Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата) (22.24 Kb) 

13 октября, 2019

ГЛАВА I

ОЧАРОВАНИЕ НЕВОЗМОЖНОСТЕЙ И СВЯЗЬ РАЗЛИЧНЫХ ОБЛАСТЕЙ

[9]

Зная, что музыка – это язык, мы, прежде всего, попытаемся сделать мелодию «говорящей». Мелодия есть начало всего. Пусть она остается неприкосновенной! И какими бы ни были сложными наши ритмы и гармонии, они не увлекут ее за собой, но, напротив, будут повиноваться ей, как преданные слуги; в особенности гармония всегда останется «истинной», той, которая существует в скрытом виде в мелодии и которая извечно есть ее результат. Мы не отвергнем старых правил гармонии и формы: будем вспоминать их постоянно, чтобы либо соблюдать, либо расширять их, либо дополнять другими, еще более старыми (правилами григорианского хорала и индийских ритмов), или совсем недавними (подсказанными Дебюсси и всей современной музыкой). Один момент сразу привлечет наше внимание: очарование невозможностей. Мы ищем переливающуюся музыку, которая доставляет слуху удовольствия изысканных наслаждений. В то же время эта музыка должна уметь выражать возвышенные чувства (и особенно – самые возвышенные из всех, — религиозные чувства, вызываемые теологией и истинами нашей католической веры). Это очарование, одновременно чувственное и созерцательное, заключается, в частности, в некоторых математических возможностях ладовых и ритмических сфер. Лады, которые не могут транспонироваться сверх некоторого числа позиций, потому что далее снова попадают на те же звуки; ритмы, которые не дают ракохода, ибо тогда получается опять тот же порядок длительностей, – вот две поразительные невозможности; мы изучим их ниже, в Главе V (Необратимые ритмы) и Главе XVI (Лады ограниченной транспозиции). Сразу видна аналогия этих двух невозможностей и то, как они дополняют друг друга: ритмы осуществляют в горизонтальном направлении (ракоход) то же, что лады – в вертикальном (транспозиция). Вслед за этой первой взаимосвязью следует другая – между длительностями, добавленными к ритмам, и звуками, добавленными к аккордам (Глава III: Ритмы с добавочными длительностями; Глава XIII: Гармония, Дебюсси, добавочные звуки). Наконец, мы накладываем наши ритмы (Глава VI: Полиритмия и ритмические педали); мы также накладываем и наши лады (Глава XIX: Полимодальность).

 

[10]

 

ГЛАВА II

РАГАВАРДХАНА, ИНДИЙСКИЙ РИТМ

Прежде чем продолжить я задержусь, чтобы уточнить, что в моей музыке и во всех музыкальных примерах этой работы нотные длительности всегда записываются очень точно: следовательно, идет ли речь о пассажах метричных или нет[1], читатель и исполнитель должны читать и исполнять только точно указанные длительности. В неметричных пассажах, которые наиболее многочисленны, я сохранил использование тактовой черты, чтобы обозначать отделы[2] и ограничивать действие знаков альтерации (диезов, бемолей и т. д.). Если Вы желаете более подробных разъяснений, обратитесь к Главе VII: Ритмические нотации.

 

  1. Аметричная музыка[3]

 

Морис Эммануэль и Дом Моккеро знали, как выявить, первый – многообразие ритмических формул античной Греции, последний – ритмических моделей невменных знаков григорианского хорала. Это многообразие нас вдохновит на явную склонность к ритмам простых чисел (5, 7, 11, 13, и т. д.)[4]. Идя дальше, мы заменим понятия «размер» и «метр» ощущением короткой длительности (например, шестнадцатой) и ее свободных мультипликаций, которые приведут нас к музыке более или менее «аметричной», требующей точных ритмических правил. Вспомнив, что Игорь Стравинский (осознанно или неосознанно) вывел один из своих самых поразительных ритмических приемов – увеличение или уменьшение одного из двух ритмов:

 

Стравинский Весна священная Великая священная пляска

 

(уменьшение А[5] – с крестиком, В не изменяется) – из индийского ритма «симхавикридита»:

Индийский ритм «симхавикридита»

(А увеличивается и уменьшается постепенно, В не изменяется), мы в свою очередь, обратимся к индийской ритмике, чтобы вывести из нее наши первые правила.

 

  1. Рагавардхана

 

Шарнгадева, индийский теоретик XIII века, оставил нам таблицу 120 Деси-тала, или индийских ритмов. Мы находим в этой таблице ритм «рагавардхана»:

Рагавардхана

Сделаем ракоход этого ритма:

Ракоход рагавардханы

[11]

Обращенный таким образом, он содержит три четверти (А) и три восьмые (В), классическое уменьшение, трех четвертей; с помощью точки, добавленной ко второй восьмой (помечена крестиком), которая делает уменьшение неточным, мы открываем новую перспективу увеличения и уменьшения (путем добавления и изъятия точки) и, что особенно важно, образуем добавочную длительность; наконец, фрагмент В — необратимый ритм:

Из этих положений, поначалу весьма незначительных, мы можем заключить:

1) возможно добавление к какому-либо ритму небольшой, короткой длительности, которая меняет его ритмическое равновесие;

2) за любым ритмом может следовать его увеличение или уменьшение, соответствующее формам более сложным, чем простые классические повторения;

3) существуют ритмы, которые невозможно обратить.

Давайте изучим все это в деталях.

 

 

[12]

ГЛАВА III

РИТМЫ С ДОБАВОЧНЫМИ ДЛИТЕЛЬНОСТЯМИ

  1. Добавочная длительность[6]

 

Что такое «добавочная длительность»? Это короткая длительность, добавленная к какому-нибудь ритму с помощью либо звука, либо паузы, либо точки. Возьмем три очень простых ритма, единицей измерения длины которых будет восьмая:

Изменим их посредством «добавочной длительности»,

добавленной к первому из этих ритмов с помощью звука:

звук добавленный к ритму

ко второму – с помощью паузы:

пауза добавленная к ритму

к третьему – с помощью точки:

точка добавленная к ритму

На практике редко услышишь простой ритм до присоединения добавочной длительности; почти всегда он будет сразу с нею.

 

 

  1. Использование добавочной длительности

Пример «аметричной музыки»: ритм совершенно свободный. Обратите внимание на фрагменты А, за которыми немедленно следует их увеличения в В (см. Главу IV), и на С, длинную трель на целой ноте, прерывающую ритмическое развитие. Добавочные длительности обозначены крестиками. Первые два такта используют ритм 5 восьмых (простое число), плюс шестнадцатая (добавочная длительность). Сверкающее звучание гармоний на «plein-jeu»[7] подчеркивает веселье перекличек от сибемоль к соль, на верхней строке.

Тот же характер. Добавочные длительности опять отмечены крестиками.

 

[13]

Пример, написанный целиком в «шестом ладу ограниченной транспозиции» (см. Гл. XVI). Скобками отмечены большие ритмические деления: 7 восьмых, 8 восьмых, 7 восьмых. Добавочные длительности (с крестиками) как раз усложняют эти деления. Мы еще раз обратимся к этому примеру в параграфе 3.

[14]

О «непреодолимом движении стали» говорил я в Предисловии к моему «Квартету на конец Времени». Наш фрагмент не может передать точной идеи этой «колоссальной звуковой глыбы». Но он является образцом использования добавочных длительностей (всегда — с крестиками). В случае А длительности увеличены за счет точки. Добавочная длительность создает небольшую группу из 5 (в случае В), или 7 (в случае С), или 11 (в случае D), или 13 (в случае Е) шестнадцатых, -5,7, 11, 13 – простые числа; напомним о нашем пристрастии к этим цифрам.

 

  1. Ритмические подготовки и спады

 

Ритмическая подготовка предшествует акценту, ритмический спад следует за ним. Мы снова найдем эту мысль в Главе XV, примененную в мелодическом смысле. Там апподжиатура разрастается до того, чтобы стать комбинацией: «подход – акцент – окончание»[8]. Есть явная аналогия между мелодическими подходами и окончаниями, с одной стороны, и ритмическими подготовками и спадами, с другой. Добавочная длительность может значительно изменить вид этих последних. В предыдущих примерах отметим: в примере 12 («Пастухи»): В – акценты, С -спады, А — ритмические подготовки, удлиненные с помощью добавочных длительностей (с крестиками); в примере 13 («Танец ярости для семи труб»): А – добавочные длительности (с крестиками) смягчают спад с помощью удлинения их предпоследнего звука.

Другой пример подготовки, также удлиненной; А – акценты, В – спады, С – подготовка (добавочная длительность – с крестиком):

подготовка

Еще один пример спадов: стремительного в А, замедленного в В» – путем добавочных длительностей (с крестиками):

спад

А – акценты, долгие крики ужаса; два спада – В и С; второй расширен с помощью добавления точки (с крестиком):

два спада

Замедленное нарастание в А (добавочная длительность – с крестиком); В – акцент; С и D -спады, задержанные посредством добавлений точки (с крестиками):

 

[15]

нарастание в А; В - акцент; С и D -спады, задержанные точкой

Последний пример замедленного спада, с помощью утроения предпоследней длительности:

замедленный спад

Эта тема, которая сама по себе является спадом, должна была бы заканчиваться следующим образом:

спад

И тогда бы она потеряла силу, величие и безмятежность.

 

  1. Связь с добавочными звуками

 

Мы только что установили аналогию между ритмическими подготовками и спадами, – и мелодическими подходами и окончаниями. Вспомним теперь, – чтобы проверить то, о чем говорилось в Главе I, — о связи длительностей, добавленных к ритмам, и звуков, добавленных к аккордам; мы к этому еще вернемся в Главе XIII.

 

[16]

 

ГЛАВА IV

УВЕЛИЧЕННЫЕ И УМЕНЬШЕННЫЕ РИТМЫ И ТАБЛИЦА ЭТИХ РИТМОВ

  1. Увеличенные и уменьшенные ритмы

 

И.С. Бах применял канон в увеличении или уменьшении: длительности начальной темы в нем обычно удваивались или уменьшались наполовину. Мы же за изложением ритма заставим следовать его непосредственное увеличение или уменьшение, в более или менее сложных формах. Пример простого увеличения:

простое увеличение

А равняется 5 шестнадцатым[9], В – 5 восьмым, С – 5 четвертям; В является увеличением А, С – его варьированным двойным увеличением. Увеличение же с помощью добавления точки гораздо более интересно.

 

  1. Добавление и изъятие точки

 

Пример увеличения с помощью добавления точки:

увеличение с помощью добавления точки

Простой ритм в А, тот же – в В, все ноты удлинены точками; с крестиком – добавочная длительность. Пример уменьшения путем изъятия точки:

уменьшение путем изъятия точки

Существуют другие формы увеличения и уменьшения. Составим их таблицу.

 

  1. Таблица некоторых форм увеличения и уменьшения ритма

 

Эта таблица включает:

а) добавление четвертой части длительности; б) добавление трети длительности; в) добавление точки (или добавление половины длительности); г) классическое увеличение (или добавление длительности самой к себе); д) добавление удвоенной длительности; е) добавление утроенной длительности; ж) добавление учетверенной длительности. – Вот все, что касается увеличения.

Что же касается уменьшения, то оно включает обратные варианты, расположенные соответственно перечисленным выше, а именно: а) изъятие пятой части длительности; б) изъятие четвертой части длительности; в) изъятие точки (или изъятие трети длительности); г) классическое уменьшение (или изъятие половины длительности); д) изъятие 2/3 длительности; е) изъятие 3/4 длительности; ж) изъятие 4/5 длительности.

 

[17]

 

Эта таблица, в сокращенном виде, фигурирует в Предисловии к моему «Квартету на конец Времени». Я использовал особым способом ее ритмические формулы в «Радости и свете нетленных Тел» («Тела нетленные») и в «Танце ярости для семи труб» («Квартет на конец Времени»). Чрезмерные увеличения или уменьшения привели бы нас к очень длинным или очень коротким длительностям, которые сделали бы примеры едва воспринимаемыми на слух; мы ограничимся поэтому только несколькими формами, основанными на одном и том же исходном ритме длительностей: долгая, короткая, долгая:

Каждый пример, расположенный в таблице слева, представляет сначала обычный ритм, затем — его увеличение; каждый пример, расположенный в таблице справа, представляет сначала обычный ритм, потом – его уменьшение.

Таблица некоторых форм увеличение и уменьшения ритма

  1. Неточные увеличения

 

Мы видели в Главе II (пункт 1) увеличение одного из двух ритмов, которое уже предвосхищало настоящий параграф. Вот же теперь примеры еще более поразительных неточных увеличений. Первый пример:

неточное увеличение

[18]

 

В является неточным увеличением А; по правилам, фа-диез должен был бы быть четвертью с точкой. Второй пример:

неточное увеличение

С крестиком -добавочная длительность; В – является увеличением А, С – увеличением В; обычным увеличением было бы:

неточное увеличение

Кроме того, обратим внимание в этом отрывке на использование квартсекстаккорда с добавочной секстой и добавочной увеличенной квартой[10] (см. Главу XIII). – С помощью неточных увеличений и уменьшений можно прийти к созданию ритмических вариантов скорее, чем на основе увеличений и уменьшений, понимаемых в строгом смысле.

 

Опубл.: Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латинский кабинет, 1994. С. 9 – 18.

 


 

[1] Подразумеваются пассажи в тактах с обозначением размера и без него.

[2] В оригинале: «периоды». Термин «период» (periode) обозначает здесь мельчайшее членение музыкальной формы; см. подробнее о трактовке этого термина в Главе XI.

[3] То есть музыка вне такта, без регулярного метра и размера.

[4] В математике простым называется число, кратное лишь единице и самому себе.

[5] Речь здесь идет об уменьшении длины ритмической фигуры.

[6] Дословно: «добавленная длительность» (valeur ajoutee).

[7] Plein jeu — здесь: тип органной регистровки с использованием регистра «plein jeu», который имеет большое количество высоких обертонов и придает общему звучанию яркость и блеск.

[8] Термин «акцент» (accent) обозначает во французской теории музыки кульминацию фразы. В. д’Энди использовал его в мелодическом смысле, так же как и понятие «подхода» к акценту (anacrouse), то есть подготовки (V. d’Indy. Cours de Composition musicale. I livre. Paris, Durand et Fils, 1912, p. 35). Мессиан использует три категории для характеристики мелодического развития фразы: подход — акцент — окончание (desinence). Аналогичным образом, он вводит триаду для обозначения ритмического движения на таком же коротком участке: подготовка (preparation) — акцент — спад (chute), — в связи с увеличением роли ритмического начала в его музыке и эмансипацией ритма. В музыке Мессиана со стороны ритма наблюдается дополнение самостоятельным действием (термин В. Холоповой; в кн.: Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971, с.80) по отношению к мелодии и гармонии, выражением чего становятся вводимые самим композитором новые ритмические категории.

[9] В примере 20 оригинального издания (О. Messiaen. Technique de mon langage musical. Vol. 2: Exemples musicaux. Paris, Leduc, 1944, p. 3) имеется неточность (вторая восьмая группы А лишена точки), которую мы здесь исправляем, сверив текст с оригиналом (О. Messiaen. Poemes pour Mi, 1-er livre. Paris, Durand et C-ie, 1937, p. 12).

[10] Мессиан говорит о аккордах А и В примера 26; в аккорде А — звук до-диез в качестве побочной сексты и звук ля-диез в качестве побочной увеличенной кварты; в аккорде В, аналогичным образом, — звуки си и соль-диез.

 


(0.4 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 16.10.2011
  • Автор: Мессиан О.
  • Размер: 22.24 Kb
  • © Мессиан О.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов). Копирование материала – только с разрешения редакции