[115]
- Французская романтическая увертюра:
увертюры к операм «Петр Великий» Гретри, «Данилова» Адана, «Мученичества» Доницетти, «Узница» Керубини, «Красная шапочка» Буальдьё, «Пиковая дама» Галеви, «Колокольчик» Герольда, увертюра к оперетте «Франц Шуберт» Зуппе.
— М., Большой зал консерватории, 10.11.1980.
Программа сегодняшнего концерта составлена по преимуществу из произведений французских композиторов-романтиков, живших в первой половине XIX века. Их биографии, объединенные прежде
[116]
всего по временному принципу, охватывают период, который начинается с 1741 года (года рождения Гретри) и заканчивается 1895 годом (годом смерти Зуппе). Однако музыка Гретри есть как бы предисловие к программе, ее пролог, а музыка Зуппе — послесловие к ней, ее эпилог. Ядро же программы — творчество композиторов, явившихся свидетелями непосредственными участниками Великой французской революции — Керубини, Буальдьё и их «хронологических попутчиков» — Галеви, Герольда, Адана.
Эпоха Великой французской революции объединила творческую мысль французских музыкантов и вызвала к жизни ряд интереснейших произведений. Так, 16-летний Буальдьё пишет «Народную песнь праздника Разума», Керубини участвует в подготовке «Празднества Верховного существа» и, как свидетельствует очевидец, «несмотря на то, что он был иностранцем, взялся со скрипкой в руках обучать рыночных торговок пению “Марсельезы”»; он же создает в то время торжественный «Гимн Пантеону», исполненный, согласно революционному календарю, в Пятую санкюлотиду второго года Республики по поводу перенесения тела Марата в Пантеон.
Это единение больших музыкантов, вдохновленных самим духом Великой французской революции, не может не производить глубокого впечатления. Само собой разумеется, что интонации времени четко прослушиваются в оперной музыке и Керубини, и Буальдьё, и их современников.
Что еще общего между нашими авторами? Их причастность в том или ином аспекте к русской культуре. В литературоведении, музыковедении и библиографии существует понятие «россика», обозначающее обширную «страну», заселенную произведениями зарубежных писателей, художников и композиторов, в той или иной степени отражающими историю России, жизнь государства Российского, его искусство… Эта «страна» открыта очень давно. В начале XVIII века, например, гамбургский капельмейстер Иоганн Маттесон написал оперу «Борис Годунов» —это «россика». В середине XVIII века другой немецкий композитор — Георг Филипп Телеман написал оркестровую сюиту «Звучащая география», в которой есть часть под названием «Москвичи» — это тоже «россика».
В этой стране —«Россике» — можно встретиться с явлениями совершенно неожиданными. Например:
Я так один. Никто не понимает
Молчанье: голос моих длинных дней.
И ветра нет, который открывает
Большие небеса моих очей.
Перед окном огромный день чужой,
Край города: какой-нибудь больной
Лежит и ждет. Думаю: Это я?
Чего я жду? И где душа моя?
Эти стихи сочинены на русском языке замечательным немецким поэтом Райнером Марией Рильке…
Значительная часть музыкальной «россики» посвящена произведениям, написанным на русскую тему, в частности операм, героями
[117]
которых являются русские люди. Среди этих героев, пожалуй, первое место занимает Петр Великий. О нем написано множество опер, среди которых следует выделить «Северную звезду» Мейербера, «Царя-плотника» Лорцинга, «Бургомистра Саардама» Доницетти и самую первую оперу о Петре Великом, принадлежащую перу Гретри, этого «Мольера музыки», как его называли современники…
Андре Эрнест Модест Гретри родился в бельгийском городе Льеже в 1741 году. Большую часть своей жизни он провел в Париже. Гретри, по существу, один из создателей жанра комической оперы, он написал около 50 опер, среди которых популярнейшая в свое время опера «Ричард Львиное Сердце», мелодией из которой воспользовался Чайковский при сочинении песенки Графини в «Пиковой даме». Глинка, кстати, тоже любил эту оперу. В письме из Берлина Дмитрию Васильевичу Стасову он сообщает: «Прочел “Ричард Львиное Сердце” Гретри и Вам оную вещь рекомендую, вещь хорошая…»
Оперу «Петр Великий» Гретри написал в 1790 году, она посвящена любовным приключениям молодого царя во время его заграничных вояжей. В увертюре к ней автор в несколько измененном виде цитирует знаменитую тему русской народной песни «Камаринская».
*
Следующая увертюра принадлежит Адольфу Шарлю Адаму, или, как правильно произносится и пишется его имя, Адану. Произносят и пишут и так и эдак, но это не два композитора, а один…
[118]
Адольф Адан родился в 1803 году в Париже. Он стал заниматься музыкой против воли отца, профессионального пианиста-педагога, учившего, кстати сказать, фортепианной игре Луи Герольда, чью увертюру к опере «Колокольчик» мы будем играть во втором отделении сегодняшнего концерта. По композиции Адан занимался с Буальдьё, чье имя тоже фигурирует в нашей программе. Адольф Адан написал 39 опер, большинство из них комические, в том числе широко известный «Почтальон из Лонжюмо». Всемирную славу принес ему балет «Жизель», до сих пор украшающий сцены балетных театров всего мира.
В 1839—840 годах Адан жил в Санкт-Петербурге, где сочинил для Императорского театра балет «Пират». Таким образом, даже по месту жительства он может считаться гражданином страны «Россика», но не только это дает ему такое право. Дело в том, что дебютом в театре явилась сочиненная им в 1829 году опера «Петр и Екатерина», а на следующий год он написал произведение, действие которого происходит в екатерининском
Петербурге. Героиня — молодая актриса из крепостного театра графа Воронцова по фамилии Данилова. Ее именем и названа опера Адольфа Адана, увертюра к которой включена в программу концерта.
*
Всем хорошо известно, что Гаэтано Доницетти — композитор итальянский. Но мало кому известно, что его опера «Мученичества» — опера не итальянская, а французская, и вот почему. «Мученичества» —пятьдесят седьмая из семидесяти опер Доницетти. В своей первоначальной редакции она называлась «Полиуто», или «Полиэвкт». Литературной основой для либретто послужила известная трагедия Пьера Корнеля, повествующая о судьбе первых христианских мучеников. Отсюда и название —«Мученичества». Доницетти начал сочинять эту оперу для неаполитанского театра «Сан-Карло», однако ей не было суждено увидеть свет рампы в этом театре, так как неаполитанский цензурный комитет нашел сюжет произведения чересчур «священным» для представления на театре. Что делать? Нельзя, так нельзя. И Доницетти начинает переговоры с Парижской оперой на предмет постановки «Мученичеств» в Париже.
«Да, можно, с удовольствием,—сказали товарищи из Парижа,—но у нас есть свои порядки, свои правила, свои привычки, и будьте так добры, уважаемый маэстро Доницетти, им подчиниться, если Вы хотите видеть и слышать Вашу оперу в нашем славном городе Париже. А правила эти таковы:
§ 1 —Опера должна исполняться на французском языке.
§ 2 —Опера должна быть не в трех актах, как у Вас, в Вашем Неаполе, а в четырех, иначе, что тогда делать нашему оперному буфету?
§ 3 —В опере должен быть балет, и это, пожалуй, наше самое главное условие. А почему, Вы, наверное, прекрасно понимаете —пение пением, содержание содержанием, христианские мученики, христианскими мучениками, а танец танцем!»
[119]
Пригорюнился тут Доницетти, закручинился, крепко-накрепко призадумался. «Да ведь это,—говорит,—все равно, что новую оперу написать. Шутка сказать —язык другой, размер другой, а о танцах мучеников лучше и не говорить…» А потом, принимая во внимание семейные обстоятельства, махнул рукой, засучил рукава, сел за стол, обмакнул перо в чернильницу и… А писал он невероятно быстро. Музыковедами зафиксирован ряд поставленных им рекордов. Комическую оперу «Ночной колокольчик» он соорудил за девять дней, последний акт «Фаворитки» за несколько часов… Возвращаясь к «Мученичествам», скажу, что уже увертюра к этой опере свидетельствует о том, сколь своеобразен был талант Доницетти. Чего стоит выразительнейший квартет фаготов в медленном торжественном вступлении, какое эффектное звучание демонстрируют кларнет, валторна и труба в сопровождении арфы, и, как говаривал Гоголь, «что страннее и непонятнее всего», в этой увертюре вы услышите закулисный хор-молитву христиан, обреченных на казнь. Таким образом, эта увертюра была сочинена Доницетти не только для того, чтобы побаловать красивым звучанием оркестра опоздавшую на спектакль публику, но и для того, чтобы ввести слушателя в атмосферу представления, в сжатой форме, средствами только лишь музыкальными, рассказать ему о том, свидетелем и сопереживателем чего ему надлежит стать.
*
«Для нас, русских, Керубини особенно интересен тем, что, как известно, оперы его имели большое влияние на развитие Глинки. Действительно, у Глинки заметно если не сходство в определенных, отдельных местах, то какое-то общее сродство со стилем Керубини. Чистота письма, тонкое и изящное ведение голосов, чувство меры и отвращение к тривиальному —были качества, общие обоим музыкантам…» Эти слова принадлежат русскому критику Герману Ларошу, и слова эти справедливы. Керубини не мог не оказать благотворного воздействия на юного Глинку хотя бы только потому, что оркестр села Новоспасского, где рос Глинка, оркестр, составленный из крепостных музыкантов, имел в своем репертуаре пять его увертюр.
Деятельность Керубини была очень многообразной —композитор, многолетний директор Парижской консерватории, воспитатель целой плеяды французских композиторов, среди которых мы видим имена Галеви, Буальдьё и многих других, автор солиднейших и авторитетнейших в свое время музыкально-теоретических трудов (известно, что молодой Римский-Корсаков изучал искусство контрапункта по его учебнику). Очень забавный инцидент произошел между Керубини и Бетховеном. После премьеры бетховенской оперы «Фиделио» в Вене, Керубини на следующий день послал Бетховену свой учебник пения, считая, что многие места в партитуре «Фиделио» не удобны для вокализации! Отношения Керубини с Наполеоном Бонапартом были натянутые. «Наполеон не любил музыки,—говорит Керубини,—потому что он ее не понимал. Он воспринимал музыку как неприятный шум. Когда ему
[120]
приходилось слушать оркестр под моим управлением, он всегда упрекал меня за излишнюю громкость, на что я ему как-то сказал: “Ваше величество, Вы любите лишь ту музыку, которая не мешает Вам думать о государственных делах”». Надо сказать, что повод к прохладным отношениям был дан отчасти самим композитором. Вскоре после провозглашения Наполеона императором Керубини был приглашен на официальный прием, чтобы быть представленным Наполеону. Наполеон обходил ряды приглашенных.
«Композитор Керубини, Ваше величество», — подсказал адъютант, когда император приблизился к музыканту. Не обратив внимания, Наполеон проследовал дальше, но через несколько минут вновь столкнулся в парадной зале с Керубини. «Кто вы такой?» — спросил Наполеон. «Все еще Керубини, Ваше величество»,— последовал ответ.
Некто, молодой композитор, показал Керубини партитуру своего нового сочинения, но сказал при этом, что партитура написана Мегюлем, известным современником Керубини.
Молодой автор хотел знать беспристрастное мнение Керубини, который, просмотрев партитуру, сказал: «Нет, это не Мегюль, это слишком плохо для него». «Да, Вы правы,— сказал композитор,— это мое сочинение». «Нет, нет,— ответил Керубини,—для Вас это слишком хорошо!..»
Опера Керубини «Узница» написана им совместно с его учеником Адриеном
Буальдьё в 1799 году. Содружество обоих авторов было весьма плодотворно. Керубини и Буальдьё сближала не только их профессия, но и общая любовь к рисованию. Эта любовь к рисунку безусловно отразилась на характере мелодики обоих композиторов, прозрачности фактуры их музыки. Роберт Шуман писал об увертюрах Керубини следующее: «Стоит лишь посмотреть увертюру Керубини, как приходит на ум, не слишком ли мало ценили и знали этого великого художника и не теперь ли, когда благодаря новым путям нашей музыки он становится для нас гораздо понятнее, настало время приняться за более тщательное его изучение…»
*
Франсуа Адриен Буальдьё родился в Руане в 1775 году. Здесь же, когда композитору было всего 18 лет, прозвучала его первая опера. С 1795 года он живет в Париже, предаваясь очень интенсивно этому же занятию —сочинению опер. В 1803 году после большого успеха оперы «Тетушка Аврора» он «погнался за длинным рублем», то есть уехал из Парижа в Санкт-Петербург, где стал дирижером и композитором французского оперного театра при дворе Александра I. Согласно контракту, Буальдьё должен был сочинять три оперы в год, что он и делал. Свою первую санкт-петербургскую оперу «Алина —королева Голкондская» он предусмотрительно посвятил Александру I, за что и получил соответствующее вознаграждение.
При отъезде из Санкт-Петербурга с ним произошла следующая история на таможне. Буальдьё вез свои рукописи в трех сундуках, помеченных названиями трех нот —«Си»,«Ми» и «Соль», что бдительные санкт-петербургские таможенники приняли за некий подозрительный
[121]
шифр, расшифрованный ими как «си милль сольда», что в переводе на русский язык означает «шесть тысяч солдат». В связи с тем, что дело происходило в 1811 году, славные таможенники решили, что Буальдьё собирается передать Наполеону какие-то сведения о составе русской армии, а потому немедленно задержали его. Только вмешательство очень высоких лиц освободило композитора от временного заточения. Опера «Красная шапочка» шла в Санкт-Петербурге в 1817 году. Юноша Глинка слышал эту оперу, что отмечено в его прелестных «Записках». Содержание «Красной шапочки» не оригинально. Это любовная пастораль с участием вечного треугольника — граф, крестьянка и ее жених. Однако увертюра к опере очень оригинальна. Она иллюстрирует, причем прямо-таки с кинематографической точностью, известную сказку Шарля Перро о Красной шапочке и волке. Вы услышите как бедная Красная шапочка гуляет в лесу, как она встречается с серым волком, чем оканчивается эта встреча. Затем вы услышите, как волк навещает знаменитую бабушку и как бабушка пугается волка.
*
Семья Галеви сделала очень много для развития французской культуры. В эту семью входили: Жак Фроманталь Галеви —композитор, его брат Леон Галеви —историк и драматург, его племянник Людовик Галеви —писатель, либреттист, автор оперных либретто для Бизе, Оффенбаха и многих других композиторов и, наконец, дочь Фроманталя Галеви — Женевьева Галеви, в один прекрасный день ставшая женой автора «Кармен» —Жоржа Бизе.
Галеви, так же как и его учитель Керубини, одинаково известен и как композитор, и как прекрасный педагог. Среди его учеников —Бизе (он же зять!), Гуно, Массе, Лекок, Гиро. Бизе очень любил Галеви, и не только как тестя. Он как-то написал своей теще, мадам Галеви: «Как жаль, что Галеви не писал симфоний, если, конечно, можно жалеть о чем-либо при виде жизненного пути, так благородно и чисто пройденного…» Галеви написал много опер. Первый большой успех пришел к нему вместе с премьерой «Королевы Кипра», переложение которой для фортепиано было сделано Рихардом Вагнером. О его опере «Дочь кардинала» Чайковский писал, что она «едва ли… не самая лучшая выразительница традиций и духа французской оперной школы».
*
Луи Жозеф Фердинанд Герольд, так же как и Адольф Адан,—сын пианиста (кстати сказать, отец Адольфа Адана был крестным отцом Луи Герольда). Он учился композиции у Мегюля, признанного метра французской композиторской школы. С 1816 года Герольд живет в Париже. Совместно с Буальдьё он пишет комедию «Жан Парижский» и поступает на работу в Оперу в качестве концертмейстера и балетного композитора. На сцене парижской Оперы вскоре ставятся пять балетов Герольда, в том числе «Спящая красавица». В 1831 году премьера
[122]
оперы «Цампа» приносит Герольду большой и прочный успех. В России в конце прошлого века, да и в наше время часто играли увертюру к этой опере. Я несколько лет тому назад записал ее на пластинку. В процессе записи я выяснил, что многие артисты оркестра думают, что Цампа —как и Бела Барток (!) —женщина. Но Цампа не женщина — это мужчина, да еще к тому же страшный разбойник. Оперу «Колокольчик», увертюра которой входит в программу концерта, Герольд написал в 1817 году. Через четыре года после парижской премьеры «Колокольчик» был поставлен в Вене, в театре «Кернтнертор». По предложению дирекции молодой Шуберт — он, правда, никогда не был старым —сочинил для этой оперы вставной дуэт. Имя Шуберта не было по его желанию упомянуто в афише. Только после успешной премьеры он раскрыл свое инкогнито. Дуэт Шуберта стал настолько популярным в Вене, что его распевали на улицах.
*
Вы все прекрасно знаете имя Франца Зуппе и его музыку, поэтому я не буду долго о нем рассказывать. Скажу только, что прославленный автор «Донны Жуаниты» и «Прекрасной Галатеи» создал совершенно уникальный жанр —оперетты-биографии. Таких оперетт у Франца Зуппе две — одна называется «Жизнь Гайдна», а другая «Франц Шуберт».
В увертюре к оперетте «Франц Шуберт» вы услышите бессмертные песни и танцы Шуберта. Какие? Угадайте!