ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

28 марта 2017 г.размещены материалы: повестки дня заседаний пленумов Горьковского горкома КПСС за 1946 г., роман Курта Воннегута "Бойня номер пять, или Крестовый поход детей (Пляска со смертью по долгу службы)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Персоналии  /  Онеггер

 Онеггер

Артур ОНЕГГЕР Я – композитор (избранные главы из книги) (69.49 Kb)

 
Артур (Артюр) Онеггер (1892-1955) – французский композитор и музыкальный деятель, по происхождению швейцарец. Художественные вкусы Онеггера сформировались под влиянием музыки И. Стравинского, А.Шенберга, поэзии Ж.Кокто, П.Валери, М.Жакоба, П.Клоделя, Л.Арагона, живописи П.Пикассо, Ф.Леже и др. В начале 20-х годов вошел в творческую группу французских композиторов «Шестерка». Наиболее известные произведения – драматическая оратория «Царь Давид» (1921), драматическая оратория «Жанна д`Арк на костре»(1935) опера «Юдифь» (1925) и др.
Книга «Я - композитор» вышла в 1951 году в Париже. История ее создания такова. В конце 40-х годов парижское издательство «Конквистадор» подготовило выпуск серии брошюр, посвященных описанию различных специальностей, профессий, ремесел. Редакция с особой тщательностью подбирала авторов — крупнейших мастеров своего дела. Брошюру «Я — театральный деятель» писал выдающийся актер Жан-Луи Барро; «Я — дирижер» — Шарль Мюнш; «Я — летчик»— генерал французской авиации Пакье; «Я — портной»—законодатель мод Парижа Диор и т. д. Но долго не могли решить вопрос, кому доверить составление книги, описывающей профессию композитора.
Тогда музыковед Бернар Гавоти[1] — знаток научно-популярной литературы и современной музыки — предложил кандидатуру Онеггера, которого знал лично и, восторгаясь его творчеством, ценил также как замечательно талантливого, разностороннего критика — своего рода «Берлиоза ХХ века». К тому же имя автора «Царя Давида» и «Жанны д`Арк пользовалось огромной популярностью у широкой
публики — читателей брошюр издательства «Конквистадор».
Гавоти было поручено обратиться к прославленному маэстро с просьбой принять заказ издательства. Диалогическая форма книги — непринужденное собеседование Онеггера с Гавоти, который тут же фиксировал диалоги — позволила создать ее за сравнительно короткий срок. Оба участника бесед понимали друг друга с полуслова (в такой же атмосфере они составляли тексты для радиопередач по музыкальным вопросам). Начатая в 1950 году книга была завершена в первые месяцы 1951 года. В точности записей высказываний композитора убеждают не только заверения Гавоти, но и сходство книги с аналогичными по содержанию, статьями вышедшими из-под пера Онеггера, в частности с его докладом «Музыкант в современном обществе», подготовленным для Международной конференции артистов в Венеции (1952).
  
VII
ДУХ И МАТЕРИЯ
 
[73]
 
Те слова, что я употребляю, — это слова из вашего же повседневного обихода, и вместе с тем уже не те! Эти цветы — ваши же цветы, а вы уверяете, что вы не узнаете их. И эти ноги также ваши, но вот я шествую ими по морю и победно попираю его воды.
Поль Клодель
 
Бернар Гавоти. Итак, начнем беседу о состоянии композитора. Это слово применяется в двух смыслах, и весьма различных. Бывает состояние материальное, благодаря которому современный композитор может существовать и иногда преуспевать: мы уже достаточно долго обсуждали эту сторону вопроса. Но бывает также состояние духовное, которое хотя и не внушает беспокойства, но выдвигает ряд проблем.
Артур Онеггер. Суть в том, что для невежд акт сочинения музыки остается непостижимым делом. «Итак,
 
[74]
 
когда вы сочиняете, то вы подбираете на вашем фортепиано все, что могло бы составить пьесу? Ну, а если это пьеса для оркестра, как тогда? Вы ведь не можете играть партии всех инструментов одновременно?»
Пытаюсь объяснить, что композиция из звуков должна быть сперва создана в уме, а затем записана на бумаге с длинными линиями: «Как, даже не прослушав играемых нот? — Тем более, что я не являюсь, так сказать, пианистом.— Значит, вам тогда приходится просить играть кого-нибудь другого?» — «О нет, это работа мысли, сознания композитора. Я, однако, не хочу этим сказать, что проверка некоторых мест на рояле бесполезна хотя бы только в виде вспомогательного средства для сцепления различных элементов, как бы накладываемых на некий трафарет»...
Ведь когда вы читаете книгу, вам не требуется произносить вслух слова: они запечатлеваются в вашем уме. Не пальцы, блуждающие вслепую по клавишам, а разум, мысль должна творить музыку. Тем не менее искания за фортепиано могут стать плодотворными по преимуществу у композиторов, которые, играя хорошо, любят предаваться импровизации. Шуман осуждал творческую практику такого рода, но вполне вероятно, что ее применяли Шопен или Лист. Порою она может приводить к отличным результатам. Счастливый случай превращается тогда во вдохновение: первый взлет оказывается подхваченным, переработанным, улучшенным, уточненным благодаря музыкально-теоретическим познаниям автора. Я вполне ясно представляю себе следующую картину: композитор сидит перед своим роялем и берет разные аккорды,
 
[75]
 
Внезапно его могут соблазнить сочетания из двух или трех-четырех таких аккордов. Они послужат ему дальше в качестве основы для определения всего гармонического склада пьесы. Берлиоз, например, записывал сначала только мелодическую линию, а гармонизацию ее искал, наигрывая на гитаре. Это объясняет свойственное ему тяготение к гомофонии. Бах и другие полифонисты должны были не часто пользоваться таким способом.
Чтение музыкального текста без инструмента кажется непосвященным головоломным подвигом. Один мой друг рассказывал мне с невероятным восхищением, что в поезде он встретил певицу, разучивавшую свою партию вопреки отсутствию рояля! Сознаемся к тому же, что чтение оркестровой партитуры бесконечно труднее чтения литературного текста, и для того, чтобы научиться этому, требуется длительная тренировка. Достаточно познакомиться с приемами чтения партитур некоторых дирижеров, чтобы убедиться в том... Знаки многочисленны, и глазу требуется пробегать весьма обширное пространство, поскольку он обязан охватить одновременно и верх и низ страницы, содержащей около тридцати нотоносцев. По существу, вполне естественно, что люди удивляются тому, что несомненно относится к специфике нашей профессии, и постоянно спрашивают нас: «Неужели вы, глядя на ноты, слышите все то, что записано в них?».
Все это далеко не столь остро обстоит в легкой музыке. Тут мы довольно часто встречаем композиторов, не имеющих понятия о технологии. Они наигрывают на рояле найденные ими «мелодии»,
 
[76]
 
которые нередко вскоре же превращаются в то, что «у всех на устах». Это в основном коротенькие вещички, чуть ли не всегда в одной и той же форме: куплет и припев. Такие композиторы — обычно данники своих соавторов, редактирующих их импровизации, гармонизуя их и оркеструя. Здесь с одной стороны — изобретатель идей, с другой — технический работник, строящий на их основе пьесу.
В музыке американских фильмов подобная практика сделалась уже традицией. Последняя узаконена полностью: людей, способных находить мелодию, вовсе не обязывают знать в силу этого всю технологию своего дела.
Когда музыку приравнивают к индустрии, все данные меняются. Нам никогда не приходило в голову потребовать, чтобы гг. Форд и Ситроен собственноручно устанавливали кузова автомобилей на шасси, основываясь только лишь на том, что оба они сами и изобретали, и вводили в обиход свои моторы. Тем не менее на всех кузовах красуются имена этих изобретателей.
Вернемся все же к симфонической музыке. Существование глухих композиторов извечно вызывало изумление толпы. Совершенно не исключена возможность, что значительная часть восторженных похвал Бетховену связана с фактом его глухоты. В самом деле, если даже мы оставим в стороне трагическую сторону подобной ситуации, то все же сколько трудностей технического рода он должен был преодолевать, утратив навсегда способность слушать, как звучат его произведения при их исполнении! Постепенно у Бетховена стирались представления о реальных звуковых
 
[77]
 
возможностях воплощения некоторых замыслов. Это нетрудно заметить в особенностях его вокального письма в Торжественной мессе и Девятой симфонии. Аналогичные явления наблюдаются в бетховенской фортепианной фактуре с ее необычайно широкими расстояниями между правой и левой руками, и особенно в парадоксальной гармонизации затактовых вступлений.
Но все же это почти не влияло на существо его замыслов. Я, по-видимому, не смогу удержаться от соблазна заявить во всеуслышание, что глухота Бетховена, замыкавшая его в своем собственном мире, способствовала концентрации сил этого гения и уводила его в сторону от обиходных общих мест и от современных ему пошлостей. [...]
 
* * *
 
Б. Г. Справедливо ли мнение, что творческий процесс протекает одинаково и в музыкальном искусстве и в живописи, и в поэзии? Если писатель пользуется общеупотребительными словами, если скульптор и художник воспроизводят реально осязаемую действительность — хотя бы и в измененном несколько виде, — то музыкант, напротив, создает все сам. Вот почему сочинение музыки производит на профанов впечатление загадочного чуда.
А. О. Обычно недостаточно известную большинству людей профессию считают либо слишком легкой, либо относятся к ней с боязливым уважением, как к некоему диву. У меня у самого на совести лежит грех никчемных споров, в которые я втягивал мастеров живописи, доводя их тем са-
 
[78]
 
мым до бешенства. Я дерзко заявлял им: «Как поразительно легко дается в руки вам ваше искусство! Вы воспроизводите уже увиденную вами модель. Вам дозволено писать на протяжении долгих лет тарелку с тремя яблоками, и вашим оправданием служит ссылка на то, что так же поступал Сезанн[2]. Эти пресловутые три яблока, они всегда перед вами, когда вы их рисуете. Вы обладаете прообразом, реально существующим. Иной раз вы создаете натюрморты, изображая бутылку вина, трубку, ломоть колбасы, а порою вы пишете портреты красавиц либо обнаженных, либо нарядно одетых. И все это всегда доступно вашему зрению».
Дар скульптора состоит в том, чтобы придать анатомически изученному телу некий новый поворот, способствующий выражению индивидуальности. Скульптор в процессе работы также имеет перед собою модель. А бедняге музыканту, прежде чем он сможет воспроизводить свои модели, необходимо самому создать их. Так, у меня, когда я собираюсь сочинять сонату для скрипки и фортепиано, нет никаких прообразов ни в окружающей меня действительности, ни в моей собственной памяти.
Б. Г. Разве другие скрипичные сонаты не служат для вас прототипом?
А. О. Невозможно довольствоваться копированием форм. Иная соната действительно способна играть роль модели, но и в таком случае сам создаешь свой собственный звуковой материал: темп, мелодии, ритмы. Если мною будет сделана простая копия, то я тем самым стану эпигоном, пусть добросовестным, но никому не нужным.
 
[79]
 
Б. Г. Однако наши предки вовсе не были столь щепетильны.
А. О. Да, несомненно. Такие гении, как Иоганн-Себастьян Бах, перекладывали сочинения своих предшественников и... вдохновлялись ими. Но в наше время от композитора привыкли требовать, чтобы он вносил в искусство лишь сугубо индивидуальный вклад: подражать в какой-либо одной сонате другой — дело совершенно бесперспективное. Необходимо мысленно создавать и безупречно конструировать свою собственную модель. Но до момента воплощения ее формы остаются неопределенными: она будет менять свой облик в зависимости от качеств применяемого материала. Так, например, внезапно статуе понадобится новый, иной нос. И ракурс и пропорции начнут столь сильно видоизменяться, что, быть может, вынудят меня заняться, скажем, превращением некоей нагой красавицы в леопарда.
Б. Г. Итак, после того как мы высмеяли все ребяческие представления публики о композиторском труде, мы же сами преподносим жертвам нашей иронии аргументы, говорящие в их пользу! Ведь, действительно, в описанном вами процессе наблюдается немало загадочных моментов! Это попросту магия!
А. О. Да, по счастью, в музыке содержится определенная доля магического и непостижимого. Она не сравнима ни с каким другим искусством. Наши предки проявили себя мудрецами, когда не включили ее в сонм «изящных искусств»; на одном полюсе стоит она, на другом — скульптура, живопись, архитектура, графика. Невзирая на все
 
[80]
 
правила, обусловленные традициями, музыка содержит в себе некий элемент волшебства.
Б. Г. Тем более что ее правила, о которых идет речь, сами весьма эмпиричны.
А. О. Но не совершаем ли мы ошибку, почитая их неуловимыми? В качестве примера сошлюсь на особенности развития музыки в двутемной сонате. Все трактаты учат нас тому, что здесь развитие основано на столкновении двух тем. Но никто, однако, не упоминает о другом: между первой и второй темами могут в изобилии встречаться еще и другие. Так, в экспозиции бетховенского первого квартета из opus"a 59 их, на мой взгляд, имеется не меньше девяти, причем довольно явно отличающихся друг от друга. Когда встречается такое, то теоретики ищут выхода из затруднительного положения в следующих оговорках: кроме тем, бывают еще переходные эпизоды, бывают...
Б. Г. Связки...
А. О. Но, право же, все это равнозначно! Почему тому или иному мотиву следует отказывать в праве на достойное название темы из-за того только, что он по счету пятый либо шестой? Неужели лишь по той причине, что сонату принято считать битематичной? Это явная нелепость!
Б. Г. Не является ли самым сильным доводом в пользу вашего тезиса вторая часть «Литургической симфонии»?[3] Там вы стремились дать — вы сами говорили мне о том — сковозное неуклонное развитие, единую мелодическую линию, способную дойти в своем непрерывном движении вперед от отправного пункта А, играющего роль первотолчка, до заключительного пункта Б. Совершенно
 
[81]
 
невозможно вообразить себе форму более чистую и вместе с тем и более неуловимую, чем эта.
А. О. Вы, право, чересчур любезны. Конечно, прежде всего мне хотелось создать не отработанные тщательно сопоставления кратких эпизодов, плохо вяжущихся друг с другом, а полнокровную мелодическую линию, текучую и щедро изливающуюся. Но непрерывный подъем мелодической линии отнюдь не исключает возможности членения музыкальной речи; он — пробный камень всех произведений, и мы всегда находим его у истых мастеров своего дела. Тем не менее и в прошлом и теперь все еще постоянно спорят о том, что следует понимать под настоящей мелодией. В свое время критика отказывалась признать мелодический дар у Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана, Вагнера, Гуно, Дебюсси. Ее извечный отзыв на впервые появляющиеся произведения — «Тут нет мелодии!». Для Пуженов, Оскаров Комметанов, Фетисов, Скюдо[4] и tutti quanti[5] мелодией являются только мотивы, сопровождаемые наибанальнейшими формулами в аккомпанементе: арпеджио (на профессиональном жаргоне — «лапша»), вальсовыми ритмоформулами (на том же жаргоне — «марионетки, рубленый ритм»). Едва только тем же мотивам начинают сопутствовать еще другие, т. е. аккомпанемент становится полифоническим, как тотчас же в глазах ограниченных критиков они теряют все свои достоинства и право именоваться мелодиями. Как странно видеть эту точку зрения у Стравинского в его «Музыкальной поэтике»[6].
 
[82]
 
 «В то время как Бетховен делился с человечеством своими сокровищами, происхождение которых было обусловлено тем, что ему было отказано в даровании мелодиста, другой композитор, чей вклад никогда не считали равноценным бетховенскому, разбрасывал повсюду с неутомимой щедростью великолепные мелодии самого высокого качества. Он раздавал их столь же безвозмездно, как и получал их свыше сам, причем отнюдь не помышлял о выяснении своих заслуг, хотя своим рождением на свет эти мелодии были обязаны ему». Далее читаем еще: «Беллини обладал как раз тем, чего недоставало Бетховену». Если такая точка зрения может во многом показаться нарочито парадоксальной, то тем глубже нам удастся оценить следующее заявление Стравинского:
«Я начинаю приходить к выводу, который совпадает с мнением публики и заключается в признании первостепенной важности мелодии среди всех связанных между собою элементов, образующих музыку».
Наилучшую форму мелодии я представляю себе мысленно в виде некоего подобия радуги, арка которой поднимается и опускается таким образом, что не дает ни на мгновение возможности заметить: «Видите, вот здесь он снова взял фрагмент Б, а там — фрагмент A». Все такого рода вещи имеют отношение лишь к сфере ремесла, и не более того, и должны интересовать только одних учеников. Что касается слушателей, то им следовало бы отдаваться во власть потоку мелодических или ритмических линий, не заботясь ни о чем другом.
 
[83]
 
Б. Г. Мы знаем, что Бах основывался на весьма бледной мелодии при сочинении им хорала № 45 «О человек, оплакивай свои грехи» (в тональности ми-бемоль). Но все же он и тут не переставал проявлять свой дар изобретательности.
А. О. То была вышивка узоров по канве определенной темы, что принято именовать строгими вариациями. Примерно так же поступил Бетховен с ничтожным диабеллиевским вальсиком, вдохновившим, однако, его на тридцать три вариации, иные из которых уже никак не связаны ни с настроением, ни с масштабом начального мотива.
Б. Г. Такого рода связь ничем не больше той, что можно видеть при падении камня в воду, наблюдая затем появление концентрических кругов на водной глади. Тут мы уже затрагиваем вопрос о творческой индивидуальности, закономерность возникновения которой выяснить, конечно, весьма трудно.
А. О. Это просто невозможно. Какие-либо одни гармонии, мелодические линии, модуляции, ритмы, употребленные Пьером, не порождают ни малейшего отклика. Но вот их чуть ли не дословно воспроизводит Поль, и благодаря иной манере, с которой он их преподносит, получается, что те же элементы вдруг превращаются в приметы своеобразия его индивидуальности, делаются проявлениями именно его дарования...
Б. Г. С какой конкретно областью связан дар изобретения? Не со сферой ли разработки новых гармоний? Виднейший критик Эмиль Вийермоз[7] утверждает, что все наклонности к оригинальному мышлению заключены в способности к обновлению гармонических средств. Он сказал об этом
 
[84]
 
в восхитительной фразе: «Новая гармония — завязь цветка, зарождающаяся на стволе вечно живой музыки».
А. О. Сказано красиво, но присмотритесь повнимательнее: подобная формулировка приведет нас к тупику. Если бы Вийермоз был прав, это означало бы не что иное, как невозможность появления теперь у нас крупных композиторов, в силу того что все комбинации наслоений друг на друга различных гармоний уже исчерпаны.
Некоего абсолюта самобытности не существует. Несмотря на поразительную новизну всего созданного Дебюсси, и у этого новатора были свои предшественники. Некоторые из последних фортепианных пьес Листа совсем не так уже далеко отстоят от Прелюдов французского мастера. Великий Рихард Вагнер намного раньше, чем наш Клод-Ашиль развил весьма сильно искусство гармонической изобретательности. Современник Дебюсси другой Рихард, автор «Электры»[8], сумел открыть в царстве гармонии новые, не ведомые никому еще сокровища. Вспомним также Мусоргского, наметившего с гениальной чуткостью ту сферу средств, из которой Дебюсси почерпнул весьма многое. Итак, даже сам Клод-Ашиль не возник из ничего внезапно. Но при всем том его произведения настолько своеобразны, что в них, вне всякого сомнения, запечатлелась сила его гениальной натуры и им довелось повлиять на весь музыкальный мир.
Б. Г. Следовательно, композитору приходится оперировать и уже известными средствами, и еще чем-то неведомым. Даже зная в совершенстве свое дело, он все-таки обязан сам творить потребные
 
[85]
 
ему мелодии. Вы уже затрагивали вопросы мастерства и вдохновения или — если это вам нравится больше — поисков на ощупь, продвижения вперед в потемках, лишь постепенно рассеивающихся под воздействием пламени труда.
А. О. Рассмотрим один фрагмент из музыки Дебюсси «Мученичество св. Себастьяна»[9] — явление доброго пастыря. Там есть несколько тактов, которые неотразимо вызывают ощущение чего-то исключительного — гениального открытия. Для специалиста здесь все представляется довольно ясным: честное простое сочетание тоники и доминанты. Но наиболее простые средства, примененные особым способом, оказываются и наиболее воздействующими. Вопрос сводится к тому, чтобы научиться находить нечто подобное, и как можно чаще!
Б. Г. Клодель писал: «Слова, употребленные мною, это ваши же повседневные слова, и тем не менее вы стараетесь уверить меня в том, что вы уже не узнаете их больше». Не значит ли это, что любое творение артиста рождается на почве необычного употребления обычных средств?
А. О. Случается порой что и поэты бывают правы!
 
 
VIII
 
КАК Я РАБОТАЮ
 
[86]
 
Истинный артист в процессе творчества всегда наполовину сам не сознает себя.
Андре Жид[10]
 
А. О. Как я работаю? В состоянии ли я определить мой метод? Вовсе не уверен в том. Для того чтобы объяснить это как следует, необходимо было бы иметь возможность описывать усилия, происходящие всецело под покровом черепной коробки, проникнуть сквозь стену, позади которой разыгрывается что-то особое. Сочинение музыки — самое загадочное искусство из всех остальных. Наблюдая за работающим живописцем или скульптором, можно чему-то научиться. Многие писатели диктуют свои книги, работая, таким образом, при свидетелях. Но в момент, когда композитор задумывает симфонию, и в процессе ее сочинения он находится наедине с самим собой, и к тому же многого еще не понимает сам. Ему
 
[87]
 
необходимо полностью закончить партитуру до того, как он сможет ее услышать. Как я уже упоминал, и живописец и скульптор обладают возможностью сопоставлять свою модель с тем, что получается у них согласно их трактовке. На ваших глазах они отступают на несколько шагов назад, сличают, и снова берутся за кисть или резец, для того чтобы поправить неверно сделанную ими деталь. Мы, музыканты, лишены возможности выверить что-либо до того, как вещь будет исполнена, а когда у нас возникает потребность внести в нее поправки, непременно окажется, что сделать это уже слишком поздно!
Б. Г. Итак, ваш самый пламенный последователь никогда не смог бы почерпнуть для себя чего-либо полезного, следя за вами, когда вы сочиняете?
А. О. Боюсь, что ничего — за исключением тех часов, на протяжении которых, я занимаюсь оркестровкой. В таком случае он мог бы помогать мне в буквальном смысле этого слова, подобно тому, как это делали ученики старых мастеров живописи, выписывавшие под их наблюдением отдельные фрагменты, входящие в общее целое. В музыкальном искусстве и процесс сочинения, и создание замысла произведения — дело, скрытое от всех,— таинственное, словами не передаваемое. Даже при самом полном доверии к людям разве можно объяснить им существо творческого процесса?
Я охотно сравнил бы симфонию или сонату с романом, в котором музыкальные темы выполняли бы роль персонажей. После первого знакомства с ними мы следим за их судьбой, углубля-
 
[88]
 
емся в их психологию. Они все время представляются нам в своем неповторимо своеобразном облике. Одни из них возбуждают у нас симпатию, другие же внушают отвращение. Они противостоят друг другу либо сближаются; испытывают взаимную любовь, объединяются или вступают в борьбу между собою.
Но если это предпочтительнее, я обращусь за примерами к архитектуре: представьте себе здание, за постройку которого вы еще только принялись; первоначально лишь смутно угадываются контуры общей планировки, но с течением времени конструкция предстает перед вашим мысленным взором все более определенно.
Так же, как и в области других искусств, имеются правила, которые мы изучаем и которым нас учат наши наставники. Но помимо обдуманного, преднамеренного «умения», перешедшего к. нам по наследству, должен быть еще и некий импульс, за проявление которого мы не можем, так сказать, нести ответственность. Он связан с нашим подсознанием, непостижимым и для нас самих.
Б. Г. Теперь вы уже стоите на распутье: между Берлиозом, писавшим свои лучшие мелодии всецело по наитию, и Стравинским, у которого ни одна мельчайшая частица созданного им произведения не ускользает от контроля его объективного рассудка.
А. О. Заверяю вас совершенно искренне: у меня в моей деятельности встречается немало такого, что совершается как бы само собою. Сочиняя музыку, становишься подобным человеку, который пытается поставить лестницу, не надеясь прислонить ее к стене. Строительные леса отсут-
 
[89]
 
ствуют: равновесие воздвигаемого здания достигается лишь благодаря чуду — чутью к требованиям внутренней логики и врожденному чувству пропорций. Мне приходится быть одновременно и строителем, и сторонним наблюдателем за тем, как подвигается моя работа: я ее выполняю и я же ее обсуждаю. Когда какое-либо неожиданное препятствие заставляет меня вдруг остановиться, я покидаю мой рабочий стол, усаживаюсь в кресло слушателя и вопрошаю сам себя: «Чего еще пожелать, после всего только что прослушанного, чтобы ощутить если не дуновение гения, то хотя бы удачу? Чему, согласно логике вещей, здесь надлежало бы быть, чтобы внушить мне чувство полного удовлетворения?» И я принимаюсь за поиски устраивающего меня продолжения. Я не ищу его в банальных формулах, которые дано предвидеть каждому, но, напротив, — в элементах новизны, в том, что способно быстро усилить интерес. Шаг за шагом с помощью такого метода партитура подвигается к концу.
Б. Г. И вот в один прекрасный день на оркестровой репетиции вам впервые удается услыхать свою симфонию, существовавшую до тех пор только в вашем воображении. Но перед лицом реализованной таким путем мечты не приходится ли вам чему-то изумляться, как совершенно не предвиденному вами?
А. О. Как правило, подобные сюрпризы плоды рук музыканта, неуверенного в себе, плохо знающего свое дело. Композитор — если только он действительно достоин этого наименования,— должен уметь предвидеть все заранее. Настоящий мастер довольствуется тем, что выверяет ухом
 
[90]
 
все созданное ранее его умом. Если бы мне даровали такие же примерно привилегии, какими обладают живописцы, то я заставил бы оркестр проигрывать по очереди все мои наброски один за другим. Тем самым я получил бы возможность проделывать по-своему все то, что делают живописцы, отступая от мольберта на несколько шагов назад. К несчастью, это неосуществимо. Волей-неволей ждешь генеральной репетиции. К этому времени оркестр получает все нужные ему материалы. С партий уже сняты копии, почему любые сколько-нибудь крупные поправки могут повлечь за собой массу хлопот. Приходится довольствоваться малым: устранением ошибок в копиях. Правда, мне известно, что после состоявшейся премьеры некоторые издатели дают свое согласие на перегравировку целого ряда страниц. Но сколь редки подобные издатели, понять нетрудно! Впрочем, риск — благородное дело!
По-моему, уместнее всего уподобить композитора судостроителю, когда тому, при спуске корабля на воду, грозит опасность увидать его перевернувшимся вверх дном. По счастью, в мире музыки такие катастрофы не бросаются столь резко в глаза. Многие из современных партитур преспокойно плавают и в перевернутом виде. Но лишь немногим людям дано это подметить...
 
* * *
 
Б. Г. Начинаю наблюдать за вами в то время, когда, вы сочиняете. И вдруг оказывается... Чуть ли не все, что мне особенно сильно хотелось бы уловить — зарождение тем, гармоний, общего
 
[91]
 
плана композиции,—ускользает от меня. Но как, по меньшей мере, обстоит здесь дело с вами: в состоянии ли вы сами, окончив свою работу, представить себе мысленно снова ее различные этапы, препятствия, которые вам удалось преодолеть, горькие для вас минуты или, напротив, счастливые? В силах ли вы описать постфактум процесс создания какого-либо из законченных вами произведений?
А. О. Это на редкость трудно. Воспоминания о своих неудачах и удачах угасают быстро. Ребенок родился, думаешь о зачатии следующего.
Б. Г. И без особых опасений? ..
Л. О. Говорят, у истых матерей их не бывает никогда...
Б. Г. Вот рассуждения мужчины!
А. О. Нет, просто все забывается, и в первую очередь — тяжелые минуты.
Б. Г. Когда вы избираете какой-нибудь вариант как окончательный, не уничтожает ли он в вашей памяти воспоминания обо всех остальных, казавшихся вам в свое время приемлемыми?
А. О. И да, и нет... После завершения работы мною может овладеть одно из двух весьма отличных друг от друга чувств. Либо я говорю себе: «Здесь ничего не получилось... Если бы пришлось начать с начала, все было бы решено мною иначе. ..». Либо я признаюсь себе втайне: «Это неплохо... мысли развиваются естественно. Ничего иного тут не требуется...». Однако это всего лишь мои субъективные суждения.
Описать процесс сочинения музыки я могу только с сугубо личной точки зрения: по-моему, он должен проходить по-разному у каждого из
 
[92]
 
композиторов. Так, мне трудно что-либо сказать об его особенностях у Жака Ибера.
Б. Г. Даже несмотря на то, что Ибер был вашим сотрудником, когда вы писали партитуру «Орленка»?. .[11]
А. О. Или у Дариуса Мийо..[12]
Б. Г. Хотя вы и учились вместе с ним в консерватории.
А. О. Еще в меньшей мере я имею представление о том, какими методами действовали мастера прошлого. Мой собственный процесс работы известен мне лишь с его внешней стороны либо с точки зрения результатов, которые за ним последовали. Обычно меня просят поведать именно о том, о чем мне особенно трудно припомнить хоть что-нибудь.
Так, во время подготовки в Цюрихе первого исполнения моей «Симфонии для струнных»[13] устроители этой премьеры просили меня, поделиться с ними некоторыми воспоминаниями, относящимися к той поре, когда я работал над нею. «Расскажите нам, в какой обстановке зародился у вас ее замысел...». Но мне не удалось припомнить ровно ничего, за исключением каких-то смутных обрывков. Единственный конкретный факт, не позабытый мною, касался температурных условий!.. В то время, когда я писал эту симфонию, стояли холода, и мне приходилось постоянно мерзнуть, так как в моей комнате отсутствовала печь... Вряд ли стоит доказывать, что между данным неприятным обстоятельством и замыслом произведения, о котором идет речь, не могло быть ни малейшей связи.
Б. Г. Как важно было бы, однако, для всех
 
[93]
 
наших потомков запечатлеть основные этапы созревания замысла и воплощения его при создании вами одного из ваших музыкальных шедевров, что удалось бы, видимо, осуществить в чем-то, подобном кинофильму или хронике. Правда, для того чтобы такая кинохроника могла отличаться безупречной точностью, потребовалось бы поместить кинокамеру в голове композитора, а не на его письменном столе... :
А. О. Довольно часто я невольно спрашивал себя: «А как же сочинял музыку Вагнер?». Его литературное наследие весьма обширно,[14]  и тем не менее оно нам не дает настоящего ответа на этот вопрос. Вагнер бесконечно долго разглагольствует о том, как он работал над своими поэтическими текстами, но его сомнения, радости, приемы музыканта остаются нам, по сути дела, неизвестными.  .
Б. Г. Мне хотелось бы провести в вашем обществе целое лето. Днем я предоставлял бы вам полную свободу сочинять музыку вволю. Но зато по вечерам атаковал бы вас вопросами, вооружившись предварительно пером. Не сомневаюсь, что в подобном случае сама свежесть впечатления от вашего рабочего дня позволила бы нам составить его хронограф.
А. О. Замечу, кстати,— мне действительно не раз случалось говорить себе: «Сколько интересных соображений я мог бы высказать по поводу моей работы над этой оперой! Поведаю их журналистам на ближайшем интервью». Но я скоро забываю эти мысли, ибо в силу своей лени не записываю их, почему они и улетучиваются из моей памяти еще задолго до того, как мне приходится
 
[94]
 
вернуться снова к ним... К тому же разрешите обратить ваше внимание на следующее: стоило бы только вам оказаться... по счастливому стечению обстоятельств... подле меня в то время, когда я занят своим делом, и тотчас же моим первым побуждением было бы отправить вас куда-нибудь подальше. Одной лишь мысли о том, что кто-либо может подслушивать и подсматривать за тем, как я работаю, уже вполне достаточно, чтобы на меня напал столбняк и моя фантазия иссякла мгновенно. Такова еще одна причина, почему мне нравится жить в полном одиночестве, подобно старому медведю! А если бы вы вечером пришли расспрашивать меня: «Ну-с, дорогой маэстро, что удалось вам сделать за день? Довольны ли вы сами этим?» — я расправился бы с вами точно таким образом, как и с прелестными дамами, что вечно задают нам неуместные вопросы: «Наш милый мэтр, чем собираетесь вы нас порадовать в будущем сезоне?». Тут мной немедленно овладевают припадки столь достойной сожаления грубости, что...
Б. Г. Вы, вероятно, не имеете привычки обсуждать с кем-нибудь свою работу по мере ее продвижения?
А. О. Для этого мне не хватает сил: все сделанное за день еще безраздельно властвует надо мною. Если день был неудачным, — мне неприятно говорить о нем. Если удачным... Ну что ж, тогда я прячу от сторонних глаз свое чувство скоропреходящего удовлетворения и поучаю сам себя: «Сегодня результаты оказались неплохими, но, быть может, уже завтра придется переделывать все заново.,.». Тем не менее каждый вечер я положил
 
 
[95]
 
себе за правило просматривать перед сном все написанное мною за истекший день. По сути дела — правило отличное: отчитываешься перед собственной совестью.
Б. Г. Ну хорошо, не стану спрашивать вас ни о чем другом, кроме того, что прямо связано с такой простою целью, как доведение до конца вашего опыта и подборки соответствующих фактических данных.
А. О. Но чем смогу я поделиться с вами даже при подобной постановке вопроса? Как сильно ни стремился бы я к этому, вряд ли мне удастся сообщить вам что-либо иное, кроме следующего: здесь потребовалось переменить бас, а там — дописать еще три такта; данный мотив казался мне сперва довольно многообещающим, как вдруг меня внезапно осенила мысль, что он ни в коей мере не подходит для произведения, над которым я работаю. Мне пришлось бы непрестанно повторять вам различные малоинтересные вещи вроде, например, таких: «Вот это было раньше чересчур растянутым, а это — слишком лаконичным...». Быть может, некоторые из моих коллег намного превосходят меня своей способностью достаточно ясно описывать все, что они намереваются создать, но я, увы, не вправе отнести себя к этой высшей породе людей.
 
Б. Г. С того момента, когда ваше очередное произведение начинает обретать свою форму, вы, несомненно, уже можете ввести меня в курс ваших будущих творческих замыслов?
 
[96]
 
А.О. Пожалуй!.. Но все же не вполне уверен в этом.
Предположим, что у меня возникло намерение написать симфонию. В таком случае я прежде всего сталкиваюсь с трудностью выбора ее общего композиционного плана. Согласно моим убеждениям, план строения симфонии должен быть настолько логичным, чтобы ни в одну из всех ее частей не мог проскользнуть ни малейший элемент чего-либо случайного.
Повторяю еще раз: необходимо добиваться впечатления абсолютно непрерывного повествования, в котором все взаимосвязано; иметь проект законченной постройки. Часто именуют архитектуру «застывшей музыкой», но я скорей сказал бы о другом: сама музыка — геометрия, движущаяся во времени. Для того чтобы добиться полной соразмерности пропорции в музыкальной композиции, здесь, как, впрочем, и повсюду, требуется властная рука. Что, если бы иным композиторам пришлось выступать в роли строителей их собственных домов или конструкторов своих автомашин! .. Как долго оставались бы безрезультатными их хлопоты!
Б. Г. Итак, вы настаиваете на ваших аналогиях из области различных искусств?
А. О. Да, это кажется мне вполне естественным. Разумеется, я вижу их отличия в отношении некоторых подробностей. Так, в живописи сюжет, как известно, не столь важен; вместе с тем сопутствующую многим крупным выставкам. скуку можно всецело уподобить той, которую нагоняют на нас иные сонаты... И еще раз я настаиваю на том, что живописцы обладают многими неоспо-
 
[97]
 
римыми преимуществами по сравнению с нами.. Более близко знакомым мне художникам.. я. довольно часто замечаю с известной долей зависти: «Какие вы счастливцы! У вас всегда ваша модель перед глазами! Идет ли речь о пресловутых яблоках, которыми вы беспощадно пичкаете нас со времен Сезанна, или об уродливейшей обнаженной даме, или об одном из очередных арлекинов, изображениями которых пестрят сотни стен (вот уже лет пятьдесят) — все это — будь то живое существо, либо предметы, — вы имеете возможность узреть воочию. Затем вы начинаете писать их, внося в увиденное вами отпечаток вашей индивидуальности, то более, то менее заметный, и так длится до скончания ваших дней».
Б. Г. Очевидно, они возражают вам на это, что художник, действительно достойный именоваться так, никогда не задается целью достичь только внешнего сходства с реальными формами самой действительности (чем бы тогда живопись превосходила фотографию?), а, напротив, ищет возможности видоизменить как-либо данные формы. В этом и проявляется его талант.
А. О. Вот вам один пример в юмористическом журнале. Художник заявляет даме: «Мне хочется написать ваш портрет», а далее показывает ей три треугольника, один куб и два круга и заверяет ее! «Мадам, именно такою я вас воспринимаю...».
Б. Г. Но можно взять другие примеры, отнюдь не шуточного плана: сослаться на Мане, созерцающего пейзаж, или на Моне,[15] рисующего нимф из Живернэ. Не сказывается ли гениальность этих двух мастеров в искусстве превращать реальную действительность в некое празднество и воссозда-
 
[98]
 
вать ее в аспектах, совершенно новых для неискушенного глаза?
А. О. У психиатров все это именуется «возвеличиванием». Из самого обыкновенного букета или кипариса художник типа Ван-Гога[16] умудряется извлечь целый фейерверк красок. Но не будем углубляться дальше в эту сферу и упрямо отрицать необходимость подражания моделям, что некоторые современные живописцы считают смехотворным пережитком. Подобные воззрения и открывают путь к возникновению таких «этюдов», которые весьма похожи на сделанные вкривь и вкось рисунки, встречающиеся в местах общественного пользования или на полях тетрадей, исчирканных малыми детьми. Я ни на грош не верю в какую бы то ни было наивность восприятия у прожженных пройдох шестидесятилетнего возраста и в их наигранное простодушие. Боюсь, не об этюдах ли подобного сорта говорится в предисловии к одному каталогу, недавно выпущенному в свет под следующим заглавием: «Оккультные самозарисовки разностных проекций моего я»? Здесь нас оповещают далее о том, что господин X... «не занимается живописью в том понимании этого дела, какое свойственно ничтожным современным пачкунам: он просто мыслит вслух на полотне картины...». О, пусть бы композиторам было дано «мыслить вслух» на партитурной бумаге; как это облегчило бы их труд!..
Б. Г. Вы обмолвились опасным словом...
А. О. Каким же?
Б. Г. Легкость. Не вздумайте назвать свою работу легкой. Этим вы тотчас же разуверите публику в наличии у вас каких-либо заслуг. А если
 
[99]
 
вы еще признаетесь в некоторых своих слабостях, она сочтет вас за бездарность.
А. О. Отвечу вам согласно моей чисто личной точке зрения: восторг и зависть вызывают у меня композиторы, "подобные Мийо и Хиндемиту[17], пишущие настолько легко, что их сочинения выходят из печати нескончаемым потоком. Правда, Жорж Орик[18] заметил как-то раз в связи с таким вопросом довольно метко и язвительно: «Бывают композиторы, легко сочиняющие трудную для восприятия музыку, а наряду с ними другие, которые с трудом пишут легкую». Мне лично тяжелей всего даются произведения симфонических жанров, так как они требуют всестороннего обдумывания. Но, в противоположность этому, как только передо мною открывается возможность исходить из литературных или зрительно-наглядных посылок, мой труд становится намного легче. Я мечтал бы не писать ничего другого, кроме опер. Но теперь, когда музыкальный театр находится на грани гибели, это значило бы тратить силы попусту.
Б. Г. Остается киномузыка.
А. О. Я сочинял ее, руководствуясь различными соображениями. Она являлась для меня довольно приятной работой,[19] так как у меня имеется достаточная техника, для того чтобы быстро писать оркестровые партитуры. С другой стороны, кинокартины давали мне сюжет и сами непосредственно подсказывали мне характер музыкальных образов.
Б, Г. Причисляете ли вы себя к композиторам такого рода, про которых говорят иной раз фамильярно: у них на протяжении всего дня голова
 
[100]
 
забита музыкой столь сильно, что их мозг перерабатывает в звуки любую пищу, в том числе впечатления, получаемые при помощи зрения, осязания и даже — обоняния. Так, Мессиан рассказывает об особом музыкальном отзвуке, который возникает у него мгновенно, стоит только ему посмотреть на сталактиты в какой-либо пещере.
А. О. Это попросту вопрос привычки. Едва лишь мне вручают киносценарий или сценарий балета, как я начинаю уже представлять себе музыку, подходящую к той или иной ситуации, при чем даже в том случае, если у меня появляется дурное предчувствие, что данные сценарии не будут никогда реализованы. А упомянутые Мессианом сталактиты предстают передо мной в таком облике: чистые и увеличенные кварты чередуются между собой и то обрушиваются вниз каскадами, то громоздятся вверх пирамидами, простираясь от басов до высших точек звукоряда.
Б. Г. Но вот в вашем мозгу стихают созданные воображением импульсы; не начинает ли тогда звучать в нем некая нескончаемая симфония?
А. О. О нет, избави боже! По правде говоря, я поступаю следующим образом. Сперва стараюсь представить себе общую схему и характер всего симфонического произведения в целом. Это выглядит примерно так, словно среди необычайно плотного тумана передо мною постепенно начинают вырисовываться очертания какого-то подобия дворца. Порой луч солнца внезапно освещает одно крыло, и, окруженное еще лесами, оно становится тогда моей моделью. Затем подходит время обобщить все наблюдения такого рода, и
 
[101]
 
я устремляюсь на поиски своих средств для постройки. В моих черновиках появляются заметки...
Б. Г. Неужели вы их делаете?
А. О. К этому меня приучил Жедальж[20]. Как только мне приходит в голову какой-либо мотив или ритмическая формула, либо целая фраза, я их сейчас же записываю. Вы, верно, слышали о черновых нотных тетрадях Бетховена. Отнюдь не претендуя на сравнение с ним — это было бы чрезмерно смело, — я тем не менее не утаю от вас, что поступаю точно таким образом и рекомендую данный метод своим ученикам.
Обычно я просматриваю свои тетради для заметок в надежде обнаружить в них какой-нибудь мелодический или ритмический рисунок, или пригодные к употреблению сочетания аккордов. Подчас мне мнится, что все искомое мной уже найдено, и я принимаюсь за работу. Но нередко также меня запутывает ложный след. Поняв это, я начинаю вновь перебирать свою корзину наподобие тряпичника, охотясь за более подходящими средствами. И снова подвергаю их проверке. Затем, дав время созреть какой-либо мелодии, прикидываю мысленно все то, что из нее можно извлечь. И сколько тут бывает разочарований! Требуется немало мужества для того, чтобы начинать все сызнова по три, четыре, по пять раз...
Как-то, отвечая на одну анкету, я определил талант таким образом: «Мужество начинать все сызнова».
Случается иной раз, что ключ к решению проблемы дает некая деталь. Такой-то ритм, такая-то мелодия, которые казались мне сперва банальными, внезапно предстают передо мной в их
 
[102]
 
истинном значении, захватывают меня полностью, и я уже не отступаю от них ни на единую пядь...
Б. Г. Ваша деталь подобна даме, следуя за которой по улице, вы вдруг обнаруживаете, что она отнюдь не сухопара…
Играет ли для вас важную роль тональный план в процессе воплощения ваших замыслов? Для Венсана д"Энди его значение было решающим.[21]
А. О. Для меня «тональный план» — понятие слишком отвлеченное. Что в точности подразумевается под ним, мне далеко не ясно. Я даже вступал в дружеские споры по этому поводу с самим д"Энди, отваживаясь заявлять ему, что каноны соотношения тональностей, по-моему, совершенно устарели. Ведь никто не заставляет нынче наших драматургов соблюдать единство места классицистической трагедии: без него прекрасно обходятся во множестве шедевров. А то, что придает единство музыкальной пьесе,— это сочетание согласованных между собою родственных мелодий и ритмов — средств, значительно сильней влияющих на восприятие музыки, чем соотношения тональностей. Далеко не всем дано «слушать абсолютным слухом».
Б. Г. Говорят, будто в рукописи своей симфонии Франк выписал рядом с названием ее тональный план.[22] Он установил его, по слухам, еще до того, как написал хотя бы первую ноту симфонии или ее отдельных тем.
А. О. Это абсолютно чуждая мне техника. Но если она идет на пользу произведению, мне трудно не признать ее вполне закономерной.
Б. Г. Вообразим себе художника, который, стоя перед нетронутым еще полотном, рассуждал бы
 
[103]
 
так: «Я хочу создать картину, где будут красный, желтый и зеленый цвета», причем не знал бы в это время сам, какой предмет он станет рисовать и действительно ли избранная им модель обяжет его применить такие краски.
А. О. Выражаясь грубо, ему, конечно, следовало бы заметить самому себе: «То будет не настоящая картина, а всего лишь этюд, решенный в красном, зеленом и желтом тонах». Точно таков же, как мне кажется, один из принципов абстрактной живописи. Когда его распространяют на музыкальное искусство, это повергает меня в крайнее смущение: постичь музыку, сфабрикованную на основе заранее придуманных правил, какими бы они ни были, я решительно не в состоянии. Никоим образом не отношу себя ни к политона-листам, ни к атоналистам, ни к додекафонистам.[23] Разумеется, мы извлекаем весь наш современный музыкальный материал из двенадцати полутонов хроматического звукоряда, которым распоряжаемся не менее свободно, чем поэт — буквами алфавита или художник — всеми цветами солнечного спектра.
Б. Г. В общем, то, к чему другие стремятся преднамеренно, получается у вас интуитивно?
А. О. Восхищаясь безгранично Франком и д"Энди и относясь с почтением к их композиционным принципам, я тем не менее считаю эти принципы теперь уже нежизненными. Нет,—дело здесь еще не в том, что тональная система музыки отжила свой век: мы просто, как мне кажется, не имеем больше прав мириться с догматическим обожествлением данной системы, которое давило своей тяжестью целые поколения музыкантов.
 
[104]
 
Неизмеримо более, чем в области тонального плана, согласованность соотношений важна в мелодике, и особенно в области ритмики. Будем же неукоснительно заботиться об архитектонических пропорциях или, привлекая для примера литературу,— учитывать меру значения какого-либо одного персонажа при сопоставлении его с каким-либо другим. Переведем это на язык музыки: вот перед нами тема А с присущим ей характером; а дальше тема B, только сопутствующая первой, дополняющая ее либо противопоставляемая ей. Очевидно, что если развитие первой займет собой шестьдесят тактов, то у второй оно сведется к двадцати четырем.
Б. Г. Скажите, вам приходится много трудиться?
А. О. Еще бы! И с какими муками, поверьте мне!
Б. Г. Не опишете ли вы ваш рабочий день? Например, проведенный вами за сочинением симфонии…
А. О. Для того чтобы рабочий день был плодотворным, его следует освободить от всего, что способно побудить или настроить автора прервать свой труд. Я обычно запираюсь в кабинете и стараюсь не прислушиваться к звонкам посетителей или к вызовам по телефону... Но если кто-нибудь сумел бы подсматривать за мною потихоньку, он, несомненно, принял бы меня за человека, находящегося в отпуске: я не спеша расхаживаю взад и вперед, занимаюсь поисками книг на полках, перечитываю в них любимые страницы, листаю парти-
 
[105]
 
туры... Безусловно, я произвожу впечатление завзятого бездельника!
Вместе с тем предаться всей душою чтению либо другим каким-то приятным занятиям я решительно не в состоянии. Меня все время беспокоит растущее во мне стремление к созиданию, ищущее выхода вовне.[24]
Порою я просиживал сутки, так и не написав хотя бы одну ноту. Нередко также требуется еще раз отыскивать с карандашом в руках то начало, которое, как мне это казалось, было уже найдено мною однажды, но внезапно улетучилось куда-то... Как паровую машину, меня следует разогревать заранее: мне необходима длительная подготовка к производительной работе. После месячного отдыха приходится затрачивать многие дни или даже недели для того, чтобы привести мою машину в действие. Год от году все подобные пертурбации делаются для меня все более мучительными. Но все-таки машина двигается не иначе, как в должном направлении...
 
[106]
 
Источник всех моих терзаний — присущая мне совестливость. Конечно, все, о чем я здесь упоминаю, имеет отношение только к процессу сочинения вещей серьезных, как, например, — симфоний. Но если речь идет о киномузыке, то там я принимаюсь за работу сразу же после просмотра монтажа кинокартины, с тем чтобы она как можно более рельефно представлялась моему мысленному взору. Чем более свежи мои воспоминания о ней, тем легче делается для меня мой труд. Здесь важнее всего — незамедлительное воплощение в музыке впечатлений, еще не утративших свою живую непосредственность.
Б. Г. Точно такая же разница существует между написанием рецензий и созданием романа.
Но разрешите мне вернуть вас к проблеме симфонического творчества, попросив удовлетворить мое любопытство по поводу двух следующих вопросов. Первый— не сочиняете ли вы сначала за роялем?
А. О. Я играю на рояле весьма плохо, вследствие чего лишен возможности призывать к себе музу при помощи виртуозных пассажей либо путем наигрывания лирически звучащих арпеджио, к которым она, видимо, должна питать особую склонность! Обычно я довольствуюсь тем, что пользуюсь этим инструментом для того, чтобы проверить все написанное мною ранее. Затем звуки рояля помогают мне «разогреться» и, сверх того, им можно пользоваться как своеобразным компасом. Музыкальный шум полезен мне до наступления того момента, когда внезапно — словно закипающая вдруг вода — нечто скрытое во мне начинает глухо волноваться.
 
[107]
 
Б. Г. Какого вы мнения о композиторах, сочиняющих не иначе, как только за роялем?
А. О. Это несущественно; в нашем деле важно лишь одно: умение достичь своей цели. Так, Стравинский, всегда испытывающий острую потребность непрерывного контакта с реально звучащей музыкой, неизменно сочиняет сидя за роялем. Но в определенных случаях тем, кто предоставляет своим пальцам полную свободу блуждать по фортепианным клавишам, грозит опасность впасть в бездумное импровизирование...
Б. Г. Второй вопрос: играет ли для вас существенную роль сама обстановка, в которой вы сочиняете?
А. О. О нет! Мне требуется лишь одно — полное уединение: никто не должен видеть или слышать, как я работаю. Моя стыдливость достигает поистине чудовищных размеров. Стоит мне только заподозрить, что кому-нибудь удастся проникнуть в комнату, в которой я работаю, и для меня все кончено! Вот вам и объяснение того, почему я крайне редко отвечаю на вызовы по телефону и отчего мои двери продолжают оставаться запертыми даже в момент серенад из звонков, которые устраивают визитеры...
Вечно тебе не дают покоя, зачастую — понапрасну! Вот каков типичный визитер: «Надеюсь, я не помешал вам? Но я не пробуду у вас и минуты». А двумя часами задерживать вас. Позвоню тогда попрошу назначить с вами».
В противоположность всему этому, шум улицы, по счастью, безлик и до известного предела даже
 
[108]
 
позднее: «Не стану вам по телефону и мне новую встречу
способен подбодрить. Погруженный в его гущу, я кажусь себе крошечным листиком, который тонет в лесной чаще, укрытый ею от всех взоров. К тому же шум, производимый транспортом, заглушает собой звуки людской ругани, радиол, роялей, собачьего лая, болтовни кумушек и т. п.
Любое время года способно в равной мере быть для меня благоприятным или неблагоприятным... Если вам желательно выведать буквально все подробности, то я признаюсь в следующем: мне работается лучше не в просторном помещении, а в тесном закутке. Иной раз я готов поверить, — доставив этим удовольствие Берлиозу, — в то, что будто бы некие токи, исходящие от данного субъекта, могут особенно стремительно заполнить собою небольшое помещение, что помогает испытать весьма приятное ощущение собранности и сосредоточенности.[25] Право, несмотря на быстрый рост числа маниакальных заблуждений, некоторые из них все же бывают искренними.
Б. Г. Вот идеал отшельнической жизни!
А. О. Занимаясь целый день своей работой, я почти совсем не позволяю себе отвлечься от нее чем бы то ни было. И только вечерами посещаю кинотеатры или своих друзей. Зато, когда произведение уже закончено вчерне и остается лишь оркестровать его, от меня уже не требуется ничего другого, кроме применения на практике своих профессиональных навыков, что ничуть не менее приятно, чем заниматься живописью.
Подлинная трудность моей профессии — рождение концепции.
Б. Г. В то время, когда вам приходится блуждать на ощупь в потемках, не выручают ли
 
[109]
 
вас иногда благотворные минуты счастливых озарений?
А. О. Любой способный мыслить композитор всегда сумеет найти для себя нужную меру соотношения между прозой и поэзией, между кропотливым трудом и тем, что вам угодно именовать вдохновением. Слишком доверять последнему не стоит, но нужно научиться принимать его дары.
Б. Г. В состоянии ли вы описать нам эти счастливые мгновения?
А. О. О да!.. Ничто не может быть обманчивее их. Стоит мне — человеку с беспокойным нравом — приблизиться с нескрываемой радостью к этому источнику блаженства, и тотчас же некий ангел-хранитель начинает остерегать меня, нашептывая: «Это нечто маловероятное... Скорее всего — реминисценция либо светлая греза... Все непременно рухнет и рассеется в прах... Вспомни, с каким трудом дались тебе восемь страниц, откуда же такое чудо, что их вдруг стало шестнадцать!».
Прошу вас, вообразите, что перед вами стоит некий золотоискатель, который все стучит по камням своей киркой, начиная еще с предутренних часов. Этот человек весь в поту, изнеможен. О нет, никогда ему не улыбнется счастье найти хоть какие-то крупицы золота. И вдруг, внезапно — самородок! Счастливец в замешательстве не доверяет собственным глазам!..
В дополнение к этому сошлемся на наших прославленных предшественников. Так, в свое время Вагнер писал Матильде Везендонк:[26] «Дитя мое, первый акт «Тристана»— это нечто такое, во что невозможно поверить». Это явно означало: неправ-
 
[110]
 
доподобное — в силу своей небывалой красоты. И здесь Вагнер был всецело прав! Столкнувшись с таким восторженным порывом, постараемся не осудить его. Поступим так же и по отношению к артисту, еще не успевшему создать что-либо, равное «Тристану», но от того не менее страстно любящему дело своих рук. Вспомним, что оно — единственное оправдание его жизни.
Иной раз вашему воображению представляется какая-то мелодия в столь уже законченном и совершенном виде, что в силу этого ее необычайно трудно записать. В результате у вас невольно возникает недоверчивое отношение к ней: «Действительно ли она — доподлинное откровение?..» И в подобных случаях требуется проявить истинное мужество, для того чтобы устоять от соблазна вносить в эту мелодию ненужные поправки по ходу ее записи.
Б. Г. Итак, при всей изнурительности вашего труда, он все-таки приносит вам отдельные мгновения чистой радости.
А. О. Поверьте мне, — слишком мало нашлось бы охотников выполнять работу, не сулящую ни малейшей отрады. Так не будем же мешать существованию некоторых иллюзий!
Б. Г. Значит, Берлиоз не заблуждался?
А. О. Да, если не считать того, что он принимал исключение за правило. Только ценой упорного труда дается право на счастливые находки. Особая окрыленность, в силу которой окружающее как бы перестает существовать для вас, умение быть необычайно терпеливым и выжидать, застыв на месте, — вот что требуется для проникновения хотя бы ненадолго в царство вечно живой музыки!
 
Опубл.: Онеггер А. Я – композитор / Пер. В.Александровой. Л.: Музгиз, 1963. С. 73 - 110.
 
 
 
 
размещено 22.09.2007

[1] Б. Гавоти — музыковед широкого диапазона; автор специальных исследований (в сфере духовной музыки) и занимательной научно-популярной книги «Музыкальны ли французы?» (Париж, 1950); составитель книги «Воспоминания Джордже Энеску» (Париж, 1955). Кроме того, Гавоти — блестящий журналист, интервьюер и один из инициаторов упомянутой выше радиоанкеты по вопросам современной музыки.
[2] Сезанн, Поль (1839—1906) — франц. художник-неоимпрессионист.
[3] «Литургическая симфония» — Третья симфония, написанная в 1945 — 46 гг.
[4] Пужен, Артур (1834—1921) —франц. муз. критик, ред. журнала «Менестрель». Комметан, Оскар (1819—1898) — франц. муз. критик. Фетис, Франсуа-Жозеф (1784—1871) — бельгийский музыковед. Скюдо, Поль (1806—1864) — франц. муз. критик.
[5] Всех прочих (итал.).
[6] «Музыкальная поэтика» — книга, составленная из курса лекций, прочитанных И. Стравинским в Гарвардском университете; впервые была издана в Париже и Нью-Йорке в 1942 г., во второй, переработанной редакции вышла в Париже в 1952 г.
[7] Вийермоз, Эмиль (р. 1879) — франц. музыковед, муз. критик (сотрудник многих журналов), композитор (ученик Форе); автор монографии о Шопене и статей о современной музыке.
[8] Подразумевается Рихард Штраус. Опера «Электра» сочинена им в 1908 г.
[9] Музыка к мистерии Габриеля Д"Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна» написана Дебюсси в 1911 г.
[10] Жид, Андре (1869—1951) — франц. писатель.
[11] «Орленок» — опера по одноименной драме Ростана, написанная Онеггером совместно с Ибером в 1937 г.
[12] Мийо, Дариус (р. 1892) — франц. композитор; в 1920-х гг. член «Шестерки».
[13] «Симфония для струнных» — (с участием трубы в конце последней, III части) была закончена зимою 1941 г; первое исполнение состоялось в Цюрихе в начале 1942 г. (под упр. Поля Захера).
[14] В нем. изд. 1912 — 1914 гг. (Лейпциг) литературное наследие Вагнера занимает 16 томов; во франц. изд. 1907— 1925 гг. (в переводе Продомма) — 13 томов.
[15] Мане, Эдуар (1832-1883) и Моне, Клод (1840-1926) — франц. художники-импрессионисты.
[16] Ван-Гог, Винцент (1853—1890) —франц. художник (по происхождению голландец).
[17] Хиндемит, Пауль (р. 1895) — нем. композитор.
[18] Орик, Жорж (р. 1899) — франц. композитор; в 1920-х гг. член «Шестерки».
[19] Онеггер написал музыку более чем к сорока кинофильмам.
[20] Жедальж, Андре (1856 —1926) — франц композитор и педагог; с 1895 г. профессор контрапункта и фуги в Парижской консерватории.
[21] Д"Энди придерживался взглядов своего учителя С. Франка на роль тональных планов как главного условия достижения единства музыкальной композиции, о чем писал в воспоминаниях об уроках Франка («Сезар Франк», Париж, 1906).
[22] Речь идет о единственной симфонии Франка (ре минор), созданной в 1886—1888 гг.
[23] Додекафония (от греческих слов δωδεχα — двенадцать и φωγη — звук) — метод муз. композиции, основанный на утверждении абсолютного равноправия всех 12 тонов хроматической гаммы, без разделения их на устойчивые и неустойчивые и без выделения тоники. Этот метод полностью отрицает ладовые связи, тональность, т. е. то, что является основой реалистической музыки.
[24] «... то обстоятельство, что тема или замысел возникают в голове музыканта даже в то время, когда он спит или совершает прогулку, вовсе не столь уж удивительно... Он спит. Но природная сила, действующая совершенно скрытно в подсознании спящего, печется об его обогащении новыми ресурсами. При этом именно тогда, когда сознание композитора кажется отсутствующим, в нем зарождаются разнообразнейшие виды форм, замыслов, проектов. Их вызывают к жизни предыдущие искания композитора и дремлющие в нем стремления; присущая ему потребность изобретать, тяга к созиданию, которая, являясь его особым личным свойством, вынуждает его ум к внешне неприметному, но непрестанному бодрствованию». (Ж. Самсон. [Самсон, Жозеф (1888—1957) — франц. композитор (автор культовых произведений), муз. исследователь (знаток полифонии).]Музыка и наша внутренняя жизнь). Прим. автора.
[25] Берлиоз в своих статьях высказывал предположение, что исполнение музыки рождает некие токи, воздействие которых ослабляется в" больших театральных и концертных залах (статья «О современном состоянии вокального искусства». — Г. Берлиоз. Избранные сочинения". Музгиз, М., 1956.
[26] Везендонк, Матильда (1828 — 1902) — близкий друг Вагнера, любовь к которой вдохновляла композитора в пору сочинения им (1857—1858 гг.) муз. драмы «Тристан и Изольда».

(1.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Онеггер А.
  • Размер: 69.49 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Онеггер А.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100