Дзеви Бруно. Из книги «Уметь видеть архитектуру»

[466]

Что такое архитектура? И здесь нас особенно интересует вопрос — что такое неархитектура? Правильно ли отождествлять архитектуру со строительством, отвечающим художественным требованиям, а неархитектуру со строительством, таким требованиям не отвечающим? Иначе говоря, основывается ли различие между архитектурой и неархитектурой на чисто эстетическом критерии? И что такое пространство, которое является сущностью архитектуры? Сколько у него измерений? […]

Мы уже сказали, что четыре фасада дома, церкви, дворца образуют лишь шкатулку, в которой заключено архитектурное сокровище. Это может быть шкатулка тонкой работы, искусно разукрашенная, с богатой резьбой, это может быть шедевр, но шкатулка остается шкатулкой… Никому не приходит в голову смешивать ценность ко-

[467]

робки с ценностью ее содержимого. В каждом здании вместилище — это коробка, образуемая стенами, а содержимое — это внутреннее пространство. Очень часто одно обусловливает другое (возьмите, например, французский готический собор или большинство подлинно современных зданий), но это правило в архитектуре прошлого, в частности в барочной архитектуре, имеет множество исключений. Нередко в истории зодчества мы сталкиваемся со зданиями, в которых обнаруживается явный разрыв между вместилищем и содержанием, и достаточен беглый анализ, чтобы установить, что в ряде случаев, вернее даже слишком часто, коробка, образуемая стенами, была предметом более глубоких размышлений и более упорной работы, нежели архитектурное пространство. Сколько же измерений имеет коробка здания? Можно ли эти измерения отождествлять с измерениями пространства, то есть архитектуры?

Благодаря открытию перспективы, то есть графического изображения трех измерений — высоты, ширины и длины, — художники XV века могли думать, что теперь они, наконец, владеют трехмерностью архитектуры и методом ее изображения. В самом деле, здания, изображенные на проторенессансных картинах, плоски и кривы; Джотто стремился вводить архитектуру в качестве фона в свои фрески, но он сам, должно быть, понимал, что в техническом плане он достиг лишь относительного успеха, хотя с точки зрения художественной умел самую свою слабость использовать, чтобы подчеркнуть колористические решения, которые были бы искажены трехмерным изображением. В то время живопись еще знала лишь два измерения. […]

Пока не была открыта перспектива, невозможно было добиться адекватного изображения интерьеров и внешнего вида архитектурных сооружений. С выработкой понятия перспективы проблема, казалось, была решена: стали говорить, что архитектура имеет три измерения; их можно передать методом перспективы, и этот метод доступен каждому. […]

Когда в последнем десятилетии прошлого века стало легко осуществимым фотографирование, а следовательно, и массовое распространение фотографических снимков, фотографы занимают место рисовальщиков и щелчком аппарата заменяют перспективы, которые со времен Возрождения в поте лица своего вычерчивали знатоки архитектуры. Но именно тогда, когда все казалось теоретически яс­ным и технически достигнутым, человеческий разум открыл, что, помимо трех измерений, которые передает перспектива, существует еще одно, четвертое измерение. […]

Мы не будем здесь распространяться о четвертом измерении больше, чем это строго необходимо для освещения нашей темы. Париж-

[468]

ский художник 1912 года рассуждал так: я вижу и изображаю предмет, например коробку или стол: я вижу его с определенной точки зрения и изображаю его в трех измерениях с этой точки зрения. Но если я верчу в руках коробку или иду вокруг стола, то с каждым мгновением я меняю точку зрения, а для того чтобы изобразить предмет с новой точки зрения, я должен построить новую перспективу. Реальность предмета, таким образом, не исчерпывается его тремя измерениями, которые передаются перспективой; чтобы полностью овладеть этим предметом, я должен был бы построить бесконечное множество перспектив с бесконечного множества точек зрения. Следовательно, помимо традиционных трех измерений имеется еще какой-то элемент, и этим элементом как раз и является последовательное изменение угла зрения. Так время окрестили «четвертым измерением». Кубисты[2] пытались передать реальность четвертого измерения, накладывая друг на друга образы одного и того же предмета, увиденного с различных точек зрения, чтобы показать их одновременно, но здесь это не представляет для нас интереса.

Кубисты на этом не остановились. Их страстное стремление проникнуть вглубь, до конца раскрыть данный предмет, привело их к следующей мысли: во всех материальных вещах кроме внешней формы есть внутренний организм, кроме кожи есть мускулы и скелет, есть внутреннее строение. И вот на своих картинах они изображают одновременно не только различные внешние аспекты предмета, скажем, коробки, но и открытую коробку, коробку в разрезе, разорванную коробку.

Кубистское завоевание четвертого измерения имеет огромное историческое значение независимо от положительной или отрицательной оценки, которая может быть дана живописи кубистов; можно предпочитать византийскую мозаику фреске Мантеньи, не отрицая при этом значения перспективы в развитии исследования пространственных отношений; и точно так же можно не любить картины Пикассо, однако признавать значение четвертого измерения. Его открытие оказало решающее воздействие на архитектуру не столько благодаря переводу с языка кубистской живописи на язык зодчества в первой фазе Современного движения во Франции и в Германии[3], сколько в силу того, что оно дало научное подкрепление требованию критики проводить различие между архитектурой в камне и архитектурой на чертеже, между архитектурой и декорациями — различие, которое долго оставалось проблематичным.

Четвертое измерение, казалось бы, исчерпывающим образом отвечает на вопрос об измерении архитектуры. Мы вертим в руках статуэтку, чтобы рассмотреть ее со всех сторон, или обходим вокруг скульптурной группы, чтобы обозреть ее справа и слева, издали и

[469]

вблизи. В архитектуре наличествует тот же элемент — «время»… всякое архитектурное сооружение от первой лачуги, от пещеры первобытного человека до вашего дома, церкви, школы, учреждения, где вы работаете, чтобы стать понятным и войти в вашу жизнь, требует движения, а значит, времени, то есть четвертого измерения. Проблема снова как будто решена.

Однако измерение, общее для всех искусств, очевидно, не может характеризовать ни одно из них, и потому архитектурное пространство не исчерпывается четырьмя измерениями. К тому же этот новый фактор — «время» — имеет в архитектуре и в живописи противоположные значения. В живописи четвертое измерение — это качество, присущее предмету, это элемент реальности предмета, который художник может при желании спроецировать на плоскость и который отнюдь не требует физического присутствия зрителя. В скульптуре дело обстоит точно так же: «движение» созерцаемой нами статуи Боччони[4] — это качество, присущее ей самой, качество, которое мы должны воспринять психологически и зрительно. Но в архитектуре имеет место совершенно иное, конкретное явление: здесь наличествует человек, который, двигаясь в здании, изучая его с различных точек зрения, так сказать, творит четвертое измерение, придает пространству его целостную реальность.

Точнее говоря… четвертое измерение достаточно для того, чтобы определить архитектурный объем, то есть образуемую стенами коробку, в которой заключено пространство. Но пространство в себе — сущность архитектуры — выходит за пределы четвертого измерения.

Сколько же измерений имеет в таком случае эта архитектурная «пустота», пространство? Пять, десять. Если угодно, бесконечное множество. Но для нашей цели достаточно установить, что архитектурное пространство не поддается определению в категориях измерений живописи и скульптуры. Это явление, которое получает конкретное воплощение только в архитектуре и которое поэтому определяет ее особый характер.

Читатель понимает, что на вопрос «что такое архитектура?» здесь уже дан ответ. Сказать, как обычно говорят, что архитектура — это «прекрасное» строение, а неархитектура — «безобразное» строение, значит ничего не разъяснить, потому что прекрасное и безобразное — понятия относительные, и, во всяком случае, такой формуле нужно было бы предпослать аналитическое определение строительного искусства, в некотором роде начав все сначала.

Самое точное из всех возможных определений архитектуры — такое, которое учитывает внутреннее пространство. Прекрасным мы назовем такое архитектурное сооружение, внутреннее пространство

[470]

которого притягивает, возвышает, духовно покоряет нас, а безобразным такое сооружение, внутреннее пространство которого нас угнетает и отталкивает. Важно установить: все, что не имеет внутреннего пространства, не является архитектурой.

Если мы согласны с тем, что сказано выше — а согласиться с этим, как нам кажется, заставляет и логика и здравый смысл, — мы должны признать, что книги по истории архитектуры обычно полны наблюдений, которые не имеют никакого отношения к архитектуре в нашем понимании. Бесчисленное количество страниц посвящается фасадам зданий, но фасады — это скульптура, пластика большого масштаба, но не архитектура в пространственном смысле слова. Обелиск, фонтан, памятник, пусть даже огромных размеров, портал, триумфальная арка — все эти произведения искусства, о которых говорится в работах по истории архитектуры, могут быть поэтическими шедеврами, но не являются архитектурой. Декорации, архитектура на картине или на чертеже — неархитектура, точно так же, как поэма, еще не облекшаяся в стихи или лишь изложенная в общих чертах, — не поэма, а, в лучшем случае, замысел поэмы; иначе говоря, пространственный опыт не дан до тех пор, пока лирическая интуиция не воплощена физически, материально. Так вот, если мы возьмем любую историю архитектуры и уберем из нее все те места, где описываются явления искусства, не относящиеся к архитектуре, то можете быть уверены, из каждых ста страниц мы уничтожим по меньшей мере восемьдесят.

Но здесь могут возникнуть две в высшей степени серьезные ошибки, которые не только свели бы на нет значение предшествующего рассуждения, но и сделали бы поистине смехотворной пространственную интерпретацию архитектуры. Эти ошибки состоят в следующих ложных заключениях:

1) что архитектурное пространство ощутимо только внутри здания, то есть, что урбанистическое пространство практически не существует или не имеет значения;

2) что пространство не только является сущностью архитектуры, но и исчерпывает собой содержание архитектуры и что, следовательно, пространственная интерпретация здания достаточна для критического суждения об архитектурном произведении.

Мы сразу же рассеем эти недоразумения.

Архитектурное пространство мы продолжаем ощущать в городе, на улицах и площадях, в переулках и парках, на стадионах и скверах — повсюду, где творчество человека ограничило «пустоты», то есть создало замкнутые пространства. Если внутри здания пространство ограничено шестью плоскостями (полом, потолком и четырьмя стенами), это не означает, что пространством не является равным

[471]

образом и пустота, ограниченная пятью, а не шестью плоскостями, как это имеет место во дворе или на площади. […]

Всякое урбанистическое пространство, все то, что зрительно ограничено какими-либо завесами, будь то стены зданий, или ряды деревьев, или синь моря, характеризуется теми же самыми элементами, которые отличают архитектурное пространство. И поскольку всякий архитектурный объем, всякая коробка, образуемая стенами, представляет собой границу, цезуру в пространственной непрерывности, ясно, что всякое здание участвует в создании двух пространств: внутреннего пространства, которое полностью определяется архитектурным произведением, и внешнего, или урбанистического, пространства, заключенного между этим произведением и другими, близлежащими.

Таким образом, очевидно, что и сооружения, не имеющие внутреннего пространства, которые мы, казалось бы, должны исключить из архитектуры в подлинном и точном смысле этого слова — мосты, обелиски, фонтаны, триумфальные арки и т. д., а в особенности фасады зданий, — играют роль в образовании урбанистических пространств. И здесь для нас также не имеет значения или, во всяком случае, не имеет первостепенного значения их особая художественная ценность: нас интересует их функция в определении замкнутого пространства. Прекрасны или безобразны фасады, это для нас пока (то есть до тех пор, пока мы не разъяснили второе недоразумение) второстепенный вопрос. Как прекрасно декорированные четыре стены сами по себе не создают прекрасного помещения, так и группа великолепных домов может ограничивать собою уродливое урбанистическое пространство, и наоборот.

Второе недоразумение проистекает из того, что наше рассуждение доводится до абсурда и из него делаются выводы, совершенно чуждые взглядам приверженцев пространственного истолкования архитектуры. Сказать, что внутреннее пространство — сущность архитектуры, вовсе не значит утверждать, что значение архитектурного произведения исчерпывается его пространственным значением. Всякое здание характеризуется многими факторами: экономическими, социальными, техническими, функциональными, художественными, пространственными, декоративными, и каждый волен писать работы по экономической, или социальной, или технической, или волюметрической истории архитектуры, как можно написать космологическую, или теологическую, или политическую историю «Божественной комедии». Но здание в своей реальности является следствием всех этих факторов, и в его настоящей истории ни один из них не может быть забыт. Даже если отвлечься от экономических, социальных и технических факторов и сосредоточить внимание на факторах

[472]

художественных, ясно, что пространство в себе, хотя и является существенным в определении архитектуры, еще недостаточно для ее определения. Если верно, что прекрасный декор никогда не создаст прекрасного пространства, верно и то, что удовлетворительное пространство, не подкрепленное соответствующей трактовкой стен, которые его замыкают, не создаст художественного впечатления… Сплошь и рядом случается видеть прекрасную комнату, погубленную безобразной покраской, или неподходящей мебелью, или тусклым освещением. Конечно, речь идет о сравнительно маловажных элементах, поскольку их можно легко заменить, тогда как пространство останется таким как есть. Но эстетическое суждение о здании основывается не только на его специфически архитектурной ценности, но и на всех вспомогательных факторах. […]

После столетнего господства по преимуществу декоративной, скульптурной, лишенной пространства архитектуры современное движение, одушевленное прекрасным стремлением вернуть архитектуру на ее настоящее поприще, изгнало из зданий декор, настаивая на том тезисе, что единственные законные архитектурные ценности — это ценности объемные и пространственные. Рационалистическая архитектура сделала упор на объемах, органичное движение[5] — на пространствах. Но ясно, что если как архитекторы мы подчеркиваем в определении архитектуры существительные, а не прилагательные, то как критики и историки мы не можем навязывать свои предпочтения в области способов и форм выражения в качестве единственного мерила для архитектуры всех времен. Тем более что после двадцати лет «архитектурного нудизма», дезинфекции, уничтожившей все декоративное, холодной, ледяной волюметрии, стилистической стерилизации, враждебной многим психологическим потребностям и духовным запросам, декор (пусть не в форме прикладной орнаментации, а в форме сочетания различных естественных материалов, нового использования цвета и т. д.) вновь входит в архитектуру. Так и должно быть. «Отсутствие декора» не может быть программным требованием какой бы то ни было архитектуры, если не говорить о требованиях чисто полемических, а потому эфемерных.

Тут неискушенный читатель, быть может, придет в недоумение. Если декор имеет значение, если скульптура и живопись, вначале изгнанные, возвращаются в сферу архитектуры, для чего было нужно все это рассуждение?

Конечно, не для того, чтобы выдвинуть новые идеи или измыслить некую эзотерическую теорию архитектуры, а просто для того, чтобы упорядочить и заострить уже известные идеи, которые каждый интуитивно угадывает. Действительно, скульптура и живопись вновь входят в круг вопросов, подлежащих рассмотрению при изучении

[473]

здания (наряду с экономическими соображениями, социальными и функциональными требованиями и техническими проблемами); все входит в архитектуру, как, впрочем, и в любое значительное явление искусства, мысли и человеческой практики. Но как? Не одинаковым образом, не на равных правах, как можно было бы думать, исходя из абстрактного и бессодержательного положения о единстве искусств. В архитектурном уравнении все эти факторы занимают свои места — места существительных и прилагательных, сущности и атрибутов.

История архитектуры есть прежде всего и главным образом история пространственных концепций. Суждение об архитектурном произведении есть в основе своей суждение о внутреннем пространстве здания. Если такое суждение нельзя высказать из-за отсутствия внутреннего пространства, как это бывает, когда речь идет о названных выше видах построек, сооружение — будь то арка Тита, или колонна Траяна, или фонтан Бернини, — выходит за пределы истории архитектуры и относится как объемное целое к истории градостроительства, а как произведение, имеющее самостоятельную художественную ценность, к истории скульптуры. Когда внутреннее пространство вызывает отрицательную оценку, здание принадлежит к неархитектуре или к плохой архитектуре, даже если его декоративные элементы могут войти в историю скульптурного искусства. Когда внутреннее пространство вызывает положительную оценку, здание относится к архитектуре, даже если его декор не производит надлежащего впечатления, и потому здание, рассматриваемое в целом, нас отнюдь не удовлетворяет. Наконец, когда пространственная концепция здания, его объемы и его декоративные дополнения вызывают положительную оценку, перед нами великое, цельное произведение искусства, порожденное в своей великолепной реальности сочетанием выразительных средств всех видов искусств.

В заключение заметим, что если в архитектуре мы и можем найти вклад других искусств, то в оценке здания задает тон, в каждом эстетическом приговоре архитектуре определяет «да» или «нет» именно внутреннее пространство, пространство, заключенное в архитектурном произведении и окружающее его. Все остальное важно, вернее, может быть важным, но является производным пространственной концепции. Всякий раз, когда в истории искусства и в критике теряется из виду эта иерархия ценностей, возникает путаница, усиливается нынешний сумбур в теории архитектуры.

Что пространство, пустота является сущностью архитектуры, если вдуматься, вполне естественно: ведь архитектура — это не только искусство, не только отражение исторической жизни и жизни каждого из нас; архитектура также и прежде всего — обстановка, в которой мы живем, сцена, на которой развертывается наша жизнь.

[474]

Когда-то в тридцатые годы XV века Иоганн Гутенберг из Майнца замыслил вырезать на маленьких деревянных дощечках буквы алфавита и составлять из них слова, строки, фразы, страницы. Он изобрел книгопечатание и открыл массам доступ в мир поэзии и литературы, который до тех пор был собственностью и орудием узкого круга ученых людей.

В 1839 году Дагерр применил свое знание фотохимии к решению проблемы воспроизведения образов предметов. Он изобрел фотографию, и это изобретение ознаменовало переход из достояния аристократии в достояние всего общества широкой сферы зрительных восприятий, которые доселе были доступны лишь тем немногим, кто мог позволить себе заказать художнику свой портрет или имел возможность путешествовать с целью изучения произведений живописи и скульптуры.

В 1877 году Эдисон изобрел цилиндрический прибор, с помощью которого ему удалось записывать звуки — первоначально на листе оловянной фольги. Спустя сорок три года, в 1920 году, имела место первая радиопередача. Музыкальное искусство, которое прежде было к услугам лишь ограниченных групп знатоков, благодаря фонографу и радио стало доступно широкой публике.

Таким образом, непрерывный научно-технический прогресс сделал возможным широкое распространение произведений поэзии и литературы, живописи, скульптуры и музыки, обогащающее духовное достояние все возрастающего числа людей. Воспроизведение звука в наше время почти достигло совершенства, а развитие цветной фотографии указывает, что в ближайшие годы повысится общая колористическая культура — тот аспект зрительного восприятия, где средний уровень понимания еще ниже, чем в области рисунка и композиции.

Однако архитектура остается в стороне от этого процесса. Проблема изображения пространства не только не решена, но даже еще и не поставлена. Поскольку до сих пор не было ясного понимания и определения природы и существа архитектурного пространства, не чувствовалась и надобность в его изображении и массовом распространении. Это лишнее доказательство несостоятельности архитектурного образования.

Как мы видели, методы изображения зданий, наиболее употребительные в работах по истории искусства и архитектуры, состоят в 1) начертании планов, 2) изображении передних и боковых фасадов, 3) фотографировании. Мы уже сказали, что ни по отдельности, ни в своей совокупности эти средства никогда не могут полностью пе-

[475]

редать архитектурное пространство. Но за отсутствием вполне удовлетворительных методов нам следует изучить технические средства, которыми мы располагаем, и сделать их более эффективными чем когда бы то ни было. Поэтому обсудим их подробно и обстоятельно.

1. Планы. Мы уже сказали, что план — это абстракция, совершенно оторванная от всякого реального восприятия здания. Тем не менее начертание плана пока единственный способ создать представление об архитектурном организме в целом. И каждый архитектор знает, что, хотя план сам по себе недостаточен для определения художественной ценности здания, он явно играет здесь главную роль. Ле Корбюзье, говоря о «plan generateur»[7], отнюдь не способствует лучшему пониманию архитектуры; как раз наоборот, он порождает у своих последователей своего рода мистический культ «эстетики плана», едва ли менее формалистичный, чем культ Beaux Arts. Однако его концепция имеет фактическое основание. План до сих пор остается одним из основных средств изображения архитектуры. Вопрос только в том, как улучшить это средство.

Возьмем, например, планиметрический рисунок Микеланджело — проект собора св. Петра в Риме. Во многих книгах воспроизводится план, выполненный Боннани, отчасти из снобистского пристрастия к старинным эстампам и рисункам (пристрастия, которое, в особенности в истории градостроительства, играет немалую роль в возрастании общей путаницы), а отчасти потому, что авторы этих книг не дают себе труда исследовать проблемы, связанные с изображением архитектурных сооружений. Поразмыслив, никто не может сказать, что план Боннани дает наилучшее представление о пространственном замысле Микеланджело молодому человеку, начинающему изучать архитектуру, или широкому читателю, который, естественно, ждет, что критик и историк помогут ему освоить архитектурные ценности.

Начать с того, что этот план изобилует деталями, тщательнейшим образом показывает каждую пилястру и каждое закругление, что может быть полезно на дальнейшей стадии критического комментирования (когда нам нужно выяснить, получила ли пространственная тема надлежащую разработку в декоре и пластической отделке стен), но лишь затуманивает суть дела в данный момент, когда все наши усилия должны быть направлены на показ пространственной основы архитектурного произведения.

Профессор итальянской литературы не дает своим студентам сразу полный, неаннотированный текст «Божественной комедии» со словами «Вот вам шедевр — читайте его и восхищайтесь». Вначале проходит длинная стадия подготовительной работы: мы знакомимся с Данте по кратким изложениям в учебных пособиях по литературе,

[476]

мы привыкаем к языку эпохи и стилю поэта с помощью хрестоматий и антологий. Преподаватели литературы посвящают значительную часть своей работы упрощению материала, тогда как люди, пишущие об архитектуре для широкого читателя, аналогичные проблемы по большей части игнорируют. Конечно, нет необходимости резюмировать сонет из «Vita Nuova» или короткий поэтический отрывок; равным образом о маленькой вилле или загородном доме можно составить себе правильное представление и без упрощенного плана. Однако творение Микеланджело, собор св. Петра, не менее сложное произведение, чем «Божественная комедия», и трудно понять, почему для того, чтобы разобрать эпическую поэму Данте и получать от нее эстетическое наслаждение, требуется три учебных года, когда о соборе св. Петра лишь мимоходом упоминают в лекции об архитектуре Высокого Возрождения. Грубая диспропорция между временем, которое отводится литературе, и временем, посвящаемым изучению архитектуры, не имеет оправдания. «Отверженных» Гюго можно осмыслить быстрее, чем с. Иво алла Саниенца Борромини[8], и в конечном счете эта диспропорция привела к нашей общей пространственной необразованности.

Перед началом представления греки выслушивали пролог трагедии, в котором резюмировалась ее интрига, и, таким образом, могли следить за развитием действия без того элемента любопытства, который чужд созерцательному спокойствию и эстетическому суждению. Кроме того, зная тему и основное содержание трагедии, они были более способны оценить ее художественное исполнение, значение каждой детали и каждого нюанса. В области архитектурного образования метод графического резюме бесспорно необходим, пусть хотя бы применительно к той технике изображения, которая связана с начертанием плана. В конце концов целое как таковое предшествует его анализу, структура имеет приоритет перед отделкой, пространство — перед декором. Чтобы помочь профану в архитектуре понять план Микеланджело, надо в критическом разборе следовать логике творчества самого Микеланджело. Рис. 2 представляет собой суммарный вариант плана, изображенного на рис. 1, резюмирующий его в соответствии с определенной интерпретацией (всякое резюме предполагает ту или иную интерпретацию). Хотя можно начертить сотни более совершенных вариантов, здесь имеет значение другое: каждый подлинный историк архитектуры должен считать своим долгом выработать норму необходимого упрощения.

Мы можем теперь перейти к значительно более важному вопросу. Стены здания, обозначенные черным на плане, отделяют внешнее, или урбанистическое, пространство от внутреннего, или собственно архитектурного. Действительно, каждое здание ломает непрерыв-

[477]

ность пространства, четко разделяет его таким образом, что человек, находящийся внутри коробки, образуемой стенами, не может видеть того, что находится вне ее, и наоборот. Поэтому всякое здание огра­ничивает поле зрения, следовательно, свободу наблюдателя.

Рис. 1

Рис. 2

Рис. 3

Однако сущность архитектуры, а значит, начало, которое надлежит подчеркнуть, изображая план здания, состоит не в материальном ограничении пространственной свободы, а в организации пространства, приобретающего посредством этого ограничения полную глубокого смысла форму. Рис. 2 не в меньшей мере, чем рис. 1, выделяет

[478]

структурную массу, то есть сами границы, преграды, которые определяют периметр возможного поля зрения, а не «пустоту», которая предстает взору и в которой состоит главное значение творения Микеланджело. Поскольку черное привлекает внимание более непосредственно, чем белое, на первый взгляд может показаться, что два планиметрических изображения (рис. 2 и 3) являют собой прямые противоположности, так сказать, негатив и позитив адекватного изображения пространства.

Но это ошибка. Если мы посмотрим па рис. 3, то увидим, что он не лучше рис. 2. По-прежнему перед нами стены, границы, рамка

Рис. 4

Рис. 5

картины, а не сама картина. Почему? По той простой причине, что внутреннее и внешнее пространства на изображении не различаются между собой и в расчет не принято абсолютное и непримиримое противоречие, существующее между ними. Тот, кто может видеть одно из них, не в состоянии видеть другое.

Теперь читатель поймет, куда мы клоним. На рис. 4 и 5 он найдет два планиметрических выражения замысла Микеланджело. Рис. 4 показывает внутреннее пространство, созерцаемое зрителем; он изображает пространство с точки зрения человека, который обходит здание с внутренней стороны. Рис. 5, наоборот, показывает внешнее пространство, которое определяется наружными стенами базилики и которое само по себе, конечно, ничего не значит, поскольку урбанистическое пространство не обрисовывается одним зданием, а образуется пустотами, связанными всякого рода элементами, есте-

[479]

ственными и сооруженными — деревьями, стенами и так далее, — которые окружают эти пустоты.

Рис. 5, особенно по сравнению с невыразительным рис. 1, может показаться нам чрезвычайно интересным, но он вызывает то возражение, что, изображая всю пустоту как однородное черное пятно, он не дает нам никакого представления об иерархии высот в пределах пространства. Помимо того, что в него ошибочно включено, пусть только легкой наметкой, пространство портика, которое не может восприниматься одновременно с пространством собора, этот рисунок не отделяет пространства, определяемого очень высоким центральным куполом, от пространств, определяемых четырьмя малыми куполами по углам, а эти последние, в свою очередь, от боковых нефов и ниш. Рис. 4 был бы приемлемым, если бы базилика была повсюду одной высоты, но, поскольку имеются весьма заметные различия в высоте разных частей собора и эти различия играют решающей важности роль в определении пространственных величин, напрашивается вывод, что следует попытаться даже на плане отразить формы, образованные этими различиями в высоте. В некоторых книгах помещен рис. 6, на котором схематически показаны основные структурные элементы, сочлененные в организме собора. Этот план представляет собой шаг вперед по сравнению с рис. 1, несмотря на то, что он сохраняет все недостатки, отмеченные нами при рассмотрении рис. 2 и 3.

Можно также резонно возразить, что противопоставление внутреннего и внешнего пространства, проиллюстрированное на рис. 4 и 5, есть нечто произвольное и спорное. Ведь Микеланджело не задумал по отдельности интерьер и внешний вид базилики — сначала одно, потом другое. Он создавал одновременно весь организм, и если верно, что видеть внутреннее пространство здания означает тем самым не видеть внешнего пространства, верно так же и то, что этот разрыв до некоторой степени преодолевается посредством «четвертого измерения», то есть времени, затрачиваемого на осмотр здания с последовательно меняющихся точек зрения: наблюдатель не остается постоянно внутри или вне здания, а входит и выходит. Применительно к зданиям, возводившимся на протяжении длительного вре­мени, в разные периоды и разными архитекторами, из которых один создавал интерьер, а другой фасады, различение и противопоставление, выраженное на рис. 4 и 5, можно признать законным. Но архитектурные сооружения, в основе которых лежит единый замысел, отличаются соответствием, взаимозависимостью, чуть ли не тождественностью между внутренним пространством и объемом, а последний, в свою очередь, является одним из факторов, определяющих урбанистическое пространство.

[480]

Тут мы подходим к самой сути проблемы пространства и его планиметрического изображения. Один автор, возможно, сочтет необхо­димым подчеркнуть как наиболее важный элемент крестообразность

Рис. 6

Рис. 7

Рис. 8

Рис. 9

собора св. Петра и начертит план, подобный рис. 7. Другой найдет нужным поставить акцент на преобладающем значении центрального купола и квадрата, образуемого нефами, как на рис. 8. Третий

[481]

придаст большую важность четырем малым куполам и сводам и начертит такой план, как на рис. 9. Каждая из этих интерпретации выражает реальный элемент в пространстве, созданном Микеланджело, но каждая сама по себе является неполной. Однако, если наше исследование проблемы изображения пространства будет развиваться по этим направлениям, нет сомнения, что, хотя нам никогда не удастся открыть метод, с помощью которого можно было бы полностью передать пространственный замысел на плане, тем не менее, уча и учась тому, как понимать пространство и как смотреть на архитектуру, мы достигнем лучших результатов, анализируя и взвешивая средства, которыми мы располагаем, нежели в том случае, если будем попросту пренебрегать проблемой, которая стоит перед нами, и ограничиваться воспроизведением рис. 1.

2. Фасад. Линии рассуждения, которой мы придерживались в вопросах о планах, можно следовать и тогда, когда мы имеем дело с фасадами. Здесь основная проблема состоит в изображении объекта, который имеет два или, самое большее, три измерения. Перелистывая книги по архитектуре, вы увидите, что графически-линейный метод применяется весьма широко, например в рисунке Летаруйи[9], изображающем фасад палаццо Фарнезе[10], или в эскизе фасада «Водопада» Фрэнка Ллойда Райта[11], Трудно вообразить менее осмысленный и менее плодотворный изобразительный метод.

Проблема изображения фасада палаццо Фарнезе связана лишь с двумя измерениями, так как мы имеем дело с поверхностью стены. Поэтому нас занимает только вопрос, как передать пустоты и различные текстуры использованных материалов (гипса, камня, стекла), в различной степени отражающие свет. На рис. 10 проблема полностью игнорирована. Нет никакого различия в изображении разных материалов. Гладкая стена, пространство, окружающее здание, и открывающиеся окна показаны так, как будто они одинаковы. Но хотя в нынешних дискуссиях по вопросам архитектуры особый акцент ставится на взаимоотношении масс и пустот, такого рода рисунки предлагают нам как образец ясности. Мы отбросили характерный для XIX столетия живописно-декоративный эскиз здания во имя большей точности, но зато пристрастились к абстрактно-графическому стилю, который является решительно антиархитектурным. Действительно, поскольку мы явно имеем здесь дело с проблемой, по природе своей скульптурной, изображать здание таким образом все равно, что изображать статую, рисуя на бумаге лишь ее контур.

Рис. 11 показывает сооружение, структура которого не сводится к простой стереометрической форме, а, сохраняя органическую цельность, вместе с тем характеризуется необычайным богатством выступов и выемок, нависающих и пересекающихся плоскостей. Мы

[482]

видим, что метод изображения здесь безнадежно неадекватен предмету изображения. Не только профан, но и архитектор, искушенный в мысленном воссоздании архитектурных замыслов на основе чертежей, не сможет по этому рисунку понять, как выглядит в действительности «Водопад».

Можно воспроизвести изображение фасада в виде его фотографи­ческого негатива, но это даст нам не больше, чем в случае с планом.

Рис. 10

Рис. 12, негатив рис. 10, имеет те же дефекты, что и позитив. Выход можно найти в чем-то вроде рис. 13, на котором здание в своей материальности выделяется на фоне неба, относительно прозрачные пустоты окон не сливаются со светонепроницаемыми поверхностями стен, а различные материалы отличаются один от другого.

Однако для того, чтобы существенно улучшить рис. 11, сделать ничего нельзя. Было бы абсурдно пытаться сделать более ясным изображение игры объемов у Райта посредством светотени. Рис. 14, на котором использована светотень, немногим лучше рис. 11. Очевидно, что эта техника изображения совершенно неспособна передать характер сложного архитектурного организма… Метод изображения должен быть по существу своему иным. Во всех этих случаях коробка, образуемая стенами, не может быть разделена на простые плоскости или стены, независимые друг от друга, потому что эта коробка есть проекция внутреннего пространства; ведь сооружение задумано прежде всего в волюметрических категориях. Мы имеем дело с пластически-волюметрическими замыслами, которые можно передать только посредством моделей. Развитие современной

[483]

Рис. 11

Рис. 12

скульптуры, конструктивистских, неопластических, а в известной мере и футуристических экспериментов и изысканий в области сопряжения и взаимопроникновения объемов доставляет нам необходимые инструменты для такого рода изображения.

С другой стороны, мы не можем сказать, что модели вполне удовлетворяют всем нашим требованиям.

Они весьма полезны и должны широко использоваться в препода­вании архитектуры. Однако они неадекватны сооружениям, потому что не передают элемент, имеющий решающую важность для вся-

[484]

кого пространственного замысла: человеческий параметр — человеческий масштаб внутреннего и внешнего пространства.

Рис. 13

Рис. 14

Чтобы счесть модели современными изображениями сооружений, мы должны были бы предположить, что ценность архитектурной композиции всецело зависит от отношений между ее различными компонентами и не имеет касательства к зрителю; что если, например, дворец красив, то его элементы можно точно воспроизвести в пропорциях оригинала, но в масштабе предмета мебели, и этот предмет сохранит красоту дворца.

Тот, кто так думает, явно заблуждается. Характер произведения архитектуры как в его внутреннем пространстве, так и в его внешнем

[485]

объеме определяется фундаментальным фактором масштаба, то есть отношением между размерами здания и размерами человека. Каждое; здание характеризуется его масштабом. Поэтому не только трехмерные модели не дают адекватного изображения здания, но и всякая имитация, всякое перенесение его декоративной и композиционной схемы на органически иные структуры, как это доказывает весь эклектизм XIX столетия, оказывается бедной и пустой, жалкой пародией на оригинал.

3. Фотографии. Поскольку фотографирование в значительной мере решает проблему изображения на плоской поверхности двух измерений живописи и трех измерений скульптуры, оно верно воспроизводит большое число двухмерных и трехмерных элементов в архитектуре, то есть верно воспроизводит все, кроме внутреннего пространства.

Так, например, снимки дают нам правильное представление о поверхности стен палаццо Фарнезе и о волюметрических элементах «Водопада».

Но если, как мы надеемся, теперь ясно читателю, характерная черта всякого архитектурного сооружения состоит в том, что мы воспринимаем его внутреннее пространство с последовательно меняющихся точек зрения, то очевидно, что любое число фотографий не может составить полного и живого изображения здания, по той же причине, по какой этого не может сделать любое число рисунков. Фотография фиксирует здания статически, как увиденные с одной определенной точки зрения, и исключает динамическую, почти музыкальную последовательность точек зрения, с которых воспринимает здание наблюдатель, когда он обходит его изнутри и снаружи. Каждая фотография подобна отдельной, выдернутой из контекста фразе симфонии или поэмы, застывшему телодвижению, выхваченному из сложного балета, в то время как главную ценность произведения следует видеть в его внутреннем движении и цельности. Как бы велико ни было число фотографий, они не дадут ощущения динамики.

Конечно, фотографии имеют большое преимущество перед трехмерными моделями, поскольку дают известное представление о масштабе, особенно, когда включают и человеческую фигуру, но им присущ тот недостаток, что даже в случае аэрофотосъемки они не способны дать полную картину здания.

Исследования Эдисона и братьев Люмьер в девяностых годах прошлого века привели к изобретению камеры с механическим устройством, непрерывно продвигающим пленку таким образом, что серии снимков могут быть сделаны в быстрой последовательности, и это позволяет фотографированию создавать иллюзию движения. Возникновение кинематографии имело огромное значение для изображения архитектурного пространства, потому что при надлежащем применении

[486]

кинематография решает практически все проблемы, поставленные четвертым измерением. Если вы идете по зданию, снимая его с помощью кинокамеры, а потом показываете ваш фильм, вы можете в значительной степени восстановить свой пространственный опыт. Вследствие этого кинематография заняла принадлежащее ей по праву место в учебном процессе, и похоже на то, что использование в преподавании архитектуры не столько книг, сколько фильмов, существенно подвинет вперед общее пространственное образование.

Планы, фасады, поперечные разрезы, модели, фотографии и фильмы — таковы наши средства изображения пространства. Коль скоро мы осознали существо, природу архитектуры, каждый из этих методов можно исследовать, углублять и улучшать. Каждый из них имеет свои достоинства; недостатки одного могут быть компенсированы другими.

Если бы кубисты, считавшие, что архитектуру можно определить в категориях четырех измерений, были правы, наши средства были бы достаточны для абсолютно полного изображения пространства. Но архитектура, как мы установили, имеет больше четырех измерений. Фильм может представлять один, или два, или три из возможных вариантов пути наблюдателя через пространство здания, но в действительности пространство может быть освоено посредством бесчисленного множества путей. Кроме того, одно дело сидеть в комфортабельном кресле театра и смотреть на игру актеров, и совсем другое самому действовать на жизненной сцене. Точно так же, как одно дело танцевать, другое — смотреть, как люди танцуют, одно дело заниматься спортом, другое — смотреть на спортивные состязания, одно дело предаваться любви, другое — читать любовные романы. В восприятии и освоении четвертого измерения посредством собственного движения через пространство есть физически-динамический элемент. Даже кино, столь совершенное в других отношениях, не может возместить энергии полного и добровольного участия, сознательности свободного движения, которой мы обладаем при непосредственном пространственном опыте. Всякий раз, когда должен реализоваться полный пространственный опыт, мы должны быть включены в него, мы должны чувствовать себя частью и мерой архитектурного организма, будь то раннехристианская базилика, церковь Сан Спирито Брунеллески[12], колоннада Бернини или овеянные легендами камни средневековой улицы. Мы должны сами ощутить, что находимся среди «pilotis»[13] дома Л к Корбюзье, или пересекаем многоугольную Пьяцца дель Квиринале по одной из ее нескольких осей, висим в воздухе на одной из террас, спроектированных Райтом, или откликаемся на тысячу зрительных эхо в церкви Борромини.

Все средства изображения и все подходы к архитектуре, не включающие в себя непосредственное восприятие, с педагогической

[487]

точки зрения полезны, практически необходимы и в интеллектуальном плане плодотворны; но их функция состоит лишь в том, что они отсылают и подготавливают нас к тому моменту, когда мы но всей полноте своего физического и духовного, а главное, человеческого существа вступим в пространства, которые мы изучали, и постигнем их на собственном опыте. Это — момент архитектуры.

Создавая регулярные формы зданий, сблокированные призмы, архитектор исходит из внешнего объема, из периметра земельного участка и сосредоточивает функцию в заранее предусмотренных и, как правило, статически определимых конструктивных системах. Напротив, архитектура свободных форм исходит из внутреннего пространства, то есть из динамических функций, и выражает их в расчлененных объемах. Современная техника — оболочки, формованные и пластические материалы — дает возможность использования свободных форм и доказывает правильность их применения. Однако свободные формы непривычны, нужно много смелости и воли для того, чтобы порвать с традиционными схемами и перейти к ним. […]

Церковь на Дороге Солнца, осуществленная архитектором Джованни Микелуччи[15], так же как работы швейцарцев Фрея, Хюнцикера и других, ставит вопрос о композициях, освобожденных от симметричного осевого построения в виде буквы Т, от замкнутого здания, от регулярных объемов и прямых углов… Мы считаем, говорит он, что один из основных принципов современной архитектуры заключается в замене понятия «форма» понятием «формирование». […]

Органичная архитектура — архитектура функциональная, однако она основывается не только на новой технике, в первую очередь она основывается на психике тех людей, для которых строится данное сооружение. Психологические интересы, человечность архитектурных композиций — вот что должно ставиться на первое место. […]

[…] Пространство всегда составляло сущность архитектуры всех времен как в сооружениях, так и в городах. Если новое направление в архитектуре настаивает на внутреннем пространстве, то это не потому, что оно его выдумало, просто оно уделяет ему наибольшее внимание, в то время как кубизм уделял наибольшее внимание объему и плоскости. […]