ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

26 июня 2017 г. знакомим читателей с памятниками героическим защитникам Кавказа: Воинский Мемориал неподалеку от горы Оплепень, обозначенной на военных картах как высота 1010 (Апшеронский район Краснодарского края).


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Персоналии  /  Шостакович Д.Д.

 Шостакович Д.Д.
Размер шрифта: распечатать




Дмитрий БРАГИНСКИЙ Спорт в жизни и творчестве Шостаковича (53.29 Kb)

 

[86]

 

Тема спорта возникла на горизонте художественного творчества и стала активно разрабатываться компози­торами лишь в начале XX века.

Спортивные образы ворвались в музыку как часть урбанистической звуковой панорамы, насыщенной гу­лом аэропланов, паровозов и автомобилей, грохотом заводов и фабрик, рокотом переполненных стадионов. Париж, одна из признанных индустриальных и куль­турных столиц мира, стал ареной, где спорт впервые выступил в качестве предмета музыкального искусст­ва. Решающую роль в его дебюте сыграла антреприза «Русские балеты».

Ключевым сочинением, ознаменовавшим рождение новой темы, стал одноактный балет К.Дебюсси «Игры», поставленный труппой С.Дягилева в 1913 году на сцене Те­атра Елисейских полей. Ведущую роль в кристаллизации замысла «танцевальной поэмы»[1] сыграл В.Нижинский — автор либретто, хореограф и исполнитель главной партии. Именно он предложил композитору оригиналь­ную спортивную идею, впоследствии так объясняя свой выбор: «Знакомство со спортом посеяло во мне надежду, что благодаря ему возникнет стиль, столь же репрезента­тивный для нашей эпохи, как стили минувших эпох»[2].

«Игры» задумывались создателями как урбанис­тическое произведение, что красноречиво доказывал замысел Нижинского, согласно которому спектакль должен был заканчиваться крушением аэроплана, па­дающего на сцену[3].

Вскоре после премьеры «игр» в 1913 году в Петер­бурге вышли в свет стихотворения О.Мандельштама «Теннис», «Футбол», «Второй футбол» и «Спорт», а через год в Париже был опубликован иллюстриро­ванный музыкальный альбом «Спорт и развлечения» («Sports et divertissements») с фортепианными мини­атюрами Э.Сати. «Новый динамизм» наполнял и му­зыку «Парада» Сати, поставленного в 1917 году труп­пой «Русские балеты» в декорациях Пикассо.

Стихия спорта привлекала М.Равеля, признававше­гося Дягилеву: «Мечтаю о футболе, музыкально услы­шанном»[4]. Равель живо интересовался спортом и не слу­чайно был избран членом музыкального жюри XVIII Олимпийских игр, проходивших в 1924 году в Париже[5].

А.Онеггер мастерски управлял гоночным автомоби­лем, прекрасно плавал, занимался футболом и регби. Упоминания о спорте были неотъемлемой частью мно­гих его суждений и размышлений о музыке[6]. Естест­венно, что и в своем творчестве Онеггер не мог пройти мимо этой темы: главными героями «роликового» ба­лета «Скейтинг-Ринг» («Skating-Rink», 1922) стали конькобежцы, кругами вращавшиеся по стадиону, а оркестровая пьеса «Регби» («Rugby», симфоническое движение № 2,1928), написанная пятью годам позже знаменитого «Pacific 231», представляла собой настоя­щую апологию спортивного состязания.

Идеи, лежавшие в основе «Игр» Дебюсси и «Па­рада» Сати, развил в небольшом одноактном балете

«Профессиональный бокс» («Prize Fight», 1925) ан­глийский композитор Констант Ламберт, сотрудничав­ший в свое время с труппой «Русские балеты» («Ро­мео и Джульетта», 1926). Мотивы шахматной игры использовал его соотечественник Артур Блисс в балете «Шах-мат» («Checkmate», 1937)[7], написанном почти одновременно с «Игрой в карты» Стравинского.

Шахматная тема получила отражение в джазовом балете Б.Мартину «Шах королю» (1930), сюжет ко­торого причудливо сочетал развитие шахматной партии с реалиями игры в кости и в карты, а симфоническое рондо «Half-time» (1924) демонстрировало перипетии

футбольного матча.

 

*

 

Тема спорта нашла свое отражение и в творчестве Шостаковича. В октябре 1929 года он закончил балет «Золотой век», повествовавший о поездке советской  футбольной команды в вымышленную буржуазную  страну, а в апреле 1944 года написал музыку для хореографического номера «Футбол», входившего в театрализованную программу «Русская река» Ансамбля песни и пляски НКВД Центрального клуба имени   Ф.З.Дзержинского. Несмотря на то, что спортивные   названия только дважды встречались в названиях сочинений композитора, М.Сабинина отмечала: «Спор­тивность — и как общий тонус собранности, молодого веселья и силы, и как преобладание быстрых упругих, "мускулистых" ритмов,  и как конкретно-жанровые элементы (марш и маршевая песня) — чрезвычайно показательна для Шостаковича 20-х годов. Она шла от миросозерцания эпохи, ее атмосферы, "интонации дня", от нового эстетического идеала»[8].

В 1920-е годы спорт прочно завоевал свое место в отечественном искусстве: достаточно назвать такие про­изведения, как стихотворение Н.Заболоцкого «Фут­бол» (1926) и роман Ю.Олеши «Зависть» (1928), сюжетные линии которого связаны с футболом (в 1935 году Абрам Роом снял кинофильм «Строгий юноша» по сценарию Олеши «Дискобол», где были использова­ны мотивы «Зависти»).

Героизированная, романтичная трактовка спорта получила воплощение в полотнах Александра Дейнеки «Футболист» (1924), «Теннис» (1926), «Кросс» (1931), «Игра в мяч» (1932).

Культ тренировок и спортивных массовых праздни­ков наполнял творчество Александра Родченко, рабо­тавшего вместе с Шостаковичем над постановкой пьесы «Клоп». Супруга и соратница Родченко, художник-ди­зайнер Варвара Степанова, не только создавала костю­мы к спектаклям Мейерхольда, но и впервые в 1923 году разработала эскизы формы для советских футболистов.

Подлинное дыхание эпохи ощущалось в «Динамиаде» — так первоначально называлось либретто Алек­сандра Ивановского[9], положенное в основу «Золотого века». История создания и премьеры первого балета Шостаковича подробно и обстоятельно исследована в

 

[87]

 

работах М.Якубова[10]. Необходимо обратить внимание на важную деталь в аспекте настоящей статьи — «Динамиада» была написана специально для «конкурса на либретто советского балета»[11], объявленного в 1929 году Управлением театров. В результате конкурса пре­миями было отмечено только два сценария, причем оба были посвящены футболу. Победителем стал Ивановс­кий, его работу признали лучшей, а вслед за ним комис­сия выделила либретто драматурга В.Курдюмова, пос­лужившее основой балета В.Оранского «Футболист», поставленного в 1930 году на сцене Большого театра.

Появление «Золотого века» объяснялось не толь­ко «фут больными» особенностями «Динамиады», но и осведомленностью самого Шостаковича в вопросах спорта. Не отличаясь особой ловкостью и сноровкой, композитор всерьез никогда не занимался физкульту­рой и спортом, если не считать игру в шахматы на лю­бительском уровне.

Шахматами увлекались многие советские музы­канты. Прокофьев выступал на публичных состязани­ях, встречался с такими знаменитыми мастерами, как Э.Ласкер и Х.Капабланка, а Д.Ойстрах в тридцатые годы даже входил в состав судейской коллегии чемпио­натов СССР по шахматам. Успехи Шостаковича были скромнее, в конце жизни он вспоминал, как в юношес­тве ему посчастливилось уступить партию легендар­ному российскому гроссмейстеру А.Алехину: «...мне пришлось сыграть даже с великим шахматистом. <...> С тех пор я стал страстным болельщиком своего слу­чайного партнера. И когда через несколько лет, в 1927 году, в далекой Аргентине он выиграл матч у чемпиона мира Капабланки, я был просто счастлив, и, вероятно, радовался не меньше, чем он сам. Ведь я был одним из его спарринг-партнеров»[12].

С 1920-х спорт прочно вошел в круг интересов Шостаковича. Он был зрителем по призванию, компе­тентным ценителем спортивных зрелищ. Композитора, прежде всего, привлекали игровые виды[13], он прекрас­но разбирался в хоккее и волейболе, при случае посе­щал схватки боксеров и борцов, но, в первую очередь, его волновал футбол.

Это увлечение широко отражено в эпистоляр­ном наследии Шостаковича. Например, в письме к Б.Яворскому композитор сообщал: «Завтра рано ут­ром уезжаю на дачу в Лугу, где моя семья находится около месяца. Пробуду там до 20-го июля, а потом начну наезжать в город. В городе у меня есть крупная приманка: футбольные матчи на первенство СССР. Я нежно полюбил это поучительное зрелище и уже в те­чение пяти лет не пропускаю ни одного матча. В этом деле я уже приобрел некоторую квалификацию и явля­юсь зрителем академического толка»[14].

Сохранилось более сотни писем Шостаковича, пос­вященных исключительно футболу. У композитора сло­жился особый круг эпистолярного общения, обширные послания адресовались его друзьям, не имевшим ника­кого отношения к музыке, но горячо интересовавшимся футболом. Эта вдохновенная корреспонденция отлича­ется оригинальным стилем и содержит целые россыпи литературных перлов:

«"Динамо" било по воротам очень много: мячи сыпа­лись, как горох. Однако действительно феноменальная игра вратаря Назаретова спасла "Крылья Советов" от гола. Впрочем, и один раз гости стукнули с 4—5 метров "пушку", но Лихвинцев взял, сорвав восторженный рев почти полного стадиона»[15].

«Я прихожу и узнаю, что "Зенит" уже смазал две верные штуки. Но вот Шелагин, находясь метрах в пят­надцати от ворот, забивает эффектный мяч в ворота Ра­зумовского. Мяч прошел в самый верхний, задний угол ворот. После этого идет бурная атака ""Локомотива", и Грищенко берет "мертвеца" от Карцева. Передает Бод­рову, Бодров — Шишаеву, Шишаев — Шелагину, и тот метров с 25-ти пустил мертвого низовика»[16].

«Итак, "Спартак" "припух". И опять с болгарским счетом (3:5). "Припухли" и "Крылья" от железнодо­рожников столицы. Первая "припухлость" меня огор­чает. Вторая — радует»[17].

«Игра сложилась так: на 9-й минуте из грубейшего офсайда профработники впихнули штуку»[18].

Огромную роль для понимания значения футбола в жизни Шостаковича играют его Diary — семь еже­дневников, расшифрованных О.В.Домбровской[19]. Сре­ди пестрого собрания деловых и бытовых пометок на страницах Diary рассыпано множество «футбольных» записей, красноречиво говорящих о том, что любимая игра на протяжении многих лет стояла у композитора на почетном месте.

О.В.Домбровская отмечает: «Каждый год в течение футбольного сезона (примерно с середины апреля до середины октября) Дмитрий Дмитриевич записывал в Diary огромное количество предстоящих футбольных матчей. Матчи расписывались на соответствующие числа, и, по мере того, как игры проходили, он рядом с записью выставляет счет <...> Эти "футбольные" заметки — как раз та сторона Diary, где Шостакович изменял своей привычке не возвращаться к уже напи­санному. В сущности, они представляют собой рассре­доточенный спортивный дневник»[20].

Шостакович брал с собой Diary и на стадион, о чем свидетельствует профессор Санкт-Петербургской кон­серватории В.П.Чистяков[21]: «Однажды в 1960-е годы мне посчастливилось побывать вместе с Дмитрием Дмитриевичем на футбольном матче. В перерыве меж­ду таймами наши соседи по трибуне, два краснолицых здоровяка, затеяли яростную дискуссию. Они стали громко спорить о результате какой-то важной футболь­ной встречи, состоявшейся несколько лет назад. Об­становка накалялась, подвыпившие болельщики были готовы броситься с кулаками друг на друга, чтобы до­казать свою правоту. Спор неожиданно рассудил Шос­такович. В руках у Дмитрия Дмитриевича оказалась потрепанная записная книжка (не что иное, как Diary. — Д.Б.). Полистав ее, он сверился со своими помет­ками и тихо, но решительна навал точный счет, с ко­торым закончился матч. Спорщики замолчали, прошло несколько напряженных секунд, пока они обдумывали услышанное, после чего признали правоту незнакомца. Нужно было видеть в тот момент Дмитрия Дмитриеви­ча! Он ликовал и был счастлив, как ребенок»[22].

 

[88]

 

Со многими известными футболистами своего вре­мени композитор находился в дружеских отношениях. Он смотрел на своих любимых игроков как на кумиров — с воодушевлением, порой граничащим с юношеским восторгом.

Серьезно занимала Шостаковича футбольная ста­тистика. На протяжении многих лет он вел особый дневник, который с любовной иронией называл «грос­сбухом»[23]. Там скрупулезно отмечалась каждая деталь, касающаяся футбола: даты проведения матчей, соста­вы команд, фамилии судей, результаты встреч, соотно­шения забитых и пропущенных голов. Важные строки, характеризующие отношение композитора к любимому виду спорта, можно найти в одном из его писем: «Я вытащил свой футбольный гроссбух, стер с него пыль, накопившуюся за хоккейный сезон, и перевернул стра­ницу. Написал: Первенство СССР 1941 года и разгра­фил лист пока на 14 частей (ходят слухи, что в первенс­тве будет 14 команд). Все готово для занесения первой записи, которая, очевидно, будет произведена 2 мая 1941 года. Осталось меньше двух месяцев. А всякого рода товарищеские матчи... Ух, скорее бы»[24].

В начале каждого спортивного сезона Шостакович составлял таблицу сводного расписания поединков, на жаргоне называемую «шахматкой». С пунктуальнос­тью композитора-полифониста он размещал ячейки-шашечки с названиями команд так тщательно, словно это были ноты контрапунктической партитуры строго­го письма.

Занятия футбольной статистикой были особой страстью Шостаковича. Можно расценивать их как уникальную разновидность собирательства, коллекци­онирования, напоминавшую нумизматику или филате­лию. Только объектом охоты для композитора служили не старинные монеты или марки, а редкие факты, ко­торые он год за годом накапливал в своем футбольном «гербарии».

Сохранилось бесспорное доказательство того, что в 1966 году Шостакович собирался лично присутс­твовать на финальных играх чемпионата мира, про­ходившего в Англии. В интервью, опубликованном в газете «Известия», он рассказал о своих спортивных увлечениях: «Посещаю стадионы. Я люблю футбол, кажется, разбираюсь в тонкостях игры. Но, к сожа­лению, наши футболисты часто дают больше поводов для огорчения, чем для радости. Однако, как бы там ни было, я остаюсь патриотом нашей сборной и неиз­менно болею за нее. Я верю в успех наших футболис­тов, иначе бы не поехал в Лондон. <...> Хочу под­черкнуть, что футболом увлекается немало советских композиторов. Поэтому в столицу Англии в июле со­бирается лететь большая группа музыкантов, членов нашего Союза»[25].

Инфаркт, настигший Шостаковича 29 мая 1966 года после авторского концерта в Малом зале Ленин­градской филармонии, сорвал долгожданную поездку, не позволив отправиться в Лондон. Знакомство компо­зитора с играми чемпионата мира ограничилось только телевизионными трансляциями, которые он смотрел в Свердловской больнице.

С 1920-х Шостакович регулярно выписывал и чи­тал спортивную прессу. На протяжении многих лет его внимание привлекал «Красный спорт»[26]. Эта газета занимала в иерархии советской периодической печати одно из важнейших мест, о чем свидетельствовал ее официальный статус: «Орган Всесоюзного Комите­та по делам физкультуры и спорта при Совнаркоме СССР и Всесоюзного Центрального Совета Профес­сиональных союзов».

Здесь публиковались аналитические статьи, отчеты о чемпионатах и кубковых встречах, репортажи с со­ревнований и физкультурных парадов. В то же время полосы главной спортивной газеты страны заполнялись большим количеством идеологических материалов, представлявших официальный взгляд на физкультуру и спорт. В Советском Союзе отношение к спорту всегда носило ярко выраженную политическую окраску. Мас­совое физкультурное движение, согласно коммунисти­ческой риторике, воплощало идею народного патрио­тизма, а яркие праздничные парады, шествовавшие по главным площадям страны, символизировали энтузи­азм и оптимизм народных масс. В Постановлении ЦК РКП(б) от 13 июля 1925 года «О задачах партии в области физической культуры» подчеркивалось, что физическая культура и спорт должны использоваться не только как часть общеполитического воспитания, но и как средство объединения рабочих и крестьян вокруг партийных, советских и профсоюзных организаций.

Поэт Лебедев-Кумач, один из творцов советской мифологии, прекрасно выразил суть официальной трактовки спорта в тексте торжественного марша из кинофильма «Вратарь», по сути, превратившегося в гимн советских спортсменов:

 

Физкульт-ура!

Физкульт-ура-ура-ура!

Будь готов,

Когда настанет час бить врагов,

От всех границ ты их отбивай!

Левый край! Правый край! Не зевай!

Эй, вратарь, готовься к бою,

Часовым ты поставлен у ворот!

Ты представь, что за тобою

Полоса пограничная идет!

 

В Советском Союзе важность футбола, как и всех остальных видов спорта, определялась его значимос­тью для физкультурной подготовки солдат. В первом издании об этом виде спорта Большой Советской Эн­циклопедии можно найти следующие строки: «Разви­ваемые футболом психофизические качества, важные в мирном труде и для бойца, определяют ценность игры как средств физической культуры в системе работы среди взрослых от 18 до 35—38 лет (по линии коллек­тивов гражданских и Красной Армии)»[27].

Отчеты о футбольных матчах, появлявшиеся в со­ветской прессе, порой напоминали сводки боевых действий. Милитаристская фразеология пропитывала спортивную периодику того времени, а репортеры в своих статьях использовали словесные клише, словно заимствованные из военной науки: «оборонительные рубежи», «мощное нападение», передний край атаки»,

 

[89]

 

«крайний фланг защиты». Показательно, что если для обозначения амплуа игроков Шостакович в письмах к друзьям пользовался интернациональными терминами, пришедшими из английского языка: «бек» (back), «хав­бек» (halfback), форвард (forward), то официальная со­ветская печать предпочитала оперировать понятиями военного лексикона: «защитник» и «нападающий».

«Золотой век» полностью отвечал идеологическим канонам времени, выдержанным в духе передовиц «Красного спорта». Многие особенности его драматур­гии восходили к политическому обозрению «Д.Е.» Те­атра имени Мейерхольда, премьера которого состоялась 15 июня 1924 года в Ленинграде. Балет Шостаковича можно рассматривать как вариацию на тему этой пос­тановки, созданной на основе романов Б.Келлермана «Туннель» и И.Эренбурга «Трест Д.Е.». Идея реши­тельной схватки социализма и капитализма, стоявшая в центре спектакля Мейерхольда, раскрывалась через столкновение двух враждующих лагерей — погибаю­щего от тлетворных пороков Запада, с одной стороны, и радостного, наполненного оптимизмом Советского Союза, с другой. «Развратные» фокстроты, иллюст­рировавшие упадок капитализма, исполнял джазовый ансамбль, впервые появившийся на российской сцене, а социалистический энтузиазм олицетворяли мажорные бодрые марши, под аккомпанемент которых советские спортсмены выполняли жизнеутверждающие гимнас­тические упражнения.

Аналогичный прием взял на вооружение Шостако­вич, так комментировавший свой замысел: «В основу музыку к балету "Золотой век" входят два элемента: музыка, относящаяся к современной западноевропей­ской буржуазной культуре, и музыка пролетарской советской культуры. Сопоставление двух культур являлось моей главной задачей при сочинении "Золо­того века". Эта задача выполнялась так: западноев­ропейские танцы носят характер нездоровой эротики, что столь характерно для современной буржуазной культуры, советские же танцы я считал необходимым насытить элементами здоровой физкультуры и спорта»[28].

Авторы «Золотого века» развили основные идеи, заложенные в злободневном политическом обозрении Мейерхольда. В спектакле «Д.Е.» отряд красноар­мейцев, врывавшихся в Америку из жерла туннеля, прорытого между Ленинградом и Нью-Йорком, сим­волизировал победоносную мощь социализма. В бале­те Шостаковича эту же роль играла команда советских футболистов, приехавших для победы в спортивных состязаниях в вымышленную буржуазную страну, пер­воначально именовавшуюся Фашландия.

Не случайно сценарий, победивший на конкурсе Управления гостеатров, именовался «Динамиада». В процессе работы над балетом это название отошло в сторону, однако, по замыслу Ивановского, главными героями балета являлись футболисты «Динамо». Выбор клуба был чрезвычайно показателен, это спортивное общество принадлежало самому грозному советскому ведомству — НКВД, основателем и первым почетным председателем которого был Феликс Дзержинский.

Футбольные команды в СССР никогда не являлись спортивными клубами в современном понимании этого слова. Коммунистическая идеология отвергала сущест­вование профессионального спорта. Советский спорт мог быть только любительским, а каждое физкультур­ное общество обязательно должно было вырастать на базе того или иного учреждения. Так, например, ЦДКА (Центральный дом Красной Армии) представлял На­родный комиссариат обороны (не случайно народное название одного из составов ДЦКА — «команда лей­тенантов»). «Локомотив» являлся командой Народного комиссариата путей сообщения (и по сегодняшний день эта команда существует под патронажем Российских железных дорог). «Спартак» принадлежал так назы­ваемой Промкооперации, объединению промышленных профсоюзов. Команда «Крылья Советов» формально относилась к Советам народных депутатов. Советские руководители конкурировали между собой в области спорта, покровительствуя той или иной команде.

Первоначальное название либретто Ивановского говорило современникам о том, что команда «дина­мовцев», появившихся в Фашландии, на самом деле представляла собой спецотряд, бригаду отборных, пре­красно подготовленных бойцов, заброшенных на даль­ние рубежи для выполнения задания государственной значимости.

Европейских композиторов, обращавшихся к спор­тивной тематике, привлекала, прежде всего, динамика спорта, его новизна и зрелищность, в центре художес­твенного процесса стояла игровая природа соревно­ваний, никак не связанная с политикой. Спортивные эпизоды «Золотого века», напротив, представляли собой картины военных сражений, в которых советс­кие спортсмены защищали идеалы Родины. Упорство борьбы трактовалось как одно из проявлений воинской доблести, а победы в соревнованиях приравнивались к свершению ратных подвигов.

Черты милитаристской трактовки спорта наглядно проявляются уже в первом номере «Золотого века», представляющем собой развернутое фугированное пос­троение. Музыкальная идея, лежащая в основе Увер­тюры, играет роль импульса, начинающего активное движение балета. Эксцентрическая тема, наполненная моторной энергией, производит впечатление раскру­чивающейся пружины, а ее мелодический диапазон, включающий широкие ходы и эквилибристические скачки, превышает две октавы. Некоторые обороты, основанные на повторяющихся четких ритмических формулах, напоминают барабанную дробь и военные сигналы. Колорит militare усиливается тембром флей­ты, излагающей тему в экспозиционном проведении при поддержке флейты-пикколо и кларнета in Es.

Увертюра «Золотого века» продолжает стремитель­ное движение, как бы заимствованное из второй части Первой симфонии Шостаковича, словно принимая эста­фету от галопирующей бурлескной темы главной партии Скерцо (совпадает даже тональность — a-moll). Жанр галопа в «разных его претворениях, от спортивного и буффонно-игрового до гротескно-жутковатого, саркас­тического»[29] можно обнаружить во многих образцах

 

[90]

 

прикладной музыки Шостаковича 1920—1930-х годов. В то же время использование полифонических принци­пов развертывания в Увертюре «Золотого века» делает этот образ уникальным и неповторимым. Если включе­ние формы фуги (или фугато) в сонатно-симфонические циклы являлось традиционным приемом, то обращение к полифоническому развитию в рамках балетного жанра

—  во всяком случае, в российской традиции — можно отнести к несомненному новаторству[30].

Полифонические формы используются в «Золотом веке» неоднократно. Финальный номер первого дейс­твия «Фокстрот... Фокстрот... Фокстрот...» (в авто­рской редакции партитуры он назывался «Фокстрот») завершается фугированным построением, основанным на теме, несколько раз встречавшейся в раннем твор­честве композитора. В исследовательской литературе традиционно указывается, что эта мелодия впервые по­явилась в Финале, написанном Шостаковичем к опере Дресселя «Бедный Колумб» (1929), затем служила характеристикой архангела Гавриила в музыке к эстрад­но-цирковому представлению «Условно убитый» (1931) и, наконец, использовалась композитором в четвертой части Первого фортепианного концерта (1933). «Золо­той век» никогда не упоминался в подобном ряду сочи­нений, хотя эта же яркая мелодия играет важную роль в одной из кульминационных сцен первого действия.

В эпизоде «Футбол», спортивном эпицентре балета, также используются полифонические приемы развития. Структуру этого номера, состоящего из двух разделов, можно уподобить парному циклу, включающему токкату и фугу. Части «субцикла» представляют собой различ­ные стадии ожесточенной схватки противников. Отчет­ливо прослеживается драматургическая стратегия ком­позитора, заключающаяся в постепенном накоплении полифонических качеств музыкальной ткани. Картина состязания, подразумевающая разные срезы происходя­щего на стадионе, складывается из нескольких уровней действия. Полипластовая фактура, создающая эффект стереофонии, передает не только внешние эффекты —  пронзительный свисток судьи и рев заполненных трибун, — но и энергетику напряженного противоборс­тва. Примечательно, что для «токкаты» Шостакович выбрал размер 5/4, словно намеренно дистанцируясь от жанровых признаков марша, которые получат мощное развитие в фугированном разделе, выполняющем функ­цию кульминационного нагнетания динамики.

Батальный характер заключительного раздела «Футбола» усиливается специфической инструментов­кой[31] — сценическая банда состоит из военного бара­бана и полной группы саксгорнов, заимствованных из арсенала полкового оркестра. Таким образом, скрытый намек на стиль militare, заложенный в увертюре «Золо­того века», материализуется и достигает кульминации именно в «Футболе».

Фугированное построение начинается грозным звучанием батареи ударных (Tamburo militare, Gran cassa, Timpani), на фоне которое два альтгорна изла­гают суровую тему, напоминающую мелодии советских патриотических маршей. «Ответ» звучит в исполнении баритонов, и все последующие проведения темы про-

ходят в голосах «полкового оркестра». Симфонический оркестр, вступающий в середине раздела, поддержива­ет саксгорны, усиливая звучание в кульминации.

Маршевая барабанная дробь, открывающая за­ключительный раздел, служит остинатным фоном, не прекращаясь ни на мгновение. Грозный, механически равномерный ритм подчеркивает постепенное нараста­ние звучности, рождающее образ напряженной борь­бы. Как ни парадоксально, но использование подоб­ных выразительных средств позволяет говорить о том, что финальная фуга номера «футбол» предвосхищает один из самых ярких батальных образцов симфонизма Шостаковича — «эпизод нашествия» из первой части Седьмой симфонии.

 

*

 

Совершенно иная трактовка спортивной темы пред­ставлена в хореографическом номере «Футбол»[32], созданном Шостаковичем в 1944 году для Ансамбля песни и пляски НКВД. В отличие от драматизирован­ных спортивных эпизодов «Золотого века» эта мини­атюра наполнена стихией радости и веселья.

Возможно, номер из программы «Русская река» имел скрытую программу, и последовательность фраг­ментов подчинена определенному сюжетному принци­пу. Периодическое повторение основной темы, позво­ляющее говорить о признаках рондальности, вероятно, символизировало очередной этап игры, начинающейся в реальном спортивном поединке с центра поля после забитого гола.

В 1944 году Шостакович работал над хореографи­ческой сценой в содружестве с Асафом Мессерером[33], и не исключено, что в процессе постановки авторы разработали подробную фабулу, определяющую струк­туру произведения. Мессерера можно назвать самым компетентным специалистом по футболу в советской хореографии. К идее воплощения спортивной игры в танце балетмейстер обратился в самом начале своей творческой карьеры, о чем он указывал в своих воспо­минаниях: «еще в Хореографическом техникуме имени А.Луначарского в 1924 году я поставил для учеников массовый танец "Футбол". У меня действовало две группы танцовщиков. Они старались забить друг другу в ворота мяч. Словом, это была спортивная игра в тан­цевальной форме. Она очень нравилась публике, в зале непрерывно смеялись. В 1929 году я решил поставить себе номер "Футболист", где в одном лице хотел изоб­разить все страсти матча»[34]. Музыку для этого номера специально написал А.Цфасман[35]. На этом «роман» с футболом у Мессерера не закончился, впоследствии он исполнял одну из партий в балете Оранского «Фут­болист», поставленном в Большом театре при участии Игоря Моисеева.

Шостакович и Мессерер хорошо знали друг друга еще до совместной работы в Ансамбле НКВД: в 1935 году они гастролировали в Турции в составе большой группы советских артистов и музыкантов. Хореограф так вспоминал о концертных выступлениях в Стамбуле: «Шостакович играл свои прелюдии, отрывки из балета "Болт", затем вместе со Львом Обориным он исполнял свой фортепианный концерт. Мы с Дудинской танце-

 

[91]

 

вали па-де-де из "Дон Кихота", потом она — "Лебедя , я —  Футболиста»[36] .

Для того чтобы представить условия, в которых Шостакович работал над музыкой к программе «Рус­ская река», необходимо акцентировать некоторые ис­торические факты. Ансамбль песни и пляски НКВД Центрального клуба имени Ф.Дзержинского был ос­нован по личному указанию Лаврентия Берии в 1939 году в канун советско-финской военной кампании. Хотя коллектив появился под флагом усиления патри­отической работы, в действительности возникновение нового коллектива ознаменовало собой очередной этап противоборства между военными и «чекистами», вы­ражавшегося, например, прежде в спортивной области как постоянное соперничество команды «Динамо» и армейского клуба ЦДКА. Слава, окружавшая Ан­самбль песни и пляски Советской Армии (с 1935 по 1946 годы носивший название «Краснознаменный ан­самбль красноармейской песни и пляски СССР»), не давала покоя Берии, и он решил создать свой собствен­ный коллектив.

Историк А.Антонов-Овсеенко так описывал обсто­ятельства создания Ансамбля песни и пляски при Цент­ральном клубе имени Ф.Дзержинского: «Этот коллек­тив был задуман как грандиозный эстрадный ансамбль — многожанровый, многочисленный, с привлечением самых громких имен. Постановщиками программы ста­ли крупнейшие режиссеры: Сергей Юткевич и Рубен Симонов. Художественное оформление Берия поручил не кому-нибудь, а Петру Вильямсу, прославленному автору декораций Большого театра, хор — всемирно известному Александру Свешникову. Асаф Мессерер заведовал танцевальным цехом»[37].

Шостакович был вынужден трижды сотрудничать с Ансамблем НКВД. До работы над программой «Рус­ская река» в 1942 году он принимал участие в созда­нии театрализованной программы «Отчизна», а в 1946 году написал несколько номеров для программы «весна победная».

Берия, контролировавший деятельность Ансамбля НКВД, был страстным футбольным болельщиком, постоянно посещал стадион и следил за ходом каждо­го поединка с участием команды «Динамо»[38]. Его сын Серго вспоминал: «О том, как отец любил футбол, хо­дят легенды. Утверждают даже, что в молодости Берия был чуть ли не профессиональным футболистом. Это преувеличение, конечно, хотя, как и волейбол, футбол он очень любил и, наверное, играл неплохо. Когда со­здавалось спортивное общество "Динамо", его основ­ной задачей было приобщение сотрудников к физичес­кой культуре, спорту. Тон здесь должны были задавать руководители. Так что любовь отца к спорту стала но­сить и показательный характер»[39].

Возможно, именно это послужило одной из причин появления «Футбола» Шостаковича в репертуаре Ан­самбля НКВД. Берия относился к своему коллективу так, словно это был крепостной оркестр, состоящий из полностью зависимых от него людей. Режиссер

Юрий Любимов, в военные годы служивший в Ансам­бле НКВД, позже вспоминал события того времени: «Один раз нас даже посетил Берия и отбирал програм­му для кремля. Дунаевский очень дрожал, брат "вели­кого" Дунаевского. Наверху, в кабинете у начальника, сидели Шостакович, Юткевич, Тарханов, Свешников, Голейзовский <...> С трепетом все ждали. Вдруг все двери открылись, появились мальчики в штатском, руки в карманы. Потом распахнулась дверь, вошел сам — в кепке, в пальто, не снимая. Никому ни "здрасьте", ни "до свидания". Крикнул с грузинским акцентом:

— Начинайте!

И все это завертелось, закружилось, заплясало, за­пело...»[40].

В военные годы каждый номер представления санк­ционировался всесильным наркомом. Естественно, что идея появления в программе спортивной сцены должна была получить его одобрение, прежде чем авторы при­ступили к ее реализации.

По сравнению с брутальностью «военно-спортив­ных» сцен «Золотого века» образы «Футбола» 1944 года отличаются некоей игровой условностью. Это шуточная миниатюра, изящная оркестровая юмореска, в стилевом отношении близкая советской комедийной киномузыке или даже музыке к детским мультиплика­ционным фильмам.

Небольшой вступительный марш напоминает празд­ничные фанфары, традиционно звучащие на стадионах во время торжественного выхода спортивных команд на футбольное поле. Основной раздел написан в из­любленном жанре Шостаковича — это бодрый галоп, на сей раз наполненный жизнерадостной игрой. Ком­позитор намеренно обнажает «швы» между короткими контрастными эпизодами, монтируя смену рельефных мотивов, закрученных в «кинематографическом мель­кании».

Все театрализованные представления Ансамбля НКВД во время войны строились на идее борьбы про­тив захватчиков и, в основном, состояли из номеров политического, общественно-гражданского звучания. Музыка Шостаковича к театрализованной программе «Русская река» включает в себя, кроме хореографичес­ких сцен[41], вокально-симфоническую картину «Битва за Сталинград» («Пламя выжгло все поле») и заклю­чительную песню («Ты гордость народа, ты русская слава»)[42]. «Футбол» является интермедией, легкой и незатейливой шуткой. Контрастно оттенявшей суро­вый и грозный пафос патриотической программы.

 

*

 

Г.Д.Шостакович так говорила об увлечении отца: «Болельщиком футбола был страстным, и в эту страсть вносил систему, точность: вел учет матчей, составов команд, занимался прогнозированием результатов на­иболее интересных футбольных встреч. <..> Любовь к футболу была до последнего часа. Он и в больнице чуть ли не за день до смерти смотрел по телевизору футбольный матч: выпросил разрешение у врачей»[43].

 

Опубл.: Музыкальная академия. 2008. № 4. С. 86 - 92.



[1] un роemе danse — жанровое определение композитора.

[2] Нижинская Б. Ранние воспоминания. М, 1974. С. 252.

[3] Kirstein Lincoln. Nijinsky Dancing. London: Thames and Hud­son. 1975. P. 137.

[4] Мартынов И. Морис Равель. М., 1979. С. 195.

[5] Там же. С. 195.

[6] «Клавирабенд <...> до известной степени подобен спортив­ному соревнованию. Публика ждет выступления артиста с вещами, уже знакомыми ей, и собирается судить о нем, исходя из некото­рых мест, которые сильнее всего любит»; «...мне бы очень хоте­лось, чтобы из всей этой огромной массы слушателей выделились подлинно достойные и, образовав свою передовую группу. Возгла­вили бы общий кросс и заставили своим финальным спортом под­тянуться отстающих. (Вижу, что в порыве увлечения я заговорил языком спортивных репортажей, за что прошу меня простить.)». «Чтобы отметить столетие смерти Шопена в 1949 году, нам преподнесли добрую сотню шопеновских фестивалей. Извечное спортивное соперничество "мировых чемпионов" и "дуэлянтов"» (Онеггер А. О музыкальном искусстве / Пер. с фр. Коммент. В.Н.Александровой, В.И.Быкова. Л., 1979. С. 13, 56,100).

[7] В связи с шахматной темой необходимо упомянуть и творчес­тво Владимира Набокова. В молодости писатель уделял большое внимание футболу («Как иной рождается гусаром, так я родился голкипером»), серьезно занимался теннисом, но настоящей его страстью были шахматы, игравшие важную роль в некоторых его произведениях (стихотворение «Шахматный конь», 1927, роман «Защита Лужина», 1929, автобиографический роман «Другие берега», 1950).

[8] Сабинина М. Шостакович-симфонист. Драматургия. Эсте­тика. Стиль. М„ 1976. С. 84.

[9] Ивановский Александр Викторович (1881—1968) — рос­сийский режиссер театра и кино, сценарист, либреттист. Снял кинофильмы «Дубровский», «Музыкальная история», «Антон Иванович сердится» и др.

[10] См.: Якубов М. Первый балет Д.Шостаковича. История со­здания и сценическая судьба // Д.Шостакович. «Золотой век». Балет в трех действиях. Переложение для фортепиано. DSCH, 1995. С. 220—223; Якубов М. «Золотой век»: подлинная история премьеры // Д.Д.Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Г.Ковнацкая. СПб., 1996. С. 68—86.

[11] Условия конкурса на либретто советского балета // Жизнь искусства. 1929. 6 января. С. 2.

[12] Известия, 1974,16 августа. Цит. по: Д.Шостакович о време­ни и о себе / Сост. М.А.Яковлев. М., 1980. С. 353, 355.

[13] «Спорт  люблю:   теннис,   волейбол,   футбол».   Цит.   по: М.Шагинян. Беседа с Д.Шостаковичем // Новый мир. 1982. № 12. С. 131.

[14] Письмо к Б.Л.Яворскому от 3 июля 1940 г. // Дмитрий Шостакович в письмах и документах / Ред.-сост. И.А.Бобыкина; Науч. ред. Л.В.Есипова, М.П.Рахманова. М., 2000. С. 127-128.

[15] Письмо к В.В.Лебедеву от 8 августа 1938 г. Цит. по: Хентова СМ. В мире Шостаковича. Дмитрий Шостакович в зеркале своих писем. М., 1996. С. 324-325.

[16] Письмо к В.В.Лебедеву от 20 августа 1940 г. Там же. С. 325.

[17] Письмо к В.Н.Когану от 21 сентября 1940 г. Там же. С. 328.

[18] Письмо к В.Н.Когану от 25 мая 1941 г. Там же. С. 331.

[19] Выражаю глубокую признательность Ольге  Викторовне Домбровской (Архив Д.Д. Шостаковича, Москва), любезно пре­доставившей для работы неопубликованные расшифровки Diary.

[20] Домбровская О. Две страницы из ежедневника Д.Д.Шос­таковича // Дмитрий Шостакович: Исследования и материалы. Вып. 1 / Ред.-сост. Л.Г.Ковнацкая, М.А.Якубова. М., «DSCH», 2005. С. 78.

[21] Чистяков Владлен Павлович (р. 1929) — российский ком­позитор.  Закончил Ленинградскую консерваторию по классу композиции у В.В.Волошинова, в студенческие годы занимался с Шостаковичем по рекомендации М.О.Штейнберга. В 1960-е Чистяков, обладавший личным автомобилем, неоднократно возил Дмитрия Дмитриевича из Дома творчества «Репино» на футболь­ный стадион им. В.И.Ленина в Ленинграде.

[22] Сообщено автору статьи в личной беседе в сентябре 2006 г.

[23] Т. н. «гроссбух» хранится в архиве семьи Д.Д.Шостаковича.

[24] Письмо к В.Н.Когану от 8 марта 1941 г. Цит. изд. С. 330.

[25] Известия, 1966, 23 января.

[26] С 1945 г. газета выходила под названием «Советский спорт».

[27] Большая   советская  энциклопедия.   Т.   59   /   Гл.   ред. О.Ю.Шмидт. М., 1935. С. 354.

[28] Автор о музыке балета // «Золотой век». Л. С. 4.

[29] Сабинина М. Шостакович-симфонист. С. 44.

[30] Нужно упомянуть балет Эрика Сати «Парад», включающий фугу.

[31] Партитура «Золотого века» содержит немало оригинальных тембровых идей. Кроме саксгорнов, заимствованных из арсена­ла военного оркестра, здесь использовались баяны («Советский пляс»), флексатон («мнимый бомбист») и даже такой экзотиче­ский инструмент, как банджо («Танец Негра и двух советских фут­болистов»). Баяны заставляют вспомнить музыку Шостаковича к мейерхольдовской версии комедии Маяковского «клоп», включа­ющую несколько номеров для трио баянистов. Первое знакомство композитора со звучанием банджо, скорее всего, состоялось во время сенсационных гастролей американской труппы «Шоколад­ные ребята», выступавшей в ленинградском цирке Чинизелли в 1926 году. Эти спектакли воспринимались как незаурядное куль­турное событие, что нашло отражение даже в одном из рассказов Зощенко: «Может, помните — негры к нам приезжали. В про­шлом году. Негритянская негрооперетта». Шостакович слышал и оперу Кшенека «Джонни наигрывает», поставленную в 1928 г. на сцене Малегота, в партитуре которой использованы не толь­ко банджо, но и новый инструмент — флексатон. В сочинениях, написанных в конце 19210-х гг., Шостакович трижды применял флексатон: кроме «Золотого века», он звучит в опере «нос» и в музыке к кинофильму «Новый Вавилон».

[32] Согласно терминологии того времени, номер назывался «Сценка».

[33] Мессерер Асаф Михайлович (1903-1992) с 1921 года до конца жизни работал в Большом театре. Преподавал в Москов­ском хореографическом училище и в труппе Мориса Бежара «Ба­лет XX века».

[34] Мессерер А. Танец. Мысль. Время. М., 1979. С. 92.

[35] Цфасман Александр Наумович (1906—1971) — блестящий пианист (окончил консерваторию по классу А.Б.Гольденвейзера), композитор и дирижер. Один из основоположников отечествен­ного джаза.

[36] Мессерер А. Цит. изд. С. 124.

[37] Антонов-Овсеенко А. Лаврентий Берия. Краснодар, 1993. С. 235.

[38] По странному совпадению и второй спортивный опус Шос­таковича определенным образом связан с футбольным клубом «Динамо».

[39] Берия С. Мой отец — Лаврентий Берия. М. С. 98.

[40] Любимов Ю. Рассказы старого трепача. М., 2001. С. 170.

[41] Наряду с «Футболом» для программы «Русская река» Шос­такович написал Вальс, партитура которого не сохранилась.

[42] Оба номера написаны на слова И.Добровольского.

[43] Беседа с Галиной Дмитриевной Шостакович. Цит. по: Хентова СМ. В мире Шостаковича. С. 84. Можно сказать, спорт играл в жизни Шостаковича своеобразную психотерапевтическую роль. Фут­больные впечатления приносили композитору душевное облегчение, позволяя на время отстраниться как от тягот повседневной жизни, так и от творческих коллизий. Азарт болельщика был для Шостаковича особой психологической «нишей», позволявшей отдыхать от напря­женного труда и титанического духовного напряжения.

 


(1.2 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 28.02.2013
  • Автор: Брагинский Д.
  • Ключевые слова: музыка ХХ века, Шостакович, музыка и спорт, спорт в музыке
  • Размер: 53.29 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Брагинский Д.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
М. АРАНОВСКИЙ. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича (начало)
М. АРАНОВСКИЙ. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича (окончание)
Борис АСАФЬЕВ. Восьмая симфония Шостаковича
Мариэтта ШАГИНЯН Дмитрий Шостакович (1966, статья к 60-летнему юбилею композитора)
Дмитрий БРАГИНСКИЙ Спорт в жизни и творчестве Шостаковича
Л. ТРЕТЬЯКОВА Дмитрий Шостакович. 11 и 12 симфонии
Лилия ТРЕТЬЯКОВА. Дмитрий Шостакович (главы из книги)
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Марк АРНОВСКИЙ Инакомыслящий
Голос Шостаковича
А.С. БЕНДИЦКИЙ. О Пятой симфонии Д. Шостаковича
Марина САБИНИНА. Было ли два Шостаковича?
Марк АРНОВСКИЙ. Вызов времени и ответ художника

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100