Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство (14.05 Kb) 

[26]

Цель настоящей статьи заключается в попытке осознать то, что от­личает западноевропейскую композиторскую музыку, создаваемую на­чиная с XVII века, от музыки, которая создавалась до этого времени. Другими словами, речь пойдет о некоторых аспектах отличия музыки res facta (то есть музыки XII—XVI веков) от opus-музыки (то есть музы­ки XVII-XX веков, или музыки Нового времени). Взглянуть на эту про­блему можно как бы со стороны, а именно с точки зрения представлений человека о Космосе, ибо представления о Космосе самым тесным обра­зом связаны как с современными им музыкально-теоретическими по­ложениями, так и с современной им музыкальной практикой.

Ключом к рассуждениям послужит цитата Александра Койре, по­зволяющая более точно уловить разницу между понятиями Космоса и космического пространства: «Крушение космоса – повторяю то, что уже говорил, – представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только испытал и пережил человеческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чрева­та своими последствиями, что человечество – за очень редкими исклю­чениями, одним из которых был Паскаль, – в течение столетий не поня­ло весомости и значения; которая даже сейчас часто неверно оценивает­ся и неверно понимается»[1]. «Крушение космоса», произошедшее на по­роге Нового времени, привело к тому, что в сознании человека Космос перестал существовать как живое органическое целое и место Космоса заняло космическое пространство – бескрайнее и безжизненное «вмес­тилище всего». Какое же влияние это событие оказало на музыкальное мышление и на музыкальную практику? Для ответа на этот вопрос необ­ходимо вспомнить некоторые положения пифагорейского учения, свя­занные с космосом и музыкой.

Пифагорейский Космос, каким он представлен у Платона в «Тимее», описывается при помощи арифметики, геометрии, музыки и астроно­мии; каждый первый элемент имеет определенную геометрическую кон­фигурацию; соотношения элементов выражаются арифметическими про­порциями и музыкальными интервалами, так что можно сказать, что му-

[27]

зыка является строительной единицей Космоса. Но этим не ограничива­ется. Человек является составной этого Космоса. Макрокосм и микро­косм – это одно целое, причем в микрокосме содержится макрокосм. В музыкальном отношении это единство выражено в таких понятиях, как мировая музыка, человеческая музыка и музыка инструментальная, ко­торая коррелирует эти два начала.

В принципе, все эти хорошо известные вещи можно рассматривать как некий внешний побочный эффект гораздо более глубинных интен­ций. Дело не в том, понимают ли люди под мировой музыкой гармонию сфер или ангельское пение (кстати, в средневековой Европе на миро­вую музыку и звучание космических сфер наложилось ангельское пе­ние). Например, Кеплер, на пороге Нового времени, будучи одним из первооткрывателей Нового времени, верил в музыкальное звучание Космоса. А вот Грохео, находясь в эпицентре музыки res facta, не верил и отрицал звучание сфер и ангельское пение.

Тут важно — что стоит за этими концепциями. Прежде всего то, что музыка находится вне человека. Человек практически не может созда­вать музыки, и музыка есть следствие корреляции человека с Космо­сом. То есть человек может воспроизводить некие архетипы или пер­вичные модели, но только то, что существует вне человека. Собственно говоря, эта корреляция с Космосом очень важна. И в принципе мы ви­дим ее во в.сех культурах. Индийская йога или китайская тай-дзи – все они так или иначе нацелены на корреляцию. И музыка ни в коем случае не понимается как человеческий язык, как язык чувств, а понимается именно как некий процесс, в котором человек гармонизирует свои вза­имоотношения с Космосом.

Еще очень важный момент. Музыка – это не обязательно то, что слышится. Музыка вообще не предназначена для слушания. Гармонию сфер или ангельское пение человек вообще-то не слышит, но это музыка. Значит, если музыка есть, но не слышна, то она не предназначена для слушания. В дальнейшем мы увидим, что целенаправленное слушание разрушает музыку, разрушает сам музыкальный процесс. Возьмем гри­горианское пение. Монахи пропевают антифоны или песнопения не для того, чтобы они были кем-то услышаны, и даже не для того, чтобы они были услышаны Богом, но для того, чтобы соблюсти чин службы. Зна­чит, в принципе пение предназначено не для слушания, а для соверше­ния чина. Белгородские крестьянки поют весенние заклички не для того, чтобы они были услышаны каким-нибудь прогуливающимся барином Или посторонним человеком, а для того, чтобы обеспечить правильный Приход весны. Или шаман, который камлает, ударяет в бубен не для того,

[28]

чтобы этот удар был кем-то услышан, но эти удары являются проводни­ками его путешествия по трем мирам. Так что в принципе настоящая музыка предназначена не для слушания. Она должна быть процессом, в котором человек пребывает. И в этом смысле целенаправленное слуша­ние разрушает процесс пребывания.

Здесь очень важно заметить, что во многих духовных практиках го­ворится о периферическом зрении. Взгляд не должен быть фиксирован. Это уже западноевропейский нововременной взгляд, который смотрит на вещь и разделяет «я» и «вещь». Шаманский расфокусированный взгляд не фиксирует «я и вещь», а видит ситуацию в целом, в которой находятся и предмет, и смотрящий на этот предмет. То же самое должно происходить с музыкальным процессом. Человек, находящийся в Кос­мосе, поступает именно таким образом. Кстати говоря, расфокусиро­ванный взгляд, может быть, совершенно подсознательно изображен в автопортрете Ван Гога с раскосыми глазами. У него не было раскосых глаз. И это очень интересный факт.

Некоторые примеры такого расфокусированного взгляда. Нотный текст XIV-XV – первой половины XVI веков не знает партитуры. Это отдельные партии, которые можно увидеть только таким «раскосым взглядом Ван Гога». В этом замечании – большой смысл. Обращает на себя внимание и то, что текст всячески скрывается. Большинство хит­росплетений великих нидерландцев – Окегема, Обрехта, особенно Пье­ра де ла Рю — на слух не могут быть восприняты и не рассчитаны на то, чтобы они были восприняты на слух. Более того, сам способ записи очень часто зашифровывается. То есть музыка не должна быть услышана (так же как и ангельское пение), но ее нельзя даже видеть. Особенно это бросается в глаза, если сравнить такой способ записи с партитурами XIX или XX века, где проставлены все нюансы. В XVI и XV веках, у Окегема или у Пьера де ла Рю не выписываются даже партии. Допустим, в мессе «Prolationum» Окегема не выписываются две партии. Они вычитываются по двум выпи­санным партиям. Еще более эффектно это у Пьера де ла Рю в «Ave Sanctissima Maria». Там вообще не выписываются три партии. Почему идет скрытие? Потому что музыка – это не то, что слышится. Все связа­но с живым ощущением пребывания в Космосе.

Что такое музыка? Музыка – это некая «распорка бытия», «пружи­на бытия». Если эту распорку убрать, то бытие скукожится и рассыпет­ся. В этом смысле оказывается абсолютно извращенным такое понятие Нового времени, как прикладная музыка, то есть музыка, прикладываю­щаяся к чему-то. С точки зрения живой, космической музыки это не­возможная вещь, потому что музыка – именно то, что находится внутри,

[29]

то, что даже, может быть, не слышно. Это не какой-нибудь внешний узор, украшающий свадебный обряд или похоронную церемонию, как свадебный марш Мендельсона и траурный марш Шопена. Такое отноше­ние к музыке могло возникнуть, конечно, только в Новое время.

С чем связано то, что Космос перестал быть живым единством и пре­вратился в неодушевленное космическое пространство, «вместилище все­го»? Более того, космос, если обратиться к современному представлению о нем, вообще начинается за пределами атмосферы, а здесь у нас космоса нет. Сейчас говорят: «Вышел в открытый космос». Получается, что для того чтобы выйти в открытый космос, нужен скафандр. Для того чтобы услышать музыку, надо пойти в концертный зал. Это то же самое

С чем мы имеем дело, когда мир лишается музыки? С тем, что мир и Космос не ладят. В нем больше нет музыки. Единственный носитель музыки – это человек, который выдумывает музыку. Вот тут появля­ется автор, который умер в 1960-е годы. По-настоящему он появился на пороге Нового времени. Космос безмолвствует, мир безмолвству­ет. Можно сказать, что музыка покинула мир и Космос. Музыка поки­нула жизнь. Наша жизнь лишена музыки. Но получается, что и жизнь покинула музыку, потому что нововременная музыка, с точки зрения космического ощущения, совершенно безжизненна. Она не жизненна, потому что для того, чтобы ее слышать, человек должен выключиться из всех остальных своих процессов. И презрительно называют ту му­зыку, которая участвует в этих процессах, прикладной музыкой. Что получается? Слушание становится институциональным и субстанцио­нальным. Появляются слушатели. Праздные эстетические слушатели. Появляется публика. Появляется концертная жизнь. Появляется спе­циальная эстетическая ситуация, при которой, «надев какой-то ска­фандр» или попав в концертную ситуацию, человек соприкасается с музыкой. И это есть именно то следствие разрушения живого Космоса и превращения его в космическое пространство. Так же, как человек осваивает бездушный космос и может заселить Луну, он может из это­го совершенно неодушевленного музыкального пространства лепить какие-то произведения, сооружения, исходя только из своих собствен­ных представлений и соображений. Такова картина Нового времени. И такова музыка Нового времени.

Еще одно замечание. Институциональность и субстанциональность музыки Нового времени может особенно бросаться в глаза, если по­пробовать послушать какое-нибудь произведение, скажем, Бетховена, на природе – в лесу, в поле. И если провести такой эксперимент, каж­дый ощутит некую тревожную ноту. Чтобы объяснить это чувство, нуж-

[30]

но сравнить ситуации. Те, кто ездил в фольклорные экспедиции, зна­ют, что сама структура песни зависит от ландшафта. Почему брянская или белгородская песня отличается от вологодской или какой-то дру­гой северной песни? Потому что сама фактура, структура, звукоизвлечение вырастают из того ландшафта, из природных, климатических особенностей того региона, где они есть. Вот, собственно говоря, с чем совершенно не считается музыка Нового времени. Она не вписывается в жизнь, она выходит из жизни. Вписанность – тоже очень важный термин. В автомобилевождении говорят «вписаться в поворот». И в принципе суть космической музыки – не в том, чтобы быть услышан­ной, но в том, чтобы человек вписался в жизнь.

В XX веке произошел еще один поворот. И в философии, и в экспе­риментальной науке произошли важные сдвиги, которые начали возвра­щать понятие живого, органического Космоса. В начале 70-х годов введе­но понятие «антропный космогонический принцип». Есть несколько фор­мулировок – более сильных, более слабых, но суть этого принципа заклю­чается в том, что Вселенная устроена таким образом, что на определенном этапе ее эволюции должен появиться наблюдатель. Грубо говоря, Вселен­ная создана для наблюдателя. Это очень важный момент, потому что он возвращает принцип корреляции человека с Космосом. И очень интерес­но, что происходит ряд параллельных явлений. Примерно в это же время появляется минимализм. Минимализм – это не авангардистское и не модернистское течение, это постмодернистское и антиавангардистское движение. В чем его смысл? Это возвращение к ритуалу. Все отцы-осно­ватели американского минимализма – и Стив Райх, и Гласе учились у азиатов – индусов, индонезийцев и у африканцев, то есть у людей риту­альных. И сам принцип репетитивности – это ритуальный принцип. Дру­гое дело, что будучи исполненной в концертном зале, эта музыка вступа­ет в противоречие с концертной ситуацией, в принципе «разламывает» ее. Здесь же можно вспомнить характерное высказывание Пярта в одном из документальных фильмов о нем. Он моет картошку и говорит, что композитор относится к музыке, как к картошке: не он ее вырастил, не он ее выкопал, но он ее может помыть и почистить. Кстати говоря, это совер­шенно не бетховенское высказывание ведет к той мысли, что музыка на­ходится вне человека. И опять-таки мы возвращаемся к парадигме живо­го, единого Космоса.

Подытоживая, можно сказать, что наше отношение к музыке, наш поиск смысла и наша музыкальная практика целиком и полностью зави­сят от того, какие парадигмы Космоса, какие концепции Космоса мы принимаем.

Опубл.: Музыка. Миф. Обряд. М.: Композитор, 2007. С. 26 – 30.

• Размещено: 30.12.2012
• Автор: Мартынов В.
• Ключевые слова: Музыка, музыка космоса, музыка и пространство
• Размер: 14.05 Kb
• © Мартынов В.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции