ДАНИШЕВСКАЯ Я.А. Старинная французская сюита: сарабанда как вокально-инструментальный жанр

28 января, 2022

От редактора ЭПИ “Открытый текст”: Несмотря на то что современная нотация позволяет записать музыку довольно точно, вопросы интерпретации нотного текста всегда были и остаются открытыми. Для понимания образной сферы произведения важно знать больше, чем просто высоту, длительность ноты, динамические оттенки и штрихи. Эпоха, жанр, культура страны, индивидуальные особенности стиля композитора и множество другой информации необходимы чтобы понять смысл написанного, не превращаясь в «попугая», который может научиться отдельным словам, но не логике их взаимосвязей. Именно исходя из общего контекста вокруг произведения, музыкант интерпретирует текст и выстраивает художественный образ. Начиная с музыкальной школы и, иногда даже в высших профессиональных учебных заведениях мы привыкли слышать что сарабанда – это старинный испанский торжественный танец – шествие, который со временем проник и в культуру других европейских стран, в лучшем случае – что этот танец может быть и парным. Но что же делать тогда с лиричностью и проникновенностью, или наоборот – яркостью и игривостью сарабанд признанных французских мастеров, явно не подходящих под эти определения? Да и у Генделя с Бахом примеров хватает… Статья содержит развернутый ответ на этот вопрос, чем интересна как исполнителям, так и преподавателям.

 

 

Я. А. Данишевская

Старинная французская сюита: сарабанда

как вокально-инструментальный жанр

 

[72]

Статья посвящена вопросам тесной взаимосвязи французской просодии, музыки и танца, а также возникновению такого жанра как «танец с пением» (danse chantée) во второй половине XVII века при французском дворе. Рассматриваются различные пути возникновения жанра: от инструментальной пьесы к песне или танцу с пением и наоборот. На примере сарабанды раскрываются некоторые особенности danse chantée в контексте риторичности эпохи барокко. В статье также содержатся результаты поиска атрибуций стихотворений и музыки сарабанд Жака Шамбоньера, а также гавота Луи Куперена в качестве сравнения. Взгляд на сарабанду как на инструментальную пьесу, прототипом для которой служил не только танец, но и песня, а также дальнейший более глубокий анализ дает новый ключ к осмыслению жанра. Наличие поэтических текстов к конкретным инструментальным пьесам не только выявляет их связь с вокальным жанром, но и делает более очевидной необходимость имплицирования законов просодии и пения при исполнении на инструменте в рамках барочной традиции.

Одной из особенностей танца является объединение в нём вокальной и инструментальной музыки: например, танец долгое время сосуществовал с песней и мог исполняться с ней или без нее, в свою очередь песня придворного быта насыщалась танцевальными ритмами [5, с. 28]. По мере развития метрическая основа танцевальных движений осложнялась мелодическими украшениями, фигурациями, гармоническим колоритом. Взаимопроникновение этих жанров привело к кристаллизации нового музыкального языка, для которого была свойственна большая ясность, определенность, характерная индивидуальность ярко выраженной мелодики. Это, в свою очередь, стало причиной отрыва инструментальных пьес от прикладного назначения, непосредственная связь с бытовым танцем стала теряться. Метрическая схема начала обрастать живым пульсирующим мелосом, а на основе танцевальных движений стали создаваться определенные идейно-

эмоциональные образы, заменяющие хореографию.

Инструментальная сюита, состоящая из танцев, явилась своеобразным результатом этого процесса, где сарабанда служит тем номером, на который приходится смысловой и образно-эмоциональный «центр тяжести» всего цикла [17, с. 23].

По мнению большинства исследователей песня, танец и их музыкальное сопровождение изначально и в течение долгого времени существовали в синкретической форме. Следовательно, танцевальная музыка формировалась в прямой зависимости от этих видов искусства. Это подтверждается в том числе и исторической лингвистикой (например, в языке одного из индейских племен музыка и танец определялись одним и тем же словом; в языке древних египтян «петь» и «играть руками» были словами-синонимами; у древних греков музыка, танец и поэзия обозначались одним термином mousikē — искусство муз [14]). Ритм, будучи одним из основных элементов танца и танцевальной музыки, заложен в сущности мироздания, природных явлениях и человеке. Ритмичен сердечный пульс, ритмично дыхание; ритмичны ходьба и бег; ритмичны движения трудовых процессов и др. Поэтому неудивительно, что первыми и самыми необходимыми музыкальными инструментами были простейшие ударные [9].

Танец сарабанда имеет богатую и запутанную историю от фривольного танца с непристойными текстами в песенном сопровождении до придворного бального и театрального танца с изысканными, утонченными жестами и Pas (па, шаг) [15, с. 37]. Именно последний вид танца стал своеобразным прототипом для его инструментальной версии, и все функции, исполняемые танцовщиком, тем или иным образом перешли в партию инструмента (в частности, клавира) и стали задачей исключительно музыканта-исполнителя. В результате сложная хореографическая партия с орнаментацией шагов трансформировалась в богатую клавесинную фактуру и стала самостоятельно передавать всю пышность, изящество и величие сарабанды. Благородство, экспрессия, контраст движений, выражается в музыке сменой гармонии и лада, разными типами фактуры внутри небольших построений, богатым орнаментом. Все контрасты образов, которые ранее были в партии танцовщика, можно проследить в инструментальной версии танца. Многими исследователями доказывается тесная связь между французской музыкой, танцем и просодией. Так, например, во французской просодии большую роль играл интонационный акцент, отмечающий долготу слога. Французские авторы

[73]

старинных вокальных трактатов подчеркивали необходимость ориентироваться при исполнении не на музыкальную длительность, обозначенную в нотах, а на долготу слога в тексте, что требовало от исполнителя хорошего владения разговорным языком и знания долготы и краткости слогов.

 Ж. Ж. Руссо писал: «Речитатив в пении не размеряют. Размер, арии определяющий, испортил бы речитативную декламацию. Только произношение, как нужно подчеркивать количество слогов и размерять, или скандировать стихи грамматическое или декламационное, должно управлять длиной или краткостью звуков так же, как их подъемом и опусканием. Композитор, нотируя речитатив в каком-нибудь определенном размере, имеет в виду фиксировать только соотношение цифрованного баса и пения и приблизительно указывать, …» [7, с. 80].

Различные способы сочетания долготы слогов и ритмических единиц создают так называемые ритмы страстей, или «страстные ритмы». Тщательное выполнение долгих слогов было основополагающим моментом в восприятии смысла текста, с чем связано явление так называемого смыслового реле (фр.: relais de la pensée),что означает передачу, «трансляцию» смысла.

В рамках данной статьи предлагается рассмотреть сарабанду, ставшую прототипом для инструментальной пьесы, не в качестве французского благородного belle danse («прекрасный танец»), а менее известного danse chantée (танец в сопровождении пения, букв. с фр.: «спетый» или «пропетый танец»). Именно danses chantées, представленные в таких жанрах как менуэт, сарабанда, гавот и др., являются ярким примером риторичности эпохи барокко, отражая первичную непосредственную взаимосвязь танца (танцевальной музыки) и слова [10, с. 33]. Собственно, сам стиль belle danse находился под сильным влиянием стихов, что отразилось в показательном определении танца как «немой поэзии» [21, с. 87], данном французским теоретиком балета Мишелем де Пюром. Поэтические ритмы считались главным фактором выразительности в danses chantées. Посредством таких разнообразных и изменчивых, «страстных» ритмов танцор передавал различные аффекты через хореографические па, позы, мимику и жесты. В свою очередь, сам король Людовик XIV, ратующий за развитие прекрасных и благородных искусств в стране, в 1661 году учредил Французскую Академию танца, которая канонизировала танцевальные позы, ракурсы и движения для установления наиболее совершенных способов связи танцевального и музыкального текстов.

 Французский писатель Туано Арбо (анаграмма имени и фамилии Jehan Tabourot) в своем трактате ‘Orchésographie’ (1589) в преддверии золотого века

определил искусство танца как «род безмолвной риторики, посредством которой «оратор» может, не говоря ни слова, заставить себя «слушать» и убедить зрителей, что он ловок, смел, достоин похвалы и любви» [3, с. 18]. Согласно риторической диспозиции, исполнение танца в целом представляется аналогичным «произнесению» (лат.: pronuntiatio) или «исполнению» (лат.: executio) — этапу творческого процесса, суть которого в искусстве красноречия — показать «владение голосом и владение телом» [6, с. 7]. Культивирование в то время античных идей и, в частности, искусства красноречия, было обусловлено во Франции процессом формирования национального французского языка (в XVII веке) [8, с. 18].

Таким образом, хореографию танца по праву можно считать семантически «говорящей» (по крайней мере, таковой она должна была быть); тем более вокальная партия в danse chantée, будучи родственной поэтической декламации или драматическому монологу, приближается по своей сути к ораторской речи.

Из истории сарабанды известно, что сарабанда поначалу была песней и долгое время существовала в союзе с танцем [16]. В сборнике пьес для гитары

итальянского композитора Ф. Корбетты «La guitarre royalle» (1671) содержится sarabande de tombeau de Madame с подтекстовкой на французском и итальянском языках (рис. 1). В этой сарабанде обнаруживаются как раз те метроритмические особенности,

нотырис. 1

[74]

которые более всего характерны для этого жанра, а именно, акцент на второй доле такта (в данном случае, средствами пунктира). Далеко не во всех сарабандах встречаются подобные подчеркивания. Показателен и тот факт, что во французском историческом словаре театра и искусства (1885) сарабанда помещена не в раздел танцев, а в раздел под названием «Airs a danser» [20, с. 27].

Стоит внести некоторую ясность и уточнить, что под термином air понимались не только вокальные арии, но пьесы в более широком смысле. В своем музыкальном словаре (1768) Ж. Руссо пишет следующее: «У греков было много видов арий, которые они называли Les Nomes или шансонами. Каждая носила свой характер и имела своё применение, многие из них подходили для исполнения только на определенных инструментах и напоминали то,

что мы сегодня называем пьесой или сонатой. В современной музыке встречаются разнообразные виды арий, каждой из которой соответствует определенный вид танца, от которого и происходит ее название (менуэт, гавот, мюзетт, паспье…) (пер. автора) [22, с. 29].

Еще одно подобное определение находим в словаре Жака Озанама (1691): «L’Air обозначает, в общем, как мелодию (для пения), так и вообще все музыкальные пьесы» [19, c. 640].

Среди монументальных работ по истории зарубежной музыки отечественных авторов о танцах из французских сюит в качестве песенного жанра упоминает М. Друскин в своей «Клавирной музыке» (1960). В ней он отмечает тот факт, что все основные типы танцев были разработаны еще на рубеже XVI и XVII веков в придворных ариеттах и песенках (brunettes, airs de cour). Этот интимный жанр, популярный еще в эпоху правления Генриха IV и Людовика

XIII, получил повсеместное распространение во Франции: простейшие транскрипции придворных и городских песенок, крестьянских танцев, балетных

отрывков исполнялись на любых инструментах, в том числе лютне и органе [5, с. 279].

Несмотря на то, что факт существования инструментальных танцев из сюит в качестве песен освещен в книге Друскина и некоторых энциклопедических изданиях, в учебных курсах по истории фортепианного искусства Алексеева высказывается лишь предположение о возможной связи клавесинных пьес с песней: «…если представить себе мелодическую линию некоторых из этих пьес без ее орнаментального убранства, мы услышим незамысловатый мотив в духе народных французских песенок» [1, с. 29]. В хрестоматии Алексеева об этом ничего не упоминается [2, с. 31—32]. Данное упущение представляется немаловажным, поскольку студент впоследствии не имеет целостной картины для осмысления жанра. В частности, упускается из виду параллель, возникающая между импровизациями вокалиста и украшениями в партии клавира, которыми, как известно, мастерски владели и Шамбоньер, и Луи, и Франсуа Куперены.

Во французском сборнике стихов 1668 года Bacilly В. de. «Suite de la première partie du recueil des plus beaux vers qui ont esté mis en chant» [11] можно найти интересные примеры текстов арий, курант, гавотов, менуэтов, песен танцоров, виланелл и сарабанд, которые, судя по названию самого сборника, исполнялись ко времени их создания в качестве песен. Даже поверхностное ознакомление дает нам свежий, иной взгляд и еще один ключ к пониманию этих танцев, ставших прототипами для инструментальных пьес. Такова представленная на с. 394 сарабанда Ж. Ш. де Шамбоньера (1601—1672) на стихи А. Сервьена (рис 2).

Рис. 2

Жак Шамбоньер, придворный клавесинист и танцовщик Людовиков XIII и XIV, а также органист, композитор и педагог считается первооснователем французского клавесинного искусства. В сборнике полного собрания сочинений Шамбоньера 1925 г. (ред. Paul Brunold, Andre Tessier) содержится двадцать восемь сарабанд, восемнадцать из которых не были опубликованы ранее. Другие десять представлены в двух сборниках «Les pieces de Clavecin» (1670), две из них имеют программу в самом названии: sarabande de la Reyne

и sarabande Jeunes Zephirs. Название последней сарабанды вполне могло бы подойти лирическому стихотворению Сервьена; на это также наталкивает непосредственное цитирование слова zephirs уже в первой строке стиха. Однако такое совпадение лишь сбивает нас с толку.

На этот счет мы обнаруживаем интересные факты в примечаниях к сочинениям Шамбоньера в этом же сборнике [18, с. 124]. Кажется, что данная сарабанда является переложением для клавесина популярной в то время сарабанды-песни, слова и музыка которой содержатся в первом томе сборника C. Ballard «Brunetes ou petits airs tendre…» [12] на с. 226 (рис. 3).

ноты(рис. 3)

Однако сборник этих песен был издан К. Байяром в 1703 году, а сарабанда была издана среди других пьес Шамбоньера в 1670. Это как раз тот случай, когда инструментальная сарабанда стала основой для сарабанды-песни. Косвенным подтверждением этому служит еще один пример, который мы находим далее в примечаниях. Так, основой для сарабанды-песни «O beau jardin», находящейся в том же сборнике Байяра на с. 172, стала вольта (разновидность гальярды) Шамбоньера (рис. 4).

ноты(рис. 4)

У Байяра же данная сарабанда представлена в качестве песни в транспонированном C-dur, немного видоизмененная во втором колене (рис. 5).

ноты

(рис 5)

[75]

Таким образом, не только сарабанда-песня служила прототипом для инструментальной версии, но и наоборот: полюбившийся мотив пьесы для клавесина хотелось петь со словами, ввиду чего на мелодию накладывался стих и исполнялся в качестве песни в сопровождении генерал-баса. Это, безусловно, дает нам и иной взгляд на сарабанду в целом. Еще одно подтверждение этому находим у Франсуа Куперена, в предисловии к третьему сборнику его пьес для клавесина (1722): «Я никогда не предполагал, что мои пьесы могут заслужить бессмертие, но после того, как несколько знаменитых поэтов оказали им честь своими пародиями (поэтическими текстами, созданными на инструментальные мелодии), пьесы мои впоследствии смогут обрести славу — именно благодаря этим прекрасным пародиям» [13].

Итак, из последнего примера мы видим, что для сарабанды-песни оригинальной инструментальной версией мог служить и иной жанр, например, вольта. Исходя из этого, можно предположить, что названия стиха Сервьена и пьесы Шамбоньера также могут разниться.

Аналогичный случай мы находим и с текстом неизвестного автора, озаглавленного в сборнике стихов Басийи как «гавот» на с. 55 (рис. 6). Песня с

таким же текстом («Beaux yeux de Clim.») содержится в первом томе брюнеток Байяра на с. 90, однако название «гавот» здесь не фигурирует. Более того, песня представлена здесь в качестве дуэта; текст ее местами подвергнут корректировке, количество куплетов увеличено с четырех до шести, а также изменен их порядок. Особую стройность, как

Рис. 6

[76]

стихотворной, так и музыкальной форме, придает рефрен в конце каждой строфы (каждого куплета в песне) (рис. 7).

нотыРис. 7

Еще один гавот, но уже известного автора Луи Куперена, находим в первом томе сборника Басийи на с. 134—135 (рис. 8).

фотоРис. 8

Луи Куперен (ок. 1626—1661), композитор, органист, преемник Шамбоньера и продолжатель его клавесинной школы, работавший при дворе Людовика XIV, написал немало сочинений, которые, однако, не успел опубликовать. Его произведения сохранились лишь в манускриптах, главным образом в «Bauyn Parville» (клавесинные произведения) и «Oldham» (органные). К сожалению, гавота, принадлежащего Луи Куперену, нет ни в одном из двух томов манускрипта («Pieces de clavecin de different auteurs»). Имеется лишь дубль, написанный им для гавота Харделя (gavotte de Mr. Hardel) и гавот неизвестного автора.

Однако мы находим песню с похожим названием среди брюнеток Байяра в первом томе на с. 135 (рис. 9). Текст поэмы Бушардо (Bouchardeau) здесь

немного изменен. Помимо четырех строф (куплетов) имеются еще два, их порядок также изменен. И, хотя название «гавот» здесь не фигурирует, можно вполне предположить, что данная мелодия и гармонический склад в аккомпанементе принадлежат Луи Куперену.

фотоРис. 9

Итак, исходя из выше сказанного, мы также можем допустить, что впоследствии и сам И. С. Бах, сочиняя свои инструментальные танцы из Французских сюит, в частности сарабанды, вполне мог иметь в виду и такой жанр как danse chantée. Это весьма обогащает наши представления об инструментальной версии танца и приводит к еще большему пониманию здесь важности взаимосвязи вокального и инструментального начала. Для исполнителя же становится еще более очевидной и обоснованной необходимость имплицирования законов просодии и пения при исполнении сарабанды на инструменте в рамках барочной традиции.

Литература

  1. Алексеев, А. История фортепианного искусства / А. Алексеев. — 2-е изд. — Москва : Музыка, 1988.
  2. Алексеев, А. Из истории фортепианной педагогики : хрестоматия / А. Алексеев. — Киев, 1974.
  3. Баранова, Т. Танцевальная музыка эпохи Возрождения / Т. Баранова // Музыка и хореография современного балета. — Вып. 4. — Москва, 1982.
  4. Друскин, М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI—XVIII веков / М. Друскин. — Ленинград : Музгиз, 1960.
  5. Друскин, М. Очерки по истории танцевальной музыки / М. Друскин. — Ленинград, 1936.
  6. Захарова, О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приемы / О. Захарова. — Москва, 1983.
  7. Иванов-Борецкий, М. В. Материалы и документы по истории музыки / М. В. Иванов-Борецкий. — Т. 2. — Москва, 1934.
  8. Копырина, М. В. Об исторической роли латыни в формировании и развитии французского языка / М. В. Копырина // Вестник Шадринского гос. пед. инст. — 2013. — № 3.
  9. Кюрегян, Т. С. Танцевальная музыка / Т. С. Кюрегян // Музыкальная энциклопедия. — Т. 5. — Москва : Советская Энциклопедия, 1981.
  10. Пылаева, Л. Французский danse chantée как воплощение риторики барокко / Л. Пылаева // Музыка и танец. Старинная музыка. — 2009. — № 4(46).
  11. Bacilly, В. de. Recueil des plus beaux vers qui ont estе mis en chant / В. de Bacilly. — Paris, 1668.
  12. Ballard, C. Brunetes ou petits airs tendres avec les doubles et la basse continue, meslees de chansons a danser :en 3 vol. / C. Ballard. — Paris, 1703—1711.
  13. Couperin, F. Pieces de clavecin / F. Couperin. — Liv. III. — Paris : A. Durand&Fils.
  14. Dance // The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2001.
  15. Hilton, W. Dance and music of court and theater / W. Hilton. — London : Pendragon Press, 1997.
  16. Hudson, R. Sarabande / R. Hudson, M. E. Little // The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2001.
  17. Mellers, W. Bach and the Dance of God / W. Mellers. — New York, 1981.
  18. Oeuvres Completes de Chambonnieres / P. Brunold, A. Tessier. — Paris, 1925.
  19. Ozanam, J. Dictionnaire mathematique, ou idée generale des mathematiques. Dans lequel l’on trouve, autre les Termes de cette science, plusieurs Termes des Arts & des autres sciences / J. Ozanam. — Paris, 1691.
  20. Pougin, A. Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent: poétique, musique, danse, pantomime, décor, costume, machinerie, acrobatisme…/ A. Pougin. — Paris, 1885.
  21. Pure, M. de. Idee des spectacles anciens et noveaux M. de. Pure. — Paris, 1668 // B. B. Mather. Dance rhythms of the French Baroque. A Handbook for performance. — Bloomington, 1987.
  22. Rousseau, J. J. Dictionnaire de musique / J. J. Rousseau. Paris, 1768.

Данишевская Яна Анатольевна, соискатель, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова (Санкт-Петербург, Российская Федерация). E-mail: [email protected]

Опубл.: Вестник ЮУрГУ. Серия «Социально-гуманитарные науки». 2019. Т. 20, № 1. С. 72-78.


Жак Шампион де Шамбоньер Сюита для клавесина ля минор Аллеманда Куранта Сарабанда Дроллери (MP3; 15,8 Мб)

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов). Копирование материала – только с разрешения редакции