Раскатова Е.М., Миловзорова М.А. Власть и художник в эпоху позднего социализма: парадокс М.Ф. Шатрова

 «<…> Луначарский. Я категорически протестую. Нежелание говорить об издержках – смехотворно! Как же можно лишать нас такого сильного и ничем не заменимого оружия, как критический взгляд на историю» <…>

Свердлов. И что это за постановка в[1]опроса – о чем можно говорить и о чем нельзя. Так можно дойти до того, что будем вспоминать только то, что выгодно в данный момент.

Чичерин. Умолчаниями … мы превратим историю в проститутку, которая будет отдаваться тому, кто больше платит. Путь скользкий. Упадем.

С ту ч к а . Сервантес предлагал лживых историков вешать как фальшивомонетчиков.» – вымышленный спор героев «Большевиков» мог бы служить своеобразной прелюдией к реальным «битвам» за «историческую правду», которые разворачивались после выхода из-под пера каждой новой пьесы М.Ф. Шатрова -драматурга, по свидетельству Энциклопедического словаря юного зрителя 1990 года издания: «.верного ленинской теме и теме Октябрьской революции, в своих документальных драмах касавшегося острых переломных моментов в истории Советского государства», особенно «успешно» работавшего в 1970-80-е.[2]

Этот явный парадокс советской культурной истории эпохи «позднего социализма» – активное неприятие органами официального идеологического контроля творчества М.Ф. Шатрова, по внешним параметрам вполне отвечающего идейной направленности советского искусства, – заставляет снова задуматься о сущности, критериях, формах и пределах «исторической правды», допускаемой в сознание массового зрителя советской цензурой.

В русской традиции историческая пьеса со времен Ломоносова выполняла функцию, а с XIX века – «миссию» провозглашения смысла истории, по крайней мере, от нее этого требовала и критика, и цензура, и не в последнюю очередь ждали зрители, потому что театральная публика в России всегда была склонна за исторической интригой видеть нечто большее, ведущее к постижению истинного «хода истории».

До эпохи модернизма соответствовать критериям исторической истинности русская драма стремилась в основном в двух формах – в лицах и диалогах воспроизводила ту или иную официальную историческую хронику или же – домысливая (сочиняя) различные обстоятельства, создавала художественное представление (романтическое, в первую очередь) о закономерностях движения исторического процесса. Поиски «золотой середины», безусловно, также имели место, особенно в творчестве крупных писателей и драматургов (А.С. Пушкин, А.Н. Островский, А.К. Толстой). Что характерно – официальная цензура и критика в России никогда не оставалась равнодушной к идеям, которые несла в сознание зрителей историческая сцена и, с большей или меньшей степенью жесткости, требовала от драматургов выстраивания «хода истории» в соответствии в актуальными для государства идеологическими задачами, как правило, не приветствуя именно свободу романтических домыслов.

Советская цензура, вооруженная знаменем «социалистического реализма», продолжая борьбу за «чистоту» смыслов истории, привела историческую драматургию к необходимости выражаться в формах наивного идеалистического, порой мелодраматического и сентиментального романтизма, поддержанного еще и не менее наивной для культурного сознания XX века классической (классицистической) драматической структурой. Театральная «лениниана» – значительная часть исторического репертуара – одна из самых драматических страниц истории советской драматургии и театра. Театр в Советском Союзе, посещение которого, судя по данным скрупулезно собираемой статистики возрастало по мере приближения к знаменательным историческим датам: «…Наиболее красноречивой характеристикой эффективности работы театров РСФСР в период подготовки к празднованию столетия В.И. Ленина явилось повышение зрительского интереса к искусству театра. За период 1970 г. Посетило театры РСФСР 64494,7 тысячи человек, что на 426,2 тысячи человек больше, чем в 1969 году»[3], – справедливо мыслился как наиболее действенное средство формирования идеологических приоритетов каждого члена советского общества. Историческая сцена неизбежно становилась историко-политической, выдержанной в соответствующем идейном ключе.

Но советская эпоха также сложна и противоречива, как и все другие, поэтому судьбы историко-политической сцены могли быть различными, в зависимости от того, какой аспект общей мифологизированной исторической конструкции был востребован в тот или иной момент, перипетии и коллизии своеобразно отражают, колебания идеологии, ритмы развития истории и общественного сознания. В этом смысле образ Ленина был той «лакмусовой бумажкой», которая позволяла критикам разного уровня и зрителям делать выводы об идеологической составляющей произведения. Более того, Ленин на советской сцене, как газета «Правда» – рупор официальной идеологии. По тому, что говорил театральный Ленин, судили об изменениях в партийно-государственной политике, границах идеологической свободы.

Фигура Ленина вообще была чрезвычайно притягательна для художников советской эпохи. Дело здесь, наверное, не только в социальном заказе, но и в том, что российскому менталитету вообще свойственно воспринимать историю через призму харизматической личности, занимающей в этой истории главное положение. Эта идеалистическая или романтическая позиция и раньше была источником появления произведений, не в последнею очередь, драматургических, где авторы пытаются понять закономерности исторических процессов, изучая волеизъявления и судьбу конкретного исторического лица (Иван Грозный, Борис Годунов, Дмитрий Самозванец, Василий Шуйский, Петр Первый и т.д.), – чаще всего, можно заметить, речь идет о персонаже, в какой-то момент присвоившем себе право менять ход исторических событий. Естественно, что источником, питавшем эту традицию в XX веке, стала фигура вождя пролетарской революции.

В идеологии тоталитарного государства, каким и было государство советское почти на всем протяжении своего существования, «миф о вожде» был идеологическим ядром, в его воплощении нужно было следовать особым законам, эстетическому и содержательному канону, где отсекалось все, что могло иметь даже косвенное отношение к «разоблачительной» реальности – таким был «миф о Ленине» в первые годы после его смерти. В последующий период миф о «Сталине – продолжателе дела Ленина», в какой-то степени даже потеснил ленинскую мифологию, что в свою очередь, привело к своеобразной реставрации культурных идей о Ленине в «оттепельный период», попыткам «очистить» образ вождя от всех «сталинских наслоений» и, как следствие, – новый виток романтизма в искусстве -возникает романтический образ Ленина (и героический и лирический), возрождающий культурный контекст первых послереволюционных лет с их идейным плюрализмом, сложностью и соревновательностью идей, и т.д.

Пьесы М.Ф. Шатрова, обратившегося к темам Ленина и ранней советской истории в эпоху «оттепели», внесли заметное разнообразие в традиционный исторический репертуар, выразив обновленческие настроения времени в целом. К счастью для развития отечественной сцены, в Горном институте не учат писать пьесы в рамках классических канонов, что позволило, во многом, Шатрову-драматургу выступить создателем исторической пьесы нового типа, модернистски менявшей принятые формы.

Но в период позднего социализма, духовного и умственного застоя, миф о вожде, переживает дальнейшие трансформации – все чаще в положительном контексте упоминается имя Сталина, искусственно создается и поддерживается культ Брежнева, что требует неимоверных усилий, так как настоящий «вождь» менее всего напоминает харизматическую личность, воспетую русской культурной традицией. Между этих двух реальностей продолжает существовать миф о Ленине, впитавший неоромантические идеи периода «оттепели», и, с одной стороны, он по-прежнему, является необходимой частью советской идеологии, а с другой, получает все более узкое пространство для своей художественной реализации.

Новые образцы историко-революционных пьес, созданных М.Ф. Шатровым не принимались цензурой, в данном случае, представленной сотрудниками Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС (в дальнейшем – ИМЛ). Вопрос: «Почему?» – не так прост, как, может быть, кажется на первый взгляд, ведь сам Шатров никогда не мыслил себя, да и не был активным борцом с идеями социализма, общественными идеологическими установками и т.д., скорее – был романтиком революции, пытавшимся придать героическому мифу современное звучание, обусловленное историческими переменами. И тем не менее… «Все, что я сделал после XX съезда, вызывало у властей дикую ярость. Начиная с пьесы “Шестое июля”, не было ни одного моего произведения, которое не было бы запрещено Главлитом»[4].

Сюжеты, связанные с прохождением двух «ленинских» пьес Шатрова («Большевики», 1967 и «Так победим!», 1981) через «тиски цензуры» дают возможность приблизиться к пониманию особенностей «мифологического» исторического сознания эпохи, процессов изменений и трансформаций, происходящих внутри него. Эти пьесы «замыкают» целую эпоху развития советской культуры – эпоху позднего социализма, (дискуссии о границах которой активно ведутся в исторической научной литературе последнего десятилетия[5]), в течение которой она подвергалась трансформациям, отражающим закономерности общего исторического развития.

О завершении «оттепели» в духовной жизни страны свидетельствуют не только известные процессы А. Синявского, Ю. Даниэля, И. Бродского и др., но также и политические документы, красноречиво характеризующие позицию государства, по отношению к культуре, публично заявляющие о восстановлении «дооттепельной» идеологии в её принципиальных параметрах – от, казалось бы, частного Приказа Министра культуры РСФСР № 683 от 7 сентября 1966 года «О повышении требовательности и ответственности театров за выпуск историко-революционных спектаклей»[6], до известного Постановления Секретариата ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, кинематографии учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара» от 07 января 1969 года[7]. Эти документы определили работу над историко-героическими произведениями всех театров – и центральных и региональных – на весь период, вплоть до перестройки.

В связи с предстоящим столетием со дня рождения Ленина также были приняты соответствующие документы, регламентирующие прежде всего комплекс идей, которые должны были стать основанием для создания образа вождя в любых видах, жанрах и формах искусства. В Постановлении ЦК КПСС от 23 июля 1968 г. «О подготовке к 100-летию со дня рождения Владимира Ильича Ленина» провозглашалось следующее: «Ленин вошел в историю как пламенный борец за свободу и счастье трудящихся. Он беззаветно боролся за победу социализма <…> И вся его жизнь была отдана делу рабочего класса, трудового народа, делу революции,    делу    коммунизма.    Ильич    был    непримиримым    к    врагам, принципиальным в политике, гибким в подходе к решению конкретных проблем. Неразрывная связь с массами, чуткость и внимательность к людям, скромность, требовательность к себе и другим – таков немеркнущий образ нашего вождя и учителя»[8]. Для большей убедительности в исторической оправданности «немеркнущего образа» в 1969 году были опубликованы тезисы ЦК КПСС (от 23 декабря 1969 г.) «К 100-летию со дня рождения Владимира Ильича Ленина», которые явились своеобразной новой редакцией «краткого курса» истории КПСС, подводившей черту под «оттепельными» дискуссиями и формулировавшая официальную точку зрения на события советской истории и ее центральный образ[9]. Так определялись границы допустимого в том, что касалось содержания спектаклей на историко-революционную тему «с образом вождя».

Кроме того, Коллегией Министерства культуры РСФСР 4 февраля 1970 г. было принято постановление «О репертуаре театров РСФСР к 100-летию со дня рождения В.И. Ленина», в котором, во-первых, отмечалось: «.стремление театров <…> донести до сегодняшнего зрителя произведения зарубежной и отечественной классики с позиций марксистско-ленинской эстетики…»[10], во-вторых указывалось на то, что «.В ряде случаев на сценах появлялись слабые, а иногда и неполноценные спектакли, в которых образ нашего героического современника подменяется безликой, духовно обедненной личностью.»[11] и в-третьих, во избежание идеологических и политических ошибок, управлениям театров и другим подобным организациям строго вменялось в обязанность принимать соответствующие меры, как то: «.строго соблюдать приказ Министра культуры РСФСР №683 от 7 сентября 1966 года «О повышении требовательности и ответственности театров за выпуск историко-революционных спектаклей», не допускать работу над спектаклями с образом В.И. Ленина без предварительного рассмотрения в Министерстве культуры всех материалов на исполнителя роли В.И. Ленина. Не разрешать к показу литературные монтажи, композиции о В.И. Ленине без просмотра и санкции Управлений театров и музыкальных учреждений Министерства. Театральный коллектив, приступающий к сценическому воплощению образа В.И. Ленина, должен исходить из того, что появление такого спектакля должно стать крупным событием в театральной жизни; установить четкий порядок приемки спектаклей органами культуры с участием специалистов, представителей партийных и советских органов, художественного совета театра; обсуждение принимаемых спектаклей, замечания и предложения фиксировать в протоколе; установить, что спектакли с образом В.И. Ленина принимаются только с участием представителя Министерства культуры РФ»[12], а также: «…Решительно выступать против конъюнктуры, иллюстративности, серости, исключить возможность появления на сценах театров произведений неполноценных и ущербных в идейно-художественном отношении…»[13]. Кроме этого, Управления культуры должны были: «.повысить требовательность к авторам в создании новых высоко-художественных произведений, ответственность редактуры за идейно-художественное качество пьес, и особенно произведений, посвященных В.И. Ленину.»[14] и т.д.

Итак, правила были заданы, госзаказы распределены и вскоре – подведены итоги конкурса спектаклей с ленинской тематикой: Интересны документальные свидетельства, знакомящие с этими итогами. Из постановления Коллегии Министерства культуры РСФСР и ВТО от 10 апреля 1971 г. «Об утверждении решения республиканской комиссии Всероссийского конкурса на лучший драматический спектакль в ознаменование 100-летия со дня рождения В.И. Ленина»: «Согласно положению от 18 марта 1970 г. Министерство культуры РСФСР совместно с ВТО провели республиканский конкурс спектаклей драматических театров, посвященных 100-летию со дня рождения В.И. Ленина. Более 120 спектаклей было представлено на диплом I степени местными органами культуры. 21 спектакль получил Диплом и Почетную грамоту Всесоюзного юбилейного конкурса. Среди них: «Человек с ружьем» Н. Погодина (Государственный академический театр им. Евг. Вахтангова), «Беспокойная старость» Л. Рахманова (Ленинградский Большой драматический театр им. М. Горького), «Мое сердце с тобой» Ю. Чепурина (Московский театр им. Моссовета), «У времени в плену» А. Штейна (Московский театр Сатиры, «Человек и глобус» В.Лаврентьева (Ярославский академический драматический театр им. Ф.Г. Волкова), «Кандидат партии» А. Крона (Свердловский областной драматический театр) и др.[15]

Что характерно, в длинном списке спектаклей, воплощавших революционную и ленинскую тематику нет «Большевиков» М.Ф.  Шатрова, поставленных в ноябре 1967 года в московском «Современнике» и вызвавших большой зрительский резонанс. Это связано с сюжетом борьбы «за» и «против» пьесы М.Ф. Шатрова, в которой приняли участие высокопоставленные лица, каждый по-своему отвечающие за чистоту идейных воззрений драматурга, режиссера и публики. Камень преткновения все тот же – «историческая правда».

Документальная сторона этого сюжета представлена в публикациях А.В. Новикова и В.Т. Логинова[16], суть его в том, что Е.А. Фурцева взяла на себя личную ответственность пропустить спектакль О.Н. Ефремова по пьесе М.Ф. Шатрова «Большевики, невзирая на то, что «главный цензор страны» П. Романов направил в Секретариат ЦК КПСС «записку», разгромившую «идейно-политическое содержание» произведения.

«Большевики», пьеса 1967 года, возникшая, как уже было отмечено, на основе богатого комплекса переживаний исторического прошлого в эпоху «оттепели», стоит где-то посередине между традицией «драмы-летописи» и принципиально модернистской формой. Автор в первой ремарке оговаривает этот момент, оправдывая не всегда точное следование хронологии событий стремлением создать «более цельный художественный образ эпохи» -романтический прием, вполне допустимый в исторической драме. Модернистский прием – выведение за рамки сценического действия центрального образа пьесы -В.И. Ленина, являющегося в то же время внутренним «двигателем» всего действия и его косвенным, но главным участником – «ленинский голос» на протяжении всего хода пьесы «звучит» в текстах непрерывно передаваемых телефонограмм. Опять-таки – ничего «крамольного», даже если принять во внимание, что модернизм в любых проявлениях не радовал сотрудников ИМЛ, – ибо «канон», подразумевающий строгое следование формальным признакам» правильного» произведения, по существу – явление содержательное – любое малейшее отклонение от которого ведет к непоправимым потерям смысла произведения в целом.

Исторический оптимизм финала пьесы тоже вряд ли мог вызвать нарекания цензоров. И все же – «в первом чтении» пьеса не прошла. Главный пункт претензий – дискуссия членов Совнаркома о Якобинской диктатуре (предваряющая цитированный выше фрагмент диалога). Претензии, с одной стороны, к пониманию и трактовке некоторых собственно исторических деталей, а с другой – звучащие едва ли не главными – к общей «затянутости» этой дискуссии, к неправомерности выбора такого соотношения фрагментов действия. Дискуссия, действительно, несоразмерно долгая, на фоне общего, и так нестандартно разграниченного действия (две «части» вместо трех, четырех, пяти действий, которые даже если и разыгрываются в двух частях, имеют особые закономерности соотношений), выделяющая дискуссию о терроре в некое самостоятельное звено, расширяющее «летописную» канву до философской и в то же время публицистически заостренной панорамы. Такой «ход» естественен для «шестидесятника»-Шатрова и поколения его зрителей, для которых событие, не переводящее сознание воспринимающего его человека в план глубокомысленных умозаключений, вообще представляло мало интереса. Для зрителей «Современника» дискуссия о якобинской диктатуре – это не отвлеченный спор о допустимых средствах в достижении цели, о границах и методах революционного насилия, современники продолжали размышлять о последствиях уже состоявшегося сталинского террора, сомневаясь в истинности официальных уверений, что ошибки, связанные с нарушением социалистической законности в 1930-е годы, не исказили суть социализма[17]. Но, безусловно, в подобном воздействии сценического представления не могло быть заинтересовано государство и представляющий его орган – ИМЛ, так как «глубокомыслие» не рождает, как известно, устойчивости взглядов, а мысли, вопросы и сомнения, которые могли зародиться у зрителя, сосредоточившего пристальное внимание, волею драматурга, на дискуссии о терроре, вряд ли бы снял даже оптимистический финал. Но эти претензии к тексту Шатрова, скорее носили иррациональный, чем предметный характер, почему, видимо, путь этого спектакля к зрителю все же был не таким долгим, каким мог бы быть. Причиной этому, вероятно, послужила не только личная смелость и заинтересованность Е.А. Фурцевой (о которой с благодарностью до сих пор вспоминает М.Ф. Шатров), по и общая, еще в чем-то не утратившая плюралистические идеалы «оттепели» культурно-историческая ситуация.

Более сложная судьба у спектакля о Ленине «Так победим!», поставленного также О.Н. Ефремовым уже на сцене театра МХАТ в 1981 году по пьесе М.Ф. Шатрова, первоначально называвшейся «Вам завещаю.». Изменился ли М.Ф. Шатров-драматург за истекшее десятилетие? Изменилась ли в его представлении «историческая правда» и форма её презентации? И, наконец, изменились ли претензии и требования государства к «исторической правде», звучащей с театральной сцены? «Страсти» вокруг этого спектакля являются яркой характеристикой новой культурной ситуации и позволяют делать выводы об определенных изменениях в системе политических и идеологических установок, произошедших в течение обозначенного десятилетия.

Несмотря на убеждение автора в том, что: «все они видели, это абсолютно прозрачное произведение, ничего там нет, и ничто не разрушает правду, которую можно прочитать в томах сочинений Ленина. Там ничего особого не было…»[18], не все из «них» или «другие» думали именно также.

Пьеса «Вам завещаю» (первоначальное название) была итоговой для М.Ф.Шатрова – советского драматурга и революционного романтика. Она создавалась к очередному юбилею вождя – 110-летию со дня рождения В.И. Ленина, что накладывало на автора еще большую ответственность, чем в обычной ситуации. Несмотря на то, что творчество М.Ф. Шатрова в настоящее время отнесено к «парадоксальному явлению советской культуры, как использование образа Ленина, идей Ленина в борьбе против диктатуры ленинской партии <.> важная роль на этом достаточно рискованном в советское время направлении, несомненно, принадлежит драматургу Михаилу Филипповичу Шатрову. Чтобы по достоинству оценить сделанное в недавние годы Шатровым, достаточно вспомнить тот резонанс, который имели в обществе две его вещи -фильм “Шестое июля” и спектакль МХАТа “Так победим”. Эти произведения писателя заставляли думать не отдельных людей, а целую страну. Усилиями ума, таланта, творческой находчивости Михаила Шатрова образ основателя и вождя большевистской партии воспитывал миллионы зрителей 60 – 80-х годов в антидиктаторском, по существу, в антисоветском духе, прокладывал дорогу к демократической перестройке общества…»[19]; приблизительно такую же версию возникновения «датских пьес» М.Ф. Шатрова предлагает А. Смелянский в своей книге воспоминаний[20], есть основания полагать, что драматург свои задачи видел более объемными, что для него существовало понятие «исторической правды», каким бы мифическим оно не казалось, и «Ленин» был для него своего рода «нитью», ведущей к этой правде.

Для достижения наибольшей адекватности происходящего на сцене, с Лениным, исторической реальности, Шатров, разрушая не только каноническую, но и классическую эстетику художественного диалога – включает в текст пьесы обширные цитаты (практически «конспекты») из последних работ Ленина, можно сказать, поднимает в ходе действия практически все поставленные Лениным в этих работах проблемы, приблизительно в исходной очередности, иллюстрируя их яркими, выдержанными в традиционно драматической технологии историческими, «летописными» сюжетами. То есть, заставляет «прочитать» и осмыслить опубликованное в период «оттепели» и известное далеко не всем «Политическое завещание» Ленина непредсказуемо большую и широкую территорию. Причем делает это не из ревизионистских побуждений, а с благородной целью – показать «историческую правду», не «замутненную» художественным вымыслом. Вероятно, только российское предельно политизированное сознание, благодаря ещё и талантливому исполнению А. Калягина, могло воспринимать со сцены на протяжении нескольких часов чтение публицистических статей о «судьбе социализма в России».

Но судьбу спектакля определяли в изменившейся политической ситуации уже новые установки. Очередное Постановление ЦК КПСС «О 110-й годовщине со дня рождения Владимира Ильича Ленина» от 13 декабря 1979 года разительно отличается от предыдущего лаконизмом выбранной манеры изложения, крайней эмоциональной скупостью, формализмом и полным отсутствием ощущения каких бы то ни было перспектив развития. Если в постановлении 1968 года речь еще шла о «грандиозных планах хозяйственного и культурного строительства»[21], то здесь, по сути, строить уже нечего, потому что: «Всемирно-историческим итогом деятельности КПСС и советского народа по воплощению в жизнь ленинских идей явилось построение развитого социалистического общества, в котором все более полно   раскрываются   созидательные   силы   нового   строя,   его   подлинно гуманистическая сущность»[22]. Несмотря на то, что новое постановление во многом является кратким конспектом предыдущего – между ними есть заметные различия, касающиеся именно центральной фигуры – В.И. Ленина. Если в первом создается героико-романтический и динамичный образ «вождя мирового пролетариата», благодаря которому до сих пор происходит мировое движение, то второй выдвигает на первый план «КПСС», придавая ей значение главной силы истории, а апелляции к Ленину как «первоисточнику», рефреном проходящие через текст, скорее являются этикетной формой, подчеркивающей «восточный» характер документа, нежели содержательной необходимостью.

Нужно отметить, что Постановление 1968 года, несмотря на все соответствующие издержки, тем не менее, концептуально представляет историческое развитие социализма в России как последовательное выполнение «заветов Ленина», выраженных в его последних работах («кооперация», «культурная революция», «национальный вопрос» и т.д.), подробнее это изложено в упоминавшихся уже «Тезисах ЦК КПСС», где обсуждается «вопрос о возможностях и путях социалистического развития» в первые годы после революции: «…вопрос приобрел исключительную остроту. В.И. Ленин считал, что страна располагает всем необходимым и достаточным для построения социалистического общества <…> Ленинское понимание вопросов социалистического строительства научно обосновано и изложено в работах.», -дальше следует перечень работ, традиционно называемых «Политическим завещанием Ленина», естественно, не упомянуто «Письмо к съезду», в стороне оставлены все сомнения Ленина, но при этом «строительство социализма» представлено как процесс, имеющий хотя бы протяженность во времени и иные реальные параметры, что может позволить, в принципе, рассуждать о его исторических формах и смысле. Подобного пафоса окончательно лишено «Постановление» 1979 года, декларирующее (в отличие от восторженного призыва 1968 года: «Будем и дальше работать и жить по-ленински…! … Больше творческой инициативы…!»[23] и т.д.), что «Тесно сплочённый вокруг Центрального Комитета партии, Политбюро ЦК во главе с верным ленинцем товарищем Л.И. Брежневым, советский народ горячо одобряет о поддерживает генеральный курс КПСС . Под руководством своего испытанного авангарда наша страна уверенно идет по ленинскому пути к коммунизму»[24] .

В изменившихся условиях «движения к коммунизму», в ситуации определения новых идейных приоритетов М.Ф. Шатров вновь обращается к образу В.И. Ленина, возможно, для того, чтобы передать современникам ощущение возникшей общественной атмосферы, чтобы, решая вопросы, относящиеся к историческому прошлому, сделать выводы о сегодняшнем дне.

А. Смелянский в свих мемуарных статьях воссоздает перипетии прохождения пьесы «Вам завещаю…» и спектакля «Так победим!» через «тернии» цензуры (см. указ.), ставя эти события в контекст неофициальной истории (истории личных контактов автора с драматургом), упуская ряд деталей, по-своему оценивая происходящее. К этой истории обращаются А.В. Новиков и В.Т. Логинов в 1995 году, публикуя в «Современной драматургии» (см. указ.) ряд официальных документов (с определёнными купюрами), позволяющих представить основной ход «борьбы», развернувшейся вокруг пьесы и спектакля. Наконец, сам М.Ф. Шатров не раз высказался по поводу данного эпизода своей творческой биографии, указав на все сложности, которыми он сопровождался[25]. И все же мы считаем необходимым обращение непосредственно к архивным документам, позволяющим анализировать знаковые явления советской культуры с учетом всей полноты нюансов и оттенков смысла, в этих документах содержащихся.

«Диалог», который состоялся между представителями художественной интеллигенции и представителями организаций, ответственных за выпуск спектакля к зрителю изначально не мог быть конструктивным, потому что позиция партии по отношению к вопросам творчества вообще и ленинской тематике, в частности, так жестко, как это было показано выше, сформулированная в соответствующих документах, – была ведущей в оценке идейных и содержательных качеств произведения.

«Диалог» начался с письма М.Ф. Шатрова и О.Н. Ефремова секретарю ЦК КПСС К.У. Черненко, в котором они сожалели о прерванной четырёхмесячной работе над спектаклем, что было связано с негативным отношением к пьесе директора Института марксизма-ленинизма академика А.Г. Егорова. Здесь можно отметить, что ИМЛ, видимо, и в 1981 году считал себя монополистом на право разрешать или запрещать что-либо, имевшее отношение к представлению публике всего, что связано с именем В.И. Ленина, особенно со «словом Ленина», в соответствии с директивными документами периода сталинизма: «Институт Маркса-Энгельса-Ленина    просит    Главлит    дать    своим    уполномоченным распоряжение, которое исключило бы возможность нарушения установленного порядка публикации ленинских документов. На каждый ленинский документ или цитату, публикующиеся впервые, редакции и издательства должны иметь разрешение ИМЭЛ»[26].

Письмо сопровождает записка М. Зимянина, являющаяся своеобразным ответом на него. М. Зимянин полагает целесообразным поручить Министерству культуры СССР рассмотреть вопрос о научных консультациях М. Шатрову и О. Ефремову, более того, предлагает избрать консультанта из Института истории СССР; М. Зимянин не настаивает на переработке М. Шатровым пьесы, но отмечает, что продолжение работы над пьесой автору не запрещалось и не запрещается, при этом подчёркивая, что «пьеса, если она появится в переработанном виде, должна быть вновь представлена для рассмотрения в ИМЛ» и категорично утверждая: «Всё, что касается памяти и идей В.И. Ленина, столь дорого для партии и народа, что никаких отклонений от выполнения решения ЦК КПСС о произведениях, посвящённых В.И. Ленину, допущено быть не может»[27].

Приведенный «ответ» демонстрирует характерное для советской власти этого периода отношение к возможности ведения диалога с художественной интеллигенцией – рекомендации, формально не исключающие взаимные уступки, компромиссные решения в то же время практически закрывают путь к дальнейшему общению, теми жёсткими рамками и установками, которые здесь предлагаются.

Несмотря на это театральная интеллигенция проявила удивительную настойчивость в борьбе за спектакль, предприняв очередную, более масштабную акцию, направив 27.09.1981 г. в ЦК КПСС письмо в поддержку спектакля за подписью восьми Народных артистов СССР – А. Степановой, М. Прудкина, М. Болдумана, Б. Петкера, И. Смоктуновского, А. Попова, А. Георгиевской, Ф. Зуевой. На этот раз, при составлении обращения, были использованы приёмы, соответствующие характеру политических установок и идеологических отношений, продиктованных эпохой «мягкого культа» Л.И. Брежнева.

«Политическая корректность» – целенаправленное использование идеологических речевых штампов, приобретает здесь масштабы, порой граничащие с абсурдом: «Мы глубоко убеждены в том, что главный пафос этой пьесы    и    нашего    спектакля    заключается    в    утверждении    мыслей    о ПРЕЕМСТВЕННОСТИ ленинской политики, ленинского подхода к сложным явлениям жизни в деятельности ЦК КПСС, его Политбюро и лично Л.И. Брежнева. Вот почему в коллективе театра родилось горячее желание сыграть наш ленинский спектакль в дни празднования 75-летия Леонида Ильича Брежнева»[28] .

На такое обращение выдающихся актёров нельзя было не обратить внимание и поэтому секретарь ЦК КПСС М. Зимянин дал поручение заведующему отделом культуры ЦК КПСС В.  Шауро  «.срочно рассмотреть вместе  с ИМЛ и Министерством культуры СССР»[29] состояние дел.

Через некоторое время на пьесу «Восемнадцатое октября» (новое название) был дан развернутый отзыв за подписью директора ИМЛ А. Егорова подготовленный Институтом марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, представленный 3 ноября 1981 года в Отдел культуры ЦК КПСС тов. Шауро В.Ф. Специалисты были категоричны: «концепция пьесы и после авторского редактирования по-прежнему страдает серьёзными идеологическими изъянами и отклонениями от исторической правды, без которой не может быть и правды художественной»[30], и далее на тридцати страницах высказываются замечания, демонстрирующие предвзятое мнение сотрудников ИМЛ, чьё представление об «исторической правде» было задано официальной идеологией. . Идейно-художественная концепция пьесы должна быть приведена автором в соответствии с исторической правдой, вне которой нет и не может быть правды художественной. Пока это не будет сделано, публиковать пьесу и ставить её на сцене, по нашему мнению, не следует»[31].

Внимательное прочтение текста отзыва позволяет определить основные пункты, по которым М.Ф. Шатрову были предъявлены принципиальные претензии, что, в свою очередь, дает возможность делать выводы об изменениях официальной позиции государства по отношению к художественной культуре и её функциям, которые произошли за рассматриваемое десятилетие.

Часть замечаний связана с характеристиками отдельных политических лидеров, в первую очередь, так называемых «оппозиционеров» – Л. Троцкого, лидеров «рабочей оппозиции», Н.Бухарина и др.: «О противниках Ленина автор считает необходимым обязательно сказать что-нибудь хорошее – подчеркивает теплоту, с которой Ленин отзывался о личных качествах Ю. Мартова, приводит высказывания из буржуазной прессы о том, что в России только два коммуниста -Ленин и Коллонтай и т.п. <.> Рискованная «перекличка» взглядов Ленина и Троцкого. приводит к явному смещению акцентов в истории идейно-политической борьбы, которую вел Ленин и отнюдь не помогает, а мешает правильному пониманию истории нашей партии»[32], – такая «неустойчивость» мнения автора пьесы, который, очевидно, считал идейный плюрализм нормой социалистической демократии, была особенно некстати в момент, когда КПСС подводила «всемирно-исторические итоги . деятельности . по воплощению в жизнь ленинских идей».

Безусловно, недопустимым рецензенты считали сосредоточение внимания на кризисных ситуациях в истории страны (заключение Брестского мира, Кронштадтский мятеж, принятие НЭП), что поневоле вступало в диссонанс с оптимистическими лозунгами и тезисами провозглашаемыми всеми средствами массовой пропаганды. Хотя авторы отзыва и признают, что «этих моментов «в искусстве избегать не следует … они заслуживают пристального внимания и анализа.», но при этом ставят в вину М.Ф. Шатрову «игнорирование диалектики реальной жизни», пренебрежение «исторической логикой», согласно которой «ведущие тенденции социального развития после завоевания власти трудящимися» должны рассматриваться исключительно в «жизнеутверждающем», революционно-оптимистическом», «героическом» ключе «созидания новых, социалистических форм общественной жизни»[33]. В этом и заключается, по мнению ИМЛ, «историческая правда», которая стоит в одной строке через запятую с «принципами коммунистической идейности»[34]. Сегодня многие из вводимых М. Шатровым в пьесу событий и фактов хорошо известны широкому кругу образованных людей – открыты архивы, написаны монографии по ранней советской истории, определенные факты и версии событий вошли в учебные издания по истории Отечества[35].

В соответствии с постулируемой ИМЛ «исторической логикой» в публичном действии не мог быть обсуждаем и вопрос о путях развития и судьбе социализма в России, – какие вопросы могли возникать в эпоху, когда «первый на земле» «реальный   социализм»[36],   уже   построен   и   полным   ходом   «меняет   облик современного мира»? А М.Ф. Шатров в пьесе представляет напряженную дискуссию по этому поводу: «Надо сказать также, что проблема «реального и мнимого» социализма проходит через критику Ленина взглядов Троцкого. Ленин отмечает, что в случае торжества взглядов Троцкого “напрочь забудем, что такое демократия”… Но особенно большое внимание антидемократической альтернативе ленинскому плану строительства социализма уделяется на последних страницах рукописи, представляющих своеобразное резюме пьесы. Ленин здесь говорит: “Троцкий полагает, будто «для выхода из разрухи нужны твердая, сильная рука, необходим хозяин, способный завинтить гайки? Но этой стране не нужен хозяин, один уже был!” Спрашивается, кто имеется здесь ввиду? Если цари, то их было немало…»[37], – этот почти абсурдный (если учесть, что пьеса написана после разоблачений сталинизма и других открытий эпохи «оттепели») риторический вопрос рецензента, демонстрирует полное отсутствие каких бы то ни было проявлений рефлексии в «идеологическом мозгу» КПСС, каким, по всей видимости, был ИМЛ. Все высказывания действующих лиц, прямо или косвенно затрагивавшие проблемы «перерождения партии»: «.Всем своим содержанием пьеса подводит к мысли о том, что в партии преобладают левацко-бюрократические настроения Ленин им противостоит один. Отсюда и боязнь Ленина за судьбу социализма в России»[38], «Это боязнь перспективы бюрократического перерождения партии. Именно в таком духе толкуется в пьесе ленинское опасение о том, как бы партия не попала в положение зазнавшегося человека. В пьесе многократно варьируется мысль, приводящая к выводу, что главную опасность, которая угрожает социалистическому государству надо искать якобы в самой партии, ее руководстве, а не в происках классового врага»[39], -рассматриваются как глубоко неверные в содержательном плане и, естественно, ставится под сомнение возможность использования в пьесе «Письма к съезду», так как это «.может породить неправильные представления о сути, значении и осуществлении ленинских заветов»[40]. Вероятно, главная причина такого ожесточенного неприятия уже известных, в общем, фактов, – закономерное опасение того, что контекст пьесы может вызвать нежелательные ассоциации и исторические параллели в умах достаточно просвещенных эпохой «оттепели» и куда более сомневающихся зрителей начала 1980-х годов.

И, наконец, – центральный персонаж – В.И. Ленин, психологическое и политическое одиночество которого так ярко было показано даже не столько М.Ф. Шатровым в пьесе, сколько гениально воспроизведено А. Калягиным в спектакле, вызывал не меньше нареканий[41], потому что «.парализованный, истеричный, загнанный в немоту человек», который «ничего не может сделать ни со своим прошлым, на со своим будущим.», – именно таким увидел Калягина Ленина А. Смелянский[42] ни в малой степени не был похож ни на «столетнего» ни тем более на «стодесятилетнего» Ленина, каким его хотела видеть и представлять КПСС.

Но несмотря на настоятельные рекомендации ИМЛ премьера спектакля состоялась, более того – произошел следующий исторический парадокс – в 1983 году спектакль был удостоен Государственной премии СССР, несмотря на последовавшую, видимо за отзывом, «жалобу» А.Ф. Егорова Ю.В. Андропову с очередным «отзывом» на пьесу М.Ф. Шатрова[43].

Значило ли это, как утверждает А. Смелянский, что власти использовали «возможность двусмысленного толкования спектакля» и в конечном итоге истолковали его как «решительный гимн ленинизму»?[44] Или спектакль разрешили все же благодаря тому, что некоторые чиновники (о них с благодарностью вспоминает М.Ф. Шатров: «.Был отдел ЦК с очень интересными людьми. Я не могу не вспомнить Игоря Беляева, Михайлову Аллу Александровну. Если бы у меня была возможность, я бы тут часами рассказывал о том, как я им благодарен, за очень многое.  Соматейкин Евгений, помощник Брежнева, Александров… Каждый из них сыграл позитивную роль»[45]) оценили тот романтический поиск исторической истины, который предпринял автор пьесы на основании подлинных и совсем не секретных документов? Или потому, что эти чиновники представляли реформаторское течение внутри КПСС? Или просто потому, что огромный механизм идеологического контроля в «эпоху безвременья» начал давать сбои, не справляясь интеллектуально с растущим многообразием художественных форм?

Да и само позитивное решение данного конфликта не означало пока еще изменения ситуации в целом в сторону истинной «социалистической демократии», в неправильном понимании которой М.Ф. Шатрова также упрекали рецензенты ИМЛ:   «…В   пьесе   не   учитывается,   что   безусловное   отрицание   всякого принуждения, всякой милитаризации с позиций некой “чистой демократии” ничего общего с ленинизмом не имеет»[46]. Система традиционно охраняла своего рода «табу» в отношении некоторых «сакральных» тем, в числе которых были Октябрьская революция, Гражданская война, Ленин и др. Боязнь разрушения официальных мифов кажется тем более странной, что М.Ф. Шатров своей драматургической ленинианой творил новый исторический миф, современный, адаптированный к реалиям 1970-х – 1980-х годов, придавая официальной марксистско-ленинской идеологии убедительность и привлекательность[47].

Поэтому – «Вопросы остаются» – так, по версии уже цитированного радиоинтервью будет называться новая пьеса М.Ф. Шатрова о Ленине, «…Где будет начало и где будет продолжение, и почти финал. Поскольку театр это такое искусство, которое позволяет нам заглянуть и туда, и в будущее».

Опубл.: Социогуманитарные науки: XXI век: Сборник научных трудов. Вып. II. М.: Издательство «Спутник+», 2009. С 207-220.

• Размещено: 11.12.2012
• Автор: Раскатова Е.М., Миловзорова М.А.
• Размер: 59.2 Kb
• © Раскатова Е.М., Миловзорова М.А.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции