ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

27 апреля 2017 г. продолжена публикация работы И.В. Нестерова "Старопечатные книги XVI - XVII вв. из коллекции библиотеки ННГУ им. Лобачевского" и материала "Народные пословицы и поговорки о женах, мужьях, невестах и женихах, о семье и браке" из архива Т.В. Гусаровой.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Персоналии  /  Шостакович Д.Д.

 Шостакович Д.Д.
Размер шрифта: распечатать




Л. ТРЕТЬЯКОВА Дмитрий Шостакович. 11 и 12 симфонии (30.72 Kb)

 
Л. Третьякова
Дмитрий Шостакович
 
ГЛАВА 22
(11 и 12 симфонии)
 
[201]
 
Прошлое — в настоящем.
Мусоргский
 
Как в прошедшем грядущее
зреет, Так в грядущем
прошлое тлеет.
А. Ахматова
 
Благодаря усилиям Советского правительства, всего прогрессивного человечества тучи над миром постепенно рассеивались. Призрак военной катастрофы отодвигался, и мир на земле казался прочнее. И снова мысли наших художников могли обратиться к прошлому — славному прошлому нашего народа. В 1955 году наш народ торжественно отмечал 50-летний юбилей первой русской революции 1905 года. Это вдохновило Шостаковича на создание новой, Одиннадцатой симфонии, которая прозвучала впервые в 1957 году, когда в стране торжественно отмечалось 40-летие Советского государства.
Но обращение к этой теме продиктовано не столько самими юбилеями, сколько потребностью художника высказаться именно в таком плане, отобразить в музыке высокопоэтичный мир русской революционной песенности. Образы Великой Октябрьской революции, ее великого вождя Ленина и раньше находили свое отражение в творчестве Шостаковича — Вторая симфония «Посвящение Октябрю» и неосуществленные замыслы других симфоний — яркое тому свидетельство. Теперь эти образы нашли убедительное и высокохудожественное воплощение в творчестве зрелого мастера — откристаллизовавшись в его сознании, они предстали в новом, более совершенном качестве.
Таким образом, композитор не столько движется по восходящей, сколько по спирали, углубляясь в одни и те же проблемы, которые волнуют его на протяжении всей жизни, — как не переставали они волновать лучшие умы на протяжении всей истории человеческой культуры.
Когда-то, за тридцать лет до этого, к десятилетнему юбилею Советского государства композитор сочинил Вторую симфонию. Это была его первая попытка отразить идею революции в симфонической музыке. Фактически задача осталась тогда неосуществленной.
Теперь же композитор вновь вернулся к этой теме, став зрелым мастером, прославленным автором десяти симфоний, многие из которых уже "были известны за пределами нашей страны. Как уже говорилось, все эти симфонии очень разнятся одна от другой. Почти каждая из них, несмотря на органические связи с пре-
 
[202]
 
дыдущими, — новое слово Шостаковича в развитии симфонического жанра. И потому каждая из них воспринимается как значительное явление, как новый этап в развитии советского симфонизма.
Но ни одна из них не отличалась так от предыдущих, как эта, Одиннадцатая.
Несмотря на то что ее появление подготовлено другими произведениями композитора, такими, как его «10 хоровых поэм на слова революционных поэтов», музыка к многочисленным кинофильмам (к этому времени их было больше тридцати), Одиннадцатая симфония открывает совершенно иной мир музыкальных образов и начинает собой развитие иного типа симфонизма в творчестве Шостаковича — программного.
Правда, черты программности встречались и ранее — I часть Седьмой симфонии яркий тому пример. Но в этой, Одиннадцатой, программность носит иной характер.
Основной особенностью симфонии является то, что ее музыкальная ткань пронизана мелодиями старых революционных песен. И хотя эти мелодии «поют» здесь только инструменты оркестра, но благодаря широкой известности они входят в сознание слушателей как песни со словами. И тогда «звуки становятся голосами, оркестровые тембры получают живую видимость»,— как писала Мариэтта Шагинян. Причем композитор не просто вводит их в симфонию как цитаты (что встречалось ранее — и у него самого в вокально-симфонической «Поэме о Родине», и у других композиторов), но насыщает интонациями этих прекрасных песен всю музыкальную ткань симфонии. И она становится как бы родной стихией для целостных проведений этих мелодий, порой довольно развернутых и протяженных, которые органично сливаются с окружающей их музыкальной средой.
Все это создает удивительное впечатление цельности музыкального языка всей симфонии, который выражает чувства огромных человеческих масс, охваченных единым порывом, пафосом революционной борьбы. И вместе с тем музыка очень ярко, почти наглядно воссоздает и внешнюю сторону тех далеких событий, их обстановку и даже их последовательность.
В Одиннадцатой симфонии — как и в других сочинениях Шостаковича — господствует напряженное развитие мысли, но притом существует и сюжет. Композиция целого, сочетание и последовательность эпизодов подчинены строгой логике, порядок их строго продуман. Это своего рода роман, но герой его уже не один человек, а целый народ. Ибо здесь нашли свое выражение судьбы, мысли многих людей в их конкретном социальном значении, составив единое и многоплановое драматургическое целое.
В стремительном, захватывающем темпе сменяются сцены
 
[203]
 
и образы — динамичные и медлительные, трагедийные и радостно торжествующие, рождая ощущение подлинности всего происходящего, подлинной жизни.
Таким образом, в этой симфонии произошло то поразительное слияние изобразительного и повествовательного начал, которое проявилось уже в Седьмой симфонии и нашло свое дальнейшее развитие в Одиннадцатой. Эта симфония имеет определенную программу и конкретное название, которые помогают понять замысел композитора.
Называется симфония «1905 год» и состоит из четырех частей, каждая из которых имеет подзаголовок. Одно из основных достоинств этой симфонии заключено в удивительно естественном сочетании внешней картинности, зримости образов с психологической глубиной, внутренней динамикой их развития.
Великие и грозные события начала XX века, обстановка, в которой они происходят,— то мрачная и тревожная, то светлая, словно озаренная отблеском пламени революции... Все становится ярким, как бы осязаемым благодаря тому, что творческая мысль композитора не только освещает эти события внешне, изображает их, делает наглядными, конкретными, но и вскрывает внутреннюю суть их, показывает всю глубину их и значительность.
Четыре части этой симфонии — четыре самостоятельные и вместе с тем взаимосвязанные картины, рисующие различные этапы в развитии первой русской революции, которую В. И. Ленин назвал «генеральной репетицией» Великой Октябрьской революции. Все четыре части, несмотря на свою продолжительность, исполняются без перерыва. Но музыка так захватывает своей мощью, динамикой, своим разнообразием и искренностью, что почти 60 минут, в течение которых звучит симфония, воспринимаются как единый порыв высокого вдохновения.
Первая часть — «Дворцовая площадь» — величественна и статична, подавляющая своей безжизненностью и холодностью. Это место, где должны совершаться те знаменательные события, о которых повествует симфония. И в то же время это — неизменный фон, на котором развертываются различные по своему содержанию картины. Образ Дворцовой площади неоднократно встречается на протяжении всей симфонии как символ то царского самодержавия, то угнетенной, подавленной России. И поэтому то, что скоро свершится на этой площади, воспринимается как нечто, происходящее на огромных просторах всей страны.
Эта часть является как бы вступлением ко всей симфонии. Застывшими, словно оцепеневшими аккордами композитор необычайно тонко передает ту «звучащую тишину», которая объемлет и безмолвные громады мрачного Зимнего дворца, и огромное
 
[204]
 
пустое пространство вокруг него. И вдруг в этой мертвенной тишине, на зыбком, неопределенном фоне, откуда-то издалека начинает звучать то церковное песнопение — суровое и отрешенное, то глухие удары далекого колокола. Это символ духовного рабства, в котором пребывала Россия многие века.
И тут же мерная дробь барабана и наступательные сигналы далеких труб — олицетворение еще одного столпа царского самодержавия — военщины.
Но вот эту мертвящую, зловещую музыку пока еще слабо, но решительно, словно первый луч утреннего солнца, пробивает тихая и одинокая мелодия.
То старая революционная песня — «Слушай!».
 
Как дело измены, как совесть тирана
Осенняя ночка темна.
Темнее той ночки встает из тумана
Видением мрачным тюрьма.
 
Дворцовая площадь, олицетворяющая собой царское самодержавие, есть еще и символ царской неволи, насилия.
Так обозначается грядущая борьба. Мелодия революционной тюремной песни дробится и появляется лишь в виде отдельных интонаций. Но они, несмотря на свою разрозненность, разобщенность, уже вполне определились своим гневным, протестующим характером. Утвердительно и неотразимо звучат они, пронизывая собой, как всполохи молний, всю музыкальную ткань этой части.
И пусть этой прекрасной теме не дают прозвучать в полную меру молитвенные песнопения, все более угрожающие звуки военных сигналов и дробь барабанов — все равно эта песня ширится и крепнет. Светлая и мужественная, она всем своим характером противостоит окружающей ее зловещей мертвенности и унынию.
Но слишком неравны еще силы. И под решительным напором трубных сигналов и ударов литавр эта мелодия, не теряя своего активного, протестующего характера, временно исчезает, умолкает.
На смену ей в глухих басах подспудно зреет новая тема, мелодия другой, тоже революционной песни— «Арестант» («Ночь темна, лови минуты»). Словно перекличка часовых, неотступно преследует эту песню возглас из предыдущей песни — «Слуша-ай!».
И вдруг, объединившись, обе эти мелодии звучат гневно и протестующе. Но недолго. Их подавляют, заставляют исчезнуть грозные удары литавр и устрашающие звуки медных духовых инструментов.
Таковы основные образы этой части. Затем они проходят еще раз, но в обратном порядке — сначала мелодия песни «Арестант», а затем — «Слушай!».
Но если вначале, при первом своем проведении эти темы зву-
 
[205]
 
чат негодующе и непокорно, то, повторяясь, они как бы подчиняются жестокой необходимости и проникаются состоянием общей подавленности и уныния.
И завершается все отрешенным молитвенным песнопением, прерываемым военными сигналами труб и дробью барабанов. Как мрачное отпевание звучат далекие удары одинокого погребального колокола.
Удивительно ярко и впечатляюще нарисована эта картина — величественная и леденящая. Не только песенные темы рисуют конкретные образы, но и их отдельные отрывки, даже возгласы способствуют созданию определенных зрительных ассоциаций.
Таким образом, вся I часть симфонии — «Дворцовая площадь» — символ царской власти, насилия, это страшная, подавляющая все живое тюрьма. И то, что в центре этой картины — две единственно живые, действенные темы, бессильно бьющиеся в мрачном мертвенном окружении церковного пения и барабанной дроби, подчеркивает эту мысль. И уже не только Дворцовая площадь видится мысленному взору слушателя, а вся царская Россия, подобная одной огромной тюрьме, где задыхается, гибнет все лучшее, человечное.
Гнетущая тишина, которой завершается эта часть, нарушается отдаленным движением, приближением какого-то шествия.
Это начало II части симфонии — «9-е января». Она является главным, центральным эпизодом всей симфонии.
Музыка этой части носит яркий, конкретный характер. Почти зримыми становятся огромные многотысячные толпы людей и их отдельные группы. И тогда отчетливо слышны то молящие, стонущие интонации, то гневно протестующие, решительные возгласы. Величественная и скорбная общая картина сменяется отдельно и выпукло звучащими мелодиями-образами, которые словно крупным планом показывают отдельных героев. Словно выхватывают из толпы отдельные лица — такие разные и вместе с тем объединенные общим настроением.
Основное место в этой части занимают две мелодии из ранее написанного хора Шостаковича, «9-е января». (В цикле «Десять хоровых поэм на слова революционных поэтов».)
Первая тема — полное надежды обращение парода к царю:
Гой, ты, царь, наш батюшка! Оглянись вокруг. Нет житья, нет моченьки Нам от царских слуг.
Все ширится, растет эта песня. И отдельные интонации, отчленяясь от нее и варьируясь, возвращаются вновь к основному руслу этой мелодии, обогащая и углубляя ее смысл.
 
[206]
 
Создается зрительно конкретная картина могучего шествия огромной толпы, к которой присоединяются все новые и новые группы людей. А тема-мольба звучит все более страстно и порывисто. Динамика ее все более и более нарастает, и вдруг перед самой кульминацией появляются злобные и устрашающие трубные возгласы военных сигналов. Достигнув кульминации, песня-мольба как-то никнет, словно понимая тщетность своих порывов.
И тогда, как предсказатель грядущих жертв, страшного кровопролития, у медных духовых в низком регистре звучит суровый хорал: «Обнажите головы!» Это — вторая тема части. Постепенно движение все более угасает, и лишь отдельные интонации этой песенной темы звучат тихо и печально, подобно утомленным вздохам.
Неторопливо, тяжело, словно понимая свое бессилие, поднимается вторая волна нарастания — из причитаний и жалоб появляется все то же обращение к царю: «Гой, ты, царь, наш батюшка!». И все так же мужественно и сдержанно звучит «хоровое пение» — «Обнажите головы!».
И вот уже стихли мольбы и осталась лишь холодная пустота Дворцовой площади. Все более зловещей становится «звучащая тишина» морозного январского утра, исполненная томительного ожидания, — суровое церковное пение звучит подчеркнуто отрешенно у деревянных духовых. К нему присоединяются тревожное тремоло литавр и приглушенные далью трубные сигналы...
И вдруг словно огненный смерч взвился над застывшей толпой. Жуткая до неправдоподобия и конкретная в своей реальности картина возникает в воображении слушателя. Не литавры и барабаны, а, кажется, ружейные залпы раздирают зловещую тишину. И не виолончели с контрабасами начинают полифонический эпизод этой части, а какие-то неведомые и мрачные силы уничтожения вступили в действие. В их страшном, безудержном разгуле столько механичности и мертвенности, что невольно приходит на память эпизод «нашествия» из Седьмой симфонии.
Ужас и отчаяние, смешанные с растерянностью и недоумением, движут огромной толпой. И в этом хаосе воплей и стонов вдруг яростно и неотвратимо звучат тромбоны.
Стремительной, всесокрушающей лавиной несется этот звуковой поток. И вдруг свежим ветром врывается обрывок революционной песни. Но страшный хаос тут же подавляет его. Высшая точка этого огромного динамического напряжения превращается в необычайно драматическую кульминацию. И даже когда обессиленная страшным напряжением сил эта стихия на какие-то краткие мгновения стихает — и тогда не прекращаются громовые ружейные залпы.
 
[207]
 
Кульминация достигает огромной силы, когда из этого невообразимого хаоса величественно и торжественно возпикает тема песни «Обнажите головы!»:
 
Обнажите головы, обнажите головы!
В этот скорбный день
Над землею дрогнула
Долгой ночи тень.
Пала вера рабская
В батюшку-царя...
 
Этот мощный звуковой поток внезапно обрывается — его сменяет тихое погребальное пение.
А где-то вдалеке слышна уже знакомая интонация песни «Слушай!». И вся площадь, страшное место недавней кровавой бойни, словно окутывается вечерними сумерками и цепенеет в леденящем безмолвии...
Но жизнь не прекращается, и как продолжение всего предыдущего, как ответ на вызов самодержавия звучит революционная песня — реквием «Вы жертвою пали». Она начинает собой III часть симфонии — «Вечная память».
Сурова и торжественна мелодия этой песни при первом своем проведении, и неторопливый, размеренный ритм, словно тяжелая поступь многотысячной толпы, придает ей характер траурного шествия.
Затем интонация ее начинает видоизменяться, развиваться, приобретая различные оттенки — то гневно-взволнованные и патетические, то величаво-скорбные. Эта тема, обогащаясь новыми вариантами своего же напева, звучит все более утверждающе и властно — словно одна и та же мысль, проникая в сознание различных людей, становится объединяющей идеей.
Развитию этой песни посвящен весь первый раздел III части. На фоне ритмического рисунка, перешедшего из первого раздела, звучат более напевные и широкие мелодии революционных песен — «Славное море, священный Байкал» и «Смело, товарищи, в ногу», которые связаны между собой интонационно. Эти вольнолюбивые песни, прославляющие свободу и борьбу за нее, как бы предсказывают дальнейшее и в то же время помогают преодолеть скорбное, подавленное состояние, навеянное образом песни «Вы жертвою пали».
Энергичные ритмы пронизывают и средний раздел этой части — светлое трио, в котором получают развитие интонации еще
 
[208]
 
одной революционной песни: «Здравствуй, свободы вольное слово!» Движение ширится и растет, динамика становится все более напряженной, и на кульминации, как торжественная и величественная клятва, звучит призыв «Обнажите головы!». Это — наиболее значительный момент в общем развитии всего повествования. Он знаменует собой решительный перелом в сознании масс и в общем ходе дальнейших событий. Не скорбь и боль отныне движут людьми, а мужественный протест, гнев и возмущение.
И стремительным ураганом, очистительной бурей врывается финал симфонии. «Набат» — название его.
Гневно и решительно звучит начальная фраза революционной песни «Беснуйтесь, тираны!». Невнятный рокот басов, словно гул толпы, доносится откуда-то издалека в наступившей тишине. После повторного проведения той же короткой фразы «Беснуйтесь, тираны!» начинается картина народного восстания.
Стремительно взволнованное движение струнных и деревянных духовых, резкие удары барабана... А над этой огромной картиной ожесточенной битвы ярко и энергично, словно всполохи зарниц, проносятся мелодии революционных песен «Беснуйтесь, тираны!», «Смело, товарищи, в ногу». Это уже не просто предчувствие великих событий, а их начало.
На гребне первой кульминации яростно и призывно проходит мелодия «Обнажите головы!».
А в среднем разделе мужественно звучит новая революционная песня «Варшавянка». Ее характер, волевой и решительный, сохраняется на протяжении всего среднего раздела.
В самом центре появляется новая маршевая тема, заимствованная Шостаковичем из оперетты Г. Свиридова «Огоньки». Праздничная и ликующая, она естественно вплетается в музыкальную ткань благодаря ее мелодической связи с «Варшавянкой» и «Смело, товарищи, в ногу».
Новая динамическая волна, нарастая, подводит к репризе этой части. В нижнем регистре оркестра появляется и проходит целиком мелодия песни «Беснуйтесь, тираны!», которая звучит неотразимо и властно.
Наступает решительный перелом — все сметающая на своем пути лавина стремительно несется, втягивая в свой круговорот все новые и новые силы. Создается впечатление разыгравшейся грандиозной стихии.
Конец финала непосредственно перерастает в большую, развернутую коду, в которой образ восставшего народа рисуется необычайно сильно и выразительно. Яркие вспышки отдельных мелодических отрывков постепенно затихают, и у литавр остается лишь ритм песни «Беснуйтесь, тираны!». А на смену ему, как грозное
 
[209]
 
напоминание о прошлом, звучит «Гой, ты, царь, наш батюшка!». Но нет больше мольбы и плача в интонациях этой песни. Гнев и решимость придают ей новое содержание. Достигнув наибольшей силы, эта песня умолкает.
И опять, в который уж раз, остается лишь мрачная тишина пустынной Дворцовой площади. И на фоне этой мертвенной, леденящей музыки, словно печальная память о минувшей трагедии, звучит одинокий английский рожок, который скорбно выпевает: «Обнажите головы!» Этот печальный монолог — лирическое слово «от автора», горестное размышление о бесчисленных жертвах.
Мощные удары набата, ворвавшийся стремительный вихрь выносят на поверхность мелодии песен «Гой, ты, царь наш, батюшка!» и «Обнажите головы!». Этот напев динамизируется, растет и звучит, наконец, как призыв, как предчувствие грядущей, окончательной победы.
Таково завершение этой грандиозной симфонии.
В Одиннадцатой симфонии — как в никаком другом произведении — воплощен образ народа и воплощен с огромной трагедийной силой — как еще никогда в советской музыке. Впервые эта симфония прозвучала в Москве 30 октября 1957 года. А 3 ноября ее исполнил в Ленинграде оркестр филармонии под управлением Е. Мравинского. Одиннадцатая симфония была сразу же высоко оценена нашей музыкальной общественностью. Ей было посвящено большое количество статей в различных журналах и газетах. Единодушие критиков было редкостным:
«Давно, со времен Мусоргского, не рождалась в русском искусстве народная музыкальная трагедия такой исполинской силы».
И действительно, музыка этого произведения так ярка и красочна, так выразительна, что невольно вспоминаются лучшие страницы русской и мировой музыкальной классики и прежде великого революционера в музыке — Мусоргского.
Вскоре, в 1958 году, симфония прозвучала и за рубежом. После исполнения ее во Франции в парижских газетах писалось: «Эта симфония — монументальная фреска, одновременно музыкальный фильм и революционная песня, эпопея и порыв веры. Здесь слышишь треск пулеметов, грохот пушек, голоса тех, кто идет с пением, потом кричит под пулями и оплакивает своих мертвых».
«Шостакович... достиг вершины... Симфония обнаруживает мастерство своего создателя и одновременно силу и щедрость его артистической натуры, достигшей своего полного развития» (Ж. Леон, «Юманите»).
«Это поистине захватывающее произведение написано простым языком... Эта музыка действительно в состоянии взволновать лю-
 
[210]
 
бую публику, о чем свидетельствует прием, оказанный симфонии в течение двух вечеров подряд в зале Шайо». (Жак Лоншан, «Французская музыкальная газета»).
Известный французский журналист Р. Гофман, рассказывая о двух симфонических концертах парижского сезона, отмечал особую праздничную обстановку, царящую «во время исполнения Одиннадцатой симфонии Дмитрия Шостаковича в самом большом концертном зале Парижа — Дворце Шайо. Парижане с больший нетерпением и любопытством ожидали приезда Шостаковича. Благодаря прямому контакту мы смогли лучше представить себе обстановку, которая сложилась в советской музыке, и отдать себе отчет в том, что осталось нерушимым,— понять, до какой степени русская музыка осталась верной себе самой, своей подлинной природе, своему истинному призванию.
Публика, дважды заполнившая Дворец Шайо, самый вместительный из парижских концертных залов, продемонстрировала Шостаковичу свой энтузиазм». Запись Одиннадцатой симфонии была осуществлена одной из парижских фирм в рекордный срок: .первые пластинки поступили в продажу на следующий же день после премьеры — вечером, во время второго концерта. Тогда же организация «Музыкальная молодежь Франции» устроила прослушивание Одиннадцатой симфонии, предварив его пояснениями, которые позволили аудитории «судить о произведении з соответствии с его замыслом и с историей русской музыки. Около двухсот молодых людей, присутствовавших в зале, с единодушным энтузиазмом приняли это произведение, которое их глубоко взволновало и даже потрясло, как признавались многие из них.
Нужно ли говорить о том, что из всех откликов, вызванных в Париже исполнением Одиннадцатой симфонии, именно этот показался нам самым ценным?»
Главный герой симфонии — не личность, страдающая и борющаяся, как в других симфониях, а народ, протестующий против векового рабства и вышедший на борьбу за свое будущее. Таким образом, симфония — не только дань славному прошлому. В ней и современность. Наша современность, исполненная пафоса борьбы и социальных преобразований в тех странах, где еще свершаются «кровавые воскресенья» и звучит набат народного гнева.
Одиннадцатая симфония — неповторима. Она занимает особое место в творчестве Шостаковича и в советском симфонизме. Ее художественный облик нов, своеобразен, и в своей следующей симфонии композитор, стремясь воплотить ту же идею — идею Революции,— использовал уже иные приемы художественного воплощения.
По содержанию своему Двенадцатая симфония перекликается
 
[211]
 
с Одиннадцатой симфонией. Многое роднит их. Единство темы (воплощение идеи Революции), места событий (Петроград), тема народа как главного участника, вершителя событий, как главного двигателя истории, показ его как действенной активной массы.
Но вместе с тем Двенадцатая симфония значительно отличается от предыдущей.
Прежде всего композитор отказался от прямого цитирования старых революционных песен, и хотя отдельные их интонации и звучат в этой симфонии, по воспринимаются они как собственные мелодии композитора, сочиненные им самим, — настолько они изменены. И сам образ Революции предстает здесь более обобщенным.
Хотя четыре части этой симфонии и имеют определенные названия, но они не изображают отдельные происходящие события, а выражают различные грани одной и той же идеи — идеи Революции.
Первая часть — «Революционный Петроград» — передает обобщенную картину назревающей революции. Музыка ее то действенна, активна и рисует образ пробуждающегося для борьбы народа, то светла и лирична, как та цель, ради которой совершаются великие дела.
Напряженная, предгрозовая атмосфера, царящая в I части, постепенно исчезает, уступая место другим образам, полным глубокой мысли и суровой сосредоточенности.
«Разлив» — II часть симфонии. Музыка ее сдержанна, величава. В ней воплощен образ великого вождя революции, которому и посвящена симфония. В этой музыке одновременно предстают и неяркий северный пейзаж — побережье Финского залива,— и глубокое раздумье гениального человека перед решающим, поворотным моментом истории, в которой он сыграл такую исключительную роль.
И как итог этих раздумий воспринимается действенность следующей, III части, названной «Аврора».
Музыкальные образы ее — активны, исполнены внутреннего напряжения и приподнятости. Они идейно и отчасти тематически связаны с образами предыдущей части, но приобретают совершенно иной характер, ибо сосредоточенность мысли II части переходит в действие, составляющее содержание III.
Эта часть — самая определенная, живописная во всей симфонии; в ней рисуется и картина осенней октябрьской ночи, и громады ночного Петрограда, и первые лучи восходящего солнца. В центре ее изображено конкретное историческое событие — штурм Зимнего дворца. Музыка этой части картинна и ярко выразительна. Как и в Одиннадцатой симфонии, она делает зримыми огромные
 
[212]
 
толпы людей, отдельные их группы и одновременно передает их вдохновенный порыв, активность, действие...
Финал симфонии — «Заря человечества» — обобщенный образ Революции, начавшей новую эру в истории человечества. Чередование образов ликующе победных и лирически проникновенных, радостно возбужденных и эпических делает эту музыку особенно приподнятой и торжественной. Все эти настроения и раньше встречались в музыке Шостаковича, но здесь они как бы заново воплотилась в различных проявлениях торжествующего человеческого духа.
Таким образом, каждая часть этой симфонии воплощает определенные этапы революционной борьбы, но в обобщенном, объективном плане. И, вытекая из содержания предыдущей части, является одновременно источником для последующего развития музыкальных образов.
Созревание революционной идеи в I части осмысливается, конкретизируется во II, превращается в действие в III и завершается торжеством победы в IV части.
Две симфонии — Одиннадцатая и Двенадцатая, — несмотря на различия, связаны тематически и служат выражением одной идеи, хотя и являются самостоятельными произведениями. В них нет лирических самовысказываний, свойственных другим симфониям Шостаковича. Мир личных переживаний здесь отступает на второй план, и все большее место занимает конкретизация образов, их зримость, выпуклость. Так увидеть и передать исторические события мог только художник, глубоко чувствующий душу своего народа, его прошлое и настоящее.
В этих симфониях — особенно в Одиннадцатой — явственно проступает тяготение Шостаковича к песенности, к слиянию вокального и инструментального начал. И дальнейшие поиски Шостаковича лежат именно в этом направлении.<…>
 
Опубл.: Третьякова Л. Дмитрий Шостакович. М.: Советская Россия, 1976. С.201 - 212.
 
 
 
 
размещено 19.04.2010

(0.8 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Третьякова Л.
  • Размер: 30.72 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Третьякова Л.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
М. АРАНОВСКИЙ. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича (начало)
М. АРАНОВСКИЙ. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича (окончание)
Борис АСАФЬЕВ. Восьмая симфония Шостаковича
Мариэтта ШАГИНЯН Дмитрий Шостакович (1966, статья к 60-летнему юбилею композитора)
Дмитрий БРАГИНСКИЙ Спорт в жизни и творчестве Шостаковича
Л. ТРЕТЬЯКОВА Дмитрий Шостакович. 11 и 12 симфонии
Лилия ТРЕТЬЯКОВА. Дмитрий Шостакович (главы из книги)
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Марк АРНОВСКИЙ Инакомыслящий
Голос Шостаковича
А.С. БЕНДИЦКИЙ. О Пятой симфонии Д. Шостаковича
Марина САБИНИНА. Было ли два Шостаковича?
Марк АРНОВСКИЙ. Вызов времени и ответ художника

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100