[109] Гвидо Аретинский (первая половина XI века) – один из самых знаменитых музыкальных ученых Средневековья[1]. Его деятельность падает на начало так называемого Высокого Средневековья и в известном смысле обобщает достигнутое на каролингском этапе в западной музыкальной теории. В то же время Гвидо оказал огромное влияние на дальнейший ход развития западной музыки и ее теории. В средневековой традиции он был включен в пантеон «изобретателей» музыки наряду с Пифагором, Орфеем, Боэцием. 3.1. Краткая биография В жизни и деятельности Гвидо выделяются два периода – помпозский и аретинский. В Помпозе (на Адриатическом побережье близ Феррары и Равенны)[2] Гвидо получил воспитание и образование в бенедиктинском монастыре. Там же он начал карьеру певца и педагога – весьма успешную: как следует из «Письма», вместе с группой соратников (среди которых и некий «брат Михаил» – правая рука Гвидо) он внедрял в практику обучения пению всякого рода новшества. Вместе с Михаилом он полностью переписал певческую книгу Антифонарий, йотировав его по усовершенствованной им линейной системе. Благодаря этим новациям обычное время, необходимое для разучивания певческого репертуара – 10 лет, сокращалось до двух, а незнакомые песнопения могли петься с листа. Методы Гвидо привлекли внимание в разных областях Италии, но в самом Помпозском аббатстве они вызвали зависть и насмешки. В Ареццо (расположенном в Тоскане) Гвидо и Михаил были вынуждены перебраться (ок. 1025) в результате происков недоброжелателей. Там Гвидо жил и работал до конца своих дней. Местный епископ Теодальд оценил его реформы по достоинству и поручил ему подготовку певцов для городского собора. На службе в епископате в Ареццо Гвидо пробыл около десяти лет (1025-1036). В этот период на него оказало большое влияние общение и, возможно, сотрудничество с жившим там теоретиком Одо[3]. [110] Визит к Папе в Рим – это событие, о котором достоверно известно от самого Гвидо: он с увлечением рассказывает об их встрече в «Письме» (между 1024 и 1033). Иоанн XIX, прослышав об успехах Гвидо, призвал его и познакомился с усовершенствованным Антифонарием. Гвидо описал реакцию Папы: «…Папа чрезвычайно обрадовался моему приезду, долго беседовал и о разном расспрашивал; как некое чудо, он всё вертел наш Антифонарий и, непрестанно твердя перечисленные в начале [книги] правила, не отступился, то есть буквально не сошел с места, на котором сидел, пока не выучил незнакомый ему, выбранный им произвольно версикул[4], и тогда то, чему он едва ли мог поверить [в пересказах] других, внезапно обнаружил в себе самом. Чего же боле?»[5]. После того как Гвидо за одну аудиенцию научил Папу петь с листа по своей системе, разработанная им нотация была рекомендована церковью для всеобщего употребления. Метод сольмизации, наряду с нотной реформой, считается главным достижением Гвидо, поэтому им будет уделено основное внимание[6]. 3.2. Музыкально-теоретические сочинения В настоящее время Гвидо считается автором четырех трактатов[7]. «Пролог к Антифонарию», или «Другие правила о незнакомом песнопении»[8] В этом трактате, представляющем «теоретическое введение» к Антифонарию (собранию литургических песнопений), нотированному по усовершенствован- [111] ной им системе, Гвидо сетует на то, что певцы тратят массу времени на разучивание песнопений с учителем (то есть – с его голоса), тогда как самостоятельно вообще не могут освоить ни один антифон, «пусть даже они упражняются денно и нощно хоть сто лет»[9]. В результате «многие клирики и монахи с небрежением относятся к псалмам, священным чтениям и прочим делам благочестия, тогда как науку пения, которой они никак не могут овладеть, долбят тяжким и упорным трудом»[10]. Как следствие, вместо того, чтобы славить Бога, они состязаются между собой (в искусстве пения), что кажется ему «тягчайшей ошибкой в святой церкви и опасным разногласием». Чтобы исправить это положение, Гвидо и решается предложить по-новому «невмированный» Антифонарий. Введенная им нотация позволяла ученикам после усвоения нескольких несложных правил достаточно надежно разучивать неизвестные им хоралы «самостоятельно, без учителя», то есть прямо «с нот». Нотация Гвидо представляет линейную систему – «лестницу», на которую «сажаются» привычные в те времена знаки – невмы. Новое состоит в том, что линиям и промежуткам придаются точные высотные значения. Своеобразными «указателями» этих значений (или ключами) служили помещенные в начале определенные буквы монохорда, или же сами линии окрашивались в определенный цвет как знак этих букв. Гвидо, по его словам, использовал два цвета: желтый для линии=позиции с и красный для линии/. Причиной выбора именно этих высот в качестве точек отсчета был тот факт, что ниже каждой из них находятся полутоны, которые всегда составляли особую трудность для певцов при чтении невм[11]. Ключевые обозначения в начале нотных линеек, равно как и окрашенные линии (род музыкального светофора), порознь или в сочетании, можно встретить в рукописях Центральной Италии XI—XII веков, что показывает влияние Антифонария Гвидо (подлинник которого утрачен). Цветные линии исчезли в ХШ веке, тогда как ключи-буквы сохранились до наших дней в виде основных ключей «фа», «до» и «соль». Следует, впрочем, отметить, что линейная система была подготовлена предшественниками Гвидо: Псевдо-Хукбальдом и некоторыми другими; Гвидо только усовершенствовал ее – но так, что уже почти тысячелетие признается великим реформатором-рационализатором с гениальной, по оценке Г. Римана, головой[12]. [112] «Правила Пролога к Антифонарию, переложенные на стихи»[13] Данный трактат представляет собой стихотворное переложение предыдущего сочинения Гвидо, «Пролога к Антифонарию». Здесь также содержится описание новой системы нотации. Обсуждаются и некоторые темы – звукоряды, интервалы лады (более подробно рассмотренные в «Микрологе», о котором далее). Из стихотворного трактата часто цитируют стишок «Musicorum et cantorum» где развивается типично боэцианская мысль о превосходстве теоретика над певцом-практиком[14]. Впрочем, в конце еще одной своей работы – так называемого «Письма» – Гвидо утверждает, что книга Боэция полезна только философам, а не певцам. «Краткое учение о музыкальном искусстве», или «Микролог»[15] «Микролог» парадоксальным образом представляет самый обширный трактат Гвидо. Проблематика его разнообразна: звукоряды, интервалы, лады, органум и др.; рассмотрим некоторые из затронутых в нем вопросов. Гвидо поощряет использование монохорда для выучивания звуков, интервалов и хоральных мелодий (гл. 1). Он экспонирует звукоряд из 21 ступени, включая двойную ступень b/h для двух октав (малой и первой)[16]. Говоря о ладах[17], Гвидо предпочитает термины modus или tropus термину tonus. Лады он называет по старой системе – protus, deuterus и т. д. с разделением на автентические и плагальные. Однако в более раннем «Прологе к Антифо- [113] нарию» он именует их согласно латинской традиции primus, secundus и т. д. вплоть до octavus. Важный смысл имеет положение о финалисе как о главном критерии определения лада (гл. 11): «По началу мелодии ты не знаешь, что последует, но по окончании ее видишь, что предшествовало. Поэтому на конечный звук нам лучше всего ориентироваться»[18]. Таким образом, Гвидо формулирует важнейший принцип модального лада (в отличие от более привычного нам тонального). Лад разворачивается постепенно и полностью раскрывается только по завершении песнопения – с появлением главного, конечного, устоя – финалиса. Гвидо дает понять, что финалис ретроспективно проясняет значения ступеней лада. И действительно, финалис часто появляется только в самом конце (особенно в условиях автентических ладов), начальные же звуки в разных ладах могут быть одинаковыми[19]. Кроме того, Гвидо подчеркивает, как важно учитывать для понимания формы и лада песнопения строение не только целого, но и его разделов: он говорит об определенных отношениях с финалисом концов и начал тексто-музыкальных строк (так называемых дистинкций, о них далее). Судя по всему, имеется в виду то, что ныне называют каденционным планом: соотношения ультим (то есть заключительных тонов) строк с финалисом. При этом он рекомендует (со ссылкой на образцовые, по его мнению, сочинения Амвросия), начинать и заканчивать почти все, как он пишет, дистинкций одним и тем же звуком и, предпочтительно, финалисом (как и всё песнопение в целом)[20]. А это, фактически, принцип, ведущий к позднейшей тональности (с ее сквозным тяготением к тональному центру). Большое значение имеют главы 18 и 19 по диафонии, которая, как пишет Гвидо, в просторечии зовется «органумом». В этих важнейших документах по [114] ранней истории многоголосия даны образцы двухголосного органума[21], характеризуется параллельный квинтовый органум (который описан еще в «Musica enchiriadis») как «жесткий», «резкий». Сам же Гвидо рекомендует в качестве ор-ганумных созвучий кварту, большую и малую терции, а также большую секунду, называя органум с их участием «мягким родом диафонии». Во избежание тритона в квартовом органуме Гвидо приводит ряд правил косвенного движения; при их применении возникает так называемый organum suspensum (букв. – «висящий, выдержанный, подвешенный»), в котором можно усмотреть прообраз органного пункта[22]. Интересны мысли Гвидо относительно одноголосных композиций. В гл. 15 «О надлежащем сочинении мелопеи» представлено своеобразное учение о музыкальной форме (применительно к монодии). Свою систему структурных единиц Гвидо создает, по собственному признанию, ориентируясь на словесно-речевой синтаксис, стихосложение. Следуя от наименьшего элемента к наибольшему, он выстраивает ряд понятий, среди которых: звуки (soni), слоги (syllabae), невмы (neumae), дистинкции (distinctiones). Отдельные звуки складываются, по Гвидо, в музыкальный слог, или, как сказали бы мы, в попевку. Соединение музыкальных слогов образует невму, представляющую, судя по всему, аналог музыкальной фразы. Наиболее же крупное построение – дистинкция (букв. – «разделение», «раздел») – может быть уподоблено мелодической строке, по окончании которой имеется достаточно глубокая цезура для взятия дыхания. При сочинении мелодии Гвидо рекомендует добиваться приблизительного равенства дистинкции по протяженности, ссылаясь при этом на равенство строк в стихах: «Следует, чтобы наподобие стихов дистинкции были бы равновеликими», – прямо пишет он. В этом базовом положении можно усмотреть отдаленное сходство с тем, что позднее ляжет в основу теории песенной формы. Здесь же даются правила просодии, в частности: нельзя, чтобы долгий музыкальный звук приходился на краткий (безакцентный) слог и, напротив, долгий (акцентный) слог требует большей длительности музыкального звука[23]. Кроме того, Гвидо описывает некоторые конкретные приемы мелодического развития, например, то, что, по всей вероятности, соответствует более позднему понятию обращения: «Если часть мелодии, исходя из высокого звука, дает определенную фигуру или описывает определенную линию, то пусть другая часть мелодии, исходя из низкого звука, противопоставит ей такую же фигуру: это похоже на то, как мы, глядясь в колодец, видим отражение нашего лица»[24]. [115] А буквально перед этим он описывает, судя по всему, явление, известное нам как ракоход, говоря: «Далее нужно, чтобы повторяющаяся часть мелодии тот же путь восполняла назад в обратном движении и даже теми же самыми ступенями, какими она шла при своем первом появлении»[25]. Зачатки учения о выразительности тематизма можно видеть в словах Гвидо о необходимости соответствия музыки и текста: «Характер мелодии должен подражать событиям, так чтобы печальным событиям соответствовали бы мрачные [низкие?] мелодические обороты, спокойным – приятные, а счастливым – ликующие и т. п.»[26]. И, наконец, в конце главы содержится любопытное замечание о каденциях. Указывая на желательное в них замедление, Гвидо обосновывает это забавным сравнением с усталым животным: «Звуки в конце строк должны всё медленнее приходить к точке взятия дыхания, бегущей лошади подобно, как если бы они достигали остановки, изнуренные тяжелым трудом»[27]. И примечательно, что Гвидо советует применять в случае подобных замедлений соответствующие знаки: «Часто или редко, сообразно с тем, как требуется, могли бы ставиться знаки, указывающие на данное обстоятельство»[28]. Вызывает интерес учение Гвидо о «комбинаторных» приемах создания мелодии (гл. 17). Этот метод позже получил название эквивокализма, так как он основан на принципе закрепления пяти гласных латинского алфавита за пятью музыкальными звуками: буквы алфавита: а е i о u и музыкальные звуки: с d e f g Поскольку любое латинское слово в своем составе содержит какие-то из названных гласных, то можно легко «озвучить» его по данной системе (литерафонии, как это принято называть ныне). Например, Гвидо приводит следующий текст: Sancte Johannes. Исходя из составляющих его гласных, он выводит мелодию[29]: San-cte Jo-han-nes с d f с d Как видим, получившаяся мелодия носит музыкально «случайный» характер, так как она полностью производна от входящих в данное словосочетание гласных букв. Чтобы расширить этот бедный набор из пяти звуков, Гвидо охватывает пятью гласными весь тогдашний звукоряд из 19-ти ступеней[30]; а поскольку нот семь и они повторяются в разных октавах, то на одинаковые высоты (в разных октавах) приходятся разные буквы и наоборот, одни и те же буквы падают на разные высоты. Гвидо приводит следующую схему: [116]  Данный метод сложения мелодии, по Гвидо, иногда справедливо критикуют как «механический»[31]. Он выражает тенденцию к предельному рационализму или даже структурализму в сочинении, однако в те времена вряд ли кто-нибудь относился к нему серьезно. «Письмо Гвидо о незнакомом песнопении, направленное брату Михаилу»[32] В трактате изложен новый метод сольмизации – очередное новшество Гвидо по обучению певцов (первым этапом была реформа нотации). Есть разделы об интервалах, ладах, перекликающиеся с «Микрологом». «Письмо» – также важный источник биографических сведений о Гвидо (рассказ о посещении Папы во вводной его части). 3.3. Учение о сольмизации От гимна св. Иоанну к гвидонову гексахорду То, как Гвидо из гимна св. Иоанну по принципу акростиха «смастерил» свой гексахорд, приспособив его для целей сольмизации, достаточно известно: разбив текст на фразы, он обозначил их первыми слогами соответствующие начальные звуки в мелодии, которые, сложенные вместе, образовали шестиступенный звукоряд. Ниже приводится гимн, записанный в трех вариантах: в оригинальной буквенной нотации (верхняя строка) с текстом (под ней), затем в современной нотной записи и далее – в аналитических целях – разбитым на фразы[33]: [117]  [118] Цель Гвидо, очевидно, заключалась в том, чтобы создать слоговую (сольми-зационную) нотацию для певцов, то есть параллельную уже имеющейся буквенной слоговую систему знаков для фиксации центрального отрезка певческой гаммы или церковного звукоряда, от с до а. Г. Риман писал: «Известное Ut queant laxis было не что иное, как versus memorialis [памятный стишок], с помощью которого певцы быстрее могли себе представить отношения звуков в диатонической гамме»[34]. Модальные функции в гексахорде Гексахорд выражает модальные (ладозвукорядные) отношения в тогдашней ладовой системе, а слоги – так называемые воксы (voces) Ut Re Mi Fa Sol La – обозначают модально-интервальные функции[35]. Функция здесь — это отношение данного звука, звукоступени к смежным ступеням, так как мелодика хорала преимущественно поступенна. И здесь существовало только три варианта смежных отношений: 1. Сверху тон, снизу полутон. 2. Сверху полутон, снизу тон. 3. Сверху тон и снизу тон. Например, re — это функция, специфика которой в целотоновом окружении; такова же и функция sol. Вместе они резко отличаются от модальных функций mi и fa, которые граничат с полутонами: у mi он сверху, а у fa – снизу. Именно поэтому не было необходимости дублировать другими названиями еще один диатонический полутон, то есть h – с (в гексахорде от G), а потом еще и а – Ь в гексахорде от F, ведь они могли быть выражены теми же переносными функциями mi-fa, но только с помощью мутации (о ней – далее). Таким образом, гексахорд наглядно обобщает ладозвукорядные отношения в хоральной мелодике, получив значение своеобразного «ключа» к распознаванию составляющих ее интервалов. Включая в себя три возможных в диатоне вида кварты – с разным положением полутона (от do – сверху, от re – в середине и от mi – снизу), он является «суммой» тоно-полутоновых позиций в объеме кварты. Возможно, были еще некоторые причины, по которым слоговой ряд оказался шестиступенным и получил локализацию именно от с до а: 1. Седьмая ступень не вводилась во избежание в сольмизационном ряду тритона (известного как diabolus in musica). 2. Мелодия гимна Ut queant laxis, хоть и содержала семь фраз, но только в шести из них были разные по высоте начальные звуки (седьмая повторно начиналась от звука g)[36]. [119] 3. Гексахорд соответствует обычному амбитусу автентического прота – главного лада, первого в латинской нумерации (эту причину указывает Риман как наиболее вероятную для ограничения и локализации сольмизационной структу-ры в рамках с – а[37]). Своей нотной реформой и гексахордной сольмизацией Гвидо создал по сути новую систему разучивания незнакомых песнопений «по нотам», «без учителя», как он сам подчеркивал. Тем самым он поколебал устную традицию бытования хорала и способствовал развитию тотальной письменной традиции в музыкальной культуре Западной Европы[38]. Невменная нотация была ориентирована на устный способ воспроизведения хоральных мелодий, а новации Гвидо развивают фактически новую парадигму обучения музыке – письменно-аналитическую. От гексахорда к системе гексахордов. Мутации. Гвидонова рука В «Правилах…, переложенных на стихи» содержится то, что является началом практики сольмизации как таковой, то есть перенесения заданных в одном гексахорде отношений на другие – на иной высоте, с частичным переосмыслением функций одних и тех же звуков. Гвидо устанавливает «функциональные», то есть подвижные слоги-воксы (ut, re и т. д.) над высотно абсолютными буква-ми-клависами (Г, А, В и т. д.). В схеме Гвидо имеется только одно отличие от того, что закрепится в более поздней практике сольмизации: звукоряд еще не имеет ступени b круглого (то есть си-бемоля)[39], хотя последняя присутствует потенциально, если продолжить слоговой ряд на гексахорд от F (что и будет сделано в дальнейшем). В первых двух слоговых рядах проглядывает и идея мутации, то есть перехода из гексахорда в гексахорд. В его основании лежит частичное функциональное наложение разных гексахордов. Например, в нижеприведенных (от G и от с) три «верхние» ступени-функции первого гексахорда совпадают с тремя «нижними» второго гексахорда (курсивом выделены функционально двойственные участки):
Переход в другой гексахорд осуществляется путем функционального переключения последней ступени исходного. Последняя ступень-функция гексахорда (здесь – от G) это La, а за ней следует полутон (см. звуковой ряд). Но полуто- [120] ном всегда вводится функция Fa (имеющая его, как ранее отмечалось снизу)-предшествует же Fa функция Mi. Для сохранения этого порядка ожидаемое в качестве последнего звука исходного гексахорда La переосмысливается с позиций следующего гексахорда как Mi, после чего счет идет уже по этому новому гексахорду. Подобная смена гексахордов называется мутацией. В дальнейшем, когда к гексахордам от G и от С был прибавлен гексахорд от от F, им всем были даны названия, в зависимости от положения двойной ступени b/h в их звукоряде. Гексахорд от звука С получил название натурального, от G – твердого, от F – мягкого. Мутация в чем-то родственна нашей модуляции, то есть смене звукоряда, а мутируемый звук отчасти можно уподобить посредствующему звуку (подобно посредствующему аккорду-ступени). Так, посредством мутации из звукоряда (гексахорда) натурального (от С) осуществляется переход в другие звукоряды: мягкий (от F) или твердый (от G). Очевидно также, что три гексахорда находятся между собой в отношении Т, S, D, считая их по До мажору, а это — функциональная основа будущей тональности, которая отстоит от самого Гвидо не менее чем на 600 лет. Переход из гексахорда в гексахорд -смена звукоряда, аналогичная в чем-то переходу из тональности тоники в тональность доминанты или субдоминанты. Впрочем, в гексахордах это дано в зачаточном виде, в пределах монодии, и сам Гвидо понятия не имел ни о каких функциях такого рода. Но есть обратная связь. Система гексахордов исторически прорастает в квинтовый круг. И хотя Гвидо, по мнению Римана, «никак нельзя приписать осознанную связь с мажорной гаммой, однако развившаяся далее система гексахордов, вместе с их транспозициями не только от исторически первичных G, F, но и от других звуков (В, D и т. д.) способствовала развитию мажорного восприятия звукового пространства»[40]. В соответствии со звукорядом от Г до е три гексахорда имели октавные повторения, и таким образом весь звукоряд оказался вымощенным плиточками этих гексахордов:  [121] Для наглядности при обучении детей нотной грамоте звуки всех гексахордов были закреплены за суставами и кончиками пальцев руки, которая стала именоваться вместе с заключенным в ней звукорядом гвидоновой рукой (хотя в его собственных трактатах нет ни ее изображения, ни упоминания о ней[41]). Развитие системы сольмизации до ныне известного вида осуществили уже ученики Гвидо Аретинского.  [122] Со временем на практике звукоряд хроматизировался; но в теории сохранялось его деление на два вида: собственно «рукой», или «правильной музыкой» (musica vera) называли исходную начальную (или миксодиатоническую, благодаря b/h) форму звукоряда, а «пением вне руки» (extra manum), или «musica ficta» стали именовать хроматизированную, расширенную версию звукоряда «Рука» обычно представлялась в трактатах в ее традиционной диатонической форме, а все хроматические звуки считались акцидентными (то есть измененными посредством случайных знаков)[42]. Musica ficta и усложнение системы мутаций. Введение слога си Наличие двойного b/h – феномен, который является зародышем хроматиза-ции диатонического церковного звукоряда. Двойное b/h затем постепенно распространилось на все прочие ступени звукоряда, породив, по нашей терминологии, альтерацию диатонических ступеней, когда появились новые транспозиции гексахорда (от В, D и т. д.). Эти новые хроматически измененные звуки, посторонние основному звукоряду, назывались voces fictae («примысленные», или «вымышленные» звуки), а сама система, как выше говорилось, – musica ficta. По мере развития практики транспозиции ладов и вводнотоновых акциденций musica ficta всё настойчивее внедрялась в гвидонов звукоряд, который постепенно хроматизировался. Соответственно система мутаций, с течением времени становившаяся всё более громоздкой, усложняла процесс сольмизации, и в конце концов относительная сольмизация была заменена на абсолютную. Попытки реформировать ее в этом направлении делались еще в XV веке. Одна из них принадлежит испанскому теоретику Рамосу де Парехе, который в 1482 году дополнил гексахорд седьмой ступенью, получив таким образом гептахорд, а по сути – ионийскую гамму (ряд, обучающий, как он пишет, «совершенному пению»). Но он предложил сменить гвидонов слоговой ряд на иной -восьмислоговой (psal-li-tur per vo-ces is-tas[43]) с одной единственной мутацией для октавного повторения звука (psal-tas). Эта новация, намного опередившая свое время, не прижилась только потому, что никто из певчих не мог отказаться от привычных слогов Гвидо, овеянных легендой о св. Иоанне. Тогда был добавлен слог си для седьмой ступени, который «слепили» из начальных букв последней, седьмой строки гимна, не использованной Гвидо (Sancte Johannes), что восприняли как нечто естественное и органичное. Головоломная система мутаций отпала на пороге XVIII века, как созревший плод, и [123] гвидонова сольмизация превратилась волшебным образом в современное сольфеджио[44]. Хотя Риман называл введение седьмого слога «великим открытием» с некоторой иронией, оно удалось далеко не сразу. Его необходимость ощущалась уже давно: он представлялся панацеей, которая избавила бы несчастных школяров от системы головоломных мутаций[45]. Большая часть попыток пришлась на XVII век, когда кто только не пытался найти «достойного кандидата»[46]. Победу слогу си принесло, видимо, то, что он был «произведен» (выведен?) всё из того же гимна св. Иоанну, откуда пришли около 600 лет до того и все другие слоги. Нашедший это решение в духе многовековой традиции, одновременно и завершил ее – по меньшей мере в одной ее, немаловажной части. 3.4. «Мусике» на историческом повороте Музыкально-научное творчество Гвидо Аретинского приходится на переломный период эволюции западной культуры. Некоторые его нововведения имеют выдающееся значение и в определенных аспектах направляют искусство музыки по пути, словно изначально предназначенному народам центральной Европы (включая Италию). Впечатление такое, что некие могущественные внутренние силы влекут музыку к максимальному раскрытию потенциала ее духа, причем те, кто это реально осуществляет, могут и не видеть исторической перспективы, полагая, что занимаются ближайшими задачами. Так, сам Гвидо подчеркивал прагматический характер своего дела – облегчение понимания музыки и ее исполнения, уточнение модального смысла ступеней лада. Знаменита уже цитированная фраза, которой завершается его «Письмо монаху Михаилу», — о Боэции, «книга которого полезна не певцам, но только [124] одним философам»[47]. Новации Гвидо в музыкальной нотации и ладовой системе имеют и глубинный смысл, они хорошо согласуются с общими историческими процессами в Западном мире. Здесь будет нелишне напомнить о политической географии Европы времен Гвидо, политическая карта ее была совершенной иной. Как уже говорилось и Ареццо, и Помпоза, где прожил свою жизнь Гвидо, входили вовсе не в Италик» а относились к Германии. Это был «Первый Рейх» (962-1806)[48]. В 962 году германский король Отгон I короновался в Риме и стал властителем огромного государства под названием «Священная Римская Империя» (с XV в. было добавлено-«…Германской нации»). Во времена Гвидо Аретинского, в 1033 году, первый германский Рейх географически занимал протяжение по следующим контурам (начиная с северо-запада, на юг): от Камбрэ и Антверпена (Нижняя Лотарингия) – Базель — Женева – Лион – Марсель (подчиненное королевство Бургундия) -Генуя – Пиза – Ареццо – Рим (далее на север) – Анкона – Равенна – Помпоза -Венеция – Каринтия – Вена – Чехия – Лужицкая Марка (здесь завоеванные и еще незавоеванные славянские земли: Лаба=Эльба, Липецк=Лейпциг, Бранибор=Бранденбург, Зверин=Шверин и т. д.) – Гамбург. В начале XI века юг нынешней Италии занимала Византия (ее официальное название: Baσιλεια τωυ Ρωμαίωυ) – «Империя ромеев»), достигшая в 976-1025 годах вершины своего государственного могущества; на севере ее, в регионе, где ныне Одесса и Крым, было русское государство. После крещения в 988 годл Русь стала государством христианским, расширив пространство, занятое православием – восточной христианской церковью («ортодоксальной», как ее принято обозначать на западных языках). «Священная Римская Империя» была прежде всего выражением «католицизма» (от греч. æασολιæος – всеобщий) в действии Единая религия в пределах мощной империи, занимавшей всю середину Европы, символизировала духовное единство Запада, по своему менталитету определенно (и уже давно) разошедшегося с византийско-русским Востоком. Трудно точно датировать возникновение того духовного (и музыкального) континента, который впоследствии будет назван «Западом». Но, по-видимому, процесс его сложения наиболее заметен именно с XI века, примерно с эпохи Гвидо. Еще труднее кратко сформулировать сущность имманентно-духовных различий, по природе скрыто-метафизических, между Западом и Востоком, «Первым Римом» и «Вторым Римом»=Константинополем (в древности он назывался «Византии»). Не ставя, поэтому, такой задачи, отметим только одну сущностную черту этих различий: условно говоря, «рационализм» Запада и сакральный «мистицизм» византийского Востока. Переломный характер XI столетия выражается внешне двумя важнейшими событиями: 1054 – раскол христианской церкви, ее окончательное разделение на Восточную и Западную; [125] XI век – установление систематики ладов западного (латинского) октоиха, так называемых восьми грегорианских ладов[49]. Новации Гвидо в музыкальной теории следует трактовать в контексте названных процессов. Весьма ясно и определенно просматривается «музыкальная методология» Гвидо. Не то чтобы некий глубинный принцип вызвал к жизни именно эти новации музыканта, но его нововведения хорошо укладываются в угадываемую за ними концепцию метода музыкального мышления. Предпунктом изложения этой системы можно считать тот философский метод, который прямо не проявляется ни у Гвидо, ни у других музыкальных теоретиков, но наметить который кажется необходимым для музыкальной науки. Именно в данную эпоху среди течений западной философии обнаруживается оппозиция схоластики и мистики. В музыкальной науке было бы допустимо воспользоваться этими терминами для разграничения методологии западной, с ее рационализмом и схоластикой, и восточной, византийской, с ее сакральной мистикой. Формирование схоластики историки философии относят к V-X вв., раннюю схоластику – к эпохе Гвидо (XI-XII вв.), позднюю – к XIII-XIV вв. Религиозная философия схоластики имела своим методом принцип постижения Бога посредством рассуждения, логики; мистики – посредством чувства и сверхразумного созерцания. Иначе говоря, схоластика придала христианской теологии «рационализированный характер»[50]. В музыке аналогом божественной эманации было Божье слово священных текстов и от Бога же (не от человека, тварного существа) произошедшее церковное пение, сакральное искусство[51]. Аналогом же схоластического метода в музыкальной науке стал рациональный метод общего упорядочивания всех элементов музыки. Поэтому у Гвидо фигурирует «музикус»[52] то есть о музыкант-ученый, практик-теоретик в одном лице. Рациональность таких музикусов в том, что они, по словам Гвидо, «знают, как слагается (или компонуется) Музыка» – с большой буквы! Отсюда и произошло позднейшее слово композитор; исторически первый музикус-«композитор» это святой Амвросий Медиоланский (333/340-397). Заслуживает осмысления и само творчество новаций. Музикус вносит в теорию и практику изменения, которые преобразуют их и направляют по новому пути. Нам представляется, что и этот дух деятельности как обновления (разумеется, без того, чтобы он осознавался как некое особенное качество) также есть свойство данной культуры. В принципе обновления проявляется ее динамизм, то качество, которое много позже будет названо (О. Шпенглером) «фау- [126] стовским» духом. Конечно, всегда рискованно столь высокими словами характеризовать единичные явления, реформы одного музикуса. Но это кажется оправданным там, где мы имеем дело действительно с заметным, даже знаковым событием. К таковым, несомненно, относятся новации Гвидо. Музыкальная нотация Гвидо решительно закрепляет принцип фиксации музыки, текст которой раздроблен на точки-звуки-буквы. Конечно, подобный метод был и прежде; от античности до нас дошли целых две музыкальные нотации, вокальная и инструментальная, и обе – данного типа. Особенность западной системы хорошо выявляется, если мы, вослед «расколу» церквей, будем принимать во внимание восточную практику. Так, на Руси еще в XV-XVI века доминирует невменный принцип нотации («крюки»), который фиксирует не «букву» музыки, а ее «слово». Одна нотация отражает «атомизированную» рационализированность, другая – оперирование рационально не расчлененными цельностями. Сравним: у одних – абстракции ABCDEF[53], у других – «голубчик тихий» (или наоборот «борзый»), «параклит» (византийский), даже «два в челну» или «палка воздернутая». Знаменитое новшество Гвидо – линейная система нотации. Оно также есть ярчайшее проявление остроумной рационализации – путем установления терцового расстояния между линейками[54]. Решительно уйдя от невм, нотация получила возможность новой графической фиксации образа мелодической линии. Линейная нотация предлагалась и ранее. Так, у Псевдо-Хукбальда в «Musica enchiriadis» линейки имеются, но они отстоят на секунду, а не на терцию; конечно, слоги текста между линейками тоже дают образ мелодической линии. Сам Гвидо не фиксирует внимание на традиционном понятии древнегреческого полного звукоряда. Однако он у него, конечно, есть, и находится на самом видном месте: в «Микрологе» это 2-я глава (идущая после 11 -строчной первой: «Что надлежит делать тому, кто готовит себя к обучению музыке?»). Приводимый Гвидо ряд[55] соответствует полному звукоряду, как его следовало бы называть по традиции[56]: Г A B C D E F G. a b h c d e f g. аa bb hh cc dd номера звуков 1 2 8, 9 16, 17 21 Всего 21 звукоступень, как отмечает сам Гвидо. Этот «звукоряд Гвидо» выполняет в его системе роль «полного звукоряда». Все античные теоретики говорят только о 15(16)-ступенном полном звукоряде в виде двухоктавной гаммы. У Гвидо (и далее) греческий полный ряд становится достоянием только теоретико- [127] археологических исследований. В музыкальной же практике с ним теперь покончено. Музыка идет по новому пути. В ряде Гвидо (как можно было бы именовать его 21-ступенную гамму) обращает на себя внимание, прежде всего, его расширение по сравнению с рябом греков (возможный аналогичный термин). Конечно, расширение употребительного диапазона есть показатель поступательного развития музыкального мышления. Но в расширении можно усмотреть и еще некоторые нюансы. Во-первых, расширение идет главным образом вверх. Без чьего-либо намерения в этом чувствуется (пусть и очень немного) направленность ввысь, что позволительно уподобить устремлению вверх в готической архитектуре – в стрельчатых арках и окнах, вытянутых ажурных башнях. Правда, это уже в XII-XVI веках; но и ряд Гвидо был вполне актуальным как раз в это время. Притом он (со ссылкой на Гвидо) был слегка продлен в практике сольмизации – до звука е . Несомненно, что в ряде Гвидо сказалась перемена эмоциональной установки: ведь у древних, напомним, низкий регистр особенно почитался как более благородный по звучанию; соответственно, и звукоряд мыслился нисходящим, тогда как в западной системе (и в том числе у Гвидо), напротив, – восходящим. Полезно сравнение и с дошедшей до нас древнерусской системой (правда, это много более поздние образцы). Основная гамма «обиходного звукоряда»: GAH cde f g a bc1d1 Славу русского церковного пения и в XIX-XX веках составляли низкие голоса, например, бас дьякона. Здесь установки западного пения явно находятся в контрасте с пением в (будущем) «Третьем Риме». Наконец, расширение «полного ряда» идет и вниз. В высшей степени многозначительно, что прибавляется одна ступень, соль, для обозначения которой нет знака, и он заимствован из греческого языка – буква «Г», «гамма» по-гречески. (Отсюда новый термин для звукоряда – «гамма»). Впрочем, это не есть нововведение Гвидо. Принято считать, что Г – Gamma ниже греческого просламбаноме-на (= А) – введена теоретиком Одо Аретинским. Подлинно необходимой эта ступень стала, однако, только в системе гексахордов Гвидо Аретинского. Появление точно такого же нижнего регистра в русском обиходном звукоряде, по-видимому, есть позднейшее влияние сольмизации. Расширение звукоряда после Гвидо до диапазона G – е2 хорошо согласуется с еще одной особенностью западного пения (в отличие от русского). В Западной церкви получает применение инструментальная музыка – орган. Около 757 года византийский император Константин подарил орган франкскому королю Пипи-ну («Короткому» – «Brevis»). Постепенно игра на органе становится нормой церковной музыки. В X веке орган находится уже в церквах Рима и Кёльна, в XI веке – в Париже, Утрехте, Эрфурте. Если более узкий диапазон русского звукоряда (G – d ) однозначно ориентирован только на обычный (мужской) голос певца, то расширенный звукоряд Гвидо примерно равен диапазону раннего органа. С инструментальным диапазоном можно связать и то, что говорит Гвидо в «Микрологе» о музицировании. Выше уже цитировалось название 1-й главы, содержащее вопрос, на который Гвидо отвечает в ней сам: чтобы готовить себя к [128] обучению музыке, надо «упражнять руку на монохорде»[57]. Конечно, он имеет в виду и церковное пение, но начинает с инструмента. Важнейшая особенность нотации Гвидо, как и полного звукоряда, для которого она предназначена, состоит в их октавности. Буквы-символы повторяются через октаву – в противоположность структуре традиционного греческого полного звукоряда, который состоял из пяти тетрахордов. Закрепленным новшеством, таким образом, становятся октохорды вместо тетрахордов. Несомненно, это связано и с нарождающейся системой восьми церковных тонов. Последняя формируется при несомненном влиянии позднегреческого, византийского октоиха (своеобразно переданного и на Русь), с его делением на автентические и плагальные лады, с названиями и греческими числовыми (protos, deuteros etc.) и греческими этническими (дорийский, лидийский и т. д., с гипо-разновидностями) Вероятно, впервые новый западный октоих появляется у Аврелиана из Реоме в его «Musica disciplina» (около 850 г.), где глава 8 называется «О восьми [церковных] тонах» («De tonis octo»)[58]. Принципиально важно закрепление принципа октавности в структуре звукоряда. Если у греков повторение названий ступеней полного звукоряда шло, в общем, через кварту, то здесь оно – однозначно через октаву. Сколько ступеней в октаве: семь? восемь? Расщепление одной из ступеней диатонического ряда на две было уже у греков, в двух тетрахордах – соединенных (а – b – с1” – а1“) и отделенных (h – с – d” – е”): h-c-d-e a-b-c-d Таким образом, общий звукоряд получается не диатоническим, а миксодиа-тоническим. Эта миксодиатоника закреплена и у Гвидо, причем 8-ступенность отныне становится на несколько веков свойством основного звукоряда церковной музыки. Представленный у Гвидо полный основной звукоряд может поэтому теперь называться: церковная гамма. Вместе с тем, эта 8-ступенность именно миксодиатонична, то есть она – смешение двух диатоник, со звуками b и h («двойное b»). Отсюда постоянная двойственность основного церковного звукоряда: он 8-ступенен, но состоит из двух диатоник. Наконец, знаменитые гексахорды Гвидо Ut – Re – Mi – Fa – Sol – La. Это одно из наиболее ярких проявлений рационализма западной ладовой системы: каждая звукоступень ее получает однозначно закреплешгую за ней модальную функцию (понятно, что у Гвидо нет и не может быть этого термина). Три гексахорда – твердый (построенный от G или g, включающий И), натуральный, или нейтральный (построенный – от с или с1, также включающий А) и мягкий (построенный от f или f1, включающий b) идеально мотивируют и 8-ступенность церковной гаммы, с ее двойным b/h. Они же выделяют главную интонационную проблему – пение полутона (он всегда трактуется как mi-fa) и раз- [129] личение полутона и целого тона. Модальные же функции ступеней представляют собой объединение всех модальных значений в каждом из гексахордов – вок-сов, выражаемых гвидоновыми слогами, и конкретной высоты – клависа, или буквы, как A, F, d, b/h и т. д. Лады, по Гвидо, систематизируются от исходного принципа четырех главных, с греческими числовыми названиями (в латинизированной форме), в зависимости от финалиса, на звуках D, E, F, G, над которым они «восходят на октаву». Названия модусов, или тропов, даются по-гречески: прот, девтер, трит, тетрард. А далее (в гл. 12) они разделяются на восемь: прот автентический и плагальный становятся ладами I и II, девтер автентический и плагальный – III и FV и т. д.; всего восемь ладов. Солъмизация с ее мутациями (переходами из одного гексахорда в другой) у Гвидо еще не представлена в действии, как у последующих теоретиков. У него еще нет теории и практики локусов, объединяющих клависы (буквы-ступени) и воксы (A-la mi re и т. п.)[59]. При изложении восьми ладов Гвидо сам не структурирует их согласно гексахордам и модальным функциям их ступеней, но основы сольмизации заложены именно в его работах. В «Письме… брату Михаилу», как уже говорилось, приведен знаменитый Гимн святому Иоанну. В «Правилах…, переложенных на стихи» содержится и идея мутации, а также, соответственно, локусов: ut. re. mi. fa,ut. sol,re. la,mi. fa. sol,ut. Г А В С D E F G a b c d e f g aa la,re. mi. fa,ut. sol,re. la,mi. fa. sol. la На этой схеме b означает b-mi, то есть везде си-бекар. Соответственно, звукоряд не миксодиатонический (нет си-бемоля), а просто диатонический и «обслуживается» всего двумя гексахордами – твердым (Г, G) и натуральным (С и с). Таким образом, Гвидо не только разработал принципы сольмизации, но и показал их действие. Можно здесь найти и зачаток термина «соль-ми»-зация: ut – re – mi – fa – sol – (la) Г A B C D E F (ut) (re) mi – fa – … Роды интервальных систем теперь, до эпохи Н. Вичентино, сведены к одному диатону (миксодиатон – комбинация двух диатонов). Греческий «ориентальный» хроматический род с увеличенной секундой и энармон с четвертитонами исключены полностью. С Гвидо Аретинским мы на несколько веков погружаемся в одно-родную интервальную систему. Только диатон пригоден для того, чтобы воспевать христианского Бога. Хрома и энармон как «изнеженные» и даже «распутные» роды (Климент Александрийский) в благостной церковной музыке недопустимы. [130] Moυσιæή- «мусическое» из прилагательного окончательно превратилось в существительное – musica. Постепенно божественное искусство Муз становится человеческим искусством звуков. Рекомендуемая литература Источники: Гвидо Аретинский. Микролог. Фрагменты / Пер. с лат. Л. Н. Годовиковой // Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Ред.-сост B.П. Шестаков. М., 1966. С. 196-200. Гвидо Аретинский. Другие правила о неизвестном пении [Пролог к Антифонарию]. Фрагмент / Пер. с лат. М. В. Иванова-Борецкого // Там же. С. 200-201. Гвидо Аретинский. Письмо монаху Михаилу. Фрагменты / Пер. с лат. М. В. Иванова-Борецкого // Там же. С. 201-203. Гвидо Аретинский. Микролог. Главы 18 и 19 / Пер. с лат. В. Федотова // Федотов В. Начало западноевропейской полифонии (Теория и практика раннего многоголосия). Владивосток, 1985. С. 106-112. Гвидо Аретинский. Микролог (главы VII-IX) / Пер. с лат., коммент., вступ. статья Ю. Пушкиной // Старинная музыка. 2005. № 1-2. С. 41-48. Гвидо Аретинский. Послание о незнакомом пении / Пер. с лат., комментарии C.Лебедева // Лебедев С, Поспелова P. Musica Latina. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке: Хрестоматия. СПб., 2000. С. 124-132 (лат. текст). С. 217-231 (перевод). Гвидо Аретинский. Пролог к Антифонарию / Пер. с лат., примечания и вступ. статья Р. Поспеловой // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003. С. 48-67; то же в кн.: Поспелова Р. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). М., 2003. С. 309-315. Псевдо-Одо. Диалог о музыке / Пер. с лат. и примеч. Р. Л. Поспеловой // От Гвидо до Кейджа: Полифонические чтения / Ред.-сост. Н. И. Тарасевич. М., 2006. С. 339-357. Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi… V. 1-4. Parisiis, 1864-1867 (R 1963). Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra… V. 1-3. St. Blasien, 1784 (R 1963). Guidonis Aretini Micrologus / Ed. J. Smits van Waesberghe. Rome, 1955 (CSM 4). Guidonis Prologus in Antiphonarium / Ed. J. Smits van Waesberghe // Divitiae Musicae Artis. A. III. Buren, 1975. Guidonis Aretini Regulae rhythmicae / Ed. J. Smits van Waesberghe. Buren, 1985 (Divitiae musicae Artis IV/A). Pesce D. Guido d”Arezzo”s «Regulae rhythmicae», «Prologus in antiphonarium». and «Epistola ad Michaelem»: a Critical Text and Translation with an Introduction, Annotations, Indices and New Manuscript Inventories. Ottawa, 1999. Исследования Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X столетий. М., 1998. Катунян М. И. Сольмизация // Музыкальный энциклопедический словарь. М.. 1990. Монтероссо Р. О ритмическо-метрических проблемах в «Микрологе» Гвидо Аре-тинского / Пер. с англ. Н. Рябюк // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы научной конференции: Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 17. М., 1997. Поспелова Р. Почему не утвердилась реформа сольмизации Рамоса де Парехи? Рамос против Гвидо // Методы изучения старинной музыки. М., 1992. Поспелова Р. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). М., 2003. Поспелова Р. Реформа нотации Гвидо Аретинского: «Пролог к Антифонарию» [с публикацией перевода трактата и комментариями] // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003. С. 48-67. Поспелова Р. Л. Ладовое учение в трактате «Диалог о музыке» // От Гвидо до Кей-джа: Полифонические чтения / Ред.-сост. Н. И. Тарасевич. М., 2006. С. 16—45. Пушкина Ю. В. Ладовая мутация в западном хорале XI века (неизвестные страницы истории) // От Гвидо до Кейджа: Полифонические чтения / Ред.-сост. Н. И. Тарасевич. М., 2006. С. 46-70. Пушкина Ю. «Микролог» Гвидо Аретинского: новые штрихи к ладовому учению // Старинная музыка. 2005. № 1-2. С. 39-41. Федотов В. Начало западноевропейской полифонии. Владивосток, 1985. Федотов В. Нотация органума // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы научной конференции: Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 17. М., 1997. Холопов Ю. Н. Гвидо д” Ареццо // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. М., 1973. Холопов Ю. Н. Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981. [Холопов Ю. Н.] Гвидонова рука // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. Холопов Ю. Н. Мутация // Там же. Холопов Ю. Н. Гексахорд // Там же. Холопов Ю. Н. Церковные лады // Там же. Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. New York; Wiesbaden, 1970. Waesberghe J. S. van. The Musical Notation of Guido of Arezzo // Musica Disciplina, V, 1951. Waesberghe J. S. van. Guido of Arezzo and Musical Improvisation // Ibidem. Опубл.: Музыкально-теоретические системы. Учебник / Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. М.: «Композитор», 2006. С. 109 – 131. размещено 23.11.2008 [1] Guido d”Arezzo, латинизированная форма – Guido Aretinus. Годы жизни Гвидо точно неизвестны. В энциклопедии Die Musik in Geschichte und Gegenwart (2002) осторожно указано только время активной деятельности теоретика: 1020-1035. Биографические сведения о нем черпаются главным образом из его собственных трудов, прежде всего из «Микролога», а также из «Письма». Составление первого было закончено автором в возрасте 34-х лет во время правления папы Иоанна XIX, чей понтификат приходится на 1024-1033 гг. Соответственно 1024/1033-34 = 990/999: так определяется примерное время рождения Гвидо. Умер он после 1033 года. Называемое в прежних зарубежных и отечественных изданиях время смерти – около 1050 – ныне пересмотрено. [2] В то время это, как и г. Ареццо, были владения Германии (см. далее П.3.4). [3] Одо Аретинский (Псевдо-Одо) – предполагаемый автор трактатов «Dialogus de musica» и «Musicae artis disciplina» (GS II, 252fi), на которого Гвидо ссылается в конце сво его «Письма» как на «почтеннейшего аббата Одо». Совершенно очевидно, что Гвидо во многом основывался на работах этого выдающегося теоретика. [4] Версикул (уменьшительное от vers – стих) – небольшое песнопение Оффиция. [5] Гвидо Аретинский. Послание о незнакомом пении / Пер. с латыни, комментарии С. Лебедева // Лебедев С, Поспелова P. Musica Latina. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке: Хрестоматия. СПб., 2000. С. 219. В дальнейшем ссылки на этот трактат будут даваться по этому изданию сокращенно: Гвидо. Послание. [6] О нотной реформе Гвидо см. статью: Поспелова Р. Реформа нотации Гвидо Аретинского: «Пролог к Антифонарию» // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М, 2003. С. 48-67, а также раздел в кн.: Поспелова Р. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). М., 2003. С. 50-89. [7] В изданиях Герберта и Кусмакёра Гвидо приписывается больше трудов, в том числе, например, некий «Correctorius», фрагмент которого (под названием «Correctaneus») напечатан в кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Ред.-сост. В. П. Шестаков. М., 1966. С. 204. [8] Prologus in Antiphonarium (Aliae regulae de ignoto cantu). Написан в Помпозе, около 1020-1025; изд.: GS II, р. 34-41; Guidonis Prologus in Antiphonarium / Ed. J. Smits van Waesberghe // Divitiae Musicae Artis. A. III. Buren, 1975 (критическое). Новое критическое изд. с англ. переводом: Pesce D. Guido d”Arezzo”s «Regulae rhythmicae», «Prologus in antiphonarium», and «Epistola ad Michaelem»: a Critical Text and Translation with an Introduction, Annotations, Indices and New Manuscript Inventories. Ottawa, 1999. Фрагмент в переводе M. В. Иванова-Борецкого см.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. С. 200-201 (под названием «Другие правила о неизвестном пении»). Полный перевод с комментариями и вступ. статьей см.: Поспелова Р. Реформа нотации Гвидо Аретинского: «Пролог к Антифонарию» // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. С. 48-67, а также в кн.: Поспелова Р. Западная нотация X1-XIV веков <…>. С. 309-315. [9] GS II, р. 34b. [10] Ibid., р. 35а. [11] См. пример 3 в статье: Поспелова Р. Реформа нотации Гвидо Аретинского. С. 56. К X веку этот прием уже использовался в нотных рукописях. При этом часто указывается, что Гвидо ввел третью линию для звука а (почему его нотация называется иногда трехлинейной). В «Микрологе» учебные образцы линейной нотации содержат, впрочем, разное количество линеек, часто 4-5 (см. примеры 1-2 там же, с. 55). [12] Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. New York; Wiesbaden, 1970. S. 158. [13] Regulae rhythmicae in antiphonarii prologum prolatae. Написано в Ареццо или близ него, ок. 1025-1027. Изд.: GS II, р. 25-34; Guidonis Aretini Regulae rhythmicae / Ed. J. Smits van Waesberghe. Buren, 1985 // Divitiae musicae Artis 1V/A (критическое). Фрагменты русского перевода (две строфы) опубликованы в кн.: Лебедев С, Поспелова Р. Musica Latina. С. 132-133 (лат. текст); 166, 171 (перевод С. Лебедева). [14] В переводе Вс. Рождественского он звучит так: «Музыкант и исполнитель – две различные заботы. / Первый музыку изведал, а второй выводит ноты. / Он поет не понимая, и зовешь ослом его ты». См.: Лебедев С, Поспелова Р. Цит. изд. С. 171. Там же приведены два других варианта перевода. [15] Micrologus de disciplina artis musicae. Написан ок. 1028-1032, в Ареццо или близ него. Изд.: GS II, р. 2-24; Guidonis Aretini Micrologus / Ed. J. Smits van Waesberghe. Rome. 1955 // CSM 4 (критическое). Фрагменты русского перевода см/ Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. С. 196-200 (пер. Л. Н. Годовиковой); Федотов В, Начало западноевропейской полифонии. Владивосток, 1985. С. Ь-112 (главы 18 и 19 об органуме). См. также англ. перевод «Микролога» в изд.: ВаЬЬ W. (to.), rahsca С . (ed.). Hucbald, Guido, and John on Music: Three Medieval Treatises. New Haven 1993. Франц. пер.: Colette M.N. (tr.), Jolivet J.-Ch. (ed.), Gui d”Arezzo. Micrologus. Paris, 1993. [16] См.: GS II, p. 4b, 19b, а также схему в разделе 11.3. 4 [17] О ладовом мышлении в «Микрологе» см.: Пушкина Ю. «Микролог» Гвидо Аретинского: новые штрихи к ладовому учению // Старинная музыка. 2005. №2. Там же см выполненный ею перевод глав 7 – 9. [18] GS II, р. 12a. [19] Это касается и псалмовых тонов (где одинаковые зачины имеют первый и шестой псалмовые тоны, третий и восьмой), и свободных композиций (хотя и в меньшей степени). Подробнее о средневековой ладовой системе как таковой см.: Холопов Ю. И. Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981; Холопов Ю. Н. Церковные лады // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 613-614; Холопов Ю. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции. М., 1999; Дьячкова Л. Средневековая ладовая система западноевропейской монодии: Вопросы теории и практики. М., 1992; Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. М., 1998; Лыжов Г. И. Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века. Автореф. дис. канд. искусствоведения. М.: МГК, 2003, и др. Формулы псалмовых тонов см. в кн.: Григорианский хорал / Сост. Т. Кюрегян, Ю. Москва: Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 20. М., 1997. С. 105-108. Там же можно сравнить, к примеру, антифон Salva nos на с. 115 (3-го тона) и респонсорий Beata на с. 124 (7-го тона), которые одинаково начинаются; при этом в антифоне финалис появится в первый (и последний) раз только в конце (звук е). [20] GSII, р. 16а-16b. [21] GSII, р. 23. [22] Нотный пример см. в кн.: Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. С. 94. Подробнее об этих главах «Микролога» см. в указ. выше книге В. Федотова (с. 17-24). [23] GS И, р. 16а, 17а. [24] Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Пер. Л. Н. Годовиковой. С. 197. Возможно, однако, что речь идет просто о повторе мелодической фигуры на расстоянии или непосредственно в более низком регистре (,с эффектом эха). [25] Там же. [26] GS И, р. 17а. [27] Ibid. [28] Ibid. [29] GS II, p. 19. Более подробный комментарий и сам пример в полном виде см. в работе: Поспелова Р. Западная нотация XI-XIV веков <…>. С. 72, 349-350. [30] Два варианта звука b/h (в малой и первой октавах) понимались как одна ступень. [31] Сакетти Л. Очерк всеобщей истории музыки. СПб., 1883. С. 60. Описание данного метода с нотными примерами см. также в кн.: Сетонов М. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения. М., 1982. С. 9-13. [32] Epistola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu directa. Написано ок. 1028-1030, но не позднее 1033 (в Ареццо или его окрестностях). Изд.: GS II, р. 43-50. Латинский текст по Герберту и русский перевод (С. Лебедева) напечатан в кн.: Лебедев С, Поспелова P. Musica Latina. С. 124-132, 217-231. Новое критическое издание с англ. переводом: PesceD. Guido d”Arezzo”s «Regulae rhythmicae», «Prologus in antiphonarium», and «Epistola ad Michaelem»: a Critical Text and Translation with an Introduction, Annotations, Indices and New Manuscript Inventories. Ottawa, 1999. Фрагменты см.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. С. 201-303 (пер. М. В. Иванова-Борецкого). [33] Последний «комментирующий» нотный пример заимствован из статьи: Холопов Ю. Н. Гексахорд // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 130. Переводы гимна см. в кн.: Лебедев С, Поспелова P. Musica Latina. С. 182, 220. [34] Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. S. 44-45. [35] «В модальной системе <…> важна смысловая дифференциация секундового ряда тонов. Прежде всего это различение целых тонов и полутонов» {Холопов Ю. И. Понятие лада в связи с ладовой спецификой русской монодии // Школа знаменного пения. М., 1996. С. 3). [36] Седьмая фраза, Sancte Johannes, начинается со звука g, как и пятая Solve polluti; при этом диапазон мелодии точно укладывается в гексахорд. [37] Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. S. 46. [38] «Реформа нотного письма Гвидо сыграла значительную роль в развитии компози торского творчества» (Холопов Ю. Н. Гвидо д” Ареццо // Музыкальная энциклопедия. Т. 1.М., 1973. Ст. 941). [39] В более позднем «Микрологе» она, однако, уже есть (см: GS II, p. 4b, 19b). [40] Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. S. 46. [41] Последующие теоретики были склонны приписывать Гвидо очень многое, вплоть до изобретения клавесина. [42] Схему расширенной «руки» см., например, у теоретика XV в. Рамоса де Парехи (приведена в статье: Поспелова Р. Почему не утвердилась реформа сольмизации Рамоса де Парехи? Рамос против Гвидо // Методы изучения старинной музыки. М., 1992). Образчик дидактического учения о руке на стадии XV в. см., к примеру, у Тинкториса (Тинкторис И. Объяснение руки / Пер. с латыни, примечания Р. Поспеловой // Глядешкина 3. Система сольмизации во Франции XVI века. М., 2000. С. 126 и далее). [43] «Поется через эти гласы». [44] Слог ут, как не очень удобный для пения, впоследствии был заменен на до. [45] Она продержалась вплоть до XVIII века. Еще в кантате А. Скарлатти «Урок музы ки» (Per un vago desire) юмористически обыгрывается обучение по системе сольмизации. Согласно сюжету, некий влюбленный, по имени Тирсис, наставляет свою подружку Клару в музыке, а значит – и в сольмизации. Главный же предмет последней – мутация, что по-итальянски означает не только «перемену, переход», но также «измену». Ученица оказалась весьма способной… Спохватившись, учитель пытается выучить ее тому, что «постоянно», а это ми-фа – полутон. Но поздно… В финале выражается сожаление неосмотрительному влюбленному. Шуточная кантата Скарлатти представляет своеобразное доказательство всё еще живого восприятия науки, введенной Гвидо примерно за шесть столетий до того. В XVII—XVIII вв. заложенная Гвидо система была импортирована и в Россию (см: Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публ., пер., исслед. Вл. В. Протопопова. М., 1979). Ожесточенную критику метода сольмизации предпринял Маттезон (см: Маттезон И. [Глава о сольмизации из кн.] Защищенный оркестр, или второе его открытие // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков / Ред.- сост. В. П. Шестаков. М., 1971. С. 269-276). [46] Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. S. 48. [47] GS II, р. 50. [48] См. также сн. 6 на с. 78. [49] Великий реформатор церковной службы и церковных текстов папа Григорий I Великий (540-604) не имеет никакого отношения к ладовой системе («грегорианской»). Он обновлял церковное пение, а не лады (см. сн. 52 на с. 91). [50] Соколов В. Схоластика // Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 170, 171. [51] Мф. 26, 26-28; Лк. 22, 19. Речь идет об установлении Христом обряда евхаристии и соответственно выросшей из него мессы. [52] О понятии музикус см. в настоящем учебнике в теме о Боэции Н.2.3 (с. 100-102). [53] Так нотирован знаменитый гимн Ut queant laxis (см.: GS II, p. 45). [54] Запись антифона Tertia dies и др. (Ibid., p. 12); см. пример 2 в статье: Поспелова Р. Реформа нотации Гвидо Аретинского. С. 55. [55] GS II, р. 4b. [56] Сдвоенные малые буквы обозначают данные высоты в верхних октавах. [57] GS II, р. 4. [58] GS I, р. 39. [59] Локус в сольмизации – это совокупность клависа (высоты звука, обозначаемой начальными буквами лат. алфавита) и вокса (ступени, в гексахорде), например, C-fa-ut (С – клавис; fa, ut – воксы, C-fa-ut – локус). (1.6 печатных листов в этом тексте)
| |||||||||||||||||||||||||||||||
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ > news > Текст музыки > Музыкальные эпохи > До XII в. > Ю.Н. ХОЛОПОВ, Р.Л. ПОСПЕЛОВА Новации Гвидо Аретинского в музыкальной науке и практике (73.79 Kb)