Глава 3 (83.26 Kb) 

23 сентября, 2019
 БРАУДО Е. М.
 
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ МУЗЫКИ.
 
Том первый
(до конца 16 столетия)
[18]
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
 
Музыкальное искусство и теория музыки древних греков
«Всякое размышление о судьбах нашего искусства приводить нас к установлению связи его с искусством греков», так писал в 1849 г. в своем вдохновенном трактате «Искусство и революция» Рихард Вагнер «наше современное искусство представляет лишь звено в художественном развитии всей Западной Европы, а последнее имеет своей исходной точкой мир эллинов. Греческий дух, каковым он проявился в эпоху расцвета эллин –
[19]
ского государства и искусства, преодолев примитивные основы естественной ___ поставил во главу религиозного созерцания прекрасного, сильного человека. Этот идеал нашел свое символическое выражение в Аполлоне, подлинно национальном божестве эллинских племен».
Мы до сих пор знакомились с музыкой народов, представлявшей для нас интерес исключительно с общекультурной и этнографической точки зрения. С изучением же музыки греков мы вступаем в область настоящего искусства звуков, с которым неразрывно связана идея красоты, придающая художественному творчеству эллинов величие, неразрушимое ни для какого времени. Однако, под греческой музыкой мы должны представить себе искусство звуков, глубоко отличное от нашего современного. Народ, которому мы обязаны самим словом «музыка», разумел под ним не самодовлеющее искусство, а лишь отрасль всеискусства муз. Греческая музыка представляла собой триединство искусства звуков, в тесном смысле — музыки, поэзии и танца. Ей противопоставлялась триада изобразительных искусств: зодчество, скульптура и живопись. Таким образом, музыка оказывалась неразрывно связанной с поэзией, несмотря на то, что уже в очень древнее время мы находим у греков и признаки чисто инструментальных композиций.
Красота этой музыки заключалась исключительно в ее мелодической структуре. Понятие аккорда в современном смысле слова совершенно отсутствовало в античной музыке – познание принципа многоголосия, даже самая примитивная форма полифонии, является завоеваниями более поздней хрнстанской эпохи. Известно, правда, что у греков практиковалось не только сольное, но и хоровое пение, в котором принимали участие как женщины и дети, так и мужчины. Кроме того мы знаем также по сочинениям различных древних авторов, что они пользовались инструментальными ансамблями, в состав которых входили духовые и струнные инструменты. Но ансамбли эти ничем решительно не напоминали нашего современнного оркестра, и совместное музицирование на инструментах, а также хоровое пение ограничивалось исключительно исполнением одной и той же мелодии в унисон или октаву, причем аккомпанирующий инструмент повторял за вокальной партией мелодию, во время паузы голоса, или, когда голос выдерживал какой-либо тон, брал несколько вспомогательных, украшающих нот. Платон называет этот способ исполнения гетерофонией. Подобного рода сочетание вокальных и инструментальных голосов, однако, не может быть названо полифонией и служит твердым доказательством того, что унисон был незыблемой основой античной ансамбельной музыки.
Прежде, чем заняться изложением истории античного музыкального искусства, мы желали бы ознакомить читателя с теми источниками, из которых современная историография почерпает свои сведения о греческом искусстве звуков. До нас дошло большое количество трактатов по теории музыки греческих писателей. Мыслитель, которому история приписывает заслугу установления основ теории музыки, был философ Пифагор. Он, однако, не закрепил своего учета в письменной форме. Последнее было изложено в сочинениях его учеников. Пифагорейская школа понимала музыкальные соотношения в строго математическом смысле, т.е. видела сущность
[20]
музыкального созвучия в отношениях чисел, выражающих длину струн. Великий Платон (427-347) не был музыкальным теоретиком в точном смысле этого слова, но в его сочинении о государстве имеется ряд ценных указаний на то большое значение, какое приписывала музыкальному искусству греческая философия в области воспитания юношества. Отдельные, не менее важные замечания о музыкальном искусстве мы находим также в «Поэтике» Аристотеля и его «Политике», в которой проводится взгляд на музыкальное искусство, соответствующий воззрениям Платона. Что касается «Проблем», дошедших до нас под именем Аристотелевых, особенно 19 главы, трактующей о гармонии, то сочинение это возникло в более позднее время, но содержит правильное изложение мыслей самого Аристотеля. Важнейшим из греческих писателей о музыке почитается Аристоксен, ученик Аристотеля, родившийся в 354 г. до Р. X. Ему в древности приписывались свыше 400 различных сочинений, из которых только малая часть посвящена была музыки. Сохранились лишь «Элементы гармонии», в коей отсутствует заключительная часть, и такой же не полный отрывок «Элементов ритмики». Найденный в 1898 году новый фрагмент Аристоксеновской «Ритмики» заставляет нас весьма пожалеть о неполноте предыдущего отрывка, так как толкование ритмической системы Аристоксена, – сделанное на основании прежних фрагментов, не может быть более приведено в соответствие с новой находкой. Авторитет Аристоксена считался непреложным для позднейших времен и создал целую школу «гармоников», находившихся в резкой оппозиции с теоретиками пифагорейской школы, так называемыми «канониками». Последователи Аристоксена совершенно отрицали значение чисел, как основы музыкальной теории. Отрывки его сочинений сделались предметом усердного изучения с самой эпохи Возрождения и были изданы впервые в 1562 году в Венеции. Наиболее обстоятельный комментарий ним принадлежит Р. Вестфалю. Вновь найденный фрагмент «Ритмики» был издан Теодором Рейнаком в 11 томе «Revue des études grecques».
Живший в IV столетии александрийский математик Евклид оставил математически трактат: «Canonos katathome» (Sectio canonis), в котором содержится учете о звуке, как результате колебания упругого тела, воспринимаемых нашим ухом при помощи посредствующей среды. Впервые эта мысль была высказана в греческой теории музыки тарентским философом Архитом, современником Платона.
Таковы важнейшие теоретически трактаты о музыке греческих авторов. За ними следует целый ряд писателей о музыке римской эпохи, среди которых наиболее важное место принадлежит Плутарху (50-120). Последний написал кроме знаменитых своих параллельных биографий и разных философских сочинений, весьма замечательное сочинение о музыке. Принадлежность этого сочинения, изданного в немецком переводе и с интересными комментариями Вестфалем, самому Плутарху, в последнее время, однако, оспаривается. Другой источник для ознакомления с историческими данными о греческой музыке того же II века после Р. X. представляет собою первый Бедекер в мире, «путеводитель по Греции» Писания, дающие богатый мате-
[21]
риал о местах музыкального культа эллинов. Чрезвычайно важный документ мы имеем далее в трех книгах о музыке Клавдия Птоломея, греческого математика, астронома и географа в Александрии начала II века после Р. X. Его значение заключается главным образом в том, что он довел до окончательная завершения учете пифагорейской школы. Важнейшие теоретики эпохи возрождения, как известно, непосредственно примыкают к Птоломею. Благодаря Птоломею мы имеем возможность ознакомиться с выдержками из трудов грамматика Дидима, родившегося около 63 г. по Р. X. и завоевавшего себе бессмертие установлением разницы между большим и малым целым тоном, 8:9 и 9:10, так называемой «синтонической» или «дидимовой» коммой. Упомянув еще о новопифагорейце Никомахе, от которого дошло до нас греческое руководство по гармонии, мы остановимся на Грамматик» сочинениях Аристида Квинтилиана, музыкального писателя II века по Р. X., на основании коих мы можем получить исчерпывающее представление о греческой нотописи, и на сочинениях грамматика и лексикографа Авинея, жившего между вторым и третьим веком в Египте. Его выписки из более старых сочинений знакомят с содержанием трактатов, бесследно утерянных в настоящее время. К середине. IV столетия относится деятельность александрийца Алипия, введение в музыку которого, а в особенности приложенный к этому трактату нотной таблицы представляют собой полное изложение всей музыкальной системы греков в ее подлинном виде,
Важнейшим источником для ознакомления с классическим учением о музыки в эпоху средневековья служил пятитомный трактат «De musica» Аникия Манлия Торквата Северина Боэция (475-524). Последний был канцлером Теодориха Великого, долгое время состоял приближенным лицом своего императора, но под конец жизни впал в немилость и был казнен якобы за изменнические сношения с византийским двором. Все, что средние века знали о греческой музыке, основывалось на сочинения Боэция, который разделял точку зрения пифагорейской школы и был противником воззрений Аристоксена. Рукописные списки трактата Боэция находятся во многих библиотеках; он напечатан был в Венеции в 1491-1492 году. Кроме – названных авторов о древнегреческой музыкальной теории писал еще целый ряд византийских математиков: Михаил Пселл (1018 -1(180), Георгий Пахимерес (1242 — 1310) и Мануил Бриэнний, последний греческий музыкальный писатель (около 1320 г.). Его «Гармония», существующая в многочисленных списках, не представляет собой, однако, самостоятельной работы, а лишь краткий свод предшествующих сочинений по музыки древних греков. Пахимерес и Бриэнний имеют особо важное значение для исторического исследования эпохи перехода от античной музыкальной системы к систем в церковных ладов.
Что касается образцов музыкального творчества греков, то до нас, к сожалению, дошло немного памятников, да и те недостаточно освещены с точки зрения их исторического происхождения. До настоящего времени известно шесть образцов древнегреческих мелодий. Старейшая из них – мелодия к первой пифийской Оде Пиндара. Она относится к пятому веку до Р. X. Отрывок был найден в 17 столетии иезуитом Аоанасием
[22]
Кирхером, профессором естественных наук вюрцбургского университета. Гимн этот заключался в рукописи монастыря Сан-Сальвадора в Мессине и расшифрован был самим Кирхером. Подлинность этого фрагмента раньше оспаривалась, но ритмическая структура гимна и мелодическое построение его таковы, что подделка со стороны монаха XVII столетия является едва ли вероятной. Скорей всего мелодия принадлежит самому Пиндару. Если признать ее подлинность, то это и будет старейший памятник древнегреческого музыкального искусства, нам известный. Гимн Пиндара, восхищающий священный инструмент греков, лиру, распадается на две строфы, из коих первая интонировалась солистом, а вторая исполнялась хором в сопровождении кифар. К более позднему периоду, христианской эры, относятся три гимна Месомеда, критского, жившего при императоре Адриане. Гимны эти открыты были Виченцо Галилеи, отцом астронома Галилео Галилеи, одним из самых замечательных музыкальных деятелей эпохи возрождения. Галилеи, однако ж, не был в состоянии расшифровать найденных отрывков, и работа эта сделана была лишь спустя 200 лет после его смерти. Впервые они опубликованы были в 1581 году в трактате Галилеи «О древней и новой музыке». Гимны Месомеда представляют, в сущности говоря, своего рода историческую подделку под древнегреческую музыку, как результата попытки императора Адриана возродить классическое греческое искусство.
В 1883 году был найден в Малой Азии в Траллах камень с нотной записью маленького стихотворения в анакреонтическом роде: «Сколион» некоего Сейкиля. Стихотворение это представляло собой надгробную надпись в память его усопшей супруги Евтерпы. Эта наивная песенка музыкальный перл, оплакивающий бренность земной жизни, является единственным образцом лирической мелодии греков, снабженным ритмическими обозначениями. Следующие два памятника античных композиций представляют собой два гимна Аполлона, найденные в 1893 году в Дельфах французскими археологами и опубликованные в 1893-94 году в «Bulletin de Correspondance héllenique» Айлем и Рейнаком. Эти два гимна, если и не представляют собой старейшего образца древнегреческой музыки, то во всяком случае являются наиболее значительными памятниками эллинского музыкального искусства. Гимны Аполлону относятся ко II веку до Р. X. К сожалению они дошли до нас далеко не в полном виде. По своей нотации они отличаются от записей гимнов Месомеда. Второй из них, подобно второй» части фрагмента оды Пиндара, записан в инструментальной нотации. Кроме этих памятников имеются еще и мелкие записи пяти инструментальных пьес для кифары в анонимном трактате о музыке IV ст. по Р. X., изданном в 1841 году Ф. Беллерманом.
О роли музыки в античной трагедии мы можем говорить лишь на основании общих соображений о характере греческой драматургии. Благодаря счастливой случайности мы располагаем, однако, небольшим отрывком хора из «Ореста» Еврипида, оплакивающего судьбу матереубийцы. Отрывок относится к началу V века.
Как и всякое звукотворчество, выражающее дух нации, музыка греков имела свои корни в народной песне. История греческой литературы начинает обычно свое исследование с гомеровского эпоса, но появлению
[23]
«Илиады» и «Одиссея», высших достижений поэтического гения греков, должно было предшествовать большое количество народных песен, подготовившее эти грандиозные произведения. Нам известно о существовании в до-гомеровский период целого ряда песен, обрядовых и трудовых, который распивались крестьянами, матросами, ткачами при исполнении своей работы. Различаюсь две основные категории древнегреческих народных песен: погребальные песни (Threnoi) и пэаны, песни торжественного характера, в честь Аполлона-целителя, который самим Гомером признавались принадлежащими к архаической эпохи. Эти песни таят в себе следы весьма древних магических заклинаний. Погребальные песни, занесенные в Грецию с востока, исполнялись часто над впавшими в летаргию, чтобы возвратить их к жизни. Впоследствии они приобрели характер символической жалобы о кончине прекрасного юноши, под которым надо разуметь весну. Согласно свидетельству Павсания, такая песня была впервые исполнена мифическим певцом Памфосом у могилы его родителя Линоса. Пэаны в честь Аполлона-спасителя пели в тех случаях, когда ходили воздать хвалу божеству за удачный исход какого-нибудь дела. У позднейших лексикографов, особенно у Атенея, мы встречаем перечисление целого ряда песен, которое показывает, какое огромное значение имели эти песни в жизни греков. Народные песни отчасти исполнялись под звуки свирели, частью сопровождались танцами. Древнейшие из них относятся, очевидно, к категории рабочих песен и еще лишний раз подтверждают гипотезу о происхождении лирического творчества из процесса производительного труда: песня мельника при перемалывании зерна, песня ткачей, исполняемая при работе, песня в честь Артемиды, песнь в честь Цереры при собирании снопов. Далее Атеней перечисляет ряд колыбельных песен нянек, специально пастушеские песни и песни батраков. За ними следует ряд плясовых напевов, в основу которых, по-видимому, положено подражание актам земледельческого труда. Весьма возможно, что среди этих песен находились образцы более позднего происхождения, являющиеся творением отдельных личностей, но ничто не заставляет нас отрицать способности греческого простолюдина выражать в мелодии звуков радость и горе, его волнующие. Все эти песни исполнялись либо хором, либо в виде монодий, то есть единичного пения.
Первые зачатки музыкально-художественного творчества эллинов мы должны искать у подножия Олимпа, где обитало фессалийское племя, посвятившее себя служению музам. Таким образом, античная музыка в самой основе своей оказалась тесно связанной с религией, и под этим углом зрения мы можем разобраться в сети легенд, окружающих тайну ее происхождения. Вторым местопребыванием муз считалась впоследствии гора Геликон, где расцвела новая школа певцов, основателем которой предание называет Орфея. Его последователями греческие мифы считают Евмолпа, Мусэя, Амфиона. Их мелодии посвящены были подземным богам, и певцы эти способны были творить настояния чудеса: лира Орфея укрощала диких зверей, Амфион, силой своего искусства, воздвиг стены Фив. Впоследствии центром этой школы сделался остров Лесбос. Греческая мифология символи-
[24]
зует это перенесение музыкальной культуры повествованием о том, что лира Орфея, издавая стройные звуки, приплыла к берегам этого острова. Однако, еще в классическую эпоху было доказано, что так называемые гимны Орфея представляют собой лишь подделку никоего жреца Онимакрита.
Дорийские племена хранили с давних времен сокровищницу древнейших песнопений, которые назывались «nomoi». «Nomós», вероятно, проистекал из пэана, исполнявшегося в честь Аполлона. Этот культ Аполлона сосредоточился в Дельфах и на острове Делос. Основателем его на Делосе, а также древнейшим гимнотворцем был Олен, имя которого указываешь на происхождение из Малой Азии. Последнюю группу полумифических музыкантов составляли Гиагнис, Марсий и Олимп, все трое родом и из Фригии. В них греческие историки видели первых представителей игры на авлосе, древнегреческом духовом инструменте, пастушеской свирели, приближающейся к современному кларнету, снабженной двойным язычком и имевшей до 16 звуковых отверстий. Согласно Плутарху Гиагнис был старейшим из трех музыкантов этой группы и являлся изобртателем «авлетики» («авлетика» искусство игры на флейте, «авлодия» — пение с сопровождением свирели) и фригийской тональности. Его сыном был Марсий, а учеником последнего – так называемый старший Олимпос, перенесший искусство игры на авлосе с востока в Грецию.
Иной круг художественных идей открывает героический период, когда переселение греческих племен вызвало ряд ожесточенных войн. К этому времени относится зарождение героического эпоса греков для прославления подвигов их национальных героев. Эти народные баллады, по-видимому, были распространены еще и в догомеровскую эпоху. Есть основание полагать, что эолийцы и ахеяне принесли с собою из Европы в Малую Азию подобные героические баллады. Но имена этих старейших поэтов остались нам неизвестными, Гомеровский Демодок, воспевавший бракосочетание Афродиты и Гефеста и разрушение Трои, и Фемий, который описывал возвращение греков из Трои под предводительством Агамемнона, если они, вообще говоря, были историческими личностями, являются уже представителями более молодого поколения архаических певцов. Начало этой поэзии героической эпохи относится, примерно, к IX веку до Р. X. Что же касается той роли, какую играла в эту эпоху музыка, то, к сожалению, до нас не дошло ни малейшего фрагмента ее, и это не дает возможности сказать о ней чего-либо положительное. Мы знаем лишь по Гомеру и Гесиоду, что не только гимны в храмах, но и пение героических саг сопровождалось игрой на арфообразном инструменте, «форминкс», или «кифарис» (кифар). Но исполнялись ли жрецами и аэдами лишь мелодии вокальных партий, или игра на инструментах поддерживала голос, украшая пение прелюдиями, интерлюдиями и постлюдиями, об этом мы даже приблизительно догадаться не можем. На почву чисто музыкального творчества мы вступаем лишь с того момента, когда в истории греческого искусства начинают появляться песнопения в честь Аполлона, прославлявшие борьбу светлого бога с драконом Пифоном. Эти песнопения носили название «ном» и имели, как самый культ Аполлона, серьезный, торжественный характер.
[25]
Создателем «нома», который исполнялся под звуки кифары, предание считает Терпандра. Сочиненные им «Nomoi», согласно Плутарху, бэотийский и эолийский номос, были названы так в честь племен, от которых Терпандр ведет свою родословную. Кроме того ему приписывается еще трохеический «номос» и орфийский «номос», согласно тем размерам, какие преимущественно им применялись. О жизни Терпандра мы имеем уже определенный сведения, которые позволяют видеть в нем родоначальника исторического периода греческой музыки. Существует сказание о том, что ему удалось своей игрой на кифаре прекратить восстание лакедемонян. В Спарту Терпандр прибыл около 700 г. до Р. X. из Дельф. По своему происхождению он принадлежит острову Лесбосу. Легенда приписывает ему значительное усовершенствование «кифары». Вместо старого четырехструнного инструмента, он применял лиру с 7-ю или 8-ю струнами, причем любимым его ладом был дорийский. У Терпандра «номос» получил определенную форму и, несмотря на разнообразие своей ритмической структуры, сохранял прежнюю спокойную величавость, избегая внезапных перемен такта и модуляций из одной тональности в другую. Такой «ном» обычно состоял из семи частей: небольшой вступительной части, главной части, «Omphalos», воспевавшей подвиги Аполлона, хоралообразного молитвенного эпизода «Sphragis» и заключения, в котором певец прощался с божеством возгласом «χατρε αυαξ», после чего народ интонировал пэан.
Второй период греческой музыки, охватывающий весь VII век, ознаменован появлением чисто инструментальной музыки и композиторов, не имевших прямого отношения к религиозному культу. Центром музыкальной жизни в этот период является Спарта, которой принадлежит музыкальная гегемония в Греции до начала V века.
Прежде чем перейти к следующему периоду греческой музыки нам необходимо вкратце охарактеризовать национальные празднества греков и ту роль, какую играло в них музыкальное искусство. Наиболее древними из них были олимпийские игры, которые совершались в начале июля, каждые четыре года, начиная с 776 года до Р. X., в Олимпии, в долине Алфея в Элиде, где в середине V столетия был воздвигнут прекрасный храм со знаменитой статуей Зевса работы Фидия. До 472 года эти игры продолжались всего лишь один день, а затем расширялись до пятидневной продолжительности и существовали до 393 года после Р. X., когда были запрещены повелением Феодосия Великого. В эти состязания музыка не была включена, но само собой разумеется, что в торжественном жертвоприношении Зевсу, открывавшем состязание, и в заключительном прославлении победителей музыка, как вокальная, так и инструментальная, принимала значительное участие. Одно замечание Павсания показывает, что некоторые гимнастические состязания производились при звуках музыки: так состязание в прыгании, по его свидетельству, сопровождалось игрой на флейте.
Пифийские игры устраивались первоначально каждые 9 лет, с 586 же года в третий год каждой олимпиады у подножия Парнаса. Эти состязания были, по преимуществу, музические в честь Аполлона, которому принадлежала главная жертва. В первый день празднества обычно исполнялся пифий-
[26]
ский ном, описывающий борьбу Аполлона с драконом. В 586 году флейтист Сакад из Аргоса настоял на допущении игры на флейте на пифийских играх и удостоился приза за свое исполнение пифийского нома. Истмийские игры, которые праздновались летом первого года и весною каждого третьего года олимпиады, были посвящены Посейдону. Музыкальные состязания были включены в эти игры лишь во времена римского владычества. Наконец, Немейские игры в Арголиде за 200 лет до Р. Хр. включили в свою программу кифародические состязания.
Кроме этих больших национальных состязаний, которых насчитывалось не менее двух или трех, в течение года имелся еще целый ряд празднеств в отдельных государствах Эллады. Для круга посвященных предназначались элевзинские мистерии, совершавшиеся ежегодно. В этом тайном культе, первоначально посвященном Деметре и Персефоне, а впоcлeдствии слившемся с фракийско-фригийским культом Кибелы и Диониса Загрея, музыка имела органическое значение. Священнослужители, принимавшие участие в этом культе, принадлежали к эвмолпидам, производившим свой род от ученика Орфея, Мусэя. О празднествах же в честь Диониса нам придется говорить еще при рассмотрении греческой музыкальной драмы, так как они послужили основой драматического представления с музыкой и танцами. Празднествами в честь Аполлона в Дельфах были кроме пифийских игр еще и теофании, весенние празднества, пеоксении и coтepии, установленные в 279 году за избавление от нашествия галлов. Кроме того, в Делосе праздновались еще особые аполлинии; такие же празднества в честь Аполлона организованы были и на острове Родос. Все они сопровождались музыкальными состязаниями.
Мы перечислим лишь важнейшие празднества древней Греции. Почти непрерывно в течение целого года в разных местах Греции совершались празднества, в которых музыка играла важную роль. Мы позволили себе это отступление в рассказах об исторических судьбах эллинского музыкального искусства, чтобы наглядно показать читателям, какое важное значение действительно имело музыкальное искусство в жизни греческого народа.
Третий период греческой музыки характеризуется зарождением лирического музыкального творчества, а также претворением в высшие художественные формы плясовой и хоровой песни, до того времени являвшейся лишь достоянием народного творчества или служившей целям религиозного культа. Совершенно новые отрасли музыкального искусства открываются в субъективном поэтическом творчестве Архилоха, Алкмана и лесбийских лириков. Архилох (675 — 630) является первым истинным греческим лириком. Искусство его выросло непосредственно из народной песни и обогатило греческую поэзию ямбическими размерами. По сравнению с торжественным мерным ритмом эпического гекзаметра его стихотворная ритмика носила живой импульсивный характер; к тому же едкая ирония и народные обороты речи придавали его стихотворениям особую остроту. По свидетельству Плутарха он создал паракаталогу, род примитивной мелодрамы, в которой пение сменялось декламацией для усиления впечатления. Затем Архилоху приписывается введете в музыку принципа гетерофонии, как ее понимал Платон и Аристотель, то есть
[27]
форм уклонения инструмента от унисона с пением, а не в виде сочетания самостоятельных голосов. Все эти нововведения Архилоха создали эпоху в греческой музыке и дали возможность совершенно новых мелодических образований.
Группа лирических поэтов, последовавших за Архилохом, различается по признакам диалекта, которым они пользовались, на эолийских, ионийских и дорийских. Наше внимание раньше всего обращают на себя эолийские лирики-поэты, обитавшие на острове Лесбос (Алкей, Сапфо, Анакреон, Ивик из Регии и др.). Их стиль отличается особой мягкостью, содержание песен проникнуто страстью (любовной страстью у Сапфо, ненавистью к тирании у Алкея). Особенно характерную форму эолийской лирики представляет собой «сколий», застольное песнопение, изобретенное Терпандром, которое исполнялось на лире, обходившей круг гостей. В эти сколии часто влагались тонкие мысли о жизни, а иногда и политические и эротические излияния.
Наряду с этими формами с середины VII века в Спарте развилась до художественного совершенства хоровая и плясовая песня. Колыбелью подлинного танца считался остров Крит еще во времена Гомера. С Крита был приглашен спартанцами во время моровой язвы Фалет, дабы он научил спартанскую молодежь исполнять критский пэан в честь Аполлона (ибо слово «пэан» было первоначальным названием Аполлона-целителя, и уже в Илиаде танцуется пэан в честь Аполлона для избавления воинов от чумы). Наряду с Фалетом в Спарте подвизался также эолиец Алкман, сочинявший кроме гимнов и пэанов еще особые хороводные песни молодых девушек, «парфении», в которых обращения к божеству причудливым образом смешивались с грациозными женственными лирическими излияниями. Хоры Алкмана по своему размеру близко подходят к метрическим схемам лесбийских лириков и отличаются большой стройностью. Дальнейший шаг в развитии хорового пения представляет собой произведение Стесихора из Гимеры в Сицилии (640-555). Его произведения носили эпико-лирический характер то есть описывали какое-либо событие из области мифологии пли героических преданий в кратких строфах лирического размера.
К третьему периоду относятся и первые теоретические труды в области музыки. Эти исследования теоретических основ музыкального искусства навеяны были несомненно египетской религиозной философией. Так возникло учение о «гармонии сфер» Пифагора, согласно которому все небесные тела, вращавшиеся по представлению того времени вокруг земли, издавали волшебные звуки, соединявшиеся в одной небесной гармонии. И подобно тому, как древние египтяне приводили семь тонов своей гаммы в соответствие с семью священными планетами, по учению пифагорейцев каждая струна лиры символизировала определенное небесное тело, откуда и вытекало воззрение древних философов на некое магическое действие стихии звуков, которое, как мы видели выше, коренилось в самом народном воззрении на волшебные силы музыки.
Переходя к четвертому, периоду греческой музыки, эпохе ее расцвета в VI столетии до Р. X., мы должны остановиться на той форме религиозной службы греков, из которой выросло величайшее создание человеческого гения,
[28]
древнегреческая трагедия, в основе коей лежало начало культа Диониса. В то время как эпическая поэзия, так и перечисленные нами до сих пор роды лирической музыки, пользовались для аккомпанемента исключительно струйными инструментами, в служении богу Дионису укоренилась исключительно «авлодия», то есть пение в сопровождении свирели. Все древние авторы единогласно утверждают, что звук этого инструмента обладает opгиaстическим характером. Можно легко себе представить, что звук «авлоса», приближавшегося к нашему кларнету, действовал возбуждающим образом на нервы и был по характеру своему совершенно противоположен легкому, быстро исчезающему в пространстве звуку греческой лиры. В первое время кифара и авлос по-видимому были равноправны, но впоследствии с развитием музыкального искусства кифара стала применяться, главным образом, для сольного исполнения, а авлос со своим пронизывающим звуком для аккомпанемента хору. Эпические песнопения рапсодов, а также священные гимны сопровождались кифарой, на которой играл сам певец, хоровые же танцы, маршеобразные песни всегда шли под аккомпанемент авлоса. Особое значение в культе Диониса имел дифирамб, исполнявшийся в честь бога в первые весенние дни хором и танцорами под звуки двойного авлоса. Дифирамб – в основе своей был песнью в честь бога лоз, занесенной из Фригии. Уже у Архилоха мы встречаем упоминание о дифирамбическом хоре, и полулегендарный певец, и поэт Арион, живший согласно преданию, около 600 года в Коринфе, сочинял дифирамбы для хора в 50 певцов и авлета. Эти хоры имели по-видимому литургийный, богослужебный характер, художественная же история дифирамба начинается с конца VI века и связана с Афинами, где в 508 году Лас Гермионский добился включения его в афинские музыкальные состязания. Представителями лучшей поры хоровой лирики, служившей подготовительной ступенью в создании подлинной драмы, явился Симонид Кеосский (556—466) и Пиндар (522—448). Симонид был весьма плодовитым лириком, как доказывают дошедшие до нас фрагменты элегий, пэанов, сколий и дифирамбов. Свою жизнь он провел при различных дворах, сначала при дворе Гиппарха, в Афинахъ, а затем в Сицилии при дворе Гиерона Сиракузского. Иной тип поэта представлял собой Пиндар. Пиндар родился в 522 году в Фивах и скончался в 448 году в Аргосе, как говорят, во время представления в театре. Это был народный поэт в самом лучшем смысле слова. Его сочинения обнимают 17 книг гимнов, пэанов, дифирамбов, парфений, эпиникий, просодий и сколий, предназначенных исключительно для хорового исполнения, и, следовательно, в творчестве Пиндара мы видим высочайшее достижение греческой хоровой лирики. Среди дошедших до нас немногочисленных памятников древнегреческой музыки имеется начало первой пифийской оды Пиндара, подлинность которой не возбуждает ныне серьезных сомнений. Последнее подтверждается, как мы указали выше, и тем, что часть дельфийского гимна Аполлону написана той же инструментальной нотацией, как и Пиндарова ода. Мелодия этой оды чрезвычайно благородна в своей простоте. Наряду с Симонидом и Пиндаром необходимо упомянуть еще об их младшем современнике, Вакхилиде Кеосском.
[29]
К тому же времени относится и Тимокреонт Родосский. Наиболее сильной стороной его творчества были застольный песни, «сколии».
С нашей современной хоровой музыкой греческая хоровая лирика имела мало общего, не только потому, что она не располагала многоголосной композицией, но и потому, что эти хоры всегда сопровождались танцами или пантомимой. Сопровождающая инструментальная музыка обычно исполнялась особыми музыкантами. Всю полноту своего художественного выражения хоровая лирика, в которой господствовала совершенная гармония творческой мысли и поэтического выражения с ритмом мелодии и танцем, нашла в дифирамбе.
Из хорового дифирамба постепенно развивалась драма. «Трагедию создали запевалы дифирамба» (exarchontes), говорит Аристотель. Но при исследовании вопроса о происхождении греческой драмы необходимо иметь в виду, что она создалась из двух элементов: а именно, из превращения повествовательной формы в диалог, а во-вторых, из мимического представления какого-либо события. Оба эти элемента встречаются не только в древнегреческой драме, но и значительно ранее ее появления, и наблюдаются у народов неэллинского происхождения. Уже в гомеровском эпосе встречается элемент диалога, столь ясно выраженный, что для драматического действия недоставало бы только начала мимического. Так как в греческой драме действию в тесном смысле этого слова отводилось сравнительно мало места, то связь древнегреческой трагедии и эпоса очевидна. Первые драматические представления находятся в тесном единении с культом Диониса и происходили долгое время лишь раз в году во время праздника «Больших Дионисий». Для совершения этого религиозного акта в Афинах выстроен был в шестом веке сначала весьма скромный театр, невдалеке от Акрополя, в той части города, где находилась болотистая местность (Дионис Линей). В 536 году Феспис в Афинах сделал знаменательный шаг вперед, введя в дифирамб наряду с хором и актера, «ипокрита». Этот актер выступал в матерчатой маске, рассказывая в промежутках между хорами события, которые прославлялись в этих хорах. Произведения Фесписа уже в классическое время были утеряны бесследно. Замечательнейшие поэты трагики, за ним последовавшие, были Хэрил, Пратин и Фриних.
Эпоха наибольшего расцвета античной драмы открывается творчеством Эсхила (525—456). Эсхил присоединил к единственному актеру трагедии второго, выступавшего с ним одновременно, и таким образом сделал возможным сценический диалог. Его драма представляла собой тот род искусства, который ныне мы назвали бы ораторией, ибо ее художественной задачей являлось не самое сценическое изображение тех или иных событий, а передача душевных настроений, ими вызванных. Согласно своему происхождению из дифирамба греческая трагедия художественный центр тяжести полагала в хоре. Дальнейшее развитие классической трагедии символизируется именами Софокла (496—405),введшего в трагедию третьего актера, и Еврипида (482—407). В задачу нашего изложения отнюдь не входит история греческой драмы, как таковой, нас интересует лишь вопрос о том, какую роль играл в триединстве ритмических искусств, гармонично осуществленном древнегреческой трагедией, элемент чисто музыкальный.
[30]
Участие музыки в драматических представлениях, то есть в трагедиях, музыки в комедиях и сатирических играх, было очень велико. Пелись не только все хоры, но и большая часть монологов и диалогов. Хор и солисты располагались не так, как у нас в современном театре на одной и той же сцене, а хористы (в трагедии их участвовало от 12 до 15, а в комедии 24), помещались в оркестре, несколько ниже сцены.
К сожалению, до нас не дошло никаких подлинных образцов греческой драматической музыки, за исключением одного лишь указанного нами отрывка из трагедии Еврипида. Поэтому мы и не можем установить каких-либо исторических данных ее развития. На основании же домыслов общего характера можно считать, что драматическое пение в классическую эпоху носило более речитативный, чем мелодический характер, и что сопровождено хоров производилось исключительно авлетами на инструментах различной величины и строя. «Авлос» служил для того, чтобы помочь певцу удержаться на необходимой высоте, но возможно, что на этом инструменте исполнялся и ряд интерлюдий в виде особых соло. Такую большую роль инструмента с сильным пронизывающим звуком в музыкальной части греческой трагедии можно объяснить себе лишь, тем, что авлос древнейших времен считался оргиастическим, возбуждающим страсть инструментом. Начиная с IV столетия, однако, такое исключительное положение авлоса было уничтожено развитием драмы, и рядом с ним появилась кифара, гораздо более удобная для сопровождения сольного пения.
Важную составную часть всех трех рядов драмы представляли плясовые песни особенно, в сатирических играх, который, как мы уже говорили выше, являлись первоисточником драматического искусства, отражая в своем сюжете миф о Дионисе. Трудно отличимыми от настоящего танца были маршеобразные эпизоды трагедии. Движения хора трагедии на всем протяжении драматического действия носили танцевальный характера как при вступлении его в орхестру («пародос»), так и при уходе его («апод») так же, как и в хоровых песнях, исполнявшихся неподвижно на месте («стасим»). Таким образом, в греческой трагедии поэзия, музыка и пляска вступали в тесный союз между собой. Пролог трагедии и первая сцена, собственно не принадлежавшие к пьесе, исполнялись актерами декламационно, без участия музыки. Затем в орхестру спускался хор, исполняя свою вступительную песнь. Его два больших песнопения («cтacимы») служили как бы разделом между действиями. Когда же хор при звуках заключительной песни («эксод») покидал орхестру, действие трагедии заканчивалось. В промежутках между хорами заключено было собственно сценическое действие: диалог (отчасти в виде речитатива, отчасти в виде мелодрамы), затем арии («сценический монолог»), дуэты и большие ансамбли («комм»), эпизодические хоры и хороводные танцы. В противоположность трагедии комедия пользовалась танцевальным гротеском, доходившим до полной распущенности, а также веселыми мелодиями из обихода моряков и иных представителей низших слоев населения, развлекавшихся в пригородных театрах.
[31]
Драматические представления греков были делом всенародным и религиозным и отнюдь не походили на те театральные зрелища, какими являются наши современные спектакли. Во время больших Дионисий в Афинах совершались трагические состязания, на которых каждый поэт выступал с циклом трех связанных между собой по своему содержанию трагедий и сатирической игрой, в качестве заключительного эпизода. На основании общего плана этих трилогий мы даже и отдаленно себе не можем представить, каковы были выразительные средства тогдашней музыки в соответствии со столь грандиозными задачами. Быть может, если б до нас дошла в целом виде музыка какой-либо трилогии, то нас постигло бы, при наших более утонченных музыкальных вкусах, жестокое разочарование. Во всяком случае, сравнение Эсхиловской трагедии с современной тетралогией «Кольцом Нибелунга» Вагнера относится к числу совершенно ни на чем не основанных фантастических предположений. Внутреннее единство трагических трилогий стало постепенно расшатываться, начиная с эпохи Эсхила, а вместе с тем неизбежно приходила к упадку и древнегреческая драматическая музыка.
В следующий пятый период, период декаданса древнегреческой трагедии, явно выступает стремление разрушить связь между поэзией и музыкой в лирической драме и придать музыкальному искусству самостоятельный художественный интерес, выделив его из общей связи с остальными элементами трагедии. Уже к концу классического периода, около 400 года, в драматическое пение стали вкрадываться элементы вокального орнамента, так что голос как бы заменил собою роль инструмента, который прежде служил для украшения вокальной парии. Частая смена ритма и тональности, а также введение более сложной инструментовки, представляет собою характерную особенность этого периода. Исполнение вокальных партий стало настолько трудным, что потребовало образования особого класса профессиональных певцов.
Среднее место между классическим периодом и периодом декаданса занимает Софокл, прославленный также, как кифарод. У Еврипида же (482 — 407) наблюдается явное преобладание сольных партий над хором. Последний все больше и больше теряет свое значение идеального зрителя, высказывавшего лишь свои лирические комментарии к совершающемуся действию, а обращается в толпу действующих, лиц. Эсхил и Софокл сами сочиняли музыку к своим трагедиям, поскольку они не пользовались народными мелодиями для своих хоров. Еврипиду же в этом помогали его друзья, более искусные в композиции, чем он сам. До нас дошел, как было указано выше, небольшой фрагмент хора из «Ореста» Еврипида, в котором мы ясно можем различить вокальную партию, сопровождаемую игрой на авлосе. Однако ж, древние ценили в музыки Еврипида не его хоры, а его бравурный марш и дуэты для обученных певцов. По-видимому, и древнегреческой драматической музыке суждено было пройти тот же путь постепенного вырождения в чисто виртуозное искусство, какое наблюдалось, например, в итальянской опере XVII-XVIII века.
[32]
Со смертью Еврипида и Софокла трагическое искусство греков стало склоняться к полному упадку, Правда четвертое столетие насчитываете немало поэтов, писавших драматические произведения и удостоенных внимания Аристотелем, но публика стала интересоваться, но словам Аристотелевой «Риторики», не столько содержанием трагедии, сколько искусством их исполнения. С окончанием Пелопонесской войны (404) и падением политического могущества Афин, Афины перестали быть центром драматического искусства греков. С установлением мирового владычества Александра Македонского драматические театры распространились во всех городах, где слышалась греческая речь. Но последние делались уже чисто коммерческими предприятиями, рассчитанными на сенсации толпы, и высокое идейное значение греческой трагедии окончательно утратилось. Стали образовывать своего рода профессиональные союзы драматических артистов, признанных государственной властью и пользовавшихся известными привилегиями. Они образовали могущественные ассоциации, которые держали в своих руках большинство сценических предприятий. Не только актеры, но также и поэты и музыканты вступали в такие ассоциации.
В течение сравнительно короткого промежутка времени классическое музыкально-драматическое искусство греков подверглось полному разложению. Низведение роли хора почти совершенно уничтожило роль музыки в драме и сделало ее едва ли не излишней для драматических представлений. Уже современник Еврипида Агафон придавал хору лишь характер музыкально-эпизодический, а его виртуозная трактовка духового инструмента сделалась даже предметом насмешек. Такую блестящую сатиру на вырождение трагедии и ее постепенное обращение в виртуозную оперу дал между прочим Аристофан. Это стремление к виртуозному стилю представляет собой характерную особенность шестого периода греческой музыки. В шестом периоде мы вновь наблюдаем возрождение дифирамба в виде виртуозной пьесы с различными вокальными колоратурами и нарочно усложненными ритмическими схемами. Более старая форма номоса также продолжала развиваться, и под конец классического периода мы знали имена нескольких виртуозов: Меланиппида, Тимофея (477-377), Полиеда, Крексоса, культивировавших старую форму многочастной «программной» композиции в честь Аполлона. Постепенно стало исчезать и принципиальное различие между аполлиническим номом и дионисическим дифирамбом, так как Филоксен из Китеры (440-380), придворный поэт тирана Диониса V в Сиракузе, ввел сольную арию в дифирамб, чем придал ей совершенно характер позднейшей кантаты, Тимофей же Милетский, наоборот, включил хоры в кифародический ном. Таким образом, исчезло формальное различие между дифирамбом и номом, которое прежде заключалась в том, что в дифирамбе преобладал хор, а номос исполнялся монодически, то есть одноголосно. К сожалению, у нас нет никаких документальных данных, чтобы судить об этом упадке. Возможно, что музыка виртуозов и не была столь антихудожественной, каковой она казалась хранителям классических традиций. На основании же сведений позднейших писателей мы можем лишь установить, что виртуозный стиль оставался господствующим в греческой музыке, начиная с IV века до эпохи падения античной культуры. По-видимому, окон-
[33]
чательно иссякли источники живого творческого вдохновения, и призыв Платона к возрождению национальных основ греческой музыки и замене оргиастической авлетики, занесенной с востока, благородной кифародией не нашел никакого отклика. С момента битвы при Хероне (338), покончившей со свободой греческого народа, пало и его национальное музыкальное искусство, подтверждая старое пророческое изречение о том, что падение музыки влечет за собой и падение государства.
Начиная с IV века до Р. Хр. в различных областях искусства начинает проявляться ретроспективная тенденция. Наступает эра философов, теоретиков и историков искусства. Классическое искусство и эллинская образованность в сознании наиболее развитых людей того времени становится высокой духовной ценностью, которую надо было оберегать при невозможности продолжать творческую работу классиков. Эта тенденция особенно ярко выступает после завоевательных походов Александра Великого, распространившего греческую культуру в Азии и северной Африке и создавшего для нее новый центр в Александрии. Здесь возник ряд библиотек по различным отраслям знания. Большое количество грамматиков, лексикографов, логотехников занимались систематизацией знаний по вопросам музыкального искусства. Благодаря их упорному труду и создалась та система древнегреческой музыки, которая положена была в основу не только средневековой музыки, но влияние коей чувствуется и на всем нашем звукосозерцании. Поэтому тщательное ознакомление с античной теорией музыки является необходимой предпосылкой всякого музыкально—исторического знания.
Как мы уже указывали неоднократно при разборе музыки экзотических народов, древнейшая гамма состояла всего лишь из пяти тонов без полутонов. Такая же пятиступенная гамма существовала в архаическом периоде и у греков. Эта пятиступенная гамма, однако ж, являлась не первоначальной, а производной. По крайней мере, по свидетельству Плутарха; такая пятитонная мелодика была введена в VIII веке до Р. Хр. Олимпом путем сознательного пропуска двух ступеней в семитонной гамме. Но показания Плутарха, конечно, не имеют абсолютного значения, напротив того, другие данные свидетельствуют о том, что архаические мелодии, какие применялись в греческой храмовой службе еще в классически период, были построены на пентатонике.
В исторический период мы встречаемся у греков уже со семиступенной гаммой:


 семиступенная гамма
которую мы наблюдаем и у всех народов после преодоления ими примитивной пентатоники. В основу греческой теории однако, была положена не как в нашей музыке октава, а понятие «тетрахорда», четырех тонов в нисходящем порядке, которые различались между собой согласно положению шага в полутон, как мы увидим ниже.
Дословно этот термин значит: «четырехструн», так как древние греки все тональный обозначения относили к совершенно реальным струн-
[34]
ным инструментами. Четыре струны архаической лиры давали четыре тона, причем два крайних тона находились в отношении чистой кварты. Каждый тетрахорд состоял из двух целых тонов и одного полутона. Полутон этот мог находиться или внизу, или в середин наверху тетрахорда, например:

пример нахождения полутона


В соответствии с этими всеми греческими теоретиками различались три рода тетрахордов: дорийский, фригийский и лидийский.
1/1 1 = дорийский,
1/1 = фригийский,
1 1 1/= лидийский.
Тетрахорд с полутоном в нижнем конце назывался дорийским и являлся национальным греческим тетрахордом:

дорийский тетрахорд


Тетрахорды греками соединялись в октавные роды (диапазоны). Такие соединения производились двояким образом: либо при помощи соединительного тона так, что завершительный тон нижнего тетрахорда служил основанием верхнего:

октавные роды


подобное соединение называлось связным, и связующий общий тон носил
название «Synaphe» – либо нижний тон верхнего тетрахорда не совпадал с верхним тоном нижнего тетрахорда и они отделялись друг от друга интервалом в целый тон:

тон «Synaphe»


Второй способ назывался раздельным и давал в результате нормальный «октохорд» – восьмиструн. Для дальнейшего понимания тональной системы греков необходимо представить себе их так называемую совершенную систему, «Systema teleion», которая соответствовала нормальному объему человеческого голоса от А до á. Эта совершенная система состояла из четырех тетрахордов, соединенных между собою попарно слитно, причем каждая пара тетрахордов отделена была друг от друга интервалом в целый тон.

«Systema teleion»


[35]
Интервал в целый тон, разделявший обе пары тетрахордов, назывался «Diazeuxis». В последствии, во времена Пифагора, между обеими парами тетрахордов, разделенных между собой целым тоном, вставлялся еще особый соединительный тетрахорд

Интервал в целый тон - «Diazeuxis»

и таким образом, в систему оказались включенными уже пять тетрахордов, которые в конечном итоге, после прибавления к нижнему тетрахорду еще одного дополнительная тона, A (Proslambamenos), давали следующую систему в 16 тонов:

система в 16 тонов

В зависимости от того, применялся ли хроматический тон, то есть «b» или чистое «h», система эта носила название неподвижной (Systema ametábolon) или подвижной (Systema metabolon) так как соединительный тетрахорд (tetrachordon synemmenon), вводивший в систему «b», открывал возможность модуляции в строй субдоминанты. Все тетрахорды системы имели свое особое название, особое же название носил также и каждый тон каждого тетрахорда. Пять тетрахордов назывались следующим образом: первый – Hypaton (нижний), второй – Meson (cpeдний), третий – Metabalon (соединительный), четвертый – Diazeugmenon (разделенный), пятый — Hyperbaleon (высший). Названия отдельных тонов в различных тетрахордах обозначали, кроме того, и палец, который необходимо было ставить при игре: Hypate (самый низкий тон), Parhypate (предпоследний низкий тон), Mese (средний тон), Lichanos (тон среднего пальца)! Тон, присоединенный внизу первого тетрахорда, назывался Proslambanomenos (добавочный). Для обозначения каждого тона необходимо было присоединить к его названию в тетрахорде и обозначение самого тетрахорда, например, Hypate Hypaton (низший тон низшего тетрахорда) = H, Lichanos Meson (третий тон среднего тетрахорда) — g и т. д.
Для того, чтобы дать читателю возможность разобраться в чрезвычайно сложном способе древнегреческих обозначений ступеней, приводим таблицу системы «teleion» с обозначением в ней названия каждой из 16 ступеней и пяти тетрахордов.
Systema teleion metabalon,


36

Systema teleion metabalon


Diazeuxis
Diazeuxis


Diazeuxis
Proslambanomenos A
«Systema teleion» встречается впервые у Евклида за 3 столетия до Р. X. Путем выделения октавных отрезков из диатонической systema teleion ametabalon, в которой имеется четыре тетрахорда (без tetrachordon synemmenon) и не встречается, следовательно, хроматический интервал «b», греческие теоретики в классическое время, согласно Аристоксену, конструировали семь октавных родов, имевших чисто мелодическое значение. Октавные роды (лады) представляли собой нормальные октохорды и состояли из двух совершенно одинаковых тетрахордов, отделенных интервалом в целый тон. Эти лады носили названия важнейших греческих племен и двух больших народов Малой Азии вероятно потому, что в народных песнях встречаюсь соответствующие характерные ладовые обороты. С конструктивной
[37]
стороны они отличались друг от друга положением ступеней в полутон. Дабы нагляднее представить читателям образование октавных родов, мы даем графическое изображение применительно к их основной двухоктавной системе
(а – А).
двухоктавная система


Кроме этих семи модальных тонов в классическое время имелись еще и бэотийский лад (с), синтонолидийский (а), локрийский (а) и синтонолокрийский (f).
Если же классифицировать октавные роды в отношении расположения в них шага в полутон, то мы получим следующую таблицу (шаг в полутон обозначен дугой:
октавные роды


Среди ладов главными считались первоначально три:


 главные лады
[38]
Дальнейшее передвижение полутона (шаг полутона обозначен дугой) в пределах тетрахорда оказывается уже невозможным. Поэтому четвертый лад, включенный в число главных в несколько более позднее время, получил производное имя «миксолидийский»:

Четвертый лад


Этот лад невозможно разложить на два одинаковых тетрахорда, в потому ему придано название ближайшего лада с приставкой миксо (смешанный). В нем греческие теоретика видели два лидийских тетрахорда, распределенных внизу и наверху лада .
два лидийских тетрахорда
В последствии признавалось, что разделение (Diazeuxis) между обоими тетрахордами, составляющими миксолидийский лад, находится не между f и g, а между е и f, и таким образом, лад этот оказывался составленным из двух дорийских тетрахордов
два дорийских тетрахорда
 соединенных слитно с общей нотой е.
Кроме четырех главных ладов в нашей таблице приведено еще и три побочных лада, названия коих получились производным путем, прибавлением частицы «гипо» к названию главных ладов. Такое прибавление союза «гипо» — от «Hypate» — нижний тон – обозначало, что производный лад получался от главного путем перенесения верхнего тетрахорда вниз и слитным соединением обоих, причем внизу прибавлялся один тон для получения полной октавы:
главные и побочные лады
Как легко заметить читатель, Diazeuxis в главных ладах находилась в середине октавы, в производных же «гипо» ладах – внизу (мы считаем здесь тоны снизу вверх А → а). Путем перемещения тетрахордов вверх можно получить еще три побочных лада, которые, однако, в точности совпадают с уже ранее перечисленными:
Diazeuxis вверху
Особое внимание необходимо уделить еще так называемым транспозиционным скалам («tonoi»), которые возникли в третьем столетии до Р. X. и развивались до эпохи римских императоров. Появление таких транспо-
[39]
зиционных скал было вызвано необходимостью дать человеческому голосу и различным инструментам возможность пользоваться семью ладами греческой музыки. Так как греки знали только унисонное хоровое пение взрослых мужчин и детей в октаву, то, при ограниченности диапазона человеческого голоса одной октавой, пригодилось прибегать к транспозиции исполняемых мелодий в пределах октавы. В основу всей системы греки брали октаву е – е’, дорийский строй кифары, наиболее удобную и для мужского голоса. Если рассматривать дорийскую скалу за основную, то транспонировка сводится к повышению отдельных струн тетрахордов и к изменению расположения полутона в них:
Дорийская скала
Таковы семь транспозиционных скал, признаваемых Птоломеем. Греческая музыкальная практика, однако, насчитывала гораздо большее количество «тонов». При этом ученые теоретики склонны были ударяться в настоящую схоластику, что и вызвало в свое время протест со стороны Птоломея.
Наличность в приведенных выше транспозиционных скалах хроматических интервалов показывает, что грекам знакомы были различные наклонения, который, однако, различались не с гармонической точки зрения, как в современной музыки, а с мелодической. То, что мы по современной терминологии должны были бы назвать «хроматизмом», мы встречаем лишь в двух дошедших до нас памятниках греческого музыкального творчества, в гимнах Аполлону, открытых в 1892 году в Дельфах.
Из них наиболее древним является греческая диатоника, которую по выражение Аристоксена человек постигает раньше всего». Однако наряду с ней греческая кифародика, по-видимому, с весьма раннего времени пользовалась хроматическим наклонением. Хроматический строй получался изменением состава основного тетрахорда. Последний назывался диатоническим, если в
[40]
нем, как мы указали выше, содержались два целых тона и один диатонический полутон. Хроматический же тетрахорд состоял из двух полутонов и малой терции. Например, диатонический дорийский тетрахорд:

диатонический дорийский тетрахорд


при понижении Lichanos”a g в ges давал хроматический тетрахорд:
хроматический тетрахорд
Хроматические тетрахорды, как и диатонические, служили основой целой хроматической системы:
Хроматическая система
Менее ясным представляется нам вопрос об «энгармонизме» в древнегреческой музыке. Эта система основывалась на делении полутона диатонического тетрахорда на две четверти тона. Три тона, полученные таким образом в непосредственной близости друг от друга, назывались «пикна». В нотном письме они выражались тремя непосредственно следующими друг за другом буквами алфавита. Таким образом, в энгармоническом тетрахорде интервал между третьим и четвертым тоном равнялся двум целым, между первым же и вторым и третьим – одной четверти тона. Энгармоническое наклонение имело лишь преходящее значение и на практики применялось не более одного столетия.
Вся античная система получила к первому и второму столетию после Р. X. свою законченную форму. Что же касается нотации древних греков, то последняя радикальным образом отличалась от нашей. У греков существовала нотация двоякого рода: одна древнейшая, диатоническая, «Krusis», сохранившаяся впоследствии в качестве инструментальной, другая — энгармонически-хроматическая, служившая исключительно для вокальных мелодий («Lexis»).
Первые точные сведения о греческом нотном письме дошли до нас лишь по трактатам третьего и четвертого века после Р. X., и потому мы не можем представить себе ее первоначальной до-хроматической стадии. Оно пользовалось буквами во всевозможных видах и положениях для обозначения хроматических и энгармонических ступеней, образуя чрезвычайно сложную систему. Всю эту кабаллистику нотного письма мы можем разгадать лишь при помощи таблиц Алипия, александрийского грамматика времен римских императоров. Теоретически каждый тон в каждом строю и наклонении имел свой буквенный знак, что для всей звуковой системы греков составило бы 1620 знаков. Но практически греки располагали не более чем 90 знаками, как для инструментального, так и для вокального нот-
[41]
ного письма. Старая инструментальная нотация пользовалась тринадцатью буквенными знаками и четырьмя дополнительными, которыми символизовалась вся двух октавная нотная система греков. В основу ее положен архаический алфавит малоазийского происхождения. Более совершенная вокальная нотация имела двадцать четыре буквы новоионийского алфавита, от альфы до омеги, и, следовательно, относится к поздней эпохи. Мы не будем касаться подробностей древнегреческого нотного письма, укажем лишь на то, что в инструментальном письме каждая отдельная буква встречалась в различных положениях, в зависимости от того, применялась ли она в диатоническом, хроматическом или энгармоническом наклонении. В нормальном положении (ortha) буквы соответствовали нашим нотам без знаков альтерации, положенные на ребро oни обозначали повышение на четверть тона, перевернутая справа налево — повышеше на полтона (например:
Для обозначения энгармоническаго «Рукnоn» служили, как указано выше, три последовательный буквы алфавита. Длительность нот обыкновенно не обозначалась: она зависела он поэтического размера текста. Тем не менее знаки длительности существовали: — – означало двухдольную длительность,
— трехдольную;  — четырехдольную;  — пятидольную, отсутствие знака или знак  – однодольную, и знаком паузы служила λ (леймма), и длительность последней определялась только что приведенными знаками.
Однако, эти знаки длительности обычно не применялись в греческой музыке, так как единство слова и звука было столь очевидным для эллинского художественного сознания, что ритм вокальной мелодии греки легко распознавали по структуре текста: ведь самая мелодия представляла собою лишь точнейшим образом перенесенную в область музыки поэтическую речь.
Поэтому и древне-греческое учение о ритме, то есть учете о различных длительностях тонов и производимом этими длительностями художественном действии, совладало с поэтической метрикой. В виду этого греки за основную единицу принимали стихотворные стопы, ритмические мотивы, состоящие от «арсиса» (подъема) и тезиса» (опускания). Подобных основных мотивов, «стоп», насчитывается пять:
основные мотивы
Из них дактилы и анапесты относились к равномерному ритмическому роду (genos ison), трохеи и ямбы образовали отношение одного к двум (genos diPlasion), кретик – двух к трем (genos hemiolion). Таким образом, стопа в древнегреческой ритмической теории представляется тем же самым, чем такт в нашей современной. Позднейшая же тeopия в лице Аристоксена принимает за наименьшую единицу времени в античной метрике длительность простейшего краткого времени, «Chronos protos».
В наших тактовых обозначениях, которые ставятся в начале каждой пьесы в виде дроби – 8/453/86/86/16 и т. д., — числитель дроби пока-
[42]
зывал бы количество «Chronoi protoi, встречающихся в такте, знаменатель же — 1/41/81/16 — обозначал бы наименьшую единицу времени, то есть самый chronos protos». Краткий слог в греческой мелодии не мог ни в коем случае иметь больше одной ноты, то есть тона длительностью в простейшую единицу времени, долгий слог — два тона, удлиненный — от трех до пяти. Таким образом, метрическое строение текста определяло и музыкальный ритм соответствующей мелодии. Например, ряд ямбических или трохеических стоп выражался музыкально в 3/4 или 3/8 — тактовом размере, в зависимости от того, принимаем ли мы 1/4 или 1/8«Chronos protos».
Для греческих музыкальных теоретиков теория ритма составляла важнейшую часть учения о музыке. Так Аристоксен называет ритм мужским принципом музыки, без которого мелос лишен энергии и формы. Последний относится к ритму, как неоформленная материя к творящему духу, и, как мы видели в начале нашего изложения, ритм с самых низших ступеней музыкального искусства действительно играл именно такую организующую роль в стихии звуков.
Наряду с ритмотворчеством древнегреческие мыслители о музыке рассматривают также и проблему мелодиетворчества «Melopolie», под коим греки понимали учение об образовании мелодии путем движения голоса вверх и вниз. Далее мы находим у них и учение об интервалах, которые разделялись на Symphonia (консонансы) и Diaphonia (диссонансы). Между этими обоими родами интервалов греки помещали еще и парафонические интервалы (как бы нейтральные). Консонансами считались только октава (Diapason), квимпа (Diapente) и кварта (Diatessara); парафонными — Ditonus, большая терция и Tritonus, увеличенная кварта. Все остальные интервалы были диссонансами.
Нам необходимо остановиться еще и на греческих музыкальных инструментах. До сих пор мы ограничивались лишь противоставлением двух главных национально-греческих инструментов, кифары и авлоса. Действительно, в эпоху классического расцвета эти два инструмента играли важнейшую роль. Поздние данные, относящиеся уже к периоду упадка, свидетельствуют о том, что у греков имелся еще целый ряд второстепенных струнных и духовых инструментов, игра на коих допускалась даже на музических состязаниях. Не будем утомлять внимание читателей описанием конструкции всех этих побочных инструментов, и уделим лишь несколько строк прославленной греческой кифаре, этому главному носителю эллинской музыкальной культуры. Самое название «кифары» было распространено первоначально у греков малоазийского побережья и островов, на севере же примитивный четырехструнный инструмент носил название лиры. В архаическом периоде мы оба эти инструмента должны считать совпадающими. С течением же времени определилась и разница в их конструкции заключавшаяся, главным образом, в том, что резонансный ящик у лиры был выпуклый, а у кифары плоский. Лиры более крупного размера и простейшей обработки носили название «форминкса». Как кифара, так и лира в самом древнем периоде имели всего лишь четыре струны; впоследствии же, еще до Терпандра, число ее струне дошло до семи в пентатонном
[43]
строе (d, e, g, a, h,… d’, с’). Терпандр же и Пифагор стали применять лиру с восьмью струнами в диатоническом порядке (cfgahc”d’e’). В последующее столетие были введены еще дополнительные струны f’ и g”. Предельным количеством струн для кифары оставалось число одиннадцать. Как лира, так и кифара лишены были грифа, каждая струна у них могла издавать лишь один звук, и, следовательно, по типу своему она ближе всего подходили к арфе. Играли на этих инструментах правой рукой, слегка прижимая их левой к груди. При аккомпанементе пению струны приводились в колебание щипком пальцев. В более позднее время появился так называемый «плектр», перышко или пластинка из дерева, металла, слоновой кости или черепахи, которым зацепляли струны. Такие плектры еще поныне находятся в употреблении при игре на мандолине. С помощью плектра исполнялись, однако ж, только инструментальные интерлюдии, при сольном же концертном исполнении на кифаре применялись сразу обе руки. Лира, в противоположность нашему обычному возвышенному представление о ней, оставалась более примитивным учебным инструментом. Кроме этих национальных струнных инструментов в музыкальном обиходе греков значился и ряд струнных инструментов восточного происхождения. К числу последних относится род финикийской арфы, носившей название кинира (от финикийско-еврейского «кинор»). Далее мы находим у греков ассиро-вавилонскую самбику. Большим количеством струн снабжен был магадис, на котором мелодия исполнялась с октавным удвоением, и «барбитон», звуками коего сопровождали свои песни Алкей, Анакреон и Сафо. Что же касается типа лютен, то, по-видимому, таковые были принесены в Грецию из Египта и не получили в Элладе дальнейшего развития. На национальных играх все эти инструменты не допускались и, таким образом, они являлись незаконными детьми греческой инструментальной музыки.
Из числа духовых инструментов безусловно господствующую роль играл авлос, на что мы уже неоднократно указывали. Но, несмотря на огромное значение этого инструмента в древнегреческой музыкальной жизни, наука до сих пор не выяснила окончательно его конструктивных особенностей. С точностью можно лишь установить, что авлос относится к той группе, которую мы называем деревянными инструментами, независимо от того, построены ли эти инструменты действительно из дерева или же из серебра, слоновой кости. Авлос снабжен был мундштуком с двойным тростниковым язычком. Как и современный кларнет он произошел от древней свирели. В виду того, что играющему на авлосе приходилось некрасиво раздувать свои щеки, авлеты носили на лице особую повязку, скрывавшую это искажение.
Рядом с этим инструментом, игравшим такую же роль среди духовых, как кифара среди струнных, греки издревле знали еще так называемую флейту Пана «syrinx», которая состояла из ряда трубок различной величины без звуковых отверстий, дававших вследствие этого каждая лишь один звук. Число трубок флейты Пана колебалось между семью и девятью, и она издавала столь высокие звуки, что флажолетные тоны на кифаре также носили название «syrinx». Художественного значения флейта Пана не получила
[44]
и осталась навсегда инструментом пастухов. Во втором веке до Р. X. Мы находим в Греции и настояний орган, ряд различно настроенных труб без звуковых отверстий, в который воздух накачивался посредством нагнетания воздушным насосом или водяным давлением. Такой орган располагал и подобием наших клавиш, в виде примитивных вентилей, Играющий открывает эти клавиши для впуска воздуха в соответствующая трубы. Изобретателем водяного органа считается александрийский математик и механик Ктесибий (170 до Р. X.). До нас дошло описание этого инструмента, сделанное учеником Ктесифия, Героном. Значение же музыкального инструмента орган достиг лишь в эпоху римских императоров, и мы знаем, что Нерон, по свидетельству Светония, любил проводить часть дня в игре за гидравлическим органом, и что последний сделался любимым домашним инструментом в знатных семьях. Лучшее представление об органе римской эпохи дает найденная в 1885 году на развалинах Карфагена глиняная фигурка, относящаяся к первой половине II столетия после Р. X. Это изображение гидравлического органа с тремя рядами труб, из которых второй, вероятно, звучал на одну октаву выше первого, а третий – на две октавы выше первого. Число клавишей органа равнялось 19. Благодаря значительному давлению воздуха инструмент этот давал весьма сильный звук.
Из остальных духовых инструментов греков некоторое значение имеют еще различного размера прямые и изогнутые медные трубы «salpinx», а также ряд ударных инструментов, применявшихся при оргиастическом культе Диониса и полученных греками из Египта.
Охватывая мысленно всю греческую музыкальную систему, мы не можем не поразиться ее стройности и с полным правом можем назвать греков основателями музыкальной науки и эстетики. Мы знаем, что еще Пифагор проводил музыкальные законы в связь с законами миpoвoй жизни. Музыка, по мнению пифагорейцев, обладала способностью выражать душевные движения, и из этих предпосылок выросло учение об этосе, то есть о моральном действии тонов, учение, не лишенное элементов суеверного взгляда на музыкальные силы. Эти воззрения Пифагора вошли также в круг идей Платона и Аристотеля, которые в музыке видели духовную мощь, имеющую огромное значение в деле воспитания человечества. Аристотель считал, что именно в музыкальной стихии совершается то очищение человека от страстей, которое составляет сущность трагического искусства. Среди более поздних философских школ особенное значение придавали музыке неоплатоники, видевшие в ней посредника между началом индивидуальным, земным, и началом сверхличным, божественным. Таким образом, на почве древней философии постепенно подготовляется торжество нового мистически религиозного понимания музыки. Греческое влияние проходит также через все первое тысячелетие христианской музыки. Еще через шестьсот лет просвещенные флорентийские эллинисты в поисках музыкально-драматической формы, достойной эллинского идеала, открывают музыке совершенно новые перспективы. Таким образом, в точности оправдывается мысль Р. Вагнера, поставленная нами в начале настоящей главы. Ни флорентинская оперная реформа, ни великий переворот, произведенный в совре-
[45]
менной музыке Вагнером, не были бы мыслимы без откровений эллинского звукосозерцания, и это обстоятельство побудило нас уделить истории греческого музыкального искусства сравнительно большое место в замысле нашей книги, ибо греки глубже постигли высокую правду искусства звуков, чем более поздние теоретики средневековья. Музыкальное искусство, основанное на философском идеализме, с течением веков сделалось таким же религиозным делом, каким была для греков художественная трагедия Эсхила и Софокла. И всем этим мы обязаны тому культу светлого бога музыки, какой впервые провозглашен был греками, как принцип духовной культуры человечества.
Стоить ли распространяться об римской эпохе? В сущности говоря она представляет собой лишь механическое продолжение греческой традиции, но Рим заимствовал кое-какие элементы в своей музыкальной культуре с востока. Театральные представления по греческому образцу введены были еще в четвертом веке до Р. X. Однако, римская музыка развивалась вне зависимости от драматической поэзии. Не было среди римских музыкантов ни своего Виргиния, ни своего Горация. Последний даже жалуется на то, что в Риме производят гораздо больше шума, чем музыкальных звуков. Возможно, что в древнейшую эпоху римляне располагали, особенно в богослужебной музыке, остатками древне-этрусских напевов, не оставивших, однако, никаких исторических следов. Римским же вкусам в эпоху империи соответствовала музыка воинственно-резкая. Такая музыка производилась на характерных глубокозвучных прямых трубах («Tuba») и изогнутых трубах с мундштуком в виде чашки («Lituus»), или же на массивном гнутом духовом инструменте («Buccina»), предшественнике геликона современных военных оркестров. Вся эта группа воинственных инструментов представляет собою единственный в своем роде исторический памятник музыкального империализма.
Какой-либо самостоятельной нотной системы римляне не выработали, несмотря на усиленное занятие греческой музыкальной тeopиeй. В первом веке по Р. X. музыкальное искусство сделалось предметом увлечения всех, римских императоров, дошедшим до апогея у Нерона, который, как известно, мнил себя первоклассным виртуозом. При нем и при его ближайших преемниках, Becпacиaнe и Тите, музические состязания праздновались с особенным блеском. Во втором веке после Р. X. на территории римской империи разъезжали группы дионисических артистов, основавших театры по ту сторону Альп: в Ниме, Марсели, Кельне и т. д. Последние живые ростки античной музыки заглохли в четвертом столетии после Р. X. В 349 году в последний раз были отпразднованы олимпийские игры. Греческие же драматические представления продолжались еще до начала шестого века.
Литература к третьей главе.
Наиболее исчерпывающим трудом по истории теории античной музыки является первый том «Handbuch dеr Musikgeschihte» H. Riemann”a т. I, часть первая. Лейпциг 1904.
[46]
Совершенно иную точку зрения на греческую музыку защищал Р. Вестфаль, один из наиболее замечательных исследователей античного музыкального искусства. Вестфаль написал целый ряд книг но греческой музыке: «Metrik der griechischen Dramatiker und Lyriker», 1854—1865; «Vie, Fragments der Lehrsätze der griechischen Rhythmiker» (1861), «Plutarch über die Music» (перевод и комментарий к трактату Плутарха) (1865), «Systhem der antiken Rhytmik» (1880), «Amtoxenos von Torrent» (1883—1893), «Die Musik des griechischen Alterthums» (1883). Взгляды Р. Вестфаля в России усердно проводил его ученик Ю. Мельгунов в работах, посвященных законам ритма вообще и ритмике народных песен в частности.
Полное изложение древне-греческой музыкальной теории дает знаменитый бельгийский ученый F. A. Gevaert в своей «Histoire et theorie de la musique de l”antiquitlé» (1875—1881), сочинении, имеющем огромное научное значение. В другом своем труде – «La mélopée antique dans le chant d”église latine» Геварт выясняет связь между церковным пением и античными темпами. Вопрос о нотописи и тональной системы греков в совершенстве разработан был Fr. Bellerman”ом:» «Die Tonleiter und Musiknoten der Griechen» (1847) и К. Fortlage: «Das musicalische Systhem der Griechen» (1847). Из новейших работ, необходимо упомянуть статьи Т. Reinach”a и книгу L. Laloy: «Arittoxénes» (1910).
На русском языке необходимо выделить исследования В. Петра: «О составах, строях и ладах древнегреческой музыки» (Киев 1901) и С. Булича: «Дельфийские музыкальные находки» (Ж. М. Н. П. 1895). Введение в музыку анонима. Филологическое Обозрение. Том седьмой. 1894.
Опубл.: Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. Т. 1 (до конца 16 столетия).  / ПЕТЕРБУРГ, ГОСУДАРСТВЕНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО, 1922
размещено 9.07.2007

(2 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Браудо Е.М.
  • Размер: 83.26 Kb
  • постоянный адрес: 
  • © Браудо Е.М.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов). Копирование материала – только с разрешения редакции