. Таков подход к процессу музыкальной композиции в сочинении

[50]

«Тема. Приношение Джойсу»), созданном и исполненном в 1958 г. Активно интересовавшийся в то время трудами по структурной лингвистике композитор обрел в У. Эко единомышленника, друга и соавтора. Ж. Бодрийяр пишет о внемузыкальной, скорее шумовой природе слова у Л. Берио: «Именно так в лучшем случае интерпретируют поэзию — как жизненный шум Л. Берио, театр жестокости А. Арто, задыхающийся хрип и вопль, колдовское вторжение тела в репрессивно-интериоризированное пространство языка»[3].

Дж. Кейдж в своей композиции «45 минут для чтеца» в самом названии определяет временную рамку и тип исполнителя. Основным музыкальным компонентом, по словам самого композитора, становится время: оно есть то, «в чем длятся звуки, и то, в чем длимся мы»[4]; время входит в название многих его сочинений (4:33), далее Кейдж исходит из «принципа целостности», с его точки зрения присущего любому из объектов окружающего мира, поскольку лишь движение объектов, будь то «обрывок струны или закат солнца», образует непрерывность, целостность бытия[5]. Эта кейджевская «непрерывность» подобна биологическим процессам и проецируется естественным образом на «ризому».

На эти трех примерах становится очевидным, что вне общего культурного контекста «новая музыка» не существует. Да и возможно ли получить какое бы то ни было представление о музыке этого периода, не принимая во внимание целый срез художественной культуры, образующий в последней трети ХХ в. сложную корневую систему взаимопроникающих связей?

Таким образом, для того чтобы осознать процессы, происходящие в музыкальной композиции, необходим весь художественный спектр, отсылающий нас к различным видам искусства и мыслительной деятельности. Хотя подобная идея и не гарантирует точности выводов и представляется достаточно спорной, поиск истины возможен только в такой парадоксально-полемической форме,

[51]

и узость в данном случае неприемлема. Множественность, присущая действующим структурным законам новой музыки, создает широкие возможности для анализа и требует апелляции к различным культурным контекстам. Вместе с тем ее рост компенсируется через редукцию законов комбинации. Об этом ее качестве пишет Ж. Делёз в «Тысяче плато». С его точки зрения, «разрушители единства являются также в этом случае созидателями ангелов, doctores angelici, — поскольку они утверждают единство, в чистом виде ангельское и верховное»[6].

Если до ХХ в. логика развития музыкальной композиции носила преемственный характер, то в ХХ в. она становится все менее предсказуемой, принципиально отрицая какую бы то ни было преемственность, ее развитие приобретает фрагментарный скачкообразный характер. Полное отсутствие общих «правил игры» в новейшей музыкальной композиции приводит к тому, что автор всякий раз заново проходит путь от первичных установок составления собственного глоссария, создания оригинальной логики развития — к конечному результату, следованию внутренней языковой системе в рамках им же самим предписанных правил. Отсутствие общедейственного музыкального синтаксиса приводит к невероятному многообразию музыкально-языковых субсистем, которыми сегодня оперируют композиторы. «Маленькие языковые игры», занявшие нишу «больших метарассказов»[7], согласно мысли Ж. Лиотара, неизбежно привели к процессу децентрализации. Для каждого композиторского индивидуума особую роль играет формирование его собственной техники музыкального языка. Обладая всем широчайшим спектром звукового мира, включающего разнообразные шумы, одной из основных задач современного композитора становится создание неповторимых необычных звуков, способных удивить и даже шокировать слушателя.

Смысловая игра, ирония, обман ожиданий, следование двойственной логике развития, создающей непредсказуемый результат, или своеобразие открытого произведения, живущего своей внутренней жизнью независимо от автора, — все это грани выбора ком-

[52]

позитора, определяющие его отношения со слушательской аудиторией. Принцип «линейного единства» сменяется в данном случае «циклическим единством». Слова Джойса, с множественными корнями, способны нарушить линейное единство слова или даже языка в том случае, когда они задают циклическое единство фразы, текста или знания. С точки зрения Ж. Делёза, и афоризмы Ницше ломают линейное единство знания, когда отсылают к циклическому единству вечного возвращения, присутствующему как неузнанное (non-su) в мысли. Не порывая с дуализмом, с комплиментарностью субъекта и объекта, с природной и духовной реальностями, «единство постоянно нарушается и сталкивается с противодействием в объекте, тогда как в субъекте торжествует новый тип единства».

Вывод таков, что мир потерял свой стержень, а субъект больше не составляет дихотомию, вследствие чего он получает доступ к единству более высокого уровня, амбивалентности и сверхдетерминации, в измерении, всегда дополнительном к измерению объекта. «Мир превратился в хаос, но книга остается образом мира, хаосмос-корешок на месте космоса-корня»[8]. Таким образом, отражением превратившегося в хаос мира не может быть нечто, выстроенное в линейной строгой системе: апелляция к множеству явлений требует в качестве универсального метода анализа междисциплинарного подхода. В данном контексте обращение к «Логике смысла» Ж. Делёза оказывается вполне обоснованным и даже необходимым. Закон рефлексии и принцип анаморфоз становится вполне логичным в структуре музыкальной композиции. «Закон книги — это закон рефлексии [отражения] —Единое раздваивается (le Un qui devient deux). Итак, согласно Делёзу: Один становится двумя (Un devient deux), и это составляет закон книги[9].

Расщепленность смысловой логики музыкальной композиции приводит к тому, что «расколотое однажды молчание никогда вновь не станет целым»[10], и фрагментарность, осколочность сознания превращается в одну из наиболее адекватных форм отражения

[53]

мира-хаоса. И все же, несмотря на популярность ризомы в качестве метафоры «Я» в современном искусстве, как было показано на конкретных примерах, это не является ее основным качеством. Она представляет собой концепт, противоположный идее «философии единого», которая была нацелена на редукцию многообразия к основанию. «Древо музыки», трактовка музыкального искусства в качестве живой многомерной системы, прорастающей из единого ствола, в этом отношении аналогична философской концепции. Но у Делёза трактовка принципиально иная: ризома — не древо, а корневище. Она фиксирует принципиально нелинейный способ организации целостности, оставляющий открытой возможность как для внутренней имманентной подвижности, так и для плюрализма всевозможных интерпретаций. По нашему мнению, это и есть ключ к адекватному пониманию новой музыки в едином поле казалось бы далеких от нее областей: философии, литературы, изобразительного искусства и естественных наук. Своеобразие методов того или иного композитора образует в каждом конкретном случае свой собственный смысловой стержень. Они позволяют понять предлагаемый им оригинальный контекст, оперируя привычными категориями и понятиями, когда он формирует собственную концепцию, своеобразную логику смысла.

Основным композиционным стержнем любого произведения, будь то литературное или музыкальное, или какое бы то ни было другое, является его «логика смысла». Она может быть своеобразной: разветвленной, неоднозначной и даже исходить от противного — отрицания какого-либо синтаксиса, как это происходит у Дж. Кейджа, который предлагает погрузиться в пространство  нонсенса. Несмотря на это, логика смысла не прекращает своего существования. Подобно тому, как атеизм имеет свои определенные религиозные постулаты (вера в отсутствие божественного начала бытия, безусловно, тоже своего рода религия), парадокс в качестве логической первоосновы не отрицает ее наличия как таковой.

[54]

1.4. «Различие» и «повторение»

Новый контекст звуковых средств и структурных элементов музыкальной композиции. Для новой музыки в качестве одного из наиболее важных факторов выступает контекст. Х. Лахенманн говорит о «новом контексте звука», где звуки внешнего мира вовлекаются в единое целое, и шум осмысляется как структура, в результате чего мы начинаем постигать красоту того, что поколениями музыкантов отбрасывалось как нечто, не достойное внимания. Новый контекст «тишины» и шумового материала становится следствием действия трансгрессии, сокрушившей привычные границы. С подобного рода «эмансипацией» они изменили свое прежние значение и начали замещать утраченные понятия, отброшенные новой эстетикой как устаревшие. Так, прежнее понимание звука в качестве тонального элемента, связанного так или иначе с характеристиками консонанса или диссонанса, сменяется новыми эмпирико-акустическими представлениями — ключевыми в данном случае. Его исходные параметры, такие как высота, тембр, громкость и продолжительность, обогащаются процессуальностью (атакой и затуханием).

К концу 1960-х годов, после многолетних опытов с музыкальными инструментами, Х. Лахенманн приходит к эстетике, названной им «конкретной инструментальной музыкой», проявившей себя в интеграции новых звучностей в русле европейской симфонической традиции. Коллекция детально продуманных композитором непривычных звучностей, извлекаемых из обычных инструментов симфонического оркестра, составляет арсенал его звуковых средств. Безусловно, подобный опыт раздвигает границы исполнительской техники, выводя исполнителя и слушателя на новые рубежи и предлагая ему непредсказуемый эстетический результат, вместе с тем тщательно стратегически спланированный и компо- зитором. В партитуру вводится особая графика, где нередко вместо нотного стана можно обнаружить изображение струн и указания мест ведения смычка с целью получения того или иного эффекта.

Для композитора существуют не столько инструменты (в расширенной их трактовке), сколько некие конструкции и одновременно

[55]

носители определенных акустических характеристик, используемых в самом неожиданном качестве, зачастую противоречащим самой природе звучания инструмента. В этом случае уже не важно, какова природа самого инструмента, духовой он, струнный или ударный… Продуманность до мельчайших деталей взаимодействия самого звука и энергии жеста исполнителя превращает привычные действия в нечто абсолютно новое. Жестикуляция становится весьма важным свойством самой композиции, а звук приобретает новый смысл, будучи перемещенным из шумовой области в сферу музыкально-филармоническую. Почти бесшумное ведение смычка по корпусу инструмента, при всем его негромком звучании, имеет определенную энергию, которая наделяет этот звук особым смыслом.

Совмещая поиски конкретной и электронной музыки с нетрадиционными акустическими эффектами композитор достигает принципиально новых художественных средств одной лишь революционной сменой контекста, подкрепленной особой философией и эстетикой, где «красота» — это отказ от привычки, а ее отражение — новая философия звука. Х. Лахенманн в предлагаемой им творческой позиции основывает свой метод, с одной стороны, на конкретной музыке, с другой стороны — на структурализме, отсылающем к предшествующей сериальной традиции. Эти, казалось бы (с точки зрения К. Леви-Стросса), несовместимые типы мышле-

ния сходятся воедино. Конкретная музыка — это скорее парадокс, который упирается в отсутствие репрезентативности произведения, что не позволяет говорить о наличии единиц «первого членения». Обезличивая шумы, она преобразует их в псевдозвуки, и, по мнению К. Леви-Стросса, она так и остается на уровне первого членения[11].

С точки зрения У. Эко, серийная музыка создана на основе «изощренной грамматики и синтаксиса». Эти особенности удерживают ее в русле традиционной классической музыки, тем не менее это не спасает ее от внутренних противоречий, и именно они сближают ее с нефигуративной живописью или конкретной музы-

[56]

кой[12]. Подобные размышления не дают однозначного ответа на вопрос об отличительных особенностях серийной и классической музыки в силу вышеупомянутых «внутренних противоречий».

А само по себе серийное мышление может переноситься в стихию шумового материала, в область электронной композиции, как это  происходит в «Электронных штудиях» К. Штокхаузена, в его «Пении отроков», где серийные процедуры действуют уже в условиях иного материала.

Х. Лахенманн, несмотря на исключительно структурный подход к звуку, который был определен им и в классификации «звуковых типов новой музыки»[13], и позже в концепции упорядовающей структуры временной сетки[14], по-своему переоценивает установки позитивистского структурализма в пользу диалектического. Он полагает, что сериальное мышление — это способ высвобождения исходных средств из их привычного контекста, который в процессе осознанной трансформации, составил для целого поколения  композиторов весьма ценное наследие сериализма[15]. Композитор в своих статьях обосновывает понимание музыкального структурализма и демонстрирует определенную композиторскую позицию относительно примата структуры[16].

Одним из наиболее существенных факторов в восприятии звука как сложного организма, со своим временем бытия, его внутренней жизнью и спецификой размещения в пространстве, стал опыт электронной музыки. Если даже сами по себе такие композиции, созданные из осколков повседневных звуковых событий, будь то  звук капающей воды или захлопывающейся книги, трансформированные в музыкальный континуум, не приобрели самоценность для всех ценителей музыкального искусства, это был ни с чем несравнимый опыт для их создателей. Перенеся его в плоскость ин-

[57]

струментальной композиции, изменив кардинальным образом представление о звуке и его временном бытии, о том, что может послужить звуковым и музыкальным материалом, композиторы совершили прыжок в звуковую и одновременно временную бездну. Непривычное звучание достигалось при помощи расширения исполнительской практики, время звучания было совершенно непредсказуемо, поскольку определялось атакой и затуханием акустического события.

Сочетание и соотношение звуковых событий не подвержено логике, подразумевающей экспонирование — развитие и повторение: оно абсолютно непредсказуемо, «швы» между наложением материалов нередко намеренно подчеркнуты, и общая концепция индивидуальна. Таким образом, говоря о появлении электронной музыки, необходимо иметь в виду, что она перестроила категориальное мышление композитора: уравняла понятия звука и шума, возвысила звук до уровня самоценной музыкальной формы; установила правомерность любого материала а также любую возможность его сочетаний и последовательность и, наконец, выделила ритмовременной фактор как один из основополагающих в тембро-образовании, узаконив взаимообмен между масштабными уровнями микромира звука и макрокомпозиции.

П. Шеффер в одном из своих интервью определил «звук» в качестве «словаря» природы. Неотчетливость шумов не объективна, ведь шумы так же ясно артикулированы, как и слова в словаре. В противоположность этому миру звука, с точки зрения П. Шеффера, существует мир музыки, мир музыкальных сущностей, того, что он называет «музыкальными объектами». Они возникают, когда звуки приобретают музыкальное значение в звуке любого источника, и, будь то звук скрипки, крика, стона или скрипящей двери, всегда присутствует принцип симметрии по отношению к звуковой первооснове, имеющей множество характеристик, которые проявляются в процессе сравнения при восприятии. Услышав скрип двери или мяуканье кота, можно подвергнуть эти звуки сравнению — по продолжительности, высоте или тембру. Таким образом, делает вывод П. Шеффер, мы соотносим звуки окружающего мира с теми, которые считаем музыкальными. В этом процессе мы обнаруживаем одни и те же свойства у звуков, происходя-

[58]

щих из различных источников. Процесс сравнения мяуканья кота и скрипа двери отличается от процесса сравнения ноты скрипки с нотой трубы, о которых вы могли бы сказать, что они имеют одинаковую высоту и длительность, но различный тембр. Это и есть с точки зрения П. Шефеера симметрия между миром звука и миром музыкальных значений[17].

В опосредованном виде построенная таким образом модель возвращает нам мир не изначальным, а видоизмененным, в чем и состоит значение структурализма. Возникает другой уровень объектов, который не принадлежит ни к области реального, ни к области рационального, но к области функционального. Тем самым он вписывается в целый комплекс научных исследований, развивающихся в настоящее время на базе информатики. «Затем, и это особенно важно, он со всей очевидностью обнаруживает тот сугубо человеческий процесс, в ходе которого люди наделяют вещи смыслом»[18].

В действительности, несмотря на существующую точку зрения, противопоставляющую сериализм последующим методам композиции — стохастическому методу Я. Ксенакиса, спектральной технике, New Complexity, конкретной инструментальной музыке Х. Лахенманна, преемственность прослеживается со всей очевидностью. Характерная черта дзен-буддисского мышления состоит в том, что непримиримые противоположности, выявляя свое глубинное единство, оказываются лишь формой или этапом существования друг друга, и это весьма актуально для понимания невозможности четкого разграничения, к примеру, сериализма и всех связанных с ним явлений. К. Штокхаузен относительно склонности композитора к порядку или хаосу утверждает, что она зависит от его собственных духовных потребностей. Многослойные связи элементов могут быть сверхорганизованными, в то время как алеаторические изменения допускают это в меньшей степени. Он проводит аналогию с деревьями, у которых расположение листьев или иголок достаточно алеаторично, но в рамках определенных ограничений. А если ото-

[59]

рвать все листья, узнать дерево будет сложнее, несмотря на то, что оно все же остается деревом, например буком. Уважая подробности, мелкие пропорции, мы должны дать большую свободу алеаторике[19]. Видение «общей картины», в которой детали выстраиваются согласно определенным ограничениям, обращает композиторов, в частности самого К. Штокхаузена, от детального структурирования на уровне микрокомпозиции к макрокомпозиции. Я. Ксенакис начал применять интуитивную математику еще во времена расцвета сериализма. Его поиски адекватной математической структуры привели к использованию значительно более сложных формул, чем те которые применялись в сериальной технике. С его точки зрения, тот вопрос, который ставит новая музыка, заключается в том, чтобы узнать, какова математическая структура, требующая предварительного изучения и определяющая конченый результат. А цель композитора, оперирующего такими структурами, — определить, будет ли то, что мы услышим, столь же интересным, сколь и возможным, одновременно будучи оригинальным. Касаясь вопроса о взаимодействии с компьютером, которое было совершенно необходимо для реализации его замыслов, композитор утверждает, что в ближайшие годы научный поиск одновременно приведет к сферам, расположенным в различных плоскостях: «от микрокомпозиции, изучающей звуковой синтез, начиная с образцов длительностей порядка одной микросекунды (миллионная часть секунды), до макрокомпозиции, объект которой — музыкальный дискурс длительностью порядка часа <…>

Энтропия объекта предполагает определенную дельту к каждому его произведению, а это значит, что информация, его концентрирующая, частично уменьшается в каждом возобновлении, и это непоправимо. Итак, композитору следует, обручась с интуицией и обратившись к рассудку, распределить рост этих дельт на всех с

[60]

уровнях музыкальной композиции макроскопическом, промежуточном — микроскопическом»[20].У. Эко не считает серийную музыку «языком». Аргументом для него служит то, что всякий язык неизбежно требует двух уровней членения, а это значит, что параметры композиции не могут избираться с такой степенью свободы, как в серийной музыке; есть слова, уже наделенные значением, есть фонемы, а других возможностей нет. Ясно, однако, что этот аргумент может быть выражен и таким образом: словесный язык — это только один из многих типов языка, между тем как в случае музыкального языка часто приходится иметь дело с другими способами членения, более свободными. Далее он пишет, что косвенный, но довольно точный ответ можно найти у П. Шеффера в его «Эссе о музыкальных объектах». В высказывании относительно Klangfarbenmelodie, где то, что с его точки зрения было факультативным вариантом предшествующей системе, обретает функции фонемы, т. e. становится смыслоразличителем, включаясь в значащую оппозицию. Вторым аргументом У. Эко является то, что «строгая и жесткая связь обоих уровней членения основывается на некоторых коммуникативных константах, на априорных формах коммуникации, на том, что К. Леви-Стросс называет Духом, а в итоге это все та же вечная и неизменная Структура или Пра-код. И здесь единственно возможный ответ (к которому и требуется свести, используя понятия честной структуралистской методологии, то, что угрожает перерасти в структуралистскую метафизику) заключается в следующем: если идея некоего Кода Кодов имеет смысл в качестве регулятивной идеи, то неясно, почему этот код должен столь быстро отождествляться с одним из своих исторических воплощений, иначе говоря, с принципом тональности, и почему исторический факт существования такой системы обязывает видеть в ней единственно возможную систему всякой музыкальной коммуникации»[21]. Именно к такому выводу можно прийти в процессе анализа как образцов вышеупомянутой «конкретной музыки», так и в отдельных случаях сериальных опусов.

[61]

В действительности тональная система долгое время была единственной, и применяемые ею механизмы были понятны и носили характер общепринятого унифицированного языка. Относительно явлений, которые происходили после процесса ее самоуничтожения, подобные связи не сложились по причине стремительности и глобальности изменений. Оперируя «фонемами» (на что обратил внимание Умберто Эко), сериализм не доходит до более высокого уровня членения.

При всем кардинальном различии системы, выработанной  К. Штокхаузеном, и последовавших в 1970-х годах спектральных опытов между ними имеется немало общего: микровремя и микропространство звука выводятся на макроуровень. Многократное увеличение у спектралистов внутреннего звукового поля, воссоздание невидимого и неслышимого посредством моделирования в соответствии с микровеличинами звука обнаруживает тесные связи с поисками Штокхаузена временного параметра изнутри его микроструктуры. Внутризвуковой микромир послужил выходом в микровремя. И здесь опять же налицо кардинальная смена контекста: перенос звуковой спектрограммы, анализа тембровой структуры, осуществленного на компьютере, в сферу инструментального синтеза. Отказ от метрического времени, вызванный сменой контекста — изгнанием линейности, событийности — качеств, присущих физической составляющей временного вектора, привели к идее сосредоточенности на собственном времени звука: его внутреннем бытии, атаке и затухании.

Своим появлением в 1970-х годах спектральный метод отразил одно из естественных желаний человека — углубиться в сам звук, в его физическую структуру. Внутренние свойства звука стали смысловым стержнем как композиционной структуры музыкального произведения в целом, так и отдельного фрагмента. Основополагающими были изучение звукового спектра на предкомпозиционном этапе работы и его последующий перенос из микрофонического пространства в макрофоническое. Звук рассматривался словно под микроскопом во всех своих стадиях от атаки до затухания. Как явная наследница экспериментов, отраженных в опытах науки о звуке, служащей основой для предварительной технической подготовки, спектральная техника уделяет особое внимание

[62]

и специфике звукоизвлечения. Наличие первоосновы для конструирования музыкального материала не отменяет работы с внутренней полифонией звука и полифонией параметров. Партитура, предельно конкретизированная и детализированная, становится определяющим и необходимым условием.

Помимо сложности композиторской работы с параметровой внутризвуковой полифонией одним из стремлений композиторов-спектралистов становится преодоление «порога слушательского восприятия». Основоположник спектрального направления Ж. Гризе неоднократно говорил об этом в своих интервью и творчестве. Его последнее сочинение было названо название «Четыре песни на переход через порог восприятия» («Quatre chants pour franchir le seuil», 1998). В других сочинениях композитор намеренно подводит слушателя к границам не только акустическим, но и психологическим. Понятие «спектральная музыка» отражает в полном объеме суть композиторских поисков: все собственно спектральное в них располагается по одну сторону этого порога. Ж. Гризе в своем творчестве, напротив, стремится к стиранию границ между внутренним и внешним, к постижению слушателем тончайшего звукового мира виртуального пространства микрополифонии звука.

Ж. Гризе писал, что электроника позволяет нам слышать звуки микрофонически с того момента, когда нашему вниманию открывается внутреннее содержание звука, скрытое в течение многих столетий музыкальной практики. Эта практика была макрофонической[22]. С точки зрения композитора, гармонический спектр представляет собой для слушателя прекрасный ориентир — находящийся на пути от синусоидального — без обертонового тона — к «белому шуму» (всем обертонам), тому, что было на некоторое время утрачено в посттональной композиторской практике. Для построения внутреннего пространства музыкальной формы он также проводил весьма значимые для него аналогии с физическими процессами. Понятие «дыхания формы» — аналогично дыхательному процессу в живом организме, а биение сердца проецируется на маятниковую структуру векторной формы: напряжение — разряжение. В своей статье под названием «Вы сказали спек-

[63]

тральный?» («Did you say spectral?»)[23] Ж. Гризе предложил идею использования нейтральных звуковых архетипов, которые слух сможет опознать в любом из трех временных модусов, пытаясь таким образом заставить слушателя не только слушать, но и слышать. Увидеть и почувствовать в звуке не мертвый и не замерший в процессе «кристаллизации» объект, а живое существо, способное рождаться, жить и умереть, — это стремление оказалось в центре концепции трех модусов времени. Микромир звука, как видим, подчинялся ходу времени, и этот ход оказался для звука столь же разрушителен, как и для всего остального. Живое, рождающееся, проживающее свою собственную уникальную судьбу и умирающее в конце концов существо, которым стал звук, получило право обладать различной конституцией, строением, характером и «телесностью». Парадоксальность мышления, свойственная музыкальной композиции наряду с другими явлениями искусства ХХ в., создает сложную разветвленную логику, к которой неприемлем структуралистский аналитический подход. Нарушая привычные смысловые оппозиции смещаются пространственно-временные координаты: старое и новое, современное и прошлое, различное и тождественное. Пара понятий «различие» и «повторение», развитию взаимоотношений которых посвящен одноименный философский трактат Ж. Делёза, проникнутый духом антиструктуралистской критики, приобретает почти метафорическое значение в художественной культуре второй половины ХХ в. Переосмысление понятия «различия» приводит к тому, что различия оказываются лишь соотносимыми друг с другом, и, следуя дальнейшей логике, и «повторение не есть общность».

Новая музыка, при всей своей многообразной разветвленности, обнаруживает в качестве отправной точки поиска эти два неразрывно связанных между собой понятия. Бинарный принцип обнаруживают себя как на уровне эстетических ориентиров (авангард — поставангард), так и на уровнях композиторской техники (культ упорядоченности сериализм) и («воля случая» алеаторика).

[64]

Жан-Жак Натье, характеризуя творческий метод П. Булеза, также использует бинарные оппозиции[24].  Подобный структуралистский подход, основанный на контрастном мышлении, свойственен творчеству Пьера Булеза, несмотря на обращенность к сложным концепциям. Однако в большинстве своем его идеи балансируют между представленными оппозициями, пройдя достаточно долгий путь становления от одной крайности к другой. Достаточно упомянуть название его статьи «Между порядком и хаосом», чтобы оценить и понять его полемический стиль как в критической деятельности, так и в композиторской. Свойственный европейскому мышлению в целом, бинарный принцип обогащается идеей многомерности и в ряде случаев предполагает возможность множественного функционирования. Так, развитие одной смысловой категории может трансформироваться до своей противоположности понятие: отталкиваясь от одной эстетической установки, зачастую эволюция композиторской техники приводит к ее последующему опровержению. Алеаторика на уровне формы (вариабельная композиция) зарождается в рамках сериальной дискретности, а коллаж, открытие музыкального постмодернизма, становится продолжением этой новой многомерной формы. Неразрешимость противоречий оказывается обусловленной самим свободным диссонансом, получившим в музыке ХХ в. законное право быть не разрешенным. И в этом отношении неоднозначность установок и взаимопроникновение противоположных идей закономерны.

Две тесно взаимосвязанные эстетические ветви музыки ХХ в. —авангард и поставангард — закономерно подчинены власти различия и повторения. При этом «различие» является своего рода эстетической эмблемой авангардной эстетики, провозглашающей исключительность, неповторимость, разрыв с традиционными представлениями, в то время как «повторение» принадлежит в полной мере поставангарду с его тотальным цитированием, референциями, приверженностью к «новой простоте». Однако взаимосвязь этих понятий столь тесна, что друг без друга они не функционируют, и в этой паре, сосуществующей в каждом из вышеперечислен-

[65]

ных явлений, уместно говорить о прямом и взаимообратном соотношении: в авангардной эстетике это звучит как «различие-повторение», в в поставангардной, наоборот, как «повтор-различие». Исключительность авангарда связана именно с идеей «различия». В категориальной системе новой музыки присутствует понятие серии как нового типа повтора. В действительности же возникает эффект постоянного обновления, уничтожающего повтор в его общепринятом значении. Повтор лишается узнаваемости как таковой из-за чрезмерной вариативности и становится инструментом различия, «антиповтором». Этому способствуют и сериализация всех параметров, и использование в ряде случаев всеинтервальной серии, чтобы избежать повтора какого-либо интервала, а также пермутации звукового объекта внутри структуры.

Разрыв с традиционными принципами музыкального мышления обозначил минимизацию принципа репризности, предпочтение зеркально-изоморфной формы повтора. А. Веберн, стремившийся к симметрии додекафонной серии, избрал в качестве отправной точки своих поисков палиндром, «магический квадрат» древнелатинского заклинания. Таким способом, новыми средствами, композитор делает достижимым старое свойство замкнутой формы. В музыкальной композиции поствебернианцев, в частности у П. Булеза, замкнутость формы — нечастое явление. С точки зрения композитора, частично симметричная или асимметричная форма серии обладают бoльшими возможностями для развития, чем симметричная. Избегание повторения и абсолютной симметрии на всех возможных уровнях становится своего рода эстетическим «кредо». Таким образом, отрицая повтор как в прямом, так и в зеркальном виде, П. Булез приходит к разомкнутой фрагментарной форме, от которой только шаг к свободе, к стихии «воли случая».

Множество серийных форм порождает алеаторную форму — живую, неоднозначную, отрицающую единонаправленность и симметрию. Разделяя два типа повтора на статический и динамический, Ж. Делёз определяет в первом типе повторение одинакового — тождественность, а во втором включение различия — апрезентативность. «Одно повторение в результате, второе повторение

[66]

в причине. Одно интенсивно, другое экстенсивно»[25]. «Обратимые ряды и круговые структуры» в современном произведении искусства, с точки зрения философа, — путь к отходу от репрезентации. Их совокупность — «неоформленный необоснованный хаос, у которого нет иного „закона”, кроме собственного повторения, своего воспроизведения в расходящемся и смещающемся развитии»[26].

Упоминая «Книгу» С. М алларме и «Поминки по Финнегану» Дж. Джойса, где «тождество читаемого разрушается в расходящихся рядах, определяемых эзотерическими словами», Ж. Делёз ссылается на У. Эко, утверждающего, что для произведения современного искусства характерно отсутствие центра — несоответствие любой точке зрения или интерпретации. Именно «Книга» С. Малларме вдохновила П. Булеза на создание Третьей фортепианной сонаты. Идее лабиринта — движущегося универсума, адекватной на драматургическом уровне становится концепция мобильной формы[27].

Однако если у С. Малларме поэт исчезает, уступая инициативу словам, которые «вспыхивают, взаимно отражаясь, словно скрытая просыпь огней на драгоценных камнях», то у П. Булеза резонируют, друг с другом части сонаты, обозначенные автором как мобильные «форманты», а построение драматургии становится привилегией интерпретатора. Идея бесконечного лабиринта «складок», образующихся на стыке музыки и поэзии соотносится, с одной стороны, с композицией П. Булеза «Складка за складкой…» («Pli selon pli…», 1958–1967) для сопрано и большого ансамбля, с другой стороны, с трактатов Ж. Делёза «Складка. Лейбниц и барокко»[28]. Сама идея применения «техники складки» на уровне соотношения серийных полей и контрапункта групп, на уровне звуковых структур и поэтического текста отсылает к эпохе барокко, в которой как полагает Ж. Делёз, непрестанно производятся «складки». Он также говорит о том, что существуют разнообразные складки, пришедшие с Востока, а также

[67]

древнегреческие, римские, романские, готические, классические… Завоевание эпохи барокко в этом случае — то, что оно их «искривляет» и «загибает», «устремляя к бесконечности, складку за складкой, одну к другой. Основная черта барокко — направленная к бесконечности складка. И, прежде всего, барокко их дифференцирует соответственно двум направлениям, двум бесконечностям, — как если бы у бесконечности было два этажа: складки материи и сгибы в душе»[29].  Композиция, реализующаяся как «анфилада» причудливых изгибов, образующих оптическую иллюзию бесконечности, вырастает из идеи лабиринта: «непрерывности в материи и ее частях, и лабиринт свободы в душе и ее предикатах».  Понимание ключевой идеи приходит как «тайнопись», которая будет одновременно «исчислять материю и расшифровывать душу, заглядывать в складки материи и читать в сгибах души»[30].

Различие как принцип чередования «немотивированных контрастов» может стать и способом преодоления конечности времени. Момент-форма К. Штокхаузена — полицентрическое по своей сути построение — состоит из равноправных частей-блоков, контрастно сопряженных относительно друг друга.  И здесь мы снова сталкиваемся с новым контекстом уже существующей музыкальной формы: ибо невозможно убедить кого-либо, что эта форма уникальна, все сериальные композиции в той или иной степени представляют собой «момент-формы», созданные из множества вариативных серийных структур и диспозиций, которые не сопряжены между собой какой-то логикой линейного развития. Однако до предложенного К. Штокхаузеном нового контекста формы они не осознавались как таковые. Предлагаемый в качестве философской идеи преодоления конечности времени принцип (в данном случае) — это возможность совмещения начального и финального разделов, как, впрочем, и любого другого, поскольку сами моменты — «различия, включенные друг в друга, со сложным, лишенным идентичности, доподлинно хаотичным миром». К различию, по словам Ж. Делёза, оказывается плохо применимой альтернатива конечного и бес-

[68]

конечного, «как составляющая лишь антиномию представлений». Аналогичным образом и единицей момент-формы становится «точка-процесс» — замкнутая на самой себе и разомкнутая одновременно. «Конец» и «начало» могут найти себя в любом из моментов времени. Это «ошеломляющее мгновение», в дзенской теории познания, где мгновенность — знак быстротечности времени, и одновременно знак остановленного мгновения, которое разрастается до воплощения вечности[31]. Статика и изменчивость — антитеза, допустимая при характеристике подобной формы, в которой отсутствует единонаправленное движение, но контрасты создают ощущение постоянного обновления. Говоря словами Ж. Делёза, «мир не конечен или бесконечен, как в репрезентации, он завершен и неограничен»[32]. «Точка-процесс» образует так называемый «вертикальный срез времени», момент, замкнутый на самом себе, который не является частью общей измеренной длительности. «Повторение» в большей степени принадлежит к поставангардной культуре. Цитирование и полистилистика, минимализм, основанный на повторе простых мелодико-гармонических ячеек, иначе расставляют акценты в смысловой оппозиции «различия» и «повторения», обнаруживая явный перевес в сторону последнего. «Новая простота» и репетитивность — это своего рода реакция на предшествующее тотальное различие сериальных опусов.

В минимализме обнаруживает себя «статический» тип повтора, упомянутый выше в высказывании Д. Делёза, что соответствует драматургическому принципу моностатики. Смысл подобного повторения сводится к тезису Юма, цитируемому Делезом: «Повторение ничего не меняет в повторяющемся объекте, но оно что-то меняет в созерцающем его сознании»[33].

Репетитивность, погружающая слушателя в состояние транса, призвана к девальвации временных границ. Как немотивированные контрасты-различия способны преодолеть «конечность времени», так и бесконечный повтор деформирует реальное время. И здесь мы вновь сталкиваемся с новым контекстом повтора, су-

[69]

ществовавшего в прежних классически традициях формы, однако в соответствии с кардинально иными правилами. Принцип «арочности», противопоставления нового — репризности, нивелирован полностью. Концептуальная доминанта музыкальной композиции поставангарда, антитеза «повторение» — «различие», проявляет себя посредством цитирования в тесной взаимосвязи этих понятий.

«Повтор» заимствованной музыкальной мысли в новом художественном контексте намеренно противопоставляется авторской,тем самым подчеркивая «различие». Цитата — своего рода фантом, призрак «вечного возвращения», вторгающийся в стремительно меняющийся мир, уравновешивающая его дисгармоничность. Используя повтор, цитируя, музыкальный поставангард стирает различия между «своим» и «чужим», прошлым и настоящим, между видимым и слышимым. Инструментальный театр и принцип кадрового монтажа делают визуальное музыкальным. Повторение обретает также двойное качество: «повторение повторения». Тотальное цитирование включает объекты в общий круг: один и тот же заимствованный материал появляется в различных произведениях, образуя двойные, тройные цитаты, где композиторы ведут скрытый диалог между собой в повторении. Обращенность цитирования к прошлому, утверждение синтетической природы последнего, где настоящее и будущее — лишь его измерения, соотносится со следующим утверждением Ж. Делёза: «Нельзя сказать — прошлое было. Оно больше не существует, уже не существует, но упорствует, оно содержится, оно есть»[34].

Шарообразная концепция времени Б. А. Циммермана по-своему развивает идею плюралистичности: на художественном уровне она реализуется посредством коллажа. В своей музыке он неожиданно соединяет хорал Баха с джазом, «Игры» Дебюсси с фортепианным концертом C-dur Моцарта, цитаты из Р. Штрауса с цитатами из С. Прокофьева, «Поэму экстаза» А. Скрябина с «Танцем феи Драже» из «Щелкунчика» П. Чайковского. При этом в ряде случаев цитаты «произрастают» из тех или иных фактурных элементов, высвечивая слои времени, раздвигая временное пространство

[70]

 «игры различий». В постулируемом Ж. Делёзом «неупорядоченном хаосе», иллюстрацией которого может служить творчество Б. А. Циммермана, перемешиваются не только события, категории тождества и различия, образуются сложные связи и сопряжения, сближающие несовместимые элементы и атрибуты культуры. «Копошение различий, плюрализм свободных различий, диких или неприрученных, собственно дифференциальное пространство и время, первоначальные, проступающие сквозь упрощения границы или оппозиции»[35] также соприсутствуют в нем. Говоря о полистилистике и коллаже, невозможно остаться в стороне от исследования феномена кинематографа, осуществляемого Ж. Делёзом: особый интерес представляет проблема времени и пространства, решаемая специфическими средствами. Эволюция кинематографа от образа-движения к образу-времени связывается Ж. Делёзом с прогрессирующим ослаблением действия. Появление звука, цвета и всевозможное расширение технических возможностей формируют новую оптическую и одновременно звуковую ситуацию, и именно этот фактор весьма значителен для открытия горизонтов, в том числе и музыкального развития. Недопустимость структуралистского подхода применительно к анализу новой музыки очевидна. Смешение оппозиционных элементов, вплоть до их переплетений, образования гибридов, параллельное сосуществование в различных плоскостях и времени требуют нового, системного подхода.

• Размещено: 10.08.2018
• Автор: Лаврова С.В.
• Размер: 52.97 Kb
• © Лаврова С.В.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции