ПРЕДИСЛОВИЕ

I. Слова, труды, миры

II. Статус cтиля

III. Некоторые вопросы цитирования

IV. Когда – искусство?

V. Загадка восприятия

VI. Фабрикация фактов

VII. О правильности передачи

Эта книга не следует прямым курсом от начала до конца. Она охотится; а на охоте она иногда тревожит одного и того же енота на разных деревьях или разных енотов на одном дереве, или даже то, что оказывается вовсе не енотом, да к тому же и не на дереве. Она по несколько раз натыкается на одну преграду и отправляется по новым следам. Она часто пьет из одних и тех же ручьев и бредет по суровой местности. Ей важна не добыча, а то, что узнано на исследованной территории.

В третий раз в моей жизни работа над книгой оказалась связана с приглашением прочесть цикл лекций. Специальные лекции в университете Лондона привели к “Факту, фикции и прогнозу”. Локковские лекции в Оксфордском университете стали “Языками искусства”, а первые Кантовские лекции в Стэнфордском университете дали стимул для настоящей книги и основание для ее последних четырех глав, хотя основная часть заключительной главы написано заново. Первая глава читалась в университете Гамбурга на праздновании сотой годовщины со дня рождения Эрнста Кассирера; первые четыре главы появились как отдельные статьи.

Список тех, кто мне помог, как обычно, можно продолжать бесконечно, и я могу упомянуть лишь Стэнфордский университет и его философский факультет, особенно Патрика Суппеса; моих коллег Исраэла Шеффлера, У. В. Куайна и Хилари Патнэма и моих партнеров по “Проекту Зеро” Пола Колерса и Вернона Хауарда.

Так как эти семь глав были написаны и переписаны в течение приблизительно семи лет и часто представляют собой скорее вариации на периодические темы, чем последовательные шаги в аргументе, то повторения неизбежны и, я надеюсь, простительны. Мой опыт со студентами и комментаторами не убедил меня, что многократное повторение бесполезно. Непоследовательность менее простительна, и ей я доверяю меньше. Очевидные недостатки — для удобства критиков.

Немногие из известных философских ярлыков пришлись бы впору книге, которая вступает в разногласия равно с рационализмом и эмпиризмом, с материализмом, идеализмом и дуализмом, с эссенциализмом и экзистенциализмом, с механицизмом и витализмом, с мистикой и сциентизмом и с большинством других пылких доктрин. То, что здесь проявляется, может, вероятно, быть описано как радикальный релятивизм со строгими ограничениями, который заканчивается чем-то родственным ирреализму.

Тем не менее, я думаю, что эта книга принадлежит к той господствующей тенденции современной философии, которая началась, когда Кант заменил структуру мира на структуру сознания, продолжилась, когда К. И. Льюис заменил структуру сознания на структуру понятий, и которая теперь приступает к замене структуры понятий на структуру нескольких символических систем наук, философии, искусств, восприятия и повседневного дискурса. Движение направлено от единственной истины, от неподвижного обнаруженного мира к разнообразию правильных, даже противоречащих друг другу версий или миров в процессе создания.

Гарвардский университет

В книге используются следующие сокращения:

SA для третьего издания “Структуры явления”, The Structure of Appearance, D. Reidel Publishing Co., 1977 (first published 1951);

FFF для третьего издания “Факта, фикции и прогноза”, Fact, Fiction, and Forecast, Hackett Publishing Co., 1977 (first published 1954);

LА для второго издания “Языков искусства”, Languages of Art, Hackett Publishing Co., 1976 (first published 1968);

PP для “Проблем и проектов”, Problems and Projects, Hackett Publishing Company, 1972.

Бесчисленные миры, сделанные из ничего при помощи символов — так мог бы сатирик подвести итог некоторым важнейшим темам работ Эрнста Кассирера. Эти темы — множественность миров, неподлинность “данного”, креативная сила понимания, разнообразие и формообразующая функция символов — также входят в число постоянных предметов моих собственных размышлений. Иногда я все же забываю, как красноречиво они были сформулированы Кассирером[2] — частично, возможно, потому, что его сосредоточение на мифе, его внимание к сравнительному изучению культур и разговор о человеческом духе ошибочно ассоциировалось с современными тенденциями к мистическому обскурантизму, анти-интеллектуальному интуиционизму или антинаучному гуманизму. Фактически эти тенденции так же чужды Кассиреру, как и моей собственной скептической, аналитической, конструктивистской позиции.

Моя цель в нижеследующем тексте состоит не столько в том, чтобы защитить некоторые тезисы, разделяемые Кассирером и мной, сколько в том, чтобы пристально рассмотреть некоторые критические вопросы, которые они поднимают. В каком именно смысле существует много миров? Что различает подлинный и поддельный миры? Из чего миры сделаны? Как они сделаны? Какую роль символы играют в их создании? И как создание миров связано со знанием? Мы не можем игнорировать эти вопросы, даже если до полных и заключительных ответов еще далеко.

Как намекает двусмысленное название книги Уильяма Джеймса “Плюралистическая Вселенная”, противоречие между монизмом и плюрализмом может исчезнуть при анализе. Если имеется всего лишь один мир, то он охватывает множество контрастирующих аспектов; если имеются много миров, то их совокупность — одна вселенная. Один мир может быть рассмотрен как многие или многие миры могут быть рассмотрены как один; один мир или их много — это зависит от способа рассмотрения[3].

Почему же тогда Кассирер подчеркивает разнообразие миров? В каком важном и часто пренебрегаемом смысле существует много миров? Подчеркнем, что вопрос здесь стоит не о возможных мирах, созданием и управлением которыми заняты многие из моих современников, особенно в районе Диснейлэнда. Мы ведем обсуждение в терминах не множественных возможных альтернатив к единственному действительному миру, но множественных действительных миров. Как интерпретировать такие термины как “реальный”, “нереальный”, “вымышленный” и “возможный” — следующий вопрос.

Рассмотрим для начала утверждения “Солнце всегда движется” и “Солнце всегда неподвижно”, которые, хотя и одинаково истинны, конфликтуют друг с другом. Скажем ли мы тогда, что они описывают различные миры и что действительно существует столько различных миров, сколько имеется таких взаимоисключающих истин? Скорее мы склонны расценивать эти две вербальные последовательности не как полные утверждения с собственными истинностными значениями, но как эллипсисы для некоторых таких утверждений как “В системе координат A солнце всегда движется” и “В системе координат Б солнце всегда неподвижно” — утверждений, которые могут оба быть истинны об одном и то же мире.

Однако системы координат, кажется, менее принадлежат тому, что описано, чем системам описания; и каждое из этих двух утверждений связывает то, что описано, с такой системой. Если я спрашиваю о мире, вы можете предложить мне рассказать, каков он в одной или многих системах координат; но если я настаиваю, чтобы вы сообщили мне, каков он вне всех систем координат, то что вы можете сказать? Мы ограничены способами описания, что бы ни описывалось. Наша вселенная, если можно так выразиться, состоит из этих способов в большей степени, чем из мира или миров.

Альтернативные описания движения — все из них в почти одних и тех же терминах и обычно поддающиеся преобразованию друг в друга — дают лишь небольшой и довольно бледный пример разнообразия в теориях мира. Намного серьезнее предстает обширное разнообразие версий и способов видения в некоторых науках, в работах различных живописцев и писателей и в нашем восприятии этих работ, обусловленном обстоятельствами и нашим собственным пониманием, интересами и прошлым опытом. Даже если мы отбросим все иллюзорные, неправильные, или сомнительные версии, остальные все же показывают нам новые измерения несоответствий. Здесь у нас нет никакого ясного множества систем координат, никаких готовых правил для преобразования физики, биологии и психологии друг в друга и вовсе никаких способов преобразования любой из этих наук в видение Ван Гога или Ван Гога в Каналетто. Те из этих версий, которые являются изображениями скорее, чем описаниями, не имеют никакого истинностного значения в буквальном смысле и не могут быть соединены конъюнкцией. Различие между сопоставлением и соединением двух утверждений не имеет никакого очевидного аналога для двух изображений или для изображения и утверждения. Резко контрастирующие версии мира могут, конечно, быть релятивизованы: каждое правильно для данной системы — для данной науки, данного художника или данного воспринимающего и ситуации. Здесь снова мы сворачиваем от описания или изображения “мира” к разговору о самих описаниях и изображениях, но теперь у нас не останется даже утешения взаимопереводимости или любой очевидной организации этих нескольких рассматриваемых систем.

Все же разве правильная версия не отличается от неправильной просто применимостью к миру, так, чтобы сама правильность зависела от мира и подразумевала его? Скорее нам следовало бы сказать, что “мир” зависит от правильности. Мы не можем проверить ту или иную версию, сравнивая ее с миром неописанным, неизображенным, неосознанным, но только другими средствами, которые я буду обсуждать позже. Мы можем говорить об определении того, какие версии являются правильными как “сообщающие нечто о мире”, где “мир” предполагается тем, что описывают все правильные версии, но все, что мы узнаем о мире, содержится в правильных его версиях. Хотя лежащий в основе мир даже без своих правильный версий не должен быть отклонен теми, кому он нужен, возможно, в целом он — затерянный мир. Для некоторых целей нам может понадобиться определить отношение, которое будет так сортировать версии по группам, что каждая группа составляет мир, а члены группы — версии этого мира. Но для многих целей правильные описания, изображения и восприятия мира, “способы, которыми мир существует”, или просто версии, можно рассматривать как наши миры[4].

Так как сам факт, что существует множество различных мировых версий, едва ли спорен, а вопрос о том, сколько существует “миров в себе” (если таковые вообще имеются), фактически пуст, то в каком нетривиальном смысле Кассирер и согласные с ним плюралисты настаивают на существовании множества миров? Думаю, что в следующем: множество различных мировых версий имеет независимый интерес и важность, без всякого требования или предположения их сводимости к единственной основе. Плюралист, далекий от того, чтобы занимать антинаучную позицию, принимает науки в их полной ценности. Его типичный противник — монополистический материалист или физикалист, утверждающий, что одна система, физика, превосходит все другие и включает их все в себя — так, что каждая другая версия должна в конечном счете быть редуцирована до этой или отклонена как ложная или бессмысленная. Если все правильные версии могли бы так или иначе быть редуцированы до одной и только одной, то она могла бы с некоторой видимостью правдоподобия[5] быть расценена как единственная истина относительно единственного мира. Но очевидность для такой сводимости незначительна, и даже само такое требование туманно, так как сама физика фрагментарна и непостоянна, и вид и последствия предполагаемой редукции неопределенны. (Как можно свести к физике мироощущения Констебля или Джеймса Джойса?) Я последним стал бы недооценивать конструкцию и редукцию[6]. Сведение одной системы к другой может внести подлинный вклад в понимание взаимосвязей между версиями мира, но редукция в любом разумно строгом смысле редка, почти всегда частична, и вряд ли когда-либо бывает единственно возможной. Требование полной и единственной сводимости к физике или любой другой одной версии должно предшествовать почти всем другим версиям. Принятие плюралистами других версий, нежели физические, подразумевает не послабление требований, но признание того, что отличающиеся стандарты все же могут быть не менее требовательными, чем применяемые в науке — это стандарты, соответствующие оценкам, передаваемых в перцептуальных, художественных или литературных версиях.

Постольку, поскольку разрешено противопоставление правильных версий, не сводимых к единой, единство должно быть отыскано не в многозначном или нейтральном нечто, лежащем в основе этих версий, а в общей организации, охватывающей всех их. Кассирер предпринимает такой поиск через кросс-культурное исследование развития мифа, религии, языка, искусства и науки. Мой подход направлен скорее на аналитическое изучение типов и функций символов и символьных систем. Ни в том, ни в другом случае не следует ожидать единственного результата; вселенные миров — также как и сами миры — могут быть построены многими способами.

Не-кантианская тема множественности миров близко родственна кантианской теме пустоты понятия чистого содержания. Одна лишает нас уникального мира, другая — общего материала, из которого сделаны миры. Вместе эти тезисы бросают вызов нашему интуитивному требованию некоторого независимого основания и угрожают оставить нас без контроля, в пространстве наших собственных непоследовательных фантазий.

Непреодолимые доводы против восприятия без постижения, против чистого данного, абсолютной непосредственности, невинного глаза, субстанции как субстрата были так полно и так много раз сформулированы Беркли, Кантом, Кассирером, Гомбричем[7], Брюнером[8] и многими другими, что не нуждаются в повторении здесь. Разговор о неструктурированном содержании или о неконцептуализованном данном, или субстрате без свойств пагубен, так как сам разговор налагает структуру, концептуализует, приписывает свойства. Хотя концепция без восприятия просто пуста, восприятие без концепции слепо (полностью бездеятельно). Предикаты, картины, другие ярлыки, схемы выживают в отсутствие применения, но содержание исчезает без формы. Мы можем иметь слова без мира, но никакого мира без слов или других символов.

Многие вещи — материя, энергия, волны, явления — из которых сделаны миры, сами сделаны наряду с мирами. Но из чего они сделаны? Не из ничего, в конце концов, а из других миров. Создание миров, поскольку мы знаем его, всегда начинается с уже имеющихся миров; создание есть переделка. Антропология и психология развития могут изучать социальные и индивидуальные истории такого строения миров, но поиск универсального или необходимого начала лучше оставить богословию. Мой интерес здесь заключается скорее в исследовании процессов, вовлеченных в создание мира из других миров[9].

Когда ложная надежда на устойчивое основание оставлена, когда мир замещен мирами, которые являются всего лишь версиями, когда субстанция растворена в функции и когда данное признается как принятое, мы оказываемся перед вопросами о том, как миры сделаны, как они проверяются и как они познаются нами.

Не претендуя на инструктирование богов или других создателей миров, или на попытку какого бы то ни было всестороннего или систематического обзора, я хочу проиллюстрировать и прокомментировать некоторых из процессов, которые входят в создание миров. Фактически я заинтересован скорее определенными отношениями среди миров, чем тем, как специфические миры сделаны из других, если это так.

В значительной степени, но ни в коем случае не полностью создание миров состоит из разделения и сложения, часто совмещающихся: с одной стороны, из деления целого на части и родов на виды, из анализа состава комплексных величин, из проведения различий; с другой стороны, из составления целых и родов из частей, членов и подклассов, из объединения единиц в комплексы и создания связей. Эти композиция и декомпозиция обычно производятся, сопровождаются или поддерживаются применением ярлыков — таких, как имена, предикаты, жесты, картины и т.д. Таким образом, например, темпорально разнесенные события могут быть объединены под именем собственным или идентифицированы как составляющие “предмет” или “человека”; или снег может быть разделен на несколько веществ согласно терминам эскимосского словаря. Метафорическая передача — например, когда предикаты вкуса применяются к звукам — может производить двойную реорганизацию, одновременно и вновь сортируя новую область применения, и связывая ее с прежней областью (LA: II).

Идентификация основана на организации в объекты и рода. Ответ на вопрос “То же самое или не то же самое?” должен всегда быть “То же самое что?”[10] Различные вещи могут быть теми же самыми, что и определенные другие вещи: то, на что мы указываем, вербально или иными способами, могут быть разные события, но тот же самый объект, разные города, но то же самое государство, разные члены, но тот же самый клуб или разные клубы, но те же самые члены, разные подачи, но тот же самый бейсбольный матч. Позиция “мяч в игре” отдельной игры может состоять из темпоральных сегментов дюжины мячей. Когда психолог задает ребенку вопрос о тождестве содержимого при переливании из одного сосуда в другой, то он должен учитывать, о каком тождестве он спрашивает — о тождестве объема или глубины, или формы, или материала и т.д.[11] Идентичность или постоянство в мире есть идентичность относительно того, чем является предмет в пределах организации этого мира.

Пересечение разнообразных объектов друг с другом в сложных образцах может принадлежать одному и тому же миру. Мы не создаем новый мир каждый раз, когда мы берем вещи обособленно или сочетаем их некоторым способом; но миры могут отличаться по тому, что не все принадлежащее одному принадлежит другому. Мир эскимоса, не ухватывающего объемлющее понятие снега, отличается не только от мира жителя Самоа, но также и от мира жителя Новой Англии, не ухватывающего различий эскимоса. В других случаях миры отличаются в ответ скорее на теоретические, чем практические потребности. Мир, где точки представляют собой элементы, не может быть уайтхедовым миром, где точки представляют собой некоторые классы — семейства областей, или где точки представляют собой некоторые пары пересекающихся линий, или пересечения трех плоскостей. То, что точки нашего каждодневного мира могут быть одинаково хорошо определены любым из этих способов, не подразумевает, что точка может быть идентифицирована в любом мире с классом, парой линий и тройкой плоскостей, так как все они отличаются друг от друга. Снова мир системы, принимающей минимальные конкретные явления за атомарные, не может признать качества как атомарные части этих конкретных явлений[12].

Повторение, так же как и идентификация, является относительным к организации. Мир может быть неуправляемо гетерогенен или невыносимо монотонен в зависимости от того, как события сортируются в рода. Действительно ли сегодняшний эксперимент повторяет вчерашний или нет, насколько бы ни отличались два события, зависит от того, проверяют ли они общую для них гипотезу. Как выражает это сэр Джордж Томсон:

Что-то всегда будет отличаться… Когда вы говорите, что повторяете эксперимент, то в действительности вы повторяете все особенности эксперимента, которые теория определяет как релевантные. Другими словами, вы повторяете эксперимент как пример теории[13].

Аналогичным образом, два сильно отличающихся друг от друга исполнения музыкального произведения тем не менее являются исполнениями одного и того же произведения, если они соответствуют той же самой партитуре. Система нотации различает конститутивные и контингентные аспекты исполнения, таким образом выбирая те роды исполнения, которые могут считаться валидными (LA, pp. 115-130). Вещи “продолжаются тем же способом” или нет в зависимости от того, что расценивается как тот же самый способ; “теперь я могу продолжать”[14], в смысле Витгенштейна, когда я нашел знакомый образец или его приемлемое изменение, которое подходит для всех данных случаев. Индукция требует принятия некоторых классов в качестве релевантных родов, исключая их из других. Только так, например, наши наблюдения изумрудов показывают какую бы то ни было регулярность и подтверждают, что все изумруды скорее зеленые, чем “зиние” (то есть они исследованы ранее данной даты и являются зелеными или не исследованы раньше данной даты и являются синими — FFF, pp. 72-80). Однородность природы, которой мы поражаемся, или ее ненадежность, против которой мы протестуем, принадлежат миру нашего собственного создания.

В этих последних случаях миры отличаются по релевантным родам, которые в них входят. Я говорю здесь “релевантный” скорее, чем “естественный”, по двум причинам: во-первых, “естественный” – неподходящий термин, чтобы охватить не только биологические виды, но и такие искусственные роды как музыкальные произведения, психологические эксперименты и типы машин; и во-вторых, “естественный” предполагает некоторый абсолютный категорический или психологический приоритет, в то время как рассматриваемые роды довольно привычны или традиционны, или изобретены для новой цели.

В то время как мы можем сказать, что в обсужденных случаях некоторые релевантные роды[15] одного мира отсутствуют в другом, мы могли бы, возможно, с большим основанием сказать, что эти два мира содержат одни и те же классы, по-другому сортируемые в релевантные и нерелевантные роды.

Некоторые релевантные роды одного мира могут не просто отсутствовать в другом, а скорее присутствовать как нерелевантные роды; некоторые различия среди миров являются различиями не столько во включаемых объектах, сколько в их выделении или акцентировании, и эти различия влекут за собой не меньше последствий. Подобно тому, как сделать ударение на всех слогах означает не сделать ударение ни на одном, так и принять все классы за релевантные роды означает не принять в качестве таковых ни один класс. В одном мире может иметься много родов, служащих различным целям, но для несовместимых акцентов и контрастирующих миров могут иметься противоречивые цели, равно как и противоречивые концепции того, какие роды служат данной цели. Цвет “зиний” не может быть релевантным родовым признаком для индукции в том же самом мире, что и зеленый, поскольку это устранило бы некоторых из решений, правильных или неправильных, которые составляют индуктивный вывод.

Некоторые из наиболее поразительных контрастов акцентирования представлены в искусстве. Многие из различий между изображениями Домье, Энгра, Микеланджело и Руо являются различиями в подчеркнутых аспектах. Конечно, то, что может считаться акцентированием, отправляется от той относительной известности, которая предоставляется нескольким аспектам в текущем мире нашего повседневного наблюдения. С изменением интересов и новым пониманием визуальная нагрузка аспектов объема, линии, позиции или освещения изменяется, и мир вчерашнего уровня кажется странно искаженным — реалистический пейзаж из вчерашнего календаря становится отталкивающей карикатурой.

Эти различия в акцентировании также приводят к различию в распознавании релевантных родов. Несколько изображений одного и того же предмета могут, таким образом, помещать его в различные категориальные схемы. Подобно тому, как изумруд может быть рассмотрен как имеющий зеленый цвет или “зиний” цвет, даже если это один и тот же изумруд, так и “Христос” Пьеро делла Франческа и “Христос” Рембрандта принадлежат мирам, организованным в различные роды.

Однако произведения искусства скорее характерно иллюстрируют релевантные роды, чем называют или описывают их. Даже там, где предметные области — описанные или изображенные вещи — совпадают, иллюстрируемые или выражаемые признаки или роды могут быть очень различны. Рисунок линии мягко драпированной ткани может иллюстрировать ритмичные линейные образцы, а стихотворение, не содержащее слова “печаль” или его синонимов и никакого упоминания о грустном человеке, может в силу своего языка быть грустным и выражать пронзительную печаль. Различие между высказыванием или представлением с одной стороны и показом или иллюстрированием — с другой становится даже более очевидным в абстрактной живописи, музыке, танце, которые не имеют никакого предмета, но тем не менее проявляют — экземплифицируют или выражают — определенные формы и чувства. Экземплификация и экспрессия, хотя и направлены в противоположную сторону от обозначения — то есть от символа к его буквальным или метафорическим признакам, а не к самому предмету символизации — являются не менее символическими референциальными функциями и инструментами создания миров[16].

Акцент или нагрузка не всегда бинарны, как и сортировка на релевантные и иррелевантные роды или на важные и незначительные признаки. Оценки уместности, важности, полезности, ценности часто требуют иерархии скорее, чем дихотомии. Такие случаи нагрузки являются также случаями особого типа упорядочения.

Миры, не отличающиеся по объектам или по акцентированию, могут отличаться по упорядочению; например, миры различных конструктивных систем отличаются порядком происхождения. Как ничто не находится в покое или в движении иначе, чем по отношению к системе координат, так и ничто не является примитивным или деривационно приоритетным по отношению к чему-либо, кроме конструктивной системы. Однако происхождение, в отличие от движения, почти не представляет непосредственного практического интереса, и поэтому, хотя мы в нашем повседневном мире почти всегда (по крайней мере, временно) принимаем систему координат, мы редко принимаем деривационное основание. Выше я сказал, что различие между миром, где точки являются парами линий, и миром, где линии состоят из точек, заключается в том, что последний, в отличие от первого, допускает в качестве объектов нелинейные элементы в пределах линий. Но мы можем сказать и иначе, а именно, что эти миры отличаются по своему деривационному упорядочению линий и точек деривационно неупорядоченного мира повседневного дискурса.

Упорядочения различного вида проникают в восприятие и практическое познание. Обычное упорядочение яркости в цвете следует за линейным увеличением физической интенсивности света, но обычное упорядочение оттенков искривляет прямую линию увеличивающейся длины волны в круг. Порядок включает периодичность, также как и смежность; обычное упорядочение высоты звука производится по тонам и октавам. Виды упорядочения изменяются с обстоятельствами и целями. Во многом так же, как в различных геометриях изменяется природа формы, так и воспринятые образцы изменяются при различных упорядочениях; образцы, воспринятые в масштабе с двенадцатью тонами весьма отличаются от воспринятых в традиционном масштабе с восьмью тонами, и ритмы зависят от разметки на такты.

Радикальное переупорядочение другого вида происходит при построении статического изображения при сканировании картинки или при создании объединенного и всестороннего изображения предмета или города из временно, пространственно и качественно гетерогенных наблюдений и других единиц информации[17]. Читатели, владеющие скорочтением, иногда воссоздают нормальный порядок слов в результате ряда фиксаций, переходящих снизу левой страницы книги наверх правой[18]. Пространственный порядок на карте или в музыкальной партитуре переводится во временную последовательность путешествия или исполнения произведения.

Более того, вообще все измерения основаны на порядке. В самом деле, мы можем перцептуально или познавательно обращаться с обширными количествами материала только при помощи подходящих мер и правильных объединений. Гомбрич обсуждает десятичную периодизацию исторического времени — в десятилетия, столетия и тысячелетия[19]. Ежедневно время размечено на двадцать четыре часа, а каждый из них — на шестьдесят минут по шестьдесят секунд. Безотносительно к тому, что еще может быть сказано об этих способах организации, они не “найдены в мире”, но встроены в мир. Упорядочение так же, как композиция, разложение и нагрузка целого и родов, участвует в создании миров.

Создание одного мира из другого также требует обычно обширной расчистки и заполнения — фактически вырезания некоторого старого материала и поставки некоторого нового. Наша способность обозрения в принципе неограниченна, и то, что мы принимаем, обычно состоит из значимых фрагментов и намеков, нуждающихся в существенном дополнении. Нередко художники искусно используют это: литография Джакометти полностью представляет идущего человека лишь несколькими беглыми линиями головы, рук и ног в нужном соотношении и позиции относительно незаполненного пространства листа; рисунок Кэтрин Стургис передает хоккеиста в движении единственной нагруженной линией.

Мы находим то, к обнаружению чего мы подготовлены (то, что мы ищем, или то, что бросает серьезный вызов нашим ожиданиям), и, вероятно, будем игнорировать то, что ни помогает, ни препятствует нашему поиску — это хорошо известно из повседневной жизни и достаточно подтверждено в психологической лаборатории[20]. В тягостном опыте проверки опечаток и в более радостном — наблюдения за квалифицированным фокусником мы неизбежно пропускаем что-то, что там есть, и видим нечто, чего там нет. Память редактирует более безжалостно; человек, равно владеющий двумя языками, может помнить пункты заученного списка, забыв, на каком языке они были внесены в список[21]. И даже в пределах того, что мы чувствуем и помним, мы отклоняем как иллюзорное или незначительное все то, что не может быть приспособлено к архитектуре мира, который мы строим.

Ученый не менее решителен, отклоняя или удаляя большинство объектов и событий мира обычных вещей при экстраполяции кривых по разбросанным данным и при выдвижении сложных структур на основе скудных наблюдений. Таким образом он стремится строить мир, соответствующий выбранным им понятиям и повинующийся своим универсальным законам.

Замена так называемой аналоговой системы на так называемую цифровую через артикуляцию отдельных шагов требует процедуры удаления; например, чтобы использовать цифровой термометр с разметкой в десятых долях градуса, надо не признавать никакую температуру расположенной между 90 и 90,1 градусами. Подобное удаление происходит в стандартной музыкальной нотации, которая не признает никакого тона между до и до-диез и никакой продолжительности между одной шестьдесятчетвертой и одной стодвадцатьвосьмой. С другой стороны, дополнение происходит, когда, скажем, аналоговый инструмент заменяет цифровой при регистрации посещаемости или при сообщении о собранных средствах, или когда скрипач играет по партитуре.

Возможно, наиболее захватывающие случаи дополнения могут быть обнаружены в восприятии движения. Иногда движение в перцептуальном мире является результатом запутанной и избыточной конкретизации физических стимулов. Психологам давно известен так называемый “фи-феномен”: при тщательно управляемых условиях, если два пятна света мигают на коротком расстоянии друг от друга и в быстрой последовательности, то зритель обычно видит пятно света, непрерывно перемещающееся от первой позиции до второй. Это достаточно замечательно само по себе, поскольку, конечно, направление движения не может быть определено до второй вспышки; но восприятие имеет даже бóльшую креативную силу. Пол Колерс недавно показал[22], что, если первое пятно-стимул является круглым, а второе квадратным, то увиденное перемещающееся пятно плавно преобразуется из круга в квадрат; часто без всяких проблем происходят также преобразования между двухмерными и трехмерными формами. Более того, если между двумя пятнами-стимулами поставлен световой барьер, то перемещающееся пятно обходит вокруг барьера. Почему происходят эти дополнения — замечательная тема для предположений (см. далее главу V).

Наконец, некоторые изменения формы могут в зависимости от точки зрения рассматриваться или как исправления, или как искажения. Физик сглаживает приблизительную кривую, которая удовлетворяет всем его данным, до самой простой формы. Линия, заканчивающаяся стрелками вовнутрь, кажется нам длиннее физически равной линии, заканчивающейся стрелками вовне. Наше зрение имеет тенденцию увеличивать размер меньшей, но более ценной монеты по сравнению с размером большей, но менее ценной[23]. Карикатуристы часто переходят от избыточного акцентирования к фактическому искажению. Пикассо, отправляясь от “Менин” Веласкеса, а Брамс — от темы Гайдна, создали чудесные вариации, доходящие до откровений.

Таковы способы, которыми создаются миры. Я не говорю, что таковы все способы. Моя классификация не претендует ни на всесторонность, ни на четкость, ни на обязательность. Мало того, что иллюстрируемые процессы часто происходят в комбинации, но и выбранные примеры иногда одинаково пригодны для более чем одного заголовка; например, некоторые изменения могут рассматриваться альтернативно как перенагрузки или переупорядочения, или деформации, или как все перечисленное, а некоторые удаления также являются вопросом композиционных различий. Все, что я попробовал сделать — это предположить некоторое разнообразие процессов, находящихся в постоянном использовании. Конечно, можно развить и более плотную систематизацию, однако ни одна не может быть окончательной; поскольку, как отмечено ранее, уникальный мир миров наличествует не в большей степени, чем уникальный мир.

Но при всей этой свободе делить и объединять, подчеркивать, упорядочивать, удалять, замещать и заполнять, и даже искажать — что же является целями и ограничениями? Каковы критерии успеха в создании мира?

Поскольку, поскольку версия является вербальной и состоит из утверждений, может быть уместно понятие истины. Но истина не может быть определена или проверена в соответствии с соглашением с “миром”, потому что не только истины отличаются для различных миров, но и, кроме того, сама природа соглашения между миром и его версией печально известна как туманная. Скорее — говоря в общих чертах и не пытаясь ответить на вопросы ни Пилата, ни Тарского — версия принимается за истинную тогда, когда она не ущемляет никаких устойчивых полаганий и ни одного из своих собственных предписаний. Среди полаганий, устойчивых в данное время, могут быть долговечные отражения логических законов, недолговечные отражения недавних наблюдений и другие убеждения и предрассудки, устоявшиеся с различными степенями прочности. Среди предписаний, например, может присутствовать выбор между альтернативными системами координат, нагрузками и деривационными основаниями. Но граница между полаганиями и предписаниями не является ни четкой, ни устойчивой. Полагания оформляются в понятиях, образованных в соответствии с предписаниями. И если собственно точки Бойля[24] оказываются вне объединяющей их изотермы, то мы можем или сказать, что наблюдаемые объем и давление суть свойства, отличающиеся от теоретических объема и давления, или признать, что истины относительно объема и давления отличаются для двух миров — наблюдения и теории. Даже самое стойкое полагание может заранее признавать альтернативы: так, тезис “Земля неподвижна” утратил догматичность и попал в зависимость от предписания.

Истина — вовсе не важный и серьезный хозяин. Она — послушный и исполнительный слуга. Ученый, предполагающий, что целеустремленно занят поиском истины, обманывает себя. Он не учитывает тривиальные истины, которые он мог бы перемалывать бесконечно; он рассматривает многогранные и нерегулярные результаты наблюдений, чтобы получить немногим более чем предложения объемлющих структур и существенные обобщения. Он ищет систему, простоту, границы, и когда эти основания удовлетворяют его, он выкраивает подходящую истину (PP:Vll, 6-8). Законы, которые он формулирует, настолько же провозглашаются им, насколько обнаруживаются, а образцы, которые он очерчивает, настолько же проектируются, насколько выявляются.

Истина, кроме того, принадлежит исключительно тому, что говорится, а буквальная истина — исключительно тому, что сказано буквально. Мы видели, тем не менее, что миры сделаны не только из того, что сказано буквально, но также и из того, что сказано метафорически, и не только из того, что сказано буквально или метафорически, но также и из того, что проиллюстрировано на примерах и выражено — то есть из того, что показано, так же, как и из того, что сказано. В научном трактате основное значение имеет буквальная истина, но в поэме или романе метафорическая или аллегорическая истина может быть важнее, поскольку даже буквально ложное утверждение может быть метафорически истинно (LА, pp. 51, 68-70) и может отмечать или создавать новые ассоциации и различные подходы, изменять акценты, производить исключения и дополнения. Как буквально, так и метафорически истинные или ложные утверждения могут показывать то, чего они не говорят, могут действовать как четкие буквальные или метафорические примеры неупомянутых признаков и ощущуений. Например, в “Конго” Вэйчела Линдсея пульсирующий рисунок барабанного боя скорее настойчиво показан, чем описан.

Наконец, для невербальных версий и даже для вербальных версий, не содержащих утверждений, истина иррелевантна. Мы рискуем запутаться, когда говорим о картинах или предикатах как “истинных относительно” того, что они изображают или к чему применены; они не имеют никакого истинностного значения и могут представлять или обозначать некоторые вещи, а не другие, в то время как утверждение имеет истинностное значение и истинно для всего, если вообще истинно для чего-нибудь[25]. Абстрактная картина типа Мондриана ничего не говорит, ничего не обозначает, ничего не изображает и не является ни истинной, ни ложной, но многое показывает. Однако показ или иллюстрирование, подобно обозначению, являются референциальными функциями, и для картин валидны почти такие же соображения, как и для понятий или предикатов теории: их уместность и значимость, сила и пригодность в сумме дают их правильность. Чем говорить о картинах, что они истинны или ложны, скорее нам следовало бы говорить о теориях как правильных или неправильных, поскольку истина законов теории есть не более чем специфическое свойство и часто, как мы видели, уступает по важности таким свойствам, как убедительность, компактность, полнота, информативность и организующая сила системы в целом.

“Истина, вся истина и ничего, кроме истины” было бы, таким образом, превратной и парализующей политикой для любого создателя миров. Вся истина — этого было бы слишком много; это слишком обширно, изменчиво и забито пустяками. Одна лишь истина сама по себе — этого было бы слишком мало, поскольку некоторые правильные версии не истинны, а являются либо ложными, либо ни истинными, ни ложными — и даже для истинных версий правильность может иметь более важное значение.

Не следует ли нам теперь возвратиться к здравомыслию от всего этого безумного умножения миров? Не должны ли мы прекратить речь о правильных версиях, как будто каждая их них была бы собственным миром или имела свой собственный мир, и признать все их версиями одного и того же нейтрального и основного мира? Вновь обретенный таким образом мир, как отмечено выше, стал бы миром без родов или порядка, или движения, или покоя, или структур — миром, за который или против которого не стоит бороться.

Мы можем, тем не менее, принять реальный мир за мир одной из альтернативных правильных версий (или групп версий, связанных некоторым принципом сводимости или переводимости) и расценивать все другие версии как версии этого же самого мира, отличающиеся от стандартной некоторыми исчисляемыми способами. Физик принимает свой мир за реальный, приписывая удаления, дополнения, нерегулярности, переакцентирования других версий несовершенству восприятия, практической спешке или поэтической специфике. Феноменалист расценивает перцептуальный мир как фундаментальный, а изъятия, абстракции, упрощения и искажения других версий как следующие из научных или практических, или художественных соображений. Для “человека с улицы” большинство версий науки, искусства и восприятия некоторым образом отправляется от знакомого, пригодного к эксплуатации мира, слепленного на скорую руку из фрагментов научной и художественной традиции и своей собственной борьбы за выживание. В самом деле, этот мир чаще всего принимают за реальный, поскольку действительность в мире, подобно реализму в картине, является в значительной степени вопросом привычки.

Как ни странно, однако, наше желание одного мира удовлетворяется, в разное время и для различных целей, многими различными способами. Не только движение, происхождение, нагрузка, порядок, но и даже действительность относительна. Многочисленность правильных версий и действительных миров не стирает различия между правильными и неправильными версиями, не означает признания возможных миров, отвечающих неправильным версиям, и не подразумевают, что все правильные альтернативы одинаково хороши для каждой или, в самом деле, для любой цели. Даже муха вряд ли будет считать кончик своего крылышка фиксированной точкой. Мы не рассматриваем молекулы или поля как элементы нашего повседневного мира, не объединяем томаты, треугольники, типографии, тиранов и торнадо в один род, а физик не включит ничего из этого в число элементарных частиц. Живописец, разделяющий способ видения “человека с улицы”, добьется популярности скорее, чем художественного успеха. И тот же самый философ, кто здесь метафилософски рассматривает обширное разнообразие миров, находит, что только версии, отвечающие требованиям упорного и дефляционного номинализма, удовлетворяют его целям в строительстве философских систем

Более того, в то время как готовность признавать альтернативные миры может раскрепощать и наводить на размышления о новых направлениях исследования, желание приветствовать все миры не строит вообще никаких миров. Само по себе подтверждение множественности доступных систем координат еще не обеспечивает нас картой движений небесных тел; признание приемлемости альтернативных оснований еще не дает никакой научной теории или философской системы; понимание различных способов видения еще не рисует никаких картин. Широта взглядов не заменит тяжелой работы.

Сказанное опирается на природу знания. В этих терминах знание не может быть исключительно или прежде всего вопросом определения того, что является истинным. Как при складывании головоломки, открытие часто состоит не в достижении некоторого утверждения или опровержения, но в обнаружении пригодности. Многие знания направлены на нечто иное, чем истинное полагание, или вообще любое полагание. Скорее возрастание остроты проникновения или диапазона понимания, чем изменение в полагании, происходит, когда мы находим в нарисованном лесу человеческое лицо, о котором мы уже знали, что оно там есть; когда мы научаемся узнавать стилистические различия среди работ, уже классифицированных художником, композитором или писателем; когда мы изучаем картину, концерт или трактат до тех пор, пока не видим, слышим или схватываем те признаки и структуры, которые мы не могли распознавать прежде. Такой прирост знания связан не с формированием или фиксацией полагания[26], а с ростом понимания[27].

Кроме того, если миры настолько же создаются, насколько обнаруживаются, то и знание также  — настолько же вопрос переделки, насколько сообщения. Все процессы создания миров, которые я обсудил, затрагивают знание. Как мы видели, восприятие движения часто состоит в его создании. Обнаружение законов требует их составления. Распознавание структур часто заключается в их изобретении и применения. Понимание и создание протекают совместно.

В главах VI и VII я вернусь ко многим из рассмотренных здесь вопросов. Теперь я хочу рассмотреть две намного более определенные темы: во главе II — детальную категоризацию, особенно существенную для искусств, а в главе III — пример отслеживания понятия сквозь версии в различных системах и на различных носителях.

Очевидно, предмет — это то, что говорится, стиль — то, как это говорится. Немного менее очевидно то, что эта формула полна ошибок. Архитектура, нефигуративная живопись и наибольшая часть музыки не имеют никакого предмета. Их стиль не может быть вопросом того, как они говорят что-то, поскольку они ничего не говорят буквально; они делают другие вещи, они означают другими способами. Хотя большинство литературных работ что-то говорят, они обычно делают также и другие вещи, и некоторые из способов, которыми они делают некоторые из этих вещей — аспекты стиля. Более того, “что” одного способа может быть частью “как” другого. В самом деле, даже там, где единственной рассматриваемой функцией является высказывание, мы будем должны признать, что некоторые примечательные признаки стиля являются скорее признаками содержания, чем манеры высказывания. Стиль затрагивает предмет более чем одним способом. По этой и другим причинам я не могу подписаться под принятым мнением1, что стиль зависит от сознательного выбора художника среди альтернатив. И я думаю, что мы будем должны также признать, что не все различия в способах письма, живописи, композиции или исполнения суть различия в стиле.

Однако я спорю здесь не с практикой критиков и историков искусства, а с их определениями и теориями стиля, так часто расходящимися с этой практикой2.

Ясно, что когда нечто говорится, то некоторые аспекты способа, которым это говорится — вопросы стиля. В той мере, в какой литература имеет описательную, повествовательную или объяснительную функцию, разновидности стиля суть разновидности выполнения текстами этой функция. Форма изменяется, в то время как содержание остается постоянным — но даже с этой поговоркой возникают проблемы. Грэм Хью пишет: “…чем больше мы размышляем об этом, тем более сомнительным становится, насколько мы можем говорить о различных способах высказывания; не является ли каждый различный способ высказывания фактически высказыванием другой вещи?”3 Позже E.Д.Хирш-младший предпринял попытку защиты и определения синонимии, исходя из предпосылки, согласно которой стиль и стилистика зависят от наличия альтернативных путей высказывания в точности одной и той же вещи4.

Синонимия — подозрительное понятие, и мое собственное исследование предполагает, что никакие два термина не имеют в точности то же самое значение5. Но отличие стиля от содержания требует не того, чтобы точно та же вещь могла быть высказана различными способами, но только того, чтобы то, что сказано, могло изменяться независимо от способов высказывания. Довольно ясно, что часто почти одни и те же вещи могут быть высказаны очень различными способами. И наоборот — и часто это более значительно — очень различные вещи могут быть сказаны почти одним и тем же способом —конечно, не тем же самым текстом, но текстами, имеющими некоторые общие характеристики, которые составляют стиль. Множество работ по многим вопросам может быть выполнено в одном стиле, и множество обсуждений стилей продолжается безотносительно к предмету. Стили высказывания — также как живописи или композиции, или исполнения — могут часто сравниваться и противопоставляться независимо от того, чем являются их предметы и даже от того, есть ли у них предметы вообще. Даже без синонимии стиль и предмет не едины6.

Пока что наши результаты выглядят отрицательными и почти нулевыми. Не только стиль не является предметом; но и там, где нет никакого предмета, стиль нисколько не ограничен тем, что он не является предметным. Даже это — рискованное утверждение. Потому что иногда стиль все же является вопросом предмета. Я не просто подразумеваю, что предмет может влиять на стиль, но что некоторые различия в стиле полностью состоят из различий в том, что сказано. Предположим, что один историк пишет в терминах военных конфликтов, а другой в терминах социальных изменений; или предположим, что один биограф подчеркивает общественную карьеру, а другой личную жизнь. Различия между двумя историями данного периода или между двумя биографиями данного человека здесь состоят не в характере прозы, а в том, чтό сказано. Однако они не менее явно различаются по литературному стилю, чем по формулировке. Я преднамеренно выбрал примеры наглядной или описательной литературы, но поэтический стиль также может частично состоять из того, что он говорит — того, сосредотачивается ли он на хрупком и трансцендентном или на мощном и протяженном, на сенсорных качествах или на абстрактных идеях, и так далее.

Здесь вырисовывается перспектива парадокса. Если то, что говорится, иногда представляет собой стилевой аспект, и стиль есть способ высказывания того, что говорится, то в таком случае бестактный логик мог бы указать на неприятное последствие, состоящее в том, что то, что говорится, иногда есть аспект способа высказывания того, что говорится — формула с двойственным ароматом внутренне противоречивого трюизма.

Выход выглядит на первый взгляд даже более сверхъестественным. То, что говорится, может быть не только способом высказывания того, что говорится, но и способом разговора о чем-то еще; например, писать о сражениях времен Ренессанса и писать об искусстве Ренессанса — это не различные способы описания сражений или искусств, но различные способы описания Ренессанса. Высказывание различных вещей можно считать различными способами разговора о чем-то более всестороннем, что охватывает и то, и другое. Таким образом, не отходя от принципа, согласно которому стиль принадлежит способам высказывания, мы можем, например, признать аспектами стиля и описание сражений, а не искусства, и письмо романской прозой, а не англосаксонской. Но тогда мы отказываемся от того, что казалось самой сутью этого принципа: от контраста между способами высказывания и тем, что говорится, между стилем и предметом. Если и упаковка, и содержание суть вопросы стиля, то что им не является?

Посмотрев еще раз, пристальнее, мы можем заметить, что стилевые различия, зависящие от предметных, не являются простым результатом того факта, что говорится не одно и то же. Когда военно-ориентированный историк пишет о двух различных периодах, то его стиль может остаться тем же самым даже при том, что он говорит нечто совсем иное — по крайней мере столь же отличное, как то, что пишет о данном периоде он и историк, интересующийся искусством. Сказать, что стиль является вопросом предмета, было бы, таким образом, неопределенным и вводящим в заблуждение. Скорее, только некоторые признаки того, что говорится, могут считаться аспектами стиля; только определенные характерные различия в том, что говорится, составляют различия в стиле.

Аналогично, конечно, лишь некоторые признаки формулировки, а не другие, составляют признаки стиля. То, что два текста состоят из очень разных слов, еще не делает их различными по стилю. То, что считается признаками стиля — это такие характеристики как преобладание некоторых видов слов, структур предложений и использование аллитераций и рифм.

Таким образом, мы не должны заботиться о трудностях различения формы от содержания7, так как это различие, поскольку оно вообще может быть прояснено, не совпадает с различием между тем, что является стилем, а что — нет, но пересекается с этим различием. Стиль включает некоторые характерные признаки и того, что говорится, и того, как это говорится; и предмета, и формулировки; и содержания, и формы. Различие между стилистическими и не-стилистическими признаками нужно проводить по другим основаниям.

Но не упустили ли мы в наших усилиях до сих пор самое сущность стиля? Некоторые скажут, что стиль появляется там, где останавливается факт и начинаются чувства; что стиль — это вопрос из сферы “эмоционального и выразительного”8 как противопоставленной логическим, интеллектуальным, познавательным аспектам искусства; что и то, что говорится, и то, как это говорится, имеет какое-либо отношение к стилю лишь постольку, поскольку это участвует в выражении эмоций. Два сообщения о прогулке под дождем, использующие различные слова и описывающие различные инциденты, могут оказаться в одном стиле, но они принадлежат различным стилям, если одно уныло, а другое полно ликования. Согласно таким представлениям, стиль вообще состоит из таких и гораздо более тонких качеств выраженных чувств.

Как критерий для различения стилистических признаков от не-стилистических, это предположение имеет очевидные ограничения. При любой вероятной сортировке свойств на эмотивные и когнитивные окажется, что некоторые стилистические свойства являются эмоциональными, а некоторые — нет. Напряженное или свободное построение, краткость или многословие, простой или декоративный словарь могут пробуждать восхищение или антипатию, но едва ли выражать их — и, конечно, сами по себе не являются эмоциональными свойствами. Соответственно, “эмоция” в этом контексте заменяется более неопределенным термином “чувство”, и каждое явно не-эмотивное стилистическое свойство считается имеющим специфическое чувствование. Размеренные периоды чувствуются иначе, чем свободно построенные предложения; мы можем чувствовать различие между романским и англосаксонским словарем. Более того, эти чувственные качества часто известны нам прежде, чем мы различаем лежащие в их основе фактические свойства — так же, как мы часто чувствуем боль раньше, чем заметим рану. И именно эти чувства — скорее, чем их носители — могут считаться аспектами стиля. Таково это требование.

В этой версии тезис доведен до точки испарения. В любом смысле, в котором упомянутые признаки текста обладают специфическими качествами чувств, можно также сказать, что ими обладают и все остальные признаки текста — буквально каждое слово и последовательность слов. Тот факт, что мы можем чувствовать такие свойства, кажется, означает немногим больше, чем то, что мы можем воспринимать их без анализа на составляющие черты — так же, как мы узнаем лицо; но это, конечно, истинно для большинства свойств и бесполезно для различения стиля. Сделать теорию достаточно широкой значит сделать ее слишком широкой, чтобы она могла работать.

Кроме того, определение стиля в терминах выраженных чувств не помогает рассмотреть не только те структурные признаки, которые ни являются чувствами, ни выражают их, но также и те признаки, которые, не будучи чувствами, в то же время являются выраженными. Хотя приведенные здесь рисунок Стургис и гравюра Поллайоло

оба изображают людей в физическом конфликте, у Стургис выражено промелькнувшее действие, в то время как Поллайоло выражает сбалансированную мощь9. Литография Домье может выражать вес, пассаж Вивальди — визуальные или кинестетические образы конькобежцев, а “Улисс” Джойса — бесконечный круговорот времени.

Таким образом, стиль не сводится ни к тому, что выражается, ни к чувствам. Однако экспрессия — по крайней мере столь же важная функция многих работ, как и высказывание, и то, что выражает та или иная работа, часто является главным компонентом ее стиля. Различия между сардоническим, сентиментальным, диким и чувственным письмом являются стилистическими. Эмоции, чувства и другие свойства, выраженные в высказывании – часть способа высказывания; то, что выражено – аспект того, каким образом говорится то, что говорится. Аспект стиля может присутствовать — как в музыке и в абстрактной живописи — даже тогда, когда не говорится ничего.

Все это достаточно явно, и все же этого явно недостаточно. Если экспрессия — функция произведений искусства, то должны быть приняты во внимание способы выражения, также как способы высказывания. И поскольку различия в том, что выражено, могут считаться различиями в стиле высказывания, постольку различия в том, что говорится, могут считаться различиями в стиле выражения. Унылость может быть типична для авторского способа описания прогулок; акцент на дождливой погоде может быть типичен для его способа выражения уныния. Что говорится, как это говорится, что выражено и как это выражено — все это находится в глубокой взаимосвязи и участвует в стиле.

Признаки того, что говорится и того, что выражено, должны быть приняты во внимание, но это нисколько не уменьшает центральную важность структуры предложения, ритмического рисунка, использование повторения и антитезы и так далее. Но и, как показывают некоторые характеристики словаря (романский или англосаксонский, академический или разговорный) в прозе и характеристики цвета в живописи, не все признаки стиля, которые не являются свойствами того, что говорится или выражено, являются “формальными” или “структурными” в любом смысле, кроме чрезмерно натянутого.

Мы склонны классифицировать все такие свойства как существенные или внутренние на том основании, что в отличие от свойств чего-то — предмета или чувства — к чему текст или картина обращается посредством обозначения (описания, представления и т.д.) или выражения, они принадлежат, свойственны самим тексту или картине. Но философам всегда было трудно провести любую ясную границу между внутренними и внешними свойствами. В конце концов, то, что текст говорит или выражает — это свойство текста, а не чего-то еще; и с другой стороны, свойства, которыми обладает текст, отличаются от него самого и не расположены в его пределах, но связывают его с другими текстами, разделяющими эти свойства.

Может ли этот класс не исключительно формальных и не ясно внутренних признаков быть лучше определен в терминах различия между тем, что произведение представляет собой и что оно делает? Сказать, что земля круглая или выразить уныние, значит сделать это; быть аккуратно написанным или свободно нарисованным значит быть таковым. Но боюсь, что и это не слишком хорошо работает. Во-первых, уныние, выраженное поэмой или картиной, по моему мнению, принадлежит им, пусть скорее метафорически, чем буквально; то есть поэма или картина, выражающая уныние, является (метафорически) унылой10. Во-вторых, я думаю, что так называемые внутренние стилистические признаки работы никогда не просто принадлежат чему-либо, но находятся среди тех принадлежащих свойств, которые проявлены, раскрыты, экземплифицированы — подобно тому, как цвет, фактура и узор, но не форма или размер экземплифицируются лоскутком ткани, который портной использует как образец. Таким образом, экспрессия и экземплификация равно являются вопросами существования и действия, обладания свойствами и указания на них. Это, действительно, дает ключ к различию, которое мы пробуем провести: все рассматриваемые здесь признаки, структурные или неструктурные, являются свойствами, буквально экземплифицируемыми тем или иным произведением.

Хотя экземплификация остается одной из наиболее частых и важных функций произведений искусства, она является наименее замечаемой и понимаемой из них. Не только некоторые трудности со стилем, но и многие бесполезные дебаты о символическом характере искусства повинны в игнорировании уроков, без труда усваиваемых из повседневного опыта случаев отношения “быть образцом чего-либо” и заключающихся в том, что само по себе обладание свойством не приводит к экземплификации, что экземплификация требует указания того, что обладает свойством, на само свойство, и что, таким образом, хотя экземплификация очевидно отлична от обозначения (или описания, или репрезентации), тем не менее она также является разновидностью референции.

Итак, признак стиля может быть признаком того, что говорится, того, что экземплифицируется, или того, что выражено. Гойя и Эль-Греко характерно различаются всеми тремя способами: в предмете, рисунке и чувстве. Признаки любого из этих родов могут также быть способами выполнения одной или нескольких из этих трех функций. Например, формы, экземплифицируемые при изображении складок одежды, могут в одно и то же время представлять способ репрезентации некоторого одеяния и способ выражения объема или движения, или достоинства; драпировка “может виться, вращаться, вздыматься, таять; она может сопротивляться глазу столь же устойчивой структурой бугров и пустот, как скала, обрамленная волнами”, может стать “инструментом гармоничной уверенности”11. В других случаях различия в том, что выражено — например, в фигуре вознесшегося Христа на гравюре Мантеньи и картине Пьеро делла Франчески — могут состоять в различных способах изображения одного и того же предмета. Здесь снова признаки того, что говорится, могут быть способами высказывания или выражения; выбор детали у Уитмена является аспектом и его способа описания людей, и его способа прославления жизненной силы, а различные предметы, которые выбирали Вермеер, де Хеем, ван дер Хейден и ван Эвердинген, одновременно представляют и различные способы изображения жизни Голландии в семнадцатом веке, и различные способы выражения ее внутренних качеств. Иногда признаки того, что экземплифицируется, такие как цветовая гамма, являются способами экземплификации других признаков, таких как пространственный рисунок; цвет производит разное впечатление на отдельных шелковых экранах работы Элберса и, позже, Патрика Херона. И конечно же, заданная структура, такая как сонетная форма, может быть экземплифицирована стихотворениями, имеющими весьма разные предметы, и признаки предмета могут считаться способами экземплификации формы.

Но нам здесь не нужно отметить все изменения или обсудить специфические примеры. Моя цель состояла не в том, чтобы предложить сложную и жесткую систему классификации признаков стиля, а скорее в том, чтобы освободить теорию стиля от искажающей скованности распространенной догмы — от вводящей в заблуждение оппозиции стиля и предмета, формы и содержания, “что” и “как”, внутреннего и внешнего. Я вовсе не утверждаю, что выделенная трехсторонняя таксономия обязательна или лучшая из возможных, или даже в целом адекватна; я призываю к эксплицитному признанию тех аспектов стиля, которые, хотя часто рассматривались критиками, обойдены традиционной теорией. Это не отвечает на вопрос о том, что вообще отличает одни стилистические признаки от других? — но лишь подчеркивает его. Идентификация свойств литературного, художественного или музыкального стиля имеет большее значение, чем их дальнейшая классификация по способам высказывания, экземплификации и экспрессии.

Все же, хотя стиль включает признаки нескольких из этих описанных видов, эти признаки не всегда являются стилистическими. Если работа выполнена в данном стиле, то только некоторые определенные аспекты среди всех аспектов предмета, формы и настроения этой работы будут являться элементами этого стиля.

Во-первых, свойство — будь то свойство сделанного утверждения, показанной структуры или переданного чувства — будет стилистическим свойством только тогда, когда оно связывает работу с скорее с одним, чем с другим художником, периодом, регионом, школой и т.д. Стиль — сложная характеристика, выступающая как индивидуальная или групповая подпись, которая означает Рене или Уистлера, или Бородина, которая отличает раннего Коро от позднего, барокко от рококо, бауле от пауэн12. Более широко, мы можем говорить о работе одного автора в стиле другого или о фрагменте произведения как о совпадающем или не совпадающем по стилю с другими фрагментами той же или другой работы. Но в целом стилистические свойства помогают ответить на вопросы: кто? Когда? Где? Признак, который не является показательным сам по себе, может объединяться с другими, характеризуя работу; свойство, общее для многих работ, может быть элементом стиля в некоторых из них, но стилистически иррелевантно для других. Некоторые свойства могут быть скорее обычными, чем постоянными признаками данного стиля, а некоторые могут быть стилистически важны не тем, что всегда или часто присутствуют в произведениях данного автора или периода, а тем, что никогда или почти никогда не появляются в других работах. Невозможно составить никакого установленного перечня элементарных свойств стиля, и нам обычно удается схватить стиль, не обладая способностью анализировать его составляющие признаки. Проверка нашего схватывания состоит в уверенности и тонкости нашей сортировки произведений.

Во-вторых, не каждое свойство, которое помогает определить изготовителя или период, или происхождение произведения, является стилистическим. Ярлык на картине, внесение в художественный каталог, письмо от композитора, отчет о раскопках могут помочь атрибутировать произведение, но быть таким образом маркированным или зарегистрированным, или откопанным — это не проблема стиля. Также не являются стилистическими химические свойства пигментов, с помощью которых идентифицируется живопись. Даже наличие подписи Томаса Икинса или Бенджамина Фрэнклина, будучи идентифицирующим свойством, не является стилистическим. Хотя метафорически стиль — это подпись, но буквальная подпись — никакой не признак стиля.

Почему такие свойства, даже при том, что они явно “кто, когда, где”-релевантны, нельзя расценивать как стилистические? В двух словах, потому, что они не являются свойствами функционирования произведения как символа. Напротив, такие типичные стилистические качества как внимание к оформлению, специфическая разработка изогнутых форм, тонкое сладостно-горькое настроение, являются аспектами того, что поэма, картина или фортепьянная соната говорит, экземплифицирует или выражает. Стиль имеет отношение исключительно к символическому функционированию произведения как такового13. Ранее мы видели, что любой аспект такого символического функционирования имеют отношение к стилю, а теперь мы видим, что это справедливо только для аспектов такого символического функционирования.

Итак, перед нами — очертания определения стиля. В основном, стиль состоит из тех признаков символического функционирования произведения, которые являются характерными для автора, периода, места или школы. Это определение не кажется особенно новаторским, но тем не менее нельзя упустить его расхождение с некоторыми распространенными представлениями. Согласно этому определению, стиль не является исключительно вопросом противопоставления “как” и “что”, не зависит ни от синонимичных альтернатив, ни от сознательного выбора среди альтернатив, и охватывает исключительно (но не все) аспекты того, как и что произведение символизирует.

Повсюду выше я говорил о стиле произведений искусства. Но должен ли стиль, как он очерчен здесь, быть ограничен ими или термин “произведение” (или “работа”) в нашем определении мог бы быть заменен “объектом” или “чем бы то ни было”? В отличие от некоторых других определений, наше не основано на намерениях художника. Имеют значение только символизируемые свойства — действительно ли художник выбрал их (или хотя бы знает их) или нет; и множество других вещей, кроме произведений искусства, что-то символизируют. Постольку, поскольку рассматриваемые свойства характерны для автора или изготовителя, стиль действительно принадлежит только артефактам, если только понятие “изготовитель” не охватывает также человека, который представляет objet trouvé14 в качестве произведения искусства. Но естественные предметы и события могут функционировать как символы, а символизируемые ими свойства могут быть характерны для времени или места происхождения или возникновения. Восход солнца на тропическом берегу может быть не просто восходом солнца на тропическом берегу, но восходом солнца, выражающим внезапность грома — восходом в стиле “на тропическом берегу”. Однако в настоящем контексте мы можем с пользой ограничить понятие “стиль” произведениями, действиями и предметами искусства15.

Некоторые стилистические признаки более заметны и сообщают больше, чем другие; но граница между тривиальными стилистическими признаками и признаками, подобными рассмотренным выше, вообще не являющимися стилистическими, редко проведена ясно. Рассмотрим некоторую вычурную статистическую характеристику романов данного автора, например, больше ли вторых слов его предложений начинаются с согласных, чем это обычно встречается. Является ли различие между этим и некоторым подлинно важным признаком стиля категориальным или сравнительным? Это статистическое свойство, но таковы же и многие явно стилистические свойства типа частоты рифмы или аллитерации. Это свойство определимо только в результате долгой работы, но некоторые из наиболее существенных свойств стиля настолько трудноуловимы, что могут быть обнаружены только с большими усилиями. Наконец, тот факт, что это свойство слишком ad hoс“ово, чтобы быть интересным, есть вопрос его степени. Так же, как обобщения в науке тем более ad hoс“овы, чем меньше у них связей с теоретическим фоном и чем слабее эти связи, так и стилистические свойства тем более ad hoс“овы, чем меньше у них связей с сетью других стилистических понятий и чем слабее эти связи.

Итак, пока ничто не отличает наше нелепое свойство от явно стилистических. Однако наше определение стиля раскрывает здесь категориальное различие. Хотя наше свойство действительно принадлежит рассматриваемым романам и даже атрибутирует их данному автору, оно едва ли экземплифицируется или символизируется любым способом этими романами как произведениями искусства. В этом оно подобно размеру и форме портновского образчика ткани, который служит образцом не этих свойств, а цвета и фактуры. Так как наше свойство не символизируется романами, оно не удовлетворяет нашему определению стиля. В отличие от даже самых странных или наиболее незначительных стилистических свойств, это — вообще не стилистическое свойство.

Теперь согласимся, что в то время как достаточно очевидно, какие именно свойства экземплифицируются или нет портновским образчиком ткани, для произведения искусства или его исполнения часто нелегко определить. Различие, проведенное в определении, иногда может быть трудно применить. Но аналогичным образом, нам часто трудно сказать, что именно это произведение говорит или выражает. Тот факт, что нам трудно установить это, подразумевает, что имеется нечто, подлежащее установлению: то, что произведение фактически говорит или не говорит то-то и то-то, экземплифицирует (или выражает) или нет данное свойство. Является ли это свойство стилистическим — не больше зависит от трудности установления или от важности того, что экземплифицируется или говорится, чем то, о чем говорится в этом произведении.

Стилистика — явно узкое место литературной критики. Критика может включать обсуждение не только исторических, биографических, психологических и социологических факторов, но и вообще любых свойств изучаемых работ. Стилистика, напротив, ограничена признаками того, что и как произведение символизирует, и далее теми из этих признаков, которые характерны для данного автора, периода, региона, школы и т.д.

Подразумевает ли это, что стилистические понятия суть не более чем инструменты для историка литературы или искусства, кураторские устройства для сортировки произведений по их происхождению? Являются ли стили, подобно каталогам и отчетам о раскопках, попросту удобной формой регистрации или имеют эстетическое значение? Является ли стилистика просто частью исследовательского механизма или рассматривает произведения как искусство?

Поставленный таким образом вопрос вводит в заблуждение. Он предполагает, что атрибуция чужда эстетике, что “простая” идентификация художника, периода, места или школы является эстетически иррелевантной, что история и литературная критика — полностью независимые друг от друга предприятия. Это ошибка. Как я показал в другом месте (LА: III, 1 и 2), знание происхождения произведения, даже полученное химическим анализом или другими вполне научными средствами, дает способ, которым следует смотреть, слушать или читать произведение, обеспечивая основание для открытия неочевидных способов, которыми произведение походит на другие работы и отличается от них. В самом деле, перцептуальное открытие стиля обычно должно начинаться с предшествующей идентификации произведений, представляющих художника или школу. Таким образом, атрибуция, как бы она ни была произведена, вносит вклад в понимание произведений как произведений искусства.

Действительно актуален здесь другой вопрос: имеют ли стилистические свойства более прямое эстетическое значение, чем не-стилистические свойства, помогающие атрибуции. Ответ неявно содержится в том, что уже было сказано. Идентификация произведения сама по себе эстетически существенна постольку, поскольку она способствует открытию таких качеств как стилистические. Тот факт, что стиль по определению является характеристикой автора, периода, региона или школы, не редуцирует его до средства атрибуции; скорее, насколько здесь затронута эстетика, атрибуция есть предварительный или вспомогательный, или побочный продукт восприятия стиля. История и литературная критика отличаются не по наличию отдельных предметов или несвязанных задач, а по противоположному пониманию целей и средств. Там, где историк использует свое схватывание стиля, чтобы идентифицировать картину как Рембрандта или поэму как Хопкинса, критик использует идентификацию авторства как шаг к обнаружению авторских — Рембрандта или Хопкинса — свойств произведения.

Почему, тем не менее, стиль должен иметь большее значение, чем некоторое качество, которое могло бы быть обнаружено при достаточным изучении как характеристика произведения при случайном выборе? Частично по той же самой причине, по которой ad hoс“овые стилистические свойства значат немногое. Это недостаток интересных взаимосвязей с развивающейся структурой других признаков, вовлеченных в организацию нашего эстетического опыта. Частично же потому, что в отсутствие любой требуемой корреляции с такими отображаемыми (projectible) факторами как авторство или школа, наше предварительное восприятие не может быть укреплено, очищено или расширено проверкой перед дальнейшими случаями16. Ничто здесь не несовместимо со знакомым фактом, что интересные качества иногда обнаруживаются через сопоставление работ в смешанной антологии, на выставке, собрании или концерте, или даже в беспорядке на складе.

Стиль Гайдна или Гарди, или Гольбейна не объявляет себя случайному слушателю, читателю или посетителю музея, и редко может быть распознан путем следования эксплицитным инструкциям. Стили обычно доступны только знающему глазу или уху, точно настроенному восприятию, информированному и любознательному уму. Это неудивительно, или даже свойственно стилю. Никакой признак чего-либо не является настолько центральным или настолько потенциально заметным, чтобы его нельзя было пропустить даже при близком и повторном исследовании. То, что мы находим или в создании чего преуспеваем, сильно зависит от того, как и что мы ищем. Как отмечено ранее, мы можем быть не в состоянии увидеть лицо на картинке-головоломке. Мы можем пропустить форму и чувство, когда мы сосредотачиваемся на том, что говорится, или пропустить то, что говорится, когда мы слушаем рифму и ритм. Если мы равно свободно владеем двумя языками, мы можем едва заметить и быстро забыть, какому языку принадлежат те слова, которые мы слышим или читаем. Общий проект может отвлекать внимание от прекрасной детали или вообще быть проигнорирован из-за нее. Восприятие любого образца, не вписывающегося в структуру поиска, часто представляет большие трудности.

Все же чем более сложен и неуловим стиль, тем больше он стимулирует исследование и вознаграждает успех озарением. Очевидный стиль, легко идентифицируемый некоторой поверхностной причудой, должным образом порицают как маньеризм. Сложный и тонкий стиль, подобно резкой метафоре, сопротивляется редукции к буквальной формуле. Мы обычно чувствуем стиль или печаль картины или поэмы, не будучи способными ни анализировать эти свойства по элементам, ни определить необходимые и достаточные для этого условия. Именно по этой причине восприятие, когда оно достигнуто, увеличивает число измерений нашего понимания произведения. Чем менее стиль доступен нашему подходу и чем больше мы вынуждены его адаптировать, тем большего понимания мы достигаем и тем больше развивается наша способность открытия. Распознавание стиля — составной аспект понимания произведений искусства и миров, которые они представляют.

В последние годы философы языка обратили некоторое внимание на природу прямого цитирования, особенно в дискуссиях, предупреждающих против смешения использования и упоминания, а также, возможно, даже большее внимание на правильную интерпретацию косвенных цитат. Фактически вся эта работа была ограничена исключительно лингвистическим или вербальным цитированием. Но не следует ли подумать и о цитатах других видов? Если сочетание слов может цитировать другое сочетание слов, то может ли картина цитировать картину или симфония цитировать другую симфонию? И если я могу цитировать ваши слова, то могу ли я также цитировать ваши жесты, или только подражать им или описывать их?

Прежде, чем мы исследуем такие вопросы относительно невербального цитирования, нам было бы неплохо рассмотреть то, что мы знаем о вербальном цитировании. Начнем со следующего предложения:

A1. Треугольники имеют три стороны.

Его истинность здесь не важна для нас, но я преднамеренно выбрал беспроблемное утверждение — такое утверждение, что все его точные копии имеют одно и то же истинностное значение, — чтобы нам не нужно было различать его точные копии.

Помещая кавычки вокруг A1, тем самым мы создаем для него имя, а также прямо цитируем его:

A2. “Треугольники имеют три стороны”.

Обратите внимание, что A2, в отличие от A1 — не предложение, а имя. Конечно, мы могли бы назвать или описать A1, не цитируя его, например

A3. Пункт A1.

Или мы могли бы, предваряя A1 словом “что”, косвенно процитировать его:

A4. что треугольники имеют три стороны.

Теперь A2 и именует, и содержит A1; A3 называет, но не содержит A1. А что же A4? Оно содержит A1; но A1 может также быть косвенно процитировано выражением, которое его не содержит, например:

A5. что треугольные многоугольники имеют три прямых стороны;

или

A5″. que les triangles ont trois bords.

Но разве A4 или A5 именуют A1? Вовсе нет. A4 и A5 — скорее предикаты, приписанные к A1 и ко всем его парафразам1. Например, A4 является сокращением для “выражение в том смысле, что треугольники имеют три стороны”.

Резюмируем:

A2 и именует, и содержит A1

A3 именует, но не содержит A1

A4 содержит, но не именует A1

A5 ни содержит, ни именует A1.

То есть прямая цитата предложения и именует, и содержит его; косвенная цитата не именует и не должна содержать его. Для симметрии мы можем также обратить внимание, что, конечно, выражение может содержать A1 без того, чтобы прямо или косвенно цитировать его; например:

A6. Никакие треугольники не имеют такие три стороны, что любые две из них были бы параллельны.

Просмотрев это резюме, мы можем задаться вопросом, почему A2 и A5 рассматриваются как некоторого вида цитаты, в то время как A3 и A6 — нет. Для прямой цитаты необходимы и именование, и содержание2. По крайней мере одно из этих требований выполнено A3 и A6, но ни одно не выполнено A5. Все же мы связываем А5 с A2, называя и то, и другое предложения цитатами. Есть ли для этого серьезное основание?

Возможно, объяснение состоит в том, что и A2, и A5 указывают на — точнее, обозначают — А1, и что оба предложения содержат некоторый парафраз A1, так как каждое выражение, конечно, перефразирует само себя. Очевидно, два необходимых условия для прямого или косвенного цитирования таковы:

(a) содержание некоторого парафраза того, что цитируется, и

(б) указание на то, что цитируется, именованием или предикацией.

По этой теории, не столько косвенная цитата получает свое имя, расширяя применение “цитаты” за пределы прямой или точной цитаты, сколько прямая цитата становится специальным случаем косвенной цитаты. Но нельзя позволить этой объединяющей формуле скрыть важное различие. Требуемое в прямой цитате отношение между тем, что цитируется и тем, что содержится — отношение синтаксической идентичности или, если мы рассматриваем то, что цитируется как произнесение или запись скорее, чем как универсальный тип, — синтаксическое копирование, тождество орфографии3. С другой стороны, отношение, требуемое в косвенной цитате — семантический парафраз, некоторый вид эквивалентности референции или значения.

В данном случае, в то время как имя (например, “Пегас”) может быть фиктивным, не именуя ничего, а предикат может быть пустым, не обращаясь ни к чему, имена и предикаты, которые являются цитатами, не могут быть фиктивными или пустыми. Имя, которое является прямой цитатой, не может быть фиктивно, поскольку содержит то, что оно именует, а предикат, который является косвенной цитатой, не может быть пуст, поскольку содержит один из парафразов того, к чему он применяется.

Конечно, не обязательно то, что цитируется, должно быть предложением. Слово, слог, буква, даже знак препинания может цитироваться. Например, вот параллели к A1 — A3:

B1. Дерево

B2. “Дерево”

B3. Пункт B1.

Но какова будет параллель для A4? Поскольку A4 – предикат, обращающийся ко всем парафразам A1, нам нужен здесь предикат, обращающийся ко всем парафразам “(есть) дерево”. Параллели A4 — A6:

B4. Термин дерева

B5. Термин для больших древесных растений

B5″. mot pour les arbres

B6. Дерево — не стихотворение.

Если то, что цитируется —буква или бессмысленный слог, а не слово, то параллели для A1 — A3 снова очевидны:

C7. Д

C2. “Д”

C3. Пункт C1.

Но нам трудно найти параллель для A4. Иногда предлагаются предикаты типа “(есть) дэ” или “5-ая буква алфавита”, которые относятся к всем написаниям буквы “д”. Но отдельные случаи или точные копии буквы не являются ее парафразами, поскольку отношение парафраза, как мы видели, является семантическим и зависит от референции или значения. Парафраз термина обращается к тому, к чему обращается сам термин; парафраз предложения вновь заявляет то, что говорит само предложение. Но буква, которая не является ни словом, ни предложением, не имеет ни референции, ни значения и не имеет парафразов. Таким образом, здесь нет никаких параллелей для A4 — A5″. Параллелью к A6 будет любое слово, содержащее эту букву, например:

C6. Дуб.

Интересно, что совсем другая ситуация с термином “Пегас” — даже при том, что это слово, подобно букве “д”, не имеет денотата. Параллели к A1 — A3:

D1. Пегас

D2. “Пегас”

D3. Пункт D 1.

Но есть ли здесь параллель для A4, как для “дерева”, или нет ни одной, как для “д”? Если “термин дерева” означает просто “выражение, имеющее тот же экстенсионал, что и “дерево””, то понятие парафраза для “Пегас” столь же бесполезно, как понятие парафраза для “д”. Но “Пегас”, в отличие от “д” — слово, принадлежащее к категории имен, и результаты его составления с такими другими словами, как “картина” или “описание” — термины, имеющие ненулевые экстенсионалы. Экстенсионалы таких составных терминов — вторичные экстенсионалы4 “Пегаса”.

Теперь мы имеем параллели к A4 и B4 в

D4. Пегас-термин,

применимом ко всем парафразам “Пегаса”, где парафраз термина сохраняет не только первичный, но также и необходимые5 вторичные экстенсионалы этого термина. Короче говоря, “Пегас” может перефразироваться, потому что хотя этот термин лишен первичного, он не лишен вторичных экстенсионалов — потому что, популярно формулируя, он не бессмыслен. Точно так же параллелями к A5 — A6 будут:

D5. термин для крылатого коня Беллерофона

D5. mot pour le cheval ailé de Bellerophon

D6. Крыло Пегаса.

До сих пор мы обсуждали исключительно вербальную или лингвистическую цитату, и нашли, что для такой цитаты, прямой или косвенной, есть два необходимых условия:

(а) содержание того, что цитируется, или некоторой другой его копии или парафраза, и

(б) указание — именованием или предикацией — на то, что цитируется.

Надо заметить, что эти условия не являются достаточными. Термин

E. пятая буква алфавита

и обозначает, и имеет нужное содержание, но, конечно, не цитирует описанную букву. Таким образом, мы должны добавить следующее требование для прямой цитаты:

(в) замена обозначенного и содержащегося выражения любым другим выражением языка дает выражение, которое обозначает заменяющее выражение.

Очевидно, что замена в пределах кавычек удовлетворит этому требованию, но включение некоторой другой буквы (или слова, и т.д.) для описываемой буквы в описании вышеприведенного типа — нет. Обычным результатом будет бессмыслица, типа

F. первгя буквг глфгвитг.

Когда мы встречаем цитату в невербальных системах? Начнем с изображения и с прямого цитирования. Когда одна картина прямо цитирует другую?

Ясно, что просто нахождение одной картины в другой не больше составляет цитату, чем содержание одного выражения в другом как в A6, B6, и т.д. Двойной портрет не цитирует содержащиеся в нем портреты; морской пейзаж не цитирует изображение судна на нем.

Таким же образом и указание одной картиной на другую еще не представляет собой цитату. Предположим, что на некоторой висящей в музее картине изображен кусочек “Ночного дозора” Рембрандта, или показан “Ночной дозор”, часть которого заслонена головами зрителей. Эта картина изображает “Ночной дозор”, указывает на него, но не цитирует его, потому что не содержит его. Картина непосредственно цитирует другую только в том случае, если она и указывает на нее, и содержит ее. Но каковы те средства, которыми картина указывает на другую, которую она содержит? Другими словами, что является изобразительным аналогом кавычек?

Довольно очевидно, так же, как кавычки ставятся вокруг выражения, чтобы прямо его процитировать, можно нарисовать вокруг картины, чтобы прямо ее процитировать, картинку рамы. Есть и другие средства, действующие таким же образом — изобразить ее как находящуюся на мольберте или как висящую на стене. Но теперь мы оказываемся перед специфической трудностью. Если я хочу написать картину, непосредственно цитирующую “Ночной дозор”, я вряд ли смогу поместить “Ночной дозор” непосредственно в мой холст и нарисовать вокруг него раму. Подразумевает ли требование содержания, что картина может цитировать только то, что фактически находится в ее пределах? Это было бы, конечно, слишком строгим требованием.

Вернемся снова к A1 и A2. Мы заметили, что A2 содержит A1, если мы рассматриваем их как универсалии или типы, но если мы рассматриваем их как конкретные надписи, то мы должны скорее говорить, что A2 (или каждая его точная копия) содержит некоторую точную копию A1. Надпись A2 содержит не надпись A1, а скорее точную копию этой надписи.

Проблема с картинами, тем не менее, состоит в том, что они (в отличие от выражений) принадлежат тому, что я называю сингулярной символической системой6. Каждое произведение живописи уникально: в техническом смысле точной копии, не существует никаких точных копий картин таким образом, каким существуют точные копии слов. Мы должны помнить, что быть точной копией (replica) и быть копией — весьма различные вопросы; точные копии могут решительно различаться до тех пор, пока они записаны с той же орфографией7. Так как изображение не имеет никакого алфавита и никакого нотационного критерия для тождества орфографии, прямая вербальная цитата не имеет никакого строгого аналога в живописи.

Фотография, с другой стороны, не уникальна. Фотографическое изображение — множественная символическая система. Отношение между несколькими отпечатками с одного негатива до некоторой степени сопоставимо с отношением между несколькими точными копиями слова; но эти два отношения — не одно и то же. В первом случае мы имеем дело с автографической, а во втором — с аллографической символической системой; то есть отношение между отпечатками состоит в том, что они произведены с одного негатива, в то время как отношение между надписями состоит в том, что они записаны одним и тем же способом. Однако, так как обе системы являются множественными, т.е. их символы имеют многочисленные отдельные случаи реализации, “дублирование” отпечатков могло бы быть принято как терпимый (даже при том, что предположительно неточный) аналог точного копирования надписей. Тогда фотография может фактически содержать дубликат второй фотографии, и первая, если она также указывает на вторую, показывая ее как бы в рамке и т.д., могла бы тогда считаться прямо ее цитирующей.

Возвращаясь к картинам и рисункам, можем ли мы обосновать распространение аналогии еще дальше, используя некоторое понятие “копии” вместо “дубликата” или “точной копии”? Пожалуй, это было бы натяжкой, поскольку мы видели, что копирование как отношение в автографической сингулярной символической системе решительно отличается от отношения точного копирования в аллографической множественной. Тем не менее, начав проводить аналогию, мы можем остановиться в довольно произвольной точке. Все, что я хочу здесь сказать — то, что мы можем рассматривать как прямую изобразительную цитату, будет зависеть от того, что мы намерены принять за адекватный аналог точной копии в прямой вербальной цитате.

А косвенная изобразительная цитата? Можем ли мы отыскать изобразительный аналог предиката, применимого ко всем парафразам картины? Требуемая здесь общность не вызывает особых проблем. Картина может указывать не на какую-то другую конкретную картину, но на многие другие картины — может быть, не именно на “Ночной дозор”, а на групповые жанровые картины вообще или на картины Рембрандта вообще8, и так далее. Также, возможно, мы могли бы таким образом рассмотреть изобразительную копию, чтобы сделать это понятие достаточно аналогичным парафразу. Но тогда мы оказываемся перед неприятным вопросом: если нарисованная рама — изобразительный аналог кавычек, то что является изобразительным аналогом для союза “что” (или для “-термина”) косвенной цитаты? Ответ, как я подозреваю, может состоять в том, что различие между прямой и косвенной цитатой в изображении не столь резко, как в языке, и что нарисованная рама может функционировать как аналог или кавычек, или “что” при том, что только контекст определяет, аналогом чего она является в данном случае, если это вообще имеет место. Наш естественный язык легко может включать некоторые равно неоднозначные средства, скажем

{ }

 — такое, что

Джон сказал {треугольники имеют три стороны}

будет уклончиво относительно того, произнес ли Джон конкретные рассматриваемые слова или произнес только некоторый их парафраз. Если контекст не решает двусмысленность в пользу интерпретации с  прямой цитатой, то возникает результат косвенной цитаты. До некоторой степени, действительно, “что” естественного языка также способно под воздействием контекста принимать силу кавычек; например, в

Джон сказал этими самыми словами, что у треугольников три стороны.

Проблемы музыкальной цитаты весьма своеобразны. Ограничимся здесь той музыкой, которая, будучи традиционной или нет, записана в традиционной нотации. Нотация определяет характер копирования: это два исполнения одной и той же партитуры. Однако они могут быть различены и дальше, выступая как копии друг друга. Таким образом, можно признать, что одно музыкальное событие содержит точную копию другого.

Проблема здесь возникает с референцией. Так же, как в языке, просто содержать в себе нечто еще не значит процитировать; но что в музыке создает различие между содержанием в себе точной копии некоторого пассажа и его цитированием? Другими словами, что в музыке является аналогом кавычек? При такой постановке вопроса — кажется, ничто. Любопытно, что из двух требований для цитаты условие содержания создает проблемы с картинами, в то время как условие референции создает проблемы с музыкой.

То, что музыка не имеет никакого аналога кавычек — скорее непонятное исключение. Ничто не мешает ввести в музыкальную нотацию знаки, хотя бы сами обычные кавычки, которые функционировали бы как кавычки10. Если эти маркировки не играются — то есть, если они не имеют никакого звуковой реализации — то аналогия с языком является очень близкой, так как кавычки в языке не произносятся; они наличествуют в письменной форме, но не в разговоре. В устной речи мы не различаем между:

(a) Джон сказал, треугольники имеют три стороны

(b) Джон сказал “треугольники, имеют три стороны”

То, что мы говорим или слышим, может быть произнесением или (a), которое является эллипсисом для

(c) Джон сказал, что треугольники имеют три стороны,

или (b). Мы можем разрешить наше сомнение, вставив союз “что” — который, в отличие от кавычек, произносится, но мы не можем в нашем языке — таком, какой он есть — разрешить это сомнение никаким другим способом. Конечно, некоторые подсказки дает контекст, ударение и паузы; например, если в вышеупомянутом случае “сказал” подчеркнуто ударением и сопровождается заметной паузой, то прямая цитата ясно обозначена. И такие подсказки, будучи достаточно стандартизованными, могли бы играть роль аудиосредства для прямой цитаты в языке или в музыке.

Возможно, причина, по которой фактически у нас нет беззвучных кавычек в музыкальной нотации, хотя мы легко могли бы их ввести — это то, что в музыке звук является конечным продуктом. В естественном языке, напротив, то, что написано, не просто служит тому, что говорится, но имеет по крайней мере равную собственную важность. Тот факт, что некоторые написанные вещи остаются непроизнесенными, не делает их избыточными.

Что касается косвенной цитаты в музыке, то что могло бы быть аналогом парафраза? Парафраз чего-либо, как было отмечено, является семантическим отношением, а музыка чаще всего не имеет никакого обозначения. Термин перефразируется другим, имеющим тот же самый первичный экстенсионал и (в зависимости от дискурса) определенным относительно идентичных вторичных экстенсионалов. Но музыка, не имеющая никакого экстенсионала, может перефразироваться не больше, чем бессмысленный слог или буква. Неизбежное предположение о том, что музыкальным аналогом парафраза являются транспозиция или вариация, очевидно неправильно, поскольку музыкальные транспозиция и вариация являются скорее синтаксическими, чем семантическими отношениями, основанными скорее на отношениях самих нот и структур, чем на чем-нибудь, что они обозначают11.

Там, где музыка является описательной, обозначает нечто — там парафраз обретает значение. Но для косвенной цитаты, которая требует аналога предиката, применимого ко всем парафразам данного пассажа, нам далее потребуется музыкальный аналог “что” или “-термина” в естественном языке. Поскольку последние, в отличие от кавычек, произносятся, то простое дополнение к музыкальной нотации некоторого беззвучного знака было бы здесь не совсем подходящим. Косвенная цитата в музыке может быть произведена, если это вообще возможно, посредством звуковых указаний — так же, как в устной речи, когда опускается “что”.

Мы уже показали, что то, что цитируется и то, что цитирует, иногда принадлежат различным системам. Предикаты косвенной цитаты весьма очевидно охватывают парафразы не только по-английски, но также и на других языках. Только так может такое утверждение как

Жан сказал, что треугольники имеют три стороны

быть истинным, если Жан говорил по-французски.

Кроме того, выражение любого языка может непосредственно цитироваться по-английски вложением в пределах кавычек. Иностранное выражение в сочетании с окружающими кавычками дает термин на английском языке — английское имя цитируемого выражения. Как настаивал Алонзо Чёрч12, такое предложение как

Jean a dit “Les triangles ont trois bords”

должно быть переведено на английский язык как

John said “Les triangles ont trois bords” (Джон сказал: “Les triangles ont trois bords”),

а не

Жан сказал “У треугольников три стороны”,

что неправильно сообщает о Жане как произносящем предложение английского языка.

Конечно, когда французский роман переведен на английский язык, диалог так же, как остальная часть текста, дается по-английски. Это скорее литературное, чем буквальное использование кавычек дает результат где-то между прямой и косвенной цитатой. Здесь, в отличие от буквальной прямой цитаты, то, что цитирует, не содержат того, что цитируется; но в отличие от косвенной цитаты, то, что содержится, должно не быть просто парафразом, но переводом того, что цитируется, а перевод — более узкое отношение, чем парафраз.

Рассмотрим изобразительный аналог этого более свободного “литературного” вида цитаты. Предположим, что картина, нарисованная согласно стандартным западным представлениям о перспективе, изображает японскую гравюру, висящую на стене. Объемлемая гравюра, как требуется от цитаты в более строгом смысле, сделана согласно восточным представлениям. Аналог перевода на английский язык того, что находится в пределах кавычек во французском романе, здесь состоял бы в переводе японской гравюры в западную перспективу! Аналогия для музыки очевидна.

Если слова любого другого языка могут цитироваться по-английски, то могут ли символы нелингвистических систем аналогично цитироваться по-английски? Учитывая обсужденные выше оговорки по поводу изобразительного цитирования картин, картина (подобно иностранному слову) объединяется с окружающими кавычками в английском тексте, чтобы создать английский термин. Напротив, если картины (или иностранные слова) употребляются без кавычек, текст перестает быть английским текстом, но становится смесью систем.

Кроме того, поскольку парафразы могут быть на любом языке, то нам мало что мешает принять также нелингвистические парафразы. Если мы предполагаем (contra VII, 5 ниже), что картины делают утверждения, то в предложении

Джон утверждал, что облака полны ангелов,

предикат, начинающийся с “что”, может быть рассмотрен как применимый к изобразительным так же, как к вербальным парафразам предложения

Облака полны ангелов.

Джон, возможно, произнес эти слова по-английски или по-турецки, или нарисовал картину. Часто, конечно, контекст ограничивает применение предиката, например, к лингвистическим парафразам, если “утверждал” заменить на “сказал” или к изобразительным парафразам, если “утверждал” заменить на “выразил в красках”.

Поскольку картины могут таким образом прямо или косвенно цитироваться в языке, постольку могут лингвистические выражения цитироваться картинами. Известный случай — девиз, показанный на картинке из викторианской комнаты. Нарисованная рамка объединяется с содержащимися в ней словами, например

Дом, милый дом,

в создании изобразительного, а не вербального символа. Чередуя изобразительные и вербальные системы, можно цитировать по-английски изобразительную цитату английского девиза, затем цитировать в картине получившуюся вербальную цитату, и так далее.

В сумме, визуальная система, которая имеет средства для цитирования своих собственных символов, обычно имеет средства для цитирования других визуальных символов.

Английский текст, цитирующий изображение или иностранное слово, остается английским, а картина, цитирующая слова, остается картиной. Но как картина могла бы цитировать звук или звук цитировать картину? Ясно, что звук может содержаться в картине или картина содержаться в звуке только в том случае, если понятие содержания растянуто сверх любых уместных пределов.

Все же мы приведены к этой теме признанием того факта, что устная речь легко цитируется в письменной форме, а письменная речь — в устной. Пропасть между видом и звуком, по-видимому, слишком велика, чтобы ее края могли быть соединены цитатой (подразумевающей включение) — однако они непреднамеренно соединяются в повседневном дискурсе.

Объяснение находится в близком соответствии между написанием и произнесением одного и того же выражения. Действительно, произнесение и написание выражения имеют равный статус как его отдельные случаи; они могут считаться точными копиями друг друга. До тех пор, пока сохраняется идентичность орфографии, точные копии могут отличаться по виду или звучанию, или даже по носителю (LA: IV, 7). Только по этой причине я могу цитировать в письменной форме то, что Джон произнес, или цитировать в речи то, что он написал. Но слуховые и изобразительные символы, в общем, не состоят ни в каком подобном детерминированном отношении друг к другу.

Самая близкая аналогия с языком в этом отношении может быть найдена в музыке. Отношения между партитурой и ее исполнением, напоминая скорее семантические отношения между символом и символизируемым, чем синтаксические отношения между точными копиями на различных носителях, являются столь же детерминированными, как отношения между написанным и произнесенным словом. Таким образом, во многом так же, как мы можем цитировать речь в письменной форме, заключая письменный коррелят в кавычки, мы можем цитировать музыкальный звук на бумаге,  помещая партитуру в кавычки. Картина, изображающая лист партитуры, до этой определенной степени также цитирует звучащую музыку. И если Джон говорит “Это было вот так…” и затем мычит увертюру Пятой симфонии Бетховена, то можно считать, что он цитирует не только звук, но также и партитуру.

Вопрос о цитировании жестов, поднятый в конце вступительного абзаца, я оставляю на размышление читателя.

Моя цель в этой главе состояла не в том, чтобы обеспечить или навязать нелингвистическим системам строгие аналогии с цитированием в языке. В таких строгих аналогиях нет никакой нужды, как нет и надежды на их получение. Скорее, я предпринял сравнительное изучение цитаты и ее самых близких аналогов. Как способы объединения и построения символов, они находятся среди инструментов создания миров.

Поскольку попытки ответить на вопрос “Что является искусством?” обычно приводят к замешательству и смятению, то можно предположить, как это часто бывает в философии, что неправилен сам вопрос. Переосмысление проблемы, вкупе с применением некоторых результатов изучения теории символов, может помочь прояснить такие дискуссионные вопросы как роль символики в искусстве и статус в нем “найденных объектов” и так называемого “концептуального искусства”.

Примечательное представление об отношениях символов к произведениям искусства проиллюстрировано следующим случаем, который язвительно описала Мэри Маккарти:

Семь лет назад, когда я преподавала в прогрессивном колледже, в одном из классов у меня была симпатичная студентка, которая хотела стать писателем рассказов. Она не обучалась у меня, но знала, что я иногда пишу рассказы, и вот в один прекрасный день, затаив дыхание и сияя, она подошла ко мне в коридоре рассказать, что она только что написала рассказ и что ее преподавателю литературы мистеру Конверсу он ужасно понравился. “Он думает, что рассказ замечательный, – сказала она, – и поможет мне подготовить его для публикации”.

Я спросила, о чем был ее рассказ; девушка была довольно простодушным созданием, обожавшим наряды и свидания. Ее ответ звучал протестующе. Рассказ был о девушке (о ней самой) и о моряках, которых она встретила в поезде. И сразу ее лицо, на мгновение ставшее встревоженным, вновь осветилось.

“Мы с мистером Конверсом пройдемся по нему насчет символов, и там все будет символами””1.

Сегодня изучающему искусство студенту с сияющими глазами с большей вероятностью, но с равной проницательностью порекомендуют держаться подальше от символов. Но основное предположение остается прежним: символы, служа улучшению или отвлечению, в любом случае являются внешними по отношению к произведению непосредственно. Родственное понятие, кажется,  отражено в том, что мы принимаем за символическое искусство. В этой связи нам сначала приходят на ум такие работы как “Сад радостей земных” Босха или “Caprichos” Гойи, или гобелены с единорогом, или стекающие часы Дали, затем, возможно, религиозные картины, чем более мистические, тем лучше. Здесь примечательна не столько ассоциация символического с эзотерическим или неземным, сколько классификация работ как символических по основанию наличия у них символов в качестве предмета — то есть на основании того, что они изображают, скорее, чем на основании того, что они являются символами. Это значило бы отнести к несимволическому искусству не только работы, которые ничего не изображают, но также портреты, натюрморты и пейзажи, где предметы предоставлены прямо, без тайных намеков и самостоятельно не выступают как символы.

С другой стороны, когда мы определяем работы как несимволические, как искусство без символов, мы ограничиваемся беспредметными работами; например, чисто абстрактными, декоративными или формальными картинами, зданиями или музыкальными композициями. Работы, репрезентирующие что-либо, независимо от того, что, и независимо от того, как прозаически, оказываются исключены, поскольку репрезентировать — это всегда указывать, представлять, символизировать. Каждое репрезентирующее произведение — символ, а искусство без символов ограничено искусством без предмета.

Тот факт, что репрезентирующие работы могут быть символическими при одном использовании и несимволическими в других отношениях, имеет небольшое значение до тех пор, пока мы не путаем эти два использования. Но тем не менее очень важно, согласно многим современным художникам и критикам, изолировать произведение искусства как таковое от того, что оно символизирует или на что указывает любым способом. Сформулирую —  в кавычках, так как я предлагаю его для рассмотрения, не выражая здесь никакого мнения о нем — составное утверждение популярной в настоящее время программы — или политики, или точки зрения:

“То, что картина символизирует, является внешним по отношению к ней, и чуждо картине как произведению искусства. Ее предмет, если он имеется, ее указания — тонкие или очевидные — посредством символов из некоторого более или менее хорошо известного словаря, не имеют никакого отношения к ее эстетическому или художественному значению или характеру. Независимо от того, на что картина указывает или что представляет любым способом, откровенным или оккультным, это находится вне нее. Действительно имеет значение не отношение картины к чему-либо еще, не то, что картина символизирует, а то, чем она является сама по себе, каковы ее собственные сущностные качества. Кроме того, чем больше картина привлекает внимание к тому, что она символизирует, тем больше мы отвлечены от ее собственных свойств. Соответственно, всякая символизация при помощи картины не только иррелевантна, но и мешает. По-настоящему чистое искусство избегает всякой символизации, ни на что не указывает и должно приниматься только за то, чем оно является, в соответствии со своей собственной природой, а не за что-нибудь, с чем оно связано таким отдаленным отношением как символизация.”

Это крепкий манифест. Совет концентрироваться на свойственном скорее, чем на внешнем, настоятельное утверждение, что произведение искусства является тем, что оно само из себя представляет, скорее, чем тем, что оно символизирует, и заключение, что чистое искусство обходится без внешней референции любого рода, — все это звучит твердо, как последовательное размышление, и обещает высвободить искусство из удушающих чащ интерпретации и комментария.

Но здесь нас ожидает дилемма. Если мы принимаем эту доктрину формалиста или пуриста, сторонника чистого искусства, то мы, кажется, тем самым говорим, что содержание таких работ как “Сад радостей земных” и “Caprichos” в действительности не имеет значения и лучше было бы его не учитывать. Если же мы отклоняем эту доктрину, то мы, кажется, утверждаем, что значение имеет не только то, чем является само произведение, но и множество вещей, которыми оно не является. В одном случае мы, кажется, защищаем лоботомию многих великих произведений; в другом мы, кажется, потворствуем загрязнению искусства, подчеркивая внешнее.

Лучший выход здесь, я думаю — признать позицию пуриста совершенно верной и полностью ошибочной. Но как это может быть? Начнем с согласия, что то, что является внешним, внешне. Но всегда ли то, что символ символизирует, является внешним ему? Конечно, это справедливо для символов не всякого рода. Рассмотрим символы:

(A) “это словосочетание”, который представляет сам себя;

(B) “слово”, который применим к себе среди других слов;

(C) “краткий”, который применим к себе и некоторым другим словам и многим другим вещам; и

(D) “наличие восьми слогов”, который имеет восемь слогов.

Очевидно, то, что символизируют некоторые символы, не полностью находится вне символов. Приведенные случаи, конечно, весьма специфичны, и аналогами среди картин — то есть картинами, которые являются картинами себя или включают себя в то, что они изображают — можно, вероятно, пренебречь как слишком редкими и идиосинкратичными, чтобы играть какую-то роль. Давайте пока согласимся, что то, что произведение представляет, является внешним ему и чуждым, кроме нескольких случаев, подобных этим.

Подразумевает ли это, что любое произведение, которое ничего не представляет, выполняет требования пуриста? Ни в коей мере. Во-первых, некоторые явно символические работы типа босховых изображений сверхъестественных монстров или гобеленов с единорогом ничего не представляют, поскольку таких монстров, демонов или единорогов не существует нигде, кроме таких картин или вербальных описаний. Сказать, что гобелен “представляет единорога”, значит лишь сказать, что он является картиной единорога, а не то, что существует такое животное или вообще что-либо, что он изображает2. Эти работы вряд ли удовлетворят пуриста даже при том, что нет ничего, что бы они представляли. Возможно, тем не менее, что это лишь софизм другого философа; и я не буду настаивать на этом пункте. Давайте согласимся, что такие картины, хотя и ничего не представляют, являются представительными по своему характеру, а следовательно, символическими и таким образом не “чистыми”. Все равно, мы должны мимоходом обратить внимание на то, что их репрезентация не привлекает никакого представления о чем-либо вне них, и поэтому возражение пуриста не могло быть адресовано им на этом основании. Его требование должно быть так или иначе изменено, пожертвовав часть своей простоты и силы.

Во-вторых, не только репрезентирующие работы являются символическими. Абстрактная картина, которая ничего не представляет и вообще не фигуративна, может выражать — и таким образом символизировать — чувство или другое качество, или эмоцию, или идею3. Уже потому что выражение есть способ символизации чего-то вне живописи — что само по себе не ощущает, не чувствует и не думает — пурист должен отклонить абстрактный экспрессионизм так же, как репрезентирующие работы.

Для того, чтобы произведение могло быть случаем “чистого” искусства, искусства без символов, оно не должно, согласно этой точке зрения, ни репрезентировать, ни выражать, ни даже быть репрезентирующим или экспрессивным. Но достаточно ли этого? Согласимся с тем, что такое произведение не представляет ничего вне себя; все, что оно имеет — это свои собственные свойства. Но если мы изложим это таким образом, то в любом случае все свойства любой картины или чего бы то ни было еще — даже такое свойство как представлять данного человека — это свойства картины, а не свойства чего-то вне нее.

Предугадываемый ответ состоит в том, что важное различие среди нескольких свойств произведения может проводиться между его внутренними или характерными и внешними или посторонними свойствами; , что в то время как все они — действительно его собственные свойства, некоторые из них очевидно связывают картину с другими вещами; и что не-репрезентирующее, не-экспрессивное произведение имеет только внутренние свойства.

Этот ответ явно негоден, поскольку при любой вероятной классификации свойств на внутренние и внешние оказывается, что любая картина или что бы то ни было еще имеет свойства обоих родов. То, что картина находится в музее “Метрополитен”, что она была написана в Дулуте, что она моложе Мафусаила, едва ли может быть названо внутренними свойствами. Избавление от представления и выражения еще не освобождает нас от таких внешних или посторонних свойств.

Кроме того, самое различие между внутренними и внешними свойствами печально известно как нечеткое. Предположительно цвета и формы в картине должны рассматриваться как внутренние свойства; но если внешнее свойство — это то, которое связывает картину или предмет с чем-то еще, то цвета и формы очевидно должны быть расценены как внешние свойства, поскольку цвет или форма предмета могут не только разделяться другими предметами, но также и связывать предмет с другими, имеющими те же самые или отличные цвета или формы.

Иногда термины “внутренний” и “свойственный” заменяются на “формальный”. Но формальное в этом контексте не может быть лишь вопросом формы. Оно должно включить цвет, но — если цвет, то что еще? Структуру? Размер? Материал? Конечно, мы можем по желанию перечислять свойства, которые должны быть названы формальными; но здесь нас выдают слова “по желанию”. Испаряется разумное объяснение, обоснование. Не учтенные как неформальные свойства больше не могут быть охарактеризованы как все и только те, которые связывают картину с чем-либо вне нее. Так что перед нами все еще стоит вопрос, участвует ли здесь какой-либо принцип — вопрос о том, как те свойства, которые имеют значение в не-репрезентирующей, не-экспрессивной живописи, отличаются от остальных.

Я думаю, что на этот вопрос есть ответ; но чтобы приблизиться к нему, мы будем должны оставить этот громкий разговор об искусстве и философии и с глухим стуком опуститься на землю.

Рассмотрим снова обычный образчик ткани в альбоме образцов портного или обойщика. Он вряд ли будет произведением искусства или будет изображать или выражать что-нибудь. Это просто образец — простой образец. Но образцом чего он является? Фактура, цвет, переплетение нитей в ткани, толщина, структура волокон… Мы скажем, что вся суть этого образца в том, что он был отрезан от рулона и имеет все те же свойства, что и остальная часть материала. Но это было бы слишком поспешно.

Расскажу вам две истории — или одну историю в двух частях. Госпожа Мэри Тришес изучила такой альбом образцов, сделала выбор и заказала в своем любимом текстильном магазине достаточное количество материала для своих набивных стула и дивана — настаивая на том, что материал должен быть в точности подобен образцу. Как только привезли тюк, она с нетерпением распаковала его и пришла в ужас, когда на пол выпорхнули несколько сотен кусочков ткани размером два на три дюйма с зигзагообразными краями, в точности подобные образцу. Когда она позвонила в магазин с шумными протестами, обиженный и изнуренный владелец ответил: “Но, госпожа Тришес, Вы сказали, что  материал должен быть в точности подобен образцу. Когда его вчера привезли с фабрики, я продержал здесь помощников полночи, пока они все не порезали по образцу”.

Этот инцидент был почти забыт несколькими месяцами позже, когда госпожа Тришес, сшив кусочки вместе и обив свою мебель, решила устроить вечеринку. Она отправилась в местную пекарню, выбрала шоколадное пирожное из выставленных на витрине и заказала его достаточно для пятидесяти гостей, через две недели. Как только гости начинали собираться, подъехал грузовик с единственным огромным пирожным. Дама, управляющая пекарней, была чрезвычайно поражена жалобой. “Но, госпожа Тришес, Вы не представляете себе, чего нам это стоило. Мой муж управляет текстильным магазином, и он предупредил меня, что ваш заказ должен быть одним куском”.

Мораль этой истории не просто в том, что в жизни нет счастья, но и в том, что образец является образцом некоторых из свойств, но не других. Образчик ткани — образец структуры, цвета, и т.д., но не размера или формы. Пирожное — образец цвета, структуры, размера и формы, но все еще не всех свойств. Госпожа Тришес жаловалась бы даже более горько, если бы то пирожное, которое ей привезли, было подобно образцу в том, что было испечено в тот же самый день двумя неделями ранее.

Итак, образцом каких вообще свойств является образец? Не всех свойств, потому что тогда образец был бы образцом только непосредственно самого себя. И не “формальных” или “внутренних” или, в самом деле, любого множества определяемых свойств. Род демонстрируемого свойства отличается от случая к случаю: пирожное является образцом размера и формы, а образчик ткани — нет; образец руды может быть образцом того, что было добыты в данное время в данном месте. Кроме того, демонстрируемые свойства значительно изменяются с контекстом и обстоятельством. Образчик ткани обычно дает образец ее структуры и т.д., но не ее формы или размера. Однако если я показываю его вам как ответ на вопрос “Что является образцом обойщика?”, то он тогда функционирует не как образец материала, но как образец используемого обойщиком образчика ткани, и тогда его размер и форма также среди тех свойств, образцом которых он является.

В целом, дело в том, что образец является образцом только некоторых из своих свойств — или экземплифицирует эти свойства, и что свойства, с которыми его связывают эти отношения экземплификации4, изменяются с обстоятельствами и могут быть различаемы только как те свойства, образцом которых он служит при данных обстоятельствах. Быть образцом чего-либо или экземплифицировать что-либо — отношения наподобие дружбы: мои друзья не обладают никаким единственным опознаваемым свойством или группой свойств, но могут быть идентифицированы только оставаясь, в течение продолжительного времени, в дружеских отношениях со мной.

Выводы для нашей проблемы относительно произведений искусства могут теперь быть очевидны. Свойства, которые важны в живописи для пуриста — это те свойства, которые картина декларирует, подчеркивает, ставит в центр внимания, выставляет напоказ, гиперболизирует в нашем сознании — те свойства, которые она показывает дальше — короче говоря, те свойства, которыми картина не просто обладает, но которые она экземплифицирует, выступают как те свойства, образцом которых она является.

Если я прав в этом, то даже самая чистая для пуриста живопись все же символизирует нечто. Она экземплифицирует некоторые из своих свойств. Но экземплифицировать — это всегда символизировать. Экземплификация не в меньшей степени, чем представление или выражение, является формой референции. Произведение искусства, даже будучи свободным от представления и выражения, все же является символом даже в том случае, если то, что оно символизирует — не вещи, люди или чувства, а некоторые образцы формы, цвета, структуры, которые оно демонстрирует.

Как же тогда быть с начальным высказыванием пуриста, которое я в шутку назвал совершенно верным и полностью ошибочным? Совершенно верно будет сказать, что постороннее является посторонним, заметить, что часто совсем неважно, что именно картина представляет, утверждать, что от произведения не требуется ни представления, ни выражения, и подчеркивать важность так называемых сущностных или внутренних, или “формальных” свойств. Но это заявление полностью ошибочно в предположении, что представление и выражение являются единственными символическими функциями, которые картины могут выполнять, в допущении, что то, что символ символизирует, всегда находится вне него, и в требовании, что в живописи имеет значение простое обладание некоторыми свойствами скорее, чем их экземплификация.

Кто бы ни искал искусство без символов, не найдет ничего, если во внимание приняты все способы, которыми происходит символизация. Искусство без представления или выражения, или экземплификации возможно; искусство без всех трех — нет.

Указать, что искусство для пуриста состоит просто в избегании некоторых родов символизации — еще не значит осудить его, но только раскрыть ошибку в типичных манифестах, защищающих чистое искусство и исключающих все другие его роды. Я не обсуждаю относительные достоинства различных школ, типов или способов живописи. Более важным мне кажется то, что признание наличия символической функции даже в чистом искусстве дает нам ключ к традиционной проблеме — когда мы имеем дело с произведением искусства, а когда нет.

Эстетическая литература изобилует отчаянными попытками ответить на вопрос “Что является искусством?” Этот вопрос, часто безнадежно перепутанный с вопросом “Что является хорошим искусством?”, остро стоит в случае найденного искусства — камень, подобранный на дороге и выставленный в музее — и далее усугублен продвижением так называемого экологического и концептуального искусства. Является ли разбитый автомобильный буфер в художественной галерее произведением искусства? А то, что даже не является предметом и не выставлено ни в какой галерее или музее — например, рытье и засыпка ямы в Центральном парке, как предписано Ольденбургом? Если это — произведения искусства, то являются ли ими все камни на дороге и все предметы и события? Если нет, то что отличает то, что является произведением искусства, от того, что им не является? То, что художник называет это произведением искусства? То, что это выставлено в музее или галерее? Ни один подобный ответ не убеждает.

Как я отметил вначале, частично проблема возникла в результате неправильного вопроса — не учитывающего, что вещь может функционировать как произведение искусства в одно время, и нет — в другое. В решающих случаях настоящий вопрос — не “Какие предметы являются (постоянно) произведениями искусства?”, а “Когда предмет является произведением искусства?” — или более кратко, как в моем названии: “Когда — искусство?”

Мой ответ состоит в том, что так же, как предмет может быть символом — например, образцом — в определенное время и в определенных обстоятельствах, а в других нет, так и предмет может быть произведением искусства в определенное время, а в другое нет. Действительно, только на основании функционирования в качестве символа определенным способом предмет становится, пока он так функционирует, произведением искусства. Камень обычно не является произведением искусства в то время, когда он лежит на дороге, но может им быть, когда демонстрируется в музее искусств. На дороге он, как правило, не выполняет никакой символической функции. В музее искусств он экземплифицирует некоторые из своих свойств — например, свойства формы, цвета, структуры. Рытье и засыпка ям функционирует как произведение постольку, поскольку наше внимание направлено на это как на экземплифицирующий символ. С другой стороны, картина Рембрандта может перестать функционировать как произведение искусства, когда она используется, чтобы закрыть разбитое окно или как одеяло.

Конечно, функционировать как символ одним или другим способом еще само по себе не значит функционировать как произведение искусства. Когда наш образчик ткани служил образцом, он не был тогда — и тем самым — произведением искусства. Вещи функционируют как произведения искусства только тогда, когда их символическое функционирование имеет определенные характеристики. Камень в музее геологии принимает символические функции как образец камней данного периода, происхождения или состава, но он тогда не функционирует как произведение искусства.

Вопрос о том, какие характеристики являются отличительными или показательными для символизации, конституирующей функционирование в качестве произведения искусства, требует осторожного изучения в свете общей теории символов. Это выходит за рамки того, что я могу здесь предпринять, но я рискну высказать пробную мысль, что имеются пять симптомов эстетического5: (1) синтаксическая плотность, где самые тонкие различия в некоторых отношениях составляют различие между символами — например, неградуированный ртутный термометр как сопоставленный с электронным инструментом с цифровым дисплеем; (2) семантическая плотность, где символы относятся к вещам, определяющимся самыми тонкими различиями в некоторых отношениях — например, не только неградуированный термометр, но также и повседневный язык, хотя он не является синтаксически плотным; (3) относительная перенасыщенность, где существенны сравнительно много символических аспектов — например, рисунок Хокусая, изображающий гору единственной линией, где имеет значение каждый признак формы, линии, толщины и т.д., в отличие от, возможно той же самой линии в качестве диаграммы ежедневных биржевых индексов, где значение имеет только высота линии над осью; (4) экземплификация, где символ, действительно ли он обозначает что-либо или нет, символизирует нечто, служа образцом тех свойств, которыми он буквально или метафорически обладает; и наконец (5) многократная и сложная референция, где символ выполняет несколько объединенных и взаимодействующих референциальных функций6, одни из которых являются прямыми, а другие устанавливаются через другие символы.

Эти симптомы не дают никакого определения и еще меньше — полнокровного описания или приветствия. Присутствие или отсутствие одного или нескольких из них не квалифицируют и не дисквалифицируют что-либо как эстетическое; равным образом степень, в которой эти симптомы присутствуют, не измеряет степень, в которой предмет или опыт является эстетическим7. Симптомы, в конце концов, являются всего лишь подсказками; у пациента могут быть симптомы болезни, но не быть самой болезни, или наоборот. И для того, чтобы даже эти пять симптомов могли приблизиться к тому, чтобы считаться дизъюнктивно необходимыми и конъюнктивно (как синдром) достаточными, могло бы понадобиться перечертить заново неопределенные и зыбкие границы эстетического. Все же заметьте, что эти свойства имеют тенденцию сосредотачивать внимание на символе скорее чем на том, или по крайней мере наряду с тем, на что он указывает. Там, где мы не можем точно определить, с каким именно символом системы мы имеем дело или имеем ли мы дело с тем же самым символом во второй раз, где референт настолько неуловим, что приспособить к нему символ должным образом требует бесконечной осторожности, где значение имеет скорее большее, чем меньшее количество признаков символа, где символ является частным случаем тех свойств, которые он символизирует, и может выполнять многие взаимосвязанные простые и сложные референциальные функции — там мы не можем просто посмотреть сквозь символ на то, на что он указывает, как это мы делаем, повинуясь сигналам светофора или при чтении научных текстов, но должны постоянно следить за символом непосредственно, как при рассматривании картин или чтении поэзии. Этот акцент на непрозрачность произведения искусства, на примат произведения над тем, на что оно указывает, далек от опровержения или игнорирования символических функций, но восходит к определенным характеристикам произведения как символа8.

Безотносительно к определению специфических характеристик, дифференцирующих эстетическую символизацию от прочих, ответ на вопрос “Когда — искусство?” должен быть дан, на мой взгляд, в терминах символической функции. Возможно, сказать, что предмет является искусством тогда и только тогда, когда он функционирует в качестве такового, означает утрировать ситуацию или выразиться эллиптически. Картина Рембрандта остается произведением искусства, поскольку она остается картиной, функционируя только как одеяло, а камень с дороги может не стать в строгом смысле искусством, функционируя как искусство9. Точно так же стул остается стулом, даже если на нем никогда никто не сидел, а упаковочный ящик остается ящиком даже в том случае, если его никогда не использовали ни для чего, кроме того, чтобы на нем сидеть. Сказать, что делает искусство, еще не значит сказать, чем искусство является; но я утверждаю, что первое — вопрос, заслуживающий главного и особого внимания. Дальнейший вопрос определения устойчивых свойств в терминах эфемерной функции — “что” в терминах “когда” — не ограничен искусством, но является весьма общим и остается для определения стульев тем же вопросом, что и для определения предметов искусства. Вереница мгновенных и неадекватных ответов во многом та же: является ли предмет искусством — или стулом — зависит от намерения или от того, функционирует ли он как таковое иногда или обычно, или всегда, или исключительно. Поскольку все это скорее затеняет более специальные и существенные вопросы относительно искусства, я перевел внимание с того, чем является искусство, на то, что искусство делает.

Заметный признак символизации, как я уверен, состоит в том, что она может приходить и уходить. Предмет может символизировать различные вещи в разное время и ничего не символизировать в другое время. Нейтральный или чисто утилитарный предмет может функционировать как искусство, а произведение искусства может функционировать как нейтральный или чисто утилитарный предмет. Возможно, не столько искусство вечно, а жизнь коротка, столько оба они преходящи.

Значение, которое это исследование природы произведений искусства имеет для общей цели этой книги, должно было стать теперь весьма ясным. То, как предмет или событие функционируют в качестве произведения, объясняет, как, через определенные способы референции, то, что функционирует таким образом, может вносить вклад в видение мира и в создание мира.

Однажды кто-то меня довольно раздраженно спросил: “Разве Вы не видите, что перед Вами?” И да, и нет. Я вижу людей, стулья, газеты и книги перед собой, а также их цвета, формы и образцы. Но разве я вижу молекулы, электроны и инфракрасный свет, которые также находятся передо мной? И разве я вижу этот штат или Соединенные Штаты, или вселенную? Я вижу только части этих многосторонних объектов, в самом деле, но тогда следует также признать, что я вижу только части людей, стульев и т.д. Если я вижу книгу, а она представляет собой нагромождение молекул, то вижу ли я нагромождение молекул? Но с другой стороны, как я могу видеть нагромождение молекул, не видя ни одной из них? Если нельзя сказать, что я вижу нагромождение молекул, потому что “нагромождение молекул” — это сложный способ описания того, что я вижу не на первый взгляд, то как можно сказать, что я вижу магнит или ядовитый гриб? Предположим, что кто-то спрашивает, видел ли я на своей лекции футбольного тренера, и я говорю “Нет”. Но он был в аудитории, а я, конечно, видел каждого в аудитории. Хотя я видел его, я говорю, что не видел, потому что я не знал, что человек в правом конце восьмого среднего ряда был футбольный тренер.

Мы уже оказались в опасности потеряться в слишком знакомой путанице не слишком ясных вопросов. Вам будете приятно узнать, а мне еще приятнее сообщить, что я займусь здесь не вопросами о том, видим мы или нет то, что перед нами, а скорее некоторыми случаями наблюдения того, чего перед нами нет.

То, что мы часто — и со значительной регулярностью и предсказуемостью — видим то, чего перед нами нет, достаточно удостоверено фактами оптических иллюзий, описанных в психологической литературе, наблюдения за фокусниками и пропуска ошибок при проверке правописания. Сейчас я хочу обсудить наблюдение отсутствующего движения или отсутствующих изменений, потому что это поднимает некоторые интригующие теоретические проблемы. Мой первичный источник — книга Пола А. Колерса “Аспекты восприятия движения”1.

Самое простое и лучше всего известное явление видимого движения происходит, когда цветовое пятно, появляющееся на контрастирующем фоне в течение очень краткого времени, сопровождается после интервала от 10 до 45 миллисекунд появлением подобного цветового пятна на коротком расстоянием от первого2. При более коротким интервале времени на том же самом расстоянии мы видим два цветовых пятна как высвеченные одновременно; при более длинном интервале мы видим два цветовых пятна, высвеченные последовательно; но в пределах указанного интервала времени мы видим одно цветовое пятно, перемещающееся от первой позиции до второй. Согласно Колерсу, это явление было “известным лабораторным курьезом” когда Зигмунд Экснер впервые подверг его формальному эксперименту в 1875, но до работ Макса Вертхаймера в 1910 оно ждало более систематического изучения (AMP, 1-2). Колерс считает, что задержка была частично вызвана отсутствием подходящей аппаратуры, но еще больше — сопротивлением “механистической философии, которая приводила доводы в пользу непосредственного соответствия между физическим стимулом и психологическим опытом. Явление видимого движения —- драматическое нарушение этой принятой эквивалентности” (AMP, 3). К сожалению, драматические нарушения часто не в состоянии поколебать догму.

В настоящее время этот самый простой и наиболее банальный случай видимого движения никого не удивляет. Мы обычно списываем его на некоторый предполагаемый скачок нервных дуг, замыкание на сетчатке или подкорке. Фактически это ставит некоторые трудные и существенные вопросы. Во-первых, насколько восприятие видимого движения подобно восприятию реального движения, когда цветовое пятно действительно перемещается из одного места в другое? Что происходит в последнем случае — прослеживаем ли мы цветовое пятно вдоль всей его траектории или скорее фиксируем его в нескольких местах и заполняем промежутки, как если бы по этой траектории не двигалось никакого пятна? Участвуют ли “датчики движения”3 в восприятии видимого движения так же, как в восприятии реального движения? Если так, то они являются скорее датчиками быстрой последовательности? А если нет, то визуальное движение не всегда зависит от них. Во-вторых, каким образом мы способны при восприятии видимого движения расположить пятна в пространственно-временных промежутках по траектории, идущей от первой ко второй вспышке прежде, чем эта вторая вспышка происходит? Откуда мы знаем, в каком направлении двигаться? Ван дер Ваалс и Релофс предложили интригующую гипотезу, согласно которой движение производится ретроспективно, строится только после того, как происходит вторая вспышка, и проецируется назад во времени4.

Колерс в своей книге отклоняет и аналогию с восприятием реального движения, и гипотезу ретроспективного построения. Однако ни одна из этих идей не выглядит настолько неправдоподобной или непривлекательной, чтобы легко от нее отказаться, и нам может понадобиться исследовать их аргументы и свидетельства позже.

Колерс начал свое экспериментальное исследование с вопроса о том, что происходит, когда последовательно высвечены не точки или пятна, а фигуры. Так как фигура в некотором смысле состоит из многих точек, мы могли бы предположить, что, когда одна и та же фигура высвечена оба раза, то она будет восприниматься движущейся так же, как точка. Но что, если высвечены различные фигуры — скажем, сначала квадрат, а потом треугольник или круг? Или предположим, что две фигуры одной формы, но различны по размеру. Можно ожидать, что маленькие различия любого вида соединятся плавно; но насколько большое различие требуется для того, чтобы прервать плавный переход и разделить видимые события так же, как физические? Например, является ли различие между маленьким кругом и большим кубом достаточным — или более чем достаточным?

Когда мы ставим вопрос таким образом, мы исходим из допущения о том, что мы уже имеем релевантную меру подобия, которую нужно использовать при определении границ несходства для плавного видимого изменения. Но в то время как мы имеем очевидную меру подобия размера при постоянной форме, у нас нет такой меры подобия различных форм. Похож ли круг на тонкий эллипс больше, чем на правильный шестиугольник или сферу? Похож ли куб на квадрат больше, чем на тетраэдр? Похож ли длинный прямоугольник со срезанным уголком больше на целый прямоугольник, чем на правильный шестиугольник? Любое количество равно разумных принципов дает разные требования к подобию форм.

Почему бы тогда не переменить нашу позицию на противоположную? Предположим, что две фигуры тем более подобны друг другу, чем более легко и плавно они преобразуются друг в друга? Упомянем здесь заманчивую перспективу, которую я обсуждал с Колерсом на ранней стадии его экспериментального исследования — отыскать эмпирически обоснованную меру или по крайней мере общий сравнительный тест для психологического подобия по какому-либо важному признаку. Позвольте мне предотвратить более подробный рассказ об экспериментах признанием, что они похоронили эту счастливую надежду, показав, что плавно преодолено может быть почти любое различие между двумя фигурами. Видимое изменение не представляет собой чувствительный инструмент для измерения подобия (AMP, 46 и далее).

Очевидно, термин “видимое движение” является слишком узким для масштабов исследования Колерса, рассмотревшего видимые изменения многих родов: в позиции, в форме, в размере или в любых двух или всех трех из них. В некоторых экспериментах последовательные показы накладывались друг на друга так, что видимое изменение влекло рост или уменьшение, или деформацию, или их некоторую комбинацию без движения целой фигуры. В то время как изменение в форме часто может считаться ведущим к движению частей, это не обязательно так для роста или уменьшения. Более того, даже термин “изменение” слишком узок, чтобы покрыть случаи, когда показы одной и той же фигуры накладываются в точности; здесь заполнение интервала с целью дать одну постоянную фигуру приводит скорее к стабильности, чем к изменению. В основе всех этих случаев лежит одно общее явление — перцептуальное соединение или дополнение, которое строит объединенное целое, фиксированное или двигающееся, устойчивое или изменяющееся.

Как я уже сообщил, эксперименты показывают, что в пределах указанных интервалов времени и расстояния между последовательными вспышками обычно происходит дополнение, соединяющее их в одно протяженное и, возможно, двигающееся, растущее, сокращающееся или иначе изменяющееся феноменальное целое, будь две стимульные фигуры одинаковы или решительно отличны друг от друга. Это справедливо для плоских и объемных фигур, физических предметов, букв и других символов, соединенных так гетерогенно, что такая трансформируемость не дает никаких пригодных классов подобия форм. Колерс пишет: “Если все двумерные [и трехмерные]5 формы — члены одного класса, как это, видимо, уже почти доказано существующими результатами, …то нет никакой надежды установить классы форм согласно выполненным с ними визуальным действиям” (AMP, 190). Тогда как эти результаты накапливаются в таком едином строю, что начинают терять новизну, мы не должны упустить из виду изобретательность, показанную в некоторых случаях при импровизации маршрутов перехода. Я говорю “импровизация”, потому что маршруты, предпринятые между одними и теми же двумя фигурами, могут значительно изменяться в зависимости от обстоятельств, предмета и случая. Например, переход от куба к квадрату может выполняться иногда извлечением, а иногда сжатием; а переход от трапецоида к его аннулированию — иногда плоским преобразованием, а иногда вращением по глубине (AMP, 88-91)6. Кстати, некоторым из нас такая импровизация представляется более характерно “свойственной человеческой природе”, чем врожденно присущие идеи. Я даже задавался безответным вопросом, могли ли бы некоторые типы направления коррелировать с некоторыми психологическими способностями или другими психологическими характеристиками, в достаточной степени, чтобы обеспечить основание для некоторого диагностического теста.

Однако что происходит, если между месторасположениями двух вспышек установлен фиксированный барьер? Скажем, на белом поле с черной линией посередине черный круг появляется сначала слева от линии, а затем (в пределах предусмотренных временных и пространственных интервалов) справа от нее? Полностью ли предотвращено тогда видимое движение или только прервано? Ни то, ни другое, сообщает Колерс. Круг перемещается вправо, огибает барьер и движется ко второй позиции (AMP, 79-80).

Во всех до сих пор рассмотренных случаях появлялась только одна фигура или предмет. Колерс продолжает исследование на намного более сложных, иногда поразительной сложности, и зачастую теоретически важнейших случаях. Например, в одном эксперименте (AMP, 82) последовательно появлялись две группы по четыре фигуры (рис. 1).

Когда сначала появляется первая группа слева, а потом вторая — справа от нее, то по какому маршруту обычно идет переход? Поскольку при использовании отдельных фигур квадраты и круги легко преобразовываются друг в друга, не будет ли здесь каждый круг становиться квадратом, а каждый квадрат кругом по мере того, как группа перемещается вправо? Вовсе нет. Вместо этого три правые фигуры первой группы, не меняя форму, двигается как единое целое на место трех левых фигур второй группы, в то время как крайний левый круг первой группы перемещается вокруг, чтобы стать самой правой фигурой второй! Во втором эксперименте, когда крайней правой фигурой второй группы стал квадрат, крайний левый круг первой группы изменился на квадрат по мере того, как  он перемещался вокруг к правому краю.

Визуальная система явно настойчива, изобретательна и иногда довольно упорна в построении мира по своим собственным меркам; дополнение искусно, гибко и зачастую разработано до мелочей. Прежде, чем мы рассмотрим следующие важнейшие эксперименты, напрашиваются некоторые теоретические вопросы и выводы.

Какие заключения мы можем сделать? Во-первых, приведенных данных более чем достаточно, чтобы отбросить любую теорию замыкания. Последние два случая лишают такие объяснения всякого остатка правдоподобия. Если бы электрические токи вели себя таким образом, то компьютеры работали бы даже еще хуже, чем сейчас. Однако стремление редуцировать психологические явления к электрическим исчезает медленно. Как пишет Колерс (AMP, 180): “теория короткого замыкания была опровергнута больше раз, чем любая другая в перцептуальной психологии, и все же у нее должны быть какие-то качества, которые многие исследователи находят привлекательными, потому что она удержалась”. Без сомнения, какая-нибудь ее версия переживет всех нас.

Во-вторых, попытки дать теорию в терминах движения глаза, предпринятые многими физиологами, терпят такую же неудачу (AMP, 72 и далее). В обсужденных выше экспериментах глаза, чтобы произвести различные движения для крайнего левого круга первой группы и остальных трех фигур — были бы должны двигаться с разной скоростью и скреститься посередине! Кроме того, во втором из этих двух случаев один глаз должен был бы в то же самое время выполнить и другие невообразимые акробатические трюки, чтобы преобразовать крайний левый круг в квадрат по мере того, как он перемещается. Глаза, вращающиеся таким образом, больше заслуживали бы наблюдения, чем любые фигуры. Настолько же красноречив и другой эксперимент (AMP, 77), где сначала показан круг в центре (рис.2), а затем четыре круга, находящиеся в различных направлениях от него.

Центральный круг разделяется на четыре, двигающиеся поодиночке одновременно в четыре разные стороны. Следует ли признать, что оба глаза двигаются во всех четырех направлениях сразу? Или они двигаются по отдельности, каждый в двух разных направлениях?

Высмеивать такие теории легче, чем обнаружить удовлетворительную. Когнитивный подход выглядит более многообещающим. Зрительная система стремится к однородности и непрерывности, обусловленной ее анатомией и физиологией, ее поведение испытывает влияние того, что увидено и сделано ранее, но в нем постоянно присутствует импровизация. Этого далеко недостаточно для теории, которая объясняла бы особенности различных результатов этих экспериментов. Даже довольно осторожные обобщения, которые могли бы послужить первыми шагами к более широким принципам, часто терпят неудачу. Например, в некоторых случаях фигура из числа показанных первыми будет перемещаться к ближайшей фигуре из показанных вторыми и преобразоваться в нее; в других случаях она будет двигаться, не изменяясь, к ближайшей фигуре той же формы, игнорируя более близкую фигуру другой формы (AMP, 100-102). Колерс делает вывод: “Не было предложено никакой теории иллюзорного движения, которая объясняла бы значительное количество наблюдений” (AMP, 181). Я подозреваю, что зрительная система, комфортабельно обустраивая мир по себе, получает дополнительное удовольствие, расстраивая наш поиск теории.

Однако можно сказать больше о паре теоретических вопросов, поднятых ранее. Прежде всего, являются ли восприятие видимого движения и восприятие реального движения существенно идентичными? Предположение в пользу утвердительного ответа настолько сильно, что согласно Колерсу, “Гибсон однажды охарактеризовал как “неудачное” проведение различия между действительными и иллюзорными движениями” (AMP, 175). Мы знаем, что при обычном чтении, например, мы выбираем фрагментарные опорные точки в тексте и обширно дополняем их, и вряд ли найдется много причин предположить, что восприятие реального движения, напротив, происходит путем непрерывного прослеживания. Кроме того, когда наряду с движением происходят другие изменения, постоянное отслеживание всего кажется весьма маловероятным. В том, что восприятие и реального, и видимого движения происходит дополнением промежуточных фиксаций, эти два вида восприятия действительно подобны. Однако, они также весьма отличны друг от друга. Во-первых, когда реальное движение отклоняется от обычной траектории видимого движения, то это отклонение обычно заметно. Таким образом, восприятие реального движения, в отличие от восприятия видимого движения, не может быть полностью вопросом заполнения промежутка между крайними позициями; так или иначе, без непрерывного отслеживания нам необходим значимый выбор опорных точек. Колерс полагается вместо этого на два других аргумента (AMP, 35 и далее, 174 и далее). Первый состоит в том, что субъект может обучиться довольно надежно распознавать, воспринял ли он реальное или видимое движение. Когда мы наблюдаем перемещение цветового пятна, которого в действительности не происходит, то это наблюдения заметно отличается по качеству от наблюдения действительно перемещающегося цветового пятна. Но, возможно, еще более убедительно экспериментальное определение Колерса: в то время как реальное движение по пересекающимся траекториям вполне может быть воспринято, траектории видимого движения никогда не пересекаются.

Например (AMP, 77), если сначала появляется верхний ряд на рис. 3, а потом нижний, то каждая из двух фигур, составляющих верхний ряд, перемещается прямо вниз и преобразуется в отличную форму нижнего; круг и квадрат никогда не перемещаются по диагонали к нижним фигурам той же формы. Восприятие реального движения и восприятие видимого движения, хотя и подобны друг другу в важных отношениях, все же часто весьма различны. Но догадка, согласно которой различие можно было бы объяснить в терминах активации/не-активации “датчиков движения”, была дискредитирована экспериментальной демонстрацией того, что глаз лягушки реагирует на последовательное дискретное возбуждение так же, как на непрерывное движение7.

Второй вопрос — как дополнение может начинаться в правильном направлении прежде, чем происходит второй показ. Откуда зрительная система знает заранее, идти ли направо или налево, вверх или вниз, начинать преобразовывать квадрат в круг или в треугольник? Вероятное объяснение, по моему мнению, состоит в том, что, хотя видимое движение или изменение воспринимается как перемещение от первой ко второй вспышке, оно строится только по мере того, как или после того, как происходит вторая вспышка. Это восприятие первой вспышки может полагаться отсроченным, сохраненным или вспомненным; во всех случаях я называю это теорией ретроспективного построения — теорией, согласно которой конструкция, воспринятая как появившаяся между двумя вспышками, возникает не ранее второй. Если это кажется сложным и даже несколько причудливым объяснением, то все же оно весьма соответствует по характеру тем сложным и замечательным явлениям, с которыми мы столкнулись. Кроме того, я думаю, что почти такое же объяснение пригодно для сна, в котором снится источник фактического шума, от которого просыпается сновидец. Колерс, возможно, менее готов, чем я, приписать некоторую своеобразную изобретательность зрительной системе, и отклоняет в своей книге теорию ретроспективного построения видимого движения и изменения, настаивая, что “построение происходит в режиме реального времени” (AMP, 184)8. Он высказывает предположение, что направление дополнения определено ожиданием, выработанным практикой (AMP, 196). Так как наблюдатель обычно не очень хорошо воспринимает видимое движение, пока не получит некоторой практики, можно предположить, что такая практика обеспечивает необходимое руководство.

Я не остался убежден этим объяснением, и через некоторое время после выхода своей книги Колерс сказал мне, что он чувствует себя менее непреклонно оппозиционно настроенным в отношении теории ретроспективного построения. Для выяснения этого вопроса мы крайне нуждались в некоторых легко планируемых экспериментах. Например, при практическом обучении располагать точку при первом показе всегда быть в центре поля, а во втором показе — наугад в различных направлениях от центра. Если после этого видимое движение воспринимается легко и ясно, то успех дополнения в обнаружении его пути не может быть приписан практике. Только очень недавно такие эксперименты, поставленные в университете Орегона9, окончательно разрушили гипотезу практики. Это, кажется, оставляет нам выбор между теорией ретроспективного построения и верой в ясновидение.

Исследовательская и значительная книга Колерса, как мы видели, излагает много загадок; но ни одна из них не является загадкой восприятия, упомянутой в названии этой главы.

В ходе работы, описанной в книге Колерса, я часто убеждал его изучить другой вопрос: что происходит, когда последовательные показы отличаются по цвету? Колерс согласился с тем, что это интересный вопрос вопроса, но не имел возможности спроектировать и построить аппаратуру для таких экспериментов, пока шло исследование изменений в позиции, форме и размере. Таким образом, в своей книге Колерс обращается только к несколько отрывочным исследованиям этого вопроса другими, например: “Сквайрс подтвердил находку Вертхаймера, что различия в цвете были преодолены зрительной системой плавно” (AMP, 43). Но, видимо, никто не исследовал маршрут такого разрешения. Этот вопрос особенно заинтересовал меня по следующей причине: Если мы могли бы выяснять, проходит ли маршрут изменения от, скажем, красного к зеленому через умеренно-серый или через спектральные оттенки оранжевого и желтого, или обходит их все, то мы могли бы получить новое экспериментальное основание для подтверждения или переделки стандартного упорядочения цветов10. То есть мы могли бы принять траекторию предпринятого таким образом перехода между каждыми двумя цветами за прямую линию — кратчайшее расстояние — между этими двумя, и продолжать восстанавливать то, что может оказаться либо знакомым цветным телом, либо чем-то совсем другим, но в любом случае представит заключительную картографию важного вида подобия по цвету.

После окончания своей книги Колерс с партнером, фон Грюнау, провел предложенные эксперименты по изменениям цвета и сообщил результаты в двух статьях11. В этих экспериментах последовательно показываемые фигуры имели различные цвета — иногда противопоставленные, даже дополнительные, цвета типа красного и зеленого, иногда более схожие, типа красного и темно-розового. Иногда появляющиеся фигуры были одними и теми же по размеру и форме; иногда первым мог быть, скажем, маленький красный квадрат, в то время как вторым — большой зеленый (или розовый) круг.

Как и ожидалось, различия в цвете нисколько не мешают плавному видимому переходу в месте, размере или форме. Но каким курсом происходит переход в цвете? Прямо через ровный цвет? На поверхности? Или по некоторой другой траектории? В течение нескольких лет Колерс и многие другие физиологи, так же, как и не физиологи, подобно пишущему эти строки, строили предположения. А вы как думаете? Ни один из нас не оказался даже приблизительно прав — и вы тоже! Здравый смысл, конечно, сообщает нам, в свете экспериментов с видимым изменением в других отношениях, что цветное изменение пройдет плавно по той или иной траектории — и подводит нас здесь даже хуже, чем обычно. Фактический результат эксперимента поразителен. Высветите маленький красный квадрат, а затем большой зеленый (или розовый) круг, в пределах указанных ограничений времени и расстояния, и мы видим, как квадрат, при плавном перемещении, преобразовании и превращении в круг, остается красным примерно до середины пути, а затем резко меняет цвет на зеленый (или розовый).

Это представляется мне одним из наиболее неожиданных и драматичных результатов в истории экспериментальной психологии. И здесь мы обнаруживаем загадку восприятия, упомянутую в моем названии.

Как получается, что переход в цвете не только происходит совершенно иначе, чем переход в позиции, размере или форме, но и так упорно? Даже когда этот переход сопровождается плавными изменениями в других отношениях (и можно было бы предположить, что испытывает их влияние), цвет изменяется скачкообразно. По-прежнему происходит полное соединение: каждое из прошедших мест по траектории между двумя вспышками заполнено, но скорее одним из высвеченных цветов, чем последовательными промежуточными цветами.

Возможно, первая мысль здесь такова: поскольку, в конце концов, цвет — не позиция, не форма и не размер, то предположение, что видимое цветовое изменение должно быть параллельно изменениям в этих других отношениях, так или иначе необоснованно. Но без некоторого объяснения того, как определенная особенность цвета может сделать понятным резкое изменение, это очень мало помогает, поскольку позиция, форма и размер также отличаются друг от друга важными способами12 и все же во всех этих отношениях происходит плавный переход.

Рассмотрим три взаимосвязанных признака обычного “реального” перцептуального изменения пространственно-временных свойств13, помимо тех специальных явлений, которые мы обсудили.

Во-первых, плавное перцептуальное изменение в форме, размере и позиции предмета по мере того, как изменяются расстояние и угол зрения, распространяется на повседневный опыт. По мере того, как я наблюдаю поворот кубического объекта, его визуальная форма постепенно преобразуется; по мере того, как он перемещается ко мне или от меня, он визуально вырастает или сжимается; а по мере того, как он перемещается влево или вправо, вверх или вниз, он может пересекать поле зрения.

Во-вторых, такое перцептуальное изменение часто происходит, когда перемещаемся мы сами или наши глаза, или при манипуляции предметом. Таким образом, подобное изменение не только происходит снова и снова при обычном ходе событий, но мы можем во многих случаях вызывать его и выполнять по желанию. Оно полностью усвоено и наблюдением, и практикой.

В-третьих, незаполненные пространственно-временные промежутки редко заключены в пределах самого предмета. Мощно и находчиво, сознательно и автоматически боремся мы за все, что может потребоваться, чтобы соединить отдельные части в один предмет или псевдо-предмет, как в известных случаях на рис. 4.

Но если только нам так или иначе не удается — перцептуально, концептуально или предположительно — заполнить интервал между двумя отдельными объектами или событиями, мы сопротивляемся их объединению в одну вещь. Там, где мы наблюдаем резкое изменение в форме или размере без изменения в местоположении, мы естественно воспринимаем это скорее как замену предмета, чем его преобразование. Связность — стандартное, если не безусловное, требование для единства объекта.

Теперь рассмотрим во всех этих отношениях наш опыт с цветом. Во-первых, постепенное цветовое изменение никоим образом не является столь преобладающим, как постепенное пространственно-временное изменение. Плавный переход между оттенками цвета происходит при вощении, в тающем свете рассвета или заката или при повороте регулятора освещенности. С другой стороны, плавный переход между контрастирующими оттенками редок, в то время как резкие изменения происходят в изобилии всякий раз, когда наш взгляд движется через пестрые цвета, почти всегда окружающие нас.

Во-вторых, мы не можем вызывать постепенный переход между различными цветами так же легко, как между различными позициями, формами или размерами. Ничто сравнимое с простым осознанным движением глаз или тела, без вспомогательного аппарата, не изменит цвет плавно или каким бы то ни было регулярным и предсказуемым способом.

В-третьих, промежутки в цвете, в отличие от пространственно-временных промежутков, не представляют никаких препятствий к единству предмета. Самые обычные вещи, от людей до зданий и галстуков, содержат в своих пределах резко ограниченные области контрастирующих цветов, а цвета, располагающиеся между черным и красным, цветами шашечной доски, не нужны нам для того, чтобы воспринимать доску как отдельный предмет. Обычно все, что требуется — контраст внешних границ с фоном14. Кроме того, мы принимаем быстрые изменения цвета при мигающем свете за изменения в воспринятом цвете того же объекта скорее, чем за его замену предметом другого цвета. Предмет не теряет своей идентичности, проходя по очереди через солнце и тень15.

Итак, плавное разрешение пространственно-временных несоответствий, в отличие от плавного разрешения цветовых контрастов, является тривиальным для повседневного опыта, часто может производиться намеренно и неоднократно и требуется для обращения с большинством предметов, с которыми мы имеем дело в нашем повседневном мире. По-моему, это верный путь к объяснению того, почему в экспериментах Колерса перцептуальная система — в точном соответствии со своим опытом, практикой и ролью — обращается с пространственно-временными и цветовыми несоответствиями по-разному.

Можем ли мы остановиться на этом? Все ли этим сказано об удивительных результатах цветовых экспериментов? Напротив, я думаю, что мы пропустили наиболее центральное и заметное соображение: практически каждый ясный случай визуального восприятия движения зависит от резкого изменения в цвете.

Рассмотрим ровный черный квадрат, перемещающийся с умеренной скоростью слева направо на белом фоне. В каждый момент, левый край черного сменяется белым, сливаясь с фоном, в то время как белое на границе с правым краем черного сменяется черным, становясь частью квадрата. Нет никаких воспринимаемых пространственно-временных промежутков между непосредственно следующими друг за другом изменениями на каждом краю — они составляют непрерывный процесс. Но составляющие его цветовые изменения сами являются скачками между черным и белым — нет никакого прохождения через промежуточное звено серого. Это составляет восприятие движения. Только так сохраняется непрерывность контура; черный квадрат повсюду остается тем же самым черным квадратом (или в других случаях плавно преобразуется по размеру или форме), контрастируя по всему периметру с белым фоном. В более общем случае, независимо от размера, формы и цвета рассматриваемой фигуры или предмета, такие непрерывные скачки между разными цветами на границах — неотъемлемая часть восприятия реального движения, и это справедливо также для восприятия видимого движения, поскольку оно приближается к восприятию реального движения.

Поскольку зрительная система преодолевает такие прыжки без усилий, поскольку они необходимы для восприятия движения, поскольку идентичность объекта зависит не от плавного цветового перехода, а от контраста с фоном по контуру, постольку цветовые скачки в экспериментах Колерса кажутся такими неизбежными, что нам впору задаться вопросом, как же мы позволили ложной аналогии обманывать нас, заставляя ожидать чего-то другого.

Наша загадка восприятия исчезает, но остаются пленительные факты видимого изменения и проблема достижения общего объяснения. Загадка, хотя ее история кажется мне обаятельной и оскорбительной, имеет для наших целей меньше значения, чем сами эти явления. Заметим ретроспективно, что они изучены, стали предметом экспериментов и обсуждены так объективно, как физические факты. Задача обнаружения фактов не станет произвольной или бессмысленной от того, что они являются фактами скорее “видимого”, чем “реального” или физического движения. “Видимый” и “реальный” здесь — лишь коварные и пагубные ярлыки для фактов различных родов. Так же, как движение точки поперек экрана иногда “не присутствует” в стимуле или предмете, так и отдельные статические вспышки иногда “вне” восприятия. Мы видели некоторые поразительные примеры того, как восприятие изготавливает свои факты16. Это, вместе с обсуждением в главах II – IV некоторых других специфических средств и родов создания миров, возвращает нас к более общему исследованию, начатому в главе I.

Предыдущая глава началась с довольно укоризненного вопроса: “Разве Вы не видите, что перед Вами?” и пришла к разъясняющему ответу: “Это зависит от…”. Одна из вещей, от которых это зависит —- ответ на другой вопрос: “Хорошо, а что передо мной?” С этого вопроса я начинаю эту главу, и должен признаться, что ответом на него также является “Это зависит от…”, а одна из вещей, от которых это жестко зависит — ответ на еще один вопрос: “Как Вы это понимаете?”

Мое название, “Фабрикация фактов”, имеет то достоинство, что не только совершенно ясно указывает, что я собираюсь обсуждать, но также и раздражает тех фундаменталистов, которые очень хорошо знают, что факты обнаруживаются, а не создаются, что факты составляют один единственный реальный мир, и что знание состоит из фактических полаганий. Эти догматы веры, которой так твердо обладают большинство из нас, так связывают и ослепляют нас, что “изготовление факта” звучит парадоксом. “Фабрикация” стала синонимом “ложности” или “фикции”, будучи противопоставленной “истине” или “факту”. Конечно, мы должны отличать ложность и фикцию от истины и факта; но мы, я уверен, не можем сделать это на том основании, что фикция изготовлена, а факт обнаружен.

Обратимся вновь к случаю так называемого видимого движения. Экспериментальные результаты, которые я подытожил, не универсальны; они не более чем типичны. Мало того, что различные наблюдатели воспринимают движение по-разному, но некоторые вообще не могут заметить видимое (иллюзорное) движение. Тех, кто таким образом неспособен видеть то, чего, как им известно, перед ними нет, Колерс классифицирует как наивных реалистов, сообщая об их непропорционально высоком проценте среди инженеров и врачей (AMP, 160).

Все же если наблюдатель сообщает, что видит две различные вспышки даже при настолько коротких расстояниях и интервалах, что большинство наблюдателей видит одно перемещающееся цветовое пятно, то, возможно, это означает, что он видит два, поскольку мы могли бы сказать, что видим рой молекул, когда смотрим на стул, или поскольку мы говорим, что видим круглую крышку стола даже тогда, когда мы смотрим на нее под наклонным углом. Так как наблюдатель может научиться хорошо различать реальное и видимое движения, он может принимать видимое явление движения за знак, что произошли две вспышки, как мы принимаем видимое явление овальной крышки стола за знак, что она круглая; и в обоих случаях знаки могут быть или действительно становятся настолько прозрачными, что мы смотрим сквозь них на физические события и предметы. Когда наблюдатель визуально определяет, что то, что находится перед ним — это то, что, как мы согласны, находится перед ним, мы едва ли можем обвинить его в ошибке визуального восприятия. Скорее мы скажем, что он неправильно истолковывает инструкцию, по которой, вероятно, он должен только сообщать, что он видит? Тогда как мы можем, не создавая предвзятого мнения о результате, переделать эту инструкцию, чтобы предотвратить такое “недоразумение”? Попросить наблюдателя не пользоваться никаким предшествующим опытом и избегать всякой концептуализации — значит, очевидно, оставить его безмолвным, поскольку, чтобы вообще что-то сказать, он должен использовать слова.

Лучшее, что мы можем тут сделать — это определить виды терминов, словарь, который он должен использовать, попросив его описывать то, что он видит, в перцептуальных или феноменальных терминах, а не в физических. Действительно ли в результате мы получим другие ответы или нет, но это прольет совсем другой свет на то, что происходит. Сама необходимость определения тех инструментов, которые нужно использовать при формировании фактов, делает бессмысленным любое отождествление физического с реальным и перцептуального с всего лишь видимым. Перцептуальное не в большей степени является полуискаженной версией физических фактов, чем физическое — крайне искусственной версией перцептуальных фактов. Если мы склонны говорить, что “и то, и другое — версии одних и тех же фактов”, то это не в большей степени подразумевает наличие независимых фактов, версиями которых является то и другое, чем сходство значений двух терминов подразумевает существование некоторых объектов, называемых значениями. “Факт”, как и “значение” — синкатегорематичный термин, поскольку факты, в конце концов, очевидно фиктивны1.

Классический пример здесь снова дают различные версии физического движения. Зашло ли солнце на закате или поднялась земля? Солнце вращается вокруг земли или земля вокруг солнца? В настоящее время мы беспечно обращаемся с тем, что когда-то было жизненно важной проблемой, говоря, что ответ зависит от системы отсчета. Но здесь опять, если мы говорим, что геоцентрическая и гелиоцентрическая системы — это различные версии “одних и тех же фактов”, то наш вопрос скорее не в том, чем являются эти факты, а в том, как должны быть поняты такие фразы как “версии одних и тех же фактов” или “описания одного и того же мира”. Это варьируется от случая к случаю; так, геоцентрическая и гелиоцентрическая версии, заключая об одних и тех же специфических предметах — солнце, луна и планеты — приписывают этим предметам очень разные движения. Однако, мы можем говорить, что эти две версии имеют дело с одними и теми же фактами, если мы подразумеваем этим, что они не только говорят об одних и тех же предметах, но также и регулярно взаимно переводимы. Как значения исчезают в пользу определенных отношений между терминами, так и факты исчезают в пользу определенных отношений между версиями. В данном случае отношения сравнительно очевидны; иногда они намного более уклончивы. Например, физические и перцептуальные версии движения, о которых мы говорили, несомненно имеют дело не с одними и теми же предметами, а то отношение (если оно вообще присутствует), которое дает возможность сказать, что эти две версии описывают одни и те же факты или один тот же мир, не является отношением готовой взаимопереводимости.

Упомянутые физические и перцептуальные мировые версии — всего лишь две из обширного множества в науках, искусстве, восприятии и повседневном дискурсе. Миры создаются при создании таких версий словами, цифрами, картинами, звуками или другими символами любого рода в любой среде; сравнительное изучение этих версий и способов видения, а также их создания составляет то, что я называю критическим анализом создания миров. Я начал такое исследование в главе 1, а теперь должен очень кратко суммировать и разъяснить некоторые пункты этой главы прежде, чем перейти к дальнейшим проблемам, которые являются главной темой настоящей главы.

То, что я говорил до сих пор, явно указывает на радикальный релятивизм; но на него накладываются серьезные ограничения. Готовность принимать бесчисленные альтернативные истинные или правильные мировые версии подразумевает не то, что все возможно2, что небылицы так же хороши, как быль, что истина больше не отличается от лжи, но только то, что истина должна пониматься иначе, нежели соответствие некоему готовому миру. Хотя мы делаем миры, делая их версии, все же мы вряд ли преуспеем в создании мира, складывая символы наугад, больше, чем плотник, делающий стул и скрепляющий наугад куски дерева. Множественные миры, которые я допускаю, суть действительные миры, созданные их истинными или правильными версиями и отвечающие им. Возможным или невозможным мирам, предположительно отвечающим ложным версиям, нет места в моей философии.

То, какие миры должны быть признаны действительными — совсем другой вопрос. Хотя к нему имеют отношение различные аспекты философской позиции, все же даже те представления, которые кажутся строго ограничительными, могут признавать бесчисленные версии одинаково правильными. Например, меня иногда спрашивают, как мой релятивизм может сочетаться с моим номинализмом. Ответ прост. Хотя номиналистическая система говорит только об индивидах, запрещая всякую речь о классах, за индивид в ней может приниматься что угодно; то есть номиналистический запрет направлен на расточительное распространение сущностей вне любого выбранного основания индивидуации, но он оставляет выбор такого основания совершенно свободным. Номинализм сам по себе таким образом разрешает изобилие альтернативных версий, основанных на физических частицах или феноменальных элементах, или обычных вещах, или на чем бы то ни было еще, что принимается за индивиды3. Ничто здесь не мешает любому данному номиналисту предпочесть по другим основаниям некоторые из систем, таким образом признанных допустимыми. Напротив, типичный физикализм, например, проявляя расточительность в платонистских инструментах, которые он предоставляет для бесконечного порождения объектов, допускает только одно правильное (даже если все же неустановленное) основание.

Таким образом, хотя физикалистская доктрина “никакого различия без физического различия” и номиналистическая доктрина “никакого различия без различия индивидов” звучат похоже, они заметно отличаются в этом отношении4.

Вместе с тем, в этом общем обсуждении создания миров я не накладываю никаких номиналистических ограничений, поскольку я хочу учесть различие во мнениях относительно того, какие миры являются действительными5. Далеко недостаточно удовлетвориться просто возможными мирами. Платоник и я можем не согласиться относительно того, что делает мир действительным, в то время как мы согласимся в отклонении всего остального. Мы можем не согласиться в том, что мы принимаем за истину, в то время как мы согласимся, что ничто не соответствует тому, что мы принимаем за ложь.

Утверждение, что миры создаются их версиями, часто вызывает раздражение —  и в силу своего неявного плюрализма, и в силу своего игнорирования того, что я называл “чем-то беспристрастным в основе”. Позвольте мне, насколько это в моих силах, вас успокоить. В то время как я подчеркиваю многообразие правильных мировых версий, я ни в коем случае не настаиваю, что существует много миров — или вообще какой бы то ни было мир; поскольку, как я предположил ранее, на вопрос, являются ли две версии версиями одного и того же мира, есть столько хороших ответов, сколько есть хороших интерпретаций слов “версии одного и того же мира”. Монист всегда может заявить, что двум версиям достаточно быть правильными, чтобы считаться версиями одного и того же мира. Плюралист всегда может ответить вопросом о том, чем является мир помимо всех своих версий. Возможно, лучший ответ дает профессор Вуди Аллен, когда пишет6:

Можем ли мы действительно “знать” вселенную? Боже, да в Чайнатауне и то трудно не потеряться. Вопрос, однако, в том, есть ли что-нибудь там, снаружи? И почему? И обязательно ли от этого должно быть столько шума? Наконец, вне всякого сомнения, одна из характеристик “действительности” состоит в том, что в ней недостаточно сущности. Не то чтобы в ней вообще не было никакой сущности, но недостаточно. (Действительность, о которой я здесь говорю, та же, что описана Гоббсом, но немного меньше.)

Суть этого сообщения, насколько я понимаю, просто такова: не обращайте внимания на сознание, сущность не существенна, а материя неважна7. Мы добиваемся большего успеха, сосредотачиваясь на версиях, чем на мирах. Конечно, мы хотим различать имеющие и не имеющие референцию версии, хотим говорить о вещах и мирах, если таковые вообще имеются, как о предметах референции; но эти вещи и миры, и даже материал, из которого они сделаны — материя, антиматерия, сознание, энергия и так далее — сами изготовляются версиями и изготовляются наряду с версиями. Факты, как говорит Норвуд Хэнсон, теоретически нагружены8; они настолько же теоретически нагружены, насколько, как мы надеемся, фактически нагружены наши теории. Или, другими словами, факты — маленькие теории, а истинные теории —- большие факты. Это не означает, я должен повторить, что к правильным версиям можно прийти случайно или что миры построены на пустом месте. Мы начинаем, в любом случае, с некоторой прежней версии или некоторого прежнего мира, который у нас на руках и с которым мы имеем дело до тех пор, пока у нас не появится достаточно решимости и навыков, чтобы переделать его в новый. Ощущаемое упрямство фактов — отчасти лишь власть привычки: наше устойчивое основание действительно беспристрастно. Создание миров начинается с одной версии и заканчивается другой.

Давайте ненадолго остановимся на некоторых ранних примерах создания миров. Я всегда считал, что досократики совершили уже почти все важные достижения и ошибки в истории философии. Прежде, чем я рассмотрю, как их представления иллюстрируют самые важные в настоящем обсуждении темы, я должен дать, в сильно сжатом виде, внутреннюю историю этого периода философии.

Эти философы, подобно большинству из нас, начали с мира, состряпанного из религии, суеверия, подозрения, надежды, жестокого и радостного опыта. Тогда Фалес, ища некоторое единство в этом беспорядке, заметил, что при испарении воды на солнце и при ее нагревании на огне она конденсируется на облаках, падает и впитывается в землю — и, согласно легенде, вода находится на дне некоторого колодца. Пришло решение: мир состоит из воды.

Но Анаксимандр возразил: “И земля, и воздух, и огонь, и вода переходят друг в друга, так почему именно вода? Что отличает ее от трех остальных элементов? Надо найти нечто нейтральное, из чего сделаны все они”. Так он изобрел Безграничное, одним махом создав философии две из ее самых больших трудностей: бесконечность и субстанцию.

Эмпедокл вывел Безграничное из границ. Если нет никакого выбора среди элементов, то мы должны принять все четыре; важно то, как они смешаны. Он видел, что действительная тайна вселенной – смешение.

Когда Гераклит потребовал действия, Парменид ответил знаком остановки, редуцируя философию к формуле “Это есть”, что означало, конечно, “Это не есть”, или, длиннее говоря, “Поглядите, во что мы влезли!”

Всех нас искусно спас Демокрит. Он заменил “Это есть” на “Они суть”. Дело в том, что, если вы разделите вещи на достаточно мелкие части, то все они будут одинаковы. Все частицы подобны друг другу; в зависимости от способа, которым они сложены, они становятся водой, воздухом, огнем или землей, или чем бы то ни было. Качество вытесняется количеством и структурой.

Проблема, возникшая между Фалесом и его преемниками, прослеживается через всю историю философии. Фалес редуцировал все четыре элемента до воды; Анаксимандр и Эмпедокл возразили, что они также могли быть редуцированы до любого из трех других элементов. Пока обе стороны одинаково правы. Аквацентрическая система Фалеса не лучше обоснована против трех своих альтернатив, чем геоцентрическое описание солнечной системы обосновано против своих очевидных альтернатив. Но критики Фалеса ошиблись, предполагая, что если ни одна из альтернативных систем не является исключительно правильной, то это значит, что все неправильны. Если мы можем обойтись без любой из них, то это подразумевает не то, что мы можем обойтись без всех, а лишь то, что мы имеем выбор. Неявным основанием для отклонения теории Фалеса стало то, что признаки, различающие альтернативные системы, не могут отражать действительность, какова она есть. Так, Эмпедокл упорно утверждал, что любое упорядочение среди этих четырех элементов произвольно накладывается на действительность. Он упустил из виду, что любое разложение на элементы представляет собой не меньшее наложение, и что если мы запрещаем все такие наложения, то мы остаемся ни с чем. Анаксимандр ухватил и действительно усвоил это следствие, трактуя все четыре элемента как производные от нейтрального и недействительного Безграничного. Логичный Парменид заключил, что если только нечто полностью нейтральное может быть общим для миров всех альтернативных версий, то только оно и является реальным, а все остальное — просто иллюзия; но даже он организовывал действительность особым способом: То, что существует, есть Единое. Демокрит, ответив на это приглашение, быстро организовал все по-другому, поломав все на мелкие части — и мы вновь очутились у разбитого корыта.

В основе значительной части противоречий относительно того, что к чему может быть редуцировано, находится регулярно повторяющийся вопрос о том, что составляет редукцию. Анаксимандр возражал, что хотя вода превращается в другие элементы, это еще не делает их водой. И не в большей степени, парировал Эмпедокл, рассмотрение элементов как сделанных из нейтральной субстанции делает их нейтральной субстанцией. Все это — предшественники нынешних кампаний, которые ведут друзья и враги физических предметов, явлений, феноменальных данных, качеств, сознания или материи за то или против того, чтобы обойтись без чего-то из них в пользу других. Такие кампании обычно вырастают из недопонимания требований как к построению чего-либо, так и к редукции, а также недопонимания их значения.

Дебаты о критериях конструктивных определений часто сосредотачивались на том, какое согласование требуется между definiens и definiendum — интенсиональное или только экстенсиональное. Требование абсолютной синонимии было основано на убеждении, что definiens должен объяснять значение definiendum. Проблема с понятием значений и даже с идеей точного подобия значения подняла вопрос, могла ли бы здесь помочь экстенсиональная идентичность, но она, в свою очередь, показала себя слишком тесной, так как часто множественные альтернативные definientia, которые не являются коэкстенсивными, очевидно равно приемлемы. Например, точка на плоскости может быть определена как пересечение некоторой пары линий, или совсем другой пары линий, или как семейство областей и т.д., но definientia, имеющие эти несовпадающие экстенсионалы, конечно, не могут все быть коэкстенсивны с definiendum.

Такие соображения указывают на критерий, выраженный в терминах экстенсионального изоморфизма, который требует сохранения структуры скорее, чем экстенсионала. Поскольку структура может быть общей для многих различных экстенсионалов, это уравнивает в правах альтернативные definientia. Рассматриваемый изоморфизм носит всеобщий характер и должен наличествовать между целым множеством definientia системы и целым множеством их definienda. Однако он не симметричен: обычно, как в упомянутых определениях точек, definiens артикулирует свой экстенсионал более полно, чем definiendum, и таким образом производит анализ и представляет средства для систематической интеграции9.

В такой интерпретации определение точек в терминах линий или множеств не дает никаких требований, согласно которым точки являлись бы просто линиями или множествами, а происхождение других элементов от воды не дает требования, что они сами состоят из воды. Постольку, поскольку определения или установление происхождения успешны, они организуют точки и линии или четыре элемента в систему. Наличие альтернативных систем не дискредитирует ни одну из них, так как здесь нет альтернативы, но есть незаполненность альтернативных систем, незаполненность организации того или другого рода. Фалес мог бы ответить своим преемникам, жаловавшимся на искусственность введенных им порядков и приоритетов, что именно так и поступают и наука, и философия, и что полное устранение так называемого искусственного оставило бы нас с пустым сознанием и с пустыми руками10. Принимая переосмысление природы и важность редукции, построения, установления происхождения или систематизации, мы отказываемся от бесполезного поиска исконного мира и признаем, что системы и другие версии столь же продуктивны, как и репродуктивны.

В предшествующей истории мысли от Фалеса до Аллена были проиллюстрированы несколько процессов создания миров — или отношения между мирами — которые я обсуждал в главе I: упорядочение, в установлении происхождениия из всех четырех элементов из одного; дополнение, в привлечении понятия Безграничного; удаление, в устранении всего остального; и разделение, в дроблении Единого на атомы. Дополнение и удаление также ярко проиллюстрированы в отношении между миром физики и обычным перцептуальным миром. Среди других упомянутых процессов или отношений были композиция, когда события объединены в протяженный предмет; деформация, как при сглаживании ломаных кривых, и нагрузка или акцент. Последний из этих процессов, реже отмечаемый и хуже понятый, все же особенно важен для следующего изложения и нуждается здесь в некотором дальнейшем внимании.

Иногда создание миров, не добавляя и не пропуская сущности, изменяет акцент; различие между двумя версиями, состоящее прежде всего или даже исключительно в их относительной нагрузке одних и тех же самых объектов, может быть поразительным и последовательным. Примечательный пример: рассмотрим различия в том, что может быть в двух версиях приниматься за естественные роды (natural kinds) — то есть роды, важные для описания, исследования или индукции. Наше обычное отображение “зеленого” и “синего” не отрицает, что “зиний” и “селеный” могут именовать классы, но принимает эти классы за тривиальные11. Обратить это — чтобы отображать “зиний” и “селеный” вместо “зеленый” и “синий” — значило бы создать другой мир и жить в нем. Второй пример эффекта нагрузки появляется в различии между двумя историями Ренессанса: той, которая, не исключая сражений, подчеркивает искусства, и другой, которая, не исключая искусств, подчеркивает сражения (II:2). Это различие в стиле — различие в нагрузке, которое дает нам два различных мира Ренессанса.

При всем разнообразии версий внимание обычно сосредотачивается на буквальных, денотирующих, вербальных версиях. В то время как они охватывают часть — думаю, далеко не все — научного и квази-научного создания миров, они не покрывают перцептуальные и изобразительные версии, все фигуративные и экземплификационные средства и все невербальные среды. Миры беллетристики, поэзии, живописи, музыки, танца и других искусств созданы в значительной степени такими небуквальными устройствами как метафора, такими не-денотирующими средствами как экземплификация и выражение, и часто при помощи картин, звуков, жестов или других символов нелингвистических систем. Такое создание миров и такие версии — моя главная тема здесь, поскольку главный тезис этой книги состоит в том, что искусства должны не менее серьезно, чем науки, восприниматься как способы открытия, создания и расширения знания в широком смысле продвижения понимания, и, таким образом, философия искусства должна составлять неотъемлемую часть метафизики и эпистемологии.

Рассмотрим сначала версии, которые являются способами видения, изображениями скорее, чем описаниями. С синтаксической стороны картины радикально отличаются от слов — картины не состоят из элементов алфавита, не идентифицируются по почерку и шрифту, не объединяются с другими картинами или со словами в предложения. Но и картины, и термины обозначают нечто — применяются как ярлыки того, что они представляют, называют или описывают12. Имена и такие картины как индивидуальные и групповые портреты обозначают единственным способом, в то время как предикаты и такие картины, как в орнитологическом справочнике, обозначают общим образом. Итак, картины могут создавать и представлять факты и участвовать в создании миров почти таким же способом, как и термины. Действительно, наша повседневная так называемая картина мира —- продукт совместного производства описания и изображения. Все же я должен повторить, что я здесь не подписываюсь ни под какой картинной теорией языка13, ни под какой лингвистической теорией изображения, поскольку картины принадлежат нелингвистической, а термины неизобразительной символической системе.

Некоторые изображения и описания, тем не менее, ничего не обозначают буквально. Нарисованные или письменные портреты Дон Кихота, например, не обозначают Дон Кихота — обозначать просто некого. Беллетристические произведения в литературе и их аналоги в других искусствах очевидно играют видную роль в создании миров; наши миры — наследие ученых, биографов и историков не в большей степени, чем романистов, драматургов и живописцев. Но как ничего не обозначающие версии могут участвовать в создании действительных миров? Неизбежное предложение представить в качестве денотатов фиктивные объекты и возможные миры ничем не поможет в этом вопросе даже тем, кто могут его переварить. Все же когда-то мы пытаемся найти ответ, то он отыскивается на поверхности.

Словосочетание “Дон Кихот”, понятое буквально, не применимо ни к кому, но понятое фигурально, применим ко многим из нас — например, ко мне в моих распрях с ветряными мельницами нынешней лингвистики. Ко многим другим этот термин не применим ни буквально, ни метафорически. Буквальная ложность или неприменимость полностью совместимы с метафорической истиной, но, конечно, не дают никаких гарантий для нее, а граница между метафорической истиной и метафорической ложностью пересекается с границей между буквальной истиной и буквальной ложностью, но не более произвольна, чем она. Является ли человек Дон Кихотом (то есть ведет ли он себя по-донкихотски) или Дон Жуаном — столь же реальный вопрос, как и тот, является ли человек параноиком или шизофреником, и ответить на него легче. Применение вымышленного термина “Дон Кихот” к действительным людям, подобно метафорическому применению невымышленного термина “Наполеон” к другим генералам и подобно буквальному применению некоторых недавно изобретенных терминов типа “витамин” или “радиоактивный” к материалам, производит реорганизацию нашего обычного мира, выбирая и подчеркивая как релевантный род категорию, которая срезает угол поперек заезженной дороги. Метафора не просто декоративное риторическое устройство, но способ, которым мы заставляем наши термины многократно служить нам по совместительству14.

Вымысел — письменный, нарисованный или разыгранный — истинно не применим ни к ничто, ни к просвечивающим возможным мирам, но, хотя и метафорически, применим к действительным мирам. Некоторым образом так же, как я показал в другом месте, что возможное15 — насколько оно вообще допустимо — находится в пределах действительного, так мы могли бы здесь снова сказать, в другом контексте, что так называемые возможные миры вымысла лежат в пределах действительных миров. Вымысел работает в действительных мирах почти таким же способом, как документальная литература. Сервантес, Босх и Гойя не меньше, чем Босуэлл, Ньютон и Дарвин принимают, разрушают, переделывают и снова принимают знакомые нам миры, преобразуя их примечательными и иногда причудливыми, но в конечном счете распознаваемыми16 способами.

А как же полностью абстрактные картины и другие работы, которые не имеют никакого предмета, которые не обращаются к чему-либо ни буквально, ни метафорически, которые даже наиболее снисходительные философы едва ли расценили бы как изображение какого бы то ни было мира, возможного или действительного? Такие работы, в отличие от портретов Дон Кихота или изображений кентавра — не буквальные этикетки на пустых флягах или красочные этикетки на полных; они — вообще не этикетки. Должны ли они тогда лелеяться в себе и для себя только, не загрязняя чистоту своего духа контактом с каким-либо миром? Конечно, нет; наши миры не менее мощно наполнены структурами и эмоциями абстрактных работ, чем буквальным натюрмортом Шардена или аллегорическим “Рождением Венеры”. После того, как мы проведем час-другой на выставке абстрактной живописи, все кажется нам квадратами геометрических заплат, вращается кругами или переплетается в текстурные арабески, контрастирует до черно-белых тонов или вибрирует новыми цветными гармониями и диссонансами. Как все же может то, что ни буквально, ни фигурально ничего не изображает, не описывает, не декларирует, не обозначает и ни к чему не обращается никаким иным образом, преобразовывать наши изношенные миры?

Мы видели ранее, что то, что не обозначает, может все же указывать на что-либо экземплификацией или экспрессией, и что не-описательные, не-репрезентирующие работы тем не менее функционируют как символы тех признаков, которыми они обладают буквально или метафорически. Служа образцами некоторых — часто не замечаемых или пренебрегаемых — разделенных или разделяемых форм, цветов, чувств и таким образом сосредотачивая на них наше внимание, такие работы стимулируют реорганизацию нашего обычного мира в соответствии с этими признаками, тем самым деля и объединяя прежние релевантные роды, добавляя и вычитая, производя новые дискриминации и интеграцию, заново расставляя приоритеты. Действительно, символы могут действовать через экземплификацию и выражение так же, как через обозначение в любом или во всех упомянутых способах создания миров.

Музыка очевидно действует подобными способами на слуховую область, но она также участвует в создании конгломератной вербальной и невербальной визуальной версии, которую мы принимаем в данный момент за нашу “картину мира”. Формы и чувства музыки ни в коем случае не ограничены звуком; многие структуры и эмоции, формы, контрасты, рифмы и ритмы предстают общими для слуха, зрения, часто для осязания, а также для синестезии. Поэма, картина и фортепьянная соната могут буквально и метафорически экземплифицировать одни и те же признаки, и любая из этих работ может таким образом иметь эффекты, выходящие за пределы ее собственной среды. После распространенного сегодня экспериментирования с комбинацией средств в исполнительских искусствах, совершенно ясно, что музыка воздействует на зрение, картины затрагивают слух, и оба влияют на движение танца и испытывают его воздействие. При создании мира все они глубоко проникают друг в друга.

Экземплификация и экспрессия —- конечно, функции не исключительно абстрактных работ, но также и многих описательных и репрезентирующих работ, вымышленных и документальных. То, что экземплифицируют или выражают портрет или роман, часто реорганизует мир более решительно, чем то, что произведение буквально или фигурально говорит или изображает; иногда предмет служит просто носителем того, что экземплифицировано или выражено. Как поодиночке, так и в сочетании, эти несколько способов и средств символизации — мощные инструменты. С их помощью японское хайку или стихотворение из пяти строчек Сэмюэля Менаша может ремонтировать и реконструировать мир; без них и перемещение гор художником-инвайронменталистом было бы бесполезно.

Ресурсы художника — способы референции, буквальной и небуквальной, вербальной и невербальной, обозначающей и не-обозначающей, во многих средах — кажутся более разнообразными и внушительными, чем ресурсы ученого. Но предположить, что наука является неуклюже вербальной, буквальной и денотирующей, значило бы пренебречь, например, часто используемыми аналоговыми инструментами, метафорой, вовлеченной в измерение, когда числовая схема применяется в новой области, и использованием в текущей физике и астрономии понятий очарованности, странности и черных дыр. Даже если окончательное произведение науки, в отличие от произведения искусства, является буквальным, вербальным или математическим, денотирующие теория, наука и искусство действуют в своем поиске и строительстве почти таким же образом.

Мое изложение фактов относительно изготовления фактов, конечно, само является изготовленным, но поскольку я уже неоднократно предостерегал, признание множественных альтернативных мировых версий не означает политики laissez-faire17. Стандарты, отличающие правильные версии от неправильных приобретают, если они вообще присутствуют, скорее большую, чем меньшую важность. Но что это за стандарты? Мало того, что одобрение непримиримых альтернатив выставляет истину в ином свете, но также и расширение нашего кругозора за счет включения версий и способов видения, которые ничего не утверждают и не могут даже описывать или изображать что-либо, требует рассмотрения других стандартов, чем истина. Понятие истины часто неприменимо, редко достаточно и должно иногда уступать конкурирующим критериям. Эти вопросы я хочу обсудить в следующей главе.

Учитывая наличие множественных, иногда непримиримых и даже непримиряемых теорий и описаний, признанных как допустимые альтернативы, наши представления об истине должны быть пересмотрены. Поскольку наши взгляды на создание миров выходят далеко за пределы теорий, описаний, утверждений, за пределы языка и даже за пределы обозначения, включают версии и способы видения, как метафорические, так и буквальные, изобразительные и музыкальные наряду с вербальными, экземплификацию и экспрессию наряду с описываем и изображением, постольку различие между истинным и ложным далеко не достаточно для маркировки общего различия между правильными и неправильными версиями. Какой стандарт правильности является тогда аналогом истины, например, для беспредметных произведений, которые представляют миры экземплификацией или экспрессией? К этим неприступным вопросам надо подойти осмотрительно.

В названии этой главы и “передача”, и “правильность” должны быть приняты в довольно общем смысле. Под “передачей” я понимаю не только то, что делает чертежник, но и все способы создания и представления миров — в научных теориях, произведениях искусства и версиях всех видов. Я выбираю этот термин, чтобы не создать впечатления, будто я обсуждаю моральную или этическую правильность1. Под “правильностью” я понимаю, наряду с истиной, стандарты приемлемости, которые иногда дополняют истину или даже конкурируют с ней там, где она применима, или заменяют истину для недекларативных представлений.

Хотя моя главная тема здесь — эти другие стандарты, я должен начать с первых и посмотреть на истину поближе. Большинство из нас давно усвоили такие фундаментальные принципы как то, что истины никогда действительно находятся в противоречии, что все истинные версии истинны в единственном действительном мире2 и что очевидные разногласия среди истин указывают лишь на различия в принятых структурах или конвенциях. Хотя большинство из нас позже научились также не доверять фундаментальным принципам, усвоенным ранее, я боюсь, что мое замечание выше о противоречивых истинах и множественных действительных мирах может быть пропущено как чисто риторическое. Это не так; и даже ценой некоторого повтора я должен прояснить это более последовательным изложением некоторых замечаний, уже часто появлявшихся на этих страницах. Нам понадобится надежное основание для сравнения, когда мы перейдем к главной задаче этой главы.

Для всех, кроме ярых сторонников абсолютизма, альтернативные и видимо противоречивые версии часто представляют хорошие и равные истинностные требования. Мы едва ли можем принимать противоречивые утверждения за истинные в одном и том же мире без того, чтобы признать все утверждения, какие бы то ни было (так как из любого противоречия следуют все утверждения) истинными в одном и том же мире, а мир сам по себе — невозможным. Таким образом, мы должны либо отклонить одну из двух видимо противоречивых версий как ложную, либо принять их за истинные в различных мирах, либо найти, если мы можем это сделать, другой способ их согласования.

В некоторых случаях очевидно противоречивые истины могут быть согласованы устранением двусмысленности того или иного вида3. Иногда, например, предложения кажутся несовместимыми только потому, что они эллиптичны, и если их расширить эксплицитным включением прежних имплицитных ограничений, то оказывается, что они явно говорят о разных вещах или разных частях вещей. Утверждения, заявляющие, что все солдаты вооружены луками и стрелами и что ни один солдат так не вооружен, оба истинны — для солдат различных эр; утверждения, что Парфенон не поврежден и что он разрушен, оба истинны — для различных временных частей здания, а утверждение, что яблоко бело и что оно является красным, оба истинны — для различных пространственных частей яблока. Предложения, находящиеся в разногласиях друг с другом, лучше ладят, когда сохраняют дистанцию. В каждом из этих случаев два диапазона применения без труда объединяются в узнаваемый род или предмет, а эти два утверждения истинны в различных частях или подклассах одного и того же мира.

Но примирение не всегда может быть достигнуто так легко. Рассмотрим снова описания движения (или отсутствия движения) земли. На первый взгляд, два утверждения

 (1) Земля всегда покоится

 (2) Земля танцует партию Петрушки

конфликтуют, поскольку из каждого следует отрицание другого. И они, кажется, заключают об одной и той же Земле. Все же каждое из них истинно — в пределах соответствующей системы4.

Теперь нам, конечно, скажут, что эти последние четыре слова указывают выход: эти утверждения эллиптичны, а когда они расширены эксплицитной релятивизацией — например,

(3) В Птолемеевой системе Земля всегда покоится

(4) В некоторой системе Стравинского-Фокина Земля танцует партию Петрушки,

то они, как видно, являются полностью совместимыми. Но этот аргумент работает слишком хорошо. Чтобы увидеть, почему (3) и (4) никак не могут быть приняты за более полные формулировки (1) и (2) — или даже за одни из более полных формулировок (1) и (2) — заметим, что в то время как по крайней мере одно из противоречивых утверждений

(5) Спартанские цари имели два голоса

(6) Спартанские цари имели только один голос

является ложным, оба нижеследующие истинны:

(7) Согласно Геродоту, спартанские цари имели два голоса

(8) Согласно Фукидиду, спартанские цари имели только один голос.

Ясно, что (7) и (8), в отличие от (5) и (6), дают совершенно уклончивые ответы о том, сколько голосов имели спартанские цари. Делает ли кто-то утверждение и истинно ли это утверждение — это разные вопросы. Таким же образом (3) и (4), в отличие от (1) и (2), полностью уклончивы относительно движения Земли; они не сообщают нам, как она движется и движется ли вообще, пока к каждому утверждению не будет добавлен пункт, раскрывающий, чтó именно в рассматриваемой системе считается истинным. Но если это сделано, то, конечно, (1) и (2) подтверждены сами по себе, и никакое решение конфликта не достигнуто. Кажущийся мощным и универсальным инструмент релятивизации к системе или версии, таким образом, не достигает цели.

Возможно, тем не менее, мы сможем согласовать предложения вида (1) и (2) релятивизацией к элементам или каркасам референции скорее, чем к системам или версиям. Здесь легче рассмотреть более простой пример. Одинаково истинные противоречивые предложения относительно ежедневного движения5  Земли и Солнца

(9) Земля вращается, в то время как Солнце неподвижно

(10) Земля неподвижна, в то время как Солнце обращается вокруг нее

могли бы интерпретироваться как означающие

(11) Земля вращается относительно Солнца

(12) Солнце обращается относительно Земли,

которые истинны и непротиворечивы.

Однако следует заметить, что (11) не говорит, как (9), что Земля вращается, а (12) не говорит, как (10), что земля неподвижна. Из того, что объект движется относительно другого, не следует, что первый перемещается или что второй неподвижен6. Действительно, при соответствующей формуле f, (11) и (12) равно ведут к единому утверждению

(13) Пространственные отношения между Землей и Солнцем изменяются со временем согласно формуле f; 7

и это не приписывает ни движения, ни покоя ни Земле, ни Солнцу, но полностью совместимо не только с (9) и (10) но также и с утверждением, что Земля какое-то время вращается, а затем останавливается, в то время как Солнце перемещается вокруг нее. Согласование (9) и (10) здесь произведено отменой признаков, ответственных за их разногласие; (11), (12), (13) обходятся без движения в любом смысле, в каком мы могли бы спросить, действительно ли данный объект движется или нет, или как он движется.

На этой стадии мы можем сказать “Тем лучше! Такие вопросы очевидно пусты так или иначе”. С другой стороны, мы испытаем серьезные затруднения, если нам надо не сказать, движется ли данный объект или как он движется, а ограничиться описанием изменений в относительной позиции. Система координат практически необходима в большинстве контекстов. Астроном при проведении наблюдений может работать с нейтральным утверждением вида (13) не в большей степени, чем мы можем использовать карту, чтобы найти дорогу в городе, не зная, где мы находимся. Если нет никакого различия в том, что описывают (9) и (10), то все же, кажется, есть существенное различие в том, как они описывают это. При дальнейшем размышлении мы скажем, что “пустые” вопросы скорее являются “внешними” вопросами в противопоставлении “внутренним”8, что они принадлежат дискурсу, противопоставленному фактам, принадлежат конвенции, противопоставленной содержанию. Но тогда мы, скорее всего, усомнимся, можем ли мы опираться в чем бы то ни было на такие печально известные сомнительные дихотомии. Однако давайте временно остановимся на этом и рассмотрим другой случай.

Предположим пока, что вселенная нашего дискурса ограничена квадратной долей плоскости, с двумя парами границ, маркированных как “вертикальные” и “горизонтальные”. Если мы предполагаем, что имеются точки, независимо от того, что они могут быть, то два предложения

(14) Каждая точки состоит из вертикальной и горизонтальной линий

(15) Ни одна точка не состоит из линий или чего-либо еще9

конфликтуют, но одинаково истинны в соответствующих системах. Мы знаем, что простая релятивизация к системе, как в (3) и (4), является показным способом решения конфликта. Истина обсуждаемого утверждения, сделанного каждой системой, должна также быть подтверждена, и если системы, соответственно, производят утверждения (14) и (15), как и есть, то конфликт остается.

Может быть, мы тогда можем согласовать (14) и (15), ограничивая их диапазоны применения? Если в нашем пространстве присутствуют только линии и комбинации линий, тогда (14), но не (15), может быть истинно, а если там есть только точки, то (15), но не (14) может быть истинно. Проблема тем не менее состоит в том, что если там есть и линии, и точки, то все равно (14) и (15) не могут оба быть истинны, хотя ни одно из них не выделено как ложное. Если (14) и (15) — альтернативные истины, то они являются таковыми в пределах различных царств, и эти царства не могут быть объединены в одно, где оба утверждения были бы истинны10. Этот случай, таким образом, радикально отличен от тех, где видимо противоречивые утверждения о цвете предмета или снаряжении солдат могут быть согласованы ограничением их пределов различными частями предмета или различными солдатами, поскольку (14) и (15) не могут без натяжки быть рассмотрены как применимые к различным точкам или к различным частям точки. Вместе они говорят, что каждая точка состоит из линий, но что ни одна точка не состоит из них. Хотя (14) может быть истинно в нашем типовом пространстве, принятом за состоящее исключительно из линий, а (15) истинно в том пространстве, которое принято за состоящее исключительно из точек, все же оба не могут быть истинны в том пространстве, или любой его области, которое принято за состоящее из точек и линий. Там, где мы имеем более всесторонние системы или версии, которые находятся в противоречии так же, как и (14) и (15), их царства, таким образом, будут менее охотно расценены как находящиеся в пределах одного мира, чем как два различных мира, и даже — поскольку они сопротивляются мирному объединению — как конфликтующие миры.

Поскольку это заключение вряд ли повсеместно встретит теплый прием, поищем какой-нибудь способ уладить конфликт между (14) и (15), не ограничивая их антагонистическими мирами. Наши предыдущие усилия по согласованию путем релятивизации к системе были, возможно, не столько неверно направлены, сколько слишком простодушны. Мы должны не только предположить, что правильность рассматриваемых систем подтверждена по умолчанию, но и более близко исследовать, что утверждают (14) и (15) в пределах этих систем.

Если, как я показал раньше, критерий правильности таких систем состоит в том, что они устанавливают всеохватывающую корреляцию, удовлетворяющую некоторым условиям экстенсионального изоморфизма, то наши два утверждения могут быть заменены на

(16) В правильной рассматриваемой системе каждая точка коррелирует с комбинацией вертикальной и горизонтальной линий.

(17) В (другой) правильной рассматриваемой системе никакая точка не коррелирует с комбинацией любых других элементов;

и они полностью совместимы друг с другом. Они не говорят ничего о том, что составляет точку; каждое говорит только о том, что составляет то, что коррелирует с точкой в правильной рассматриваемой системе. Кроме того, поскольку изоморфизм ни гарантирует, ни устраняет идентичность (хотя сам гарантируется ей), постольку (16) не содержит никакого обязательства, положительного или отрицательного, о чем бы то ни было, кроме линий и комбинаций линий, в то время как (17) не содержит никакого обязательства о чем бы то ни было, кроме точек. Таким образом, эти утверждения, которые, в отличие от (14) и (15) вместе не требуют, что точки составлены из линий и не составлены из линий, могут оба быть истинны в мире, содержащем и линии, и точки — и, действительно, только в нем одном.

Очевидно, так же, как при переходе от (9) и (10) к (11) и (12), мы упустили нечто при переходе от (14) и (15) к (16) и (17). В обоих случаях мы произвели согласование, обойдясь без признаков, ответственных за разногласие. В одном мы отвлеклись от движения и удовлетворились изменениями расстояния со временем; в другом мы отвлеклись от состава и удовлетворились корреляцией. Мы отменили контртребования (14) и (15) и отступили к нейтральным утверждениям.

И мы чувствуем, что что-то упустили. Является ли точка атомарной или составной, и если составной, то что она включает — это сильно зависит от основания и средств композиции, принятых в этой системе. Не является ли это просто вопросом выбора, подобно системе координат для движения, в то время как изоморфизм корреляции, подобно изменению в расстоянии со временем — вопрос факта? Большинство из нас время от времени ведут такие разговоры, иногда как раз перед или как раз после осуждения или отрицания самого различия между конвенцией и содержанием. Что скажем об это мы?

В любом случае, если состав точек из линий или линий из точек носит конвенциональный скорее, чем фактический характер, то сами точки и линии — не в меньшей степени. Утверждения, подобные (16) и (17), нейтральны не только относительно того, что составляет точки, линии или области, но также и относительно того, чем они являются. Если мы говорим, что наше типовое пространство — комбинация точек или линий, или областей, или комбинации комбинаций точек или линий, или областей, или комбинации всех их вместе, или единая куча, то, поскольку ничто из этого не идентично со всем остальным, мы даем одно из бесчисленных альтернативных противоречивых описаний того, чем является это пространство. Таким же образом мы можем расценивать разногласия как относящиеся не к фактам, но к различиям в конвенциях — по поводу линий, точек, областей и способов комбинации — принятых в организации или описании пространства. Чем тогда является нейтральный факт или вещь, описанные в этих различных терминах? Это не пространство ни как (a) неразделенное целое, ни (b) как комбинация всего, что вовлечено в эти несколько теорий, поскольку (a) и (b) — всего лишь два из различных способов его организации. Но что именно так организовано? Когда мы снимаем, как слои конвенции, все различия среди способов его описания, то что остается? Очищая луковицу, мы добрались до ее пустой сердцевины.

Когда мы расширяем нашу компетенцию, чтобы включить в нее не только наше типовое пространство, но и вообще все пространство, и все остальное тоже, то разнообразие контрастирующих версий чрезвычайно умножается, и далее согласование достигается подобными же средствами. Вернемся к нашему примеру видимого движения:

(18) Точка движется через экран

(19) Ни одна точка так не движется.

Если мы предполагаем, что царства стимулов и зрения полностью разделены, то эти утверждения могут быть согласованы сегрегацией, как в случае противопоставления цветовых описаний, приложимых к различным частям предмета. Но если, как это более обычно, мы расцениваем стимульную версию и визуальную версию, которым эти утверждения соответственно принадлежат, как покрывающие одну и ту же территорию различными способами, как разные сообщения об общем мире, то в этом общем мире будут отсутствовать и видимые точки, и невидимые стимулы. Вспомним утверждение (13) об изменении расстояния со временем: хотя оно нейтрально относительно противостоящих описаний движения Земли в (9) и (10), оно имеет разногласия с перцептуальными версиями, которые не допускают такие физические предметы как Земля. Физические предметы и события и перцептуальные явления ведут себя так же, как точки, линии, области и пространство.

Короче говоря, если мы отвлечемся от всех признаков, ответственных за разногласия между истинами, у нас не останется ничего, кроме версий без вещей или фактов, или миров. Как могли бы сказать Гераклит или Гегель,существование миров, по всей видимости, зависит от конфликта. С другой стороны, если мы считаем любые две истины расходящимися в оценке фактов, и таким образом признаем их истинными в разных мирах, то не ясны основания для преуменьшения значения других конфликтов между истинами, как всего лишь различий в манере изложения. Если мы скажем, например, что противоречивые утверждения применимы к одному и тому же миру только поскольку, поскольку они заключают об одних и тех же вещах, то тем самым мы резонно сделаем (9) и (10) утверждениями об одном и том же мире, но в большинстве случаев это мало поможет. Говорят ли, например, (14) и (15) об одних и тех же точках? Действительно ли экран, через который движется точка, тот же самый, что и тот, через который никакая точка не движется? Является ли увиденный стол тем же, что и скопление молекул? Подобные вопросы подробно обсуждались в философской литературе, и я подозреваю, что ответ на них — твердое да и твердое нет. Реалист будет сопротивляться заключению о том, что мир не существует; идеалист будет сопротивляться заключению о том, что все противоречивые версии описывают различные миры. Что касается меня, я нахожу эти представления одинаково восхитительными и одинаково прискорбными — поскольку, в конце концов, различие между ними вполне конвенционально!

Практически, конечно, мы проводим границу везде, где хотим, и меняем ее так часто, как того требуют наши цели. На уровне теории мы порхаем из крайности в крайность так же беспечно, как физик между теориями частиц и полей. Когда многословное представление угрожает растворить все в ничто, мы настаиваем, что все истинные версии описывают миры. Когда чувство права на жизнь угрожает перенаселенностью миров, мы называем все это разговорами. Другими словами, у философа, как у волокиты, всегда либо никого, либо слишком много.

Кстати, признание множественных миров или истинных версий предлагает безвредные интерпретации необходимости и возможности. Утверждение необходимо истинно во вселенной миров или истинных версий, если истинно во всех них, необходимо ложно, если истинно ни в одном из них, и контингентно или возможно, если истинно в некоторых. Повторение было бы рассмотрено в терминах вселенных вселенных: утверждение с необходимостью необходимо истинно в такой супервселенной, если оно с необходимостью необходимо истинно во всех составляющих ее вселенных, и т.д. Аналоги теорем модального исчисления здесь легко выводимы. Но едва ли такая теория удовлетворит энергичного защитника возможных миров больше, чем ключевая вода удовлетворит алкоголика.

Наши предшествующие заключения, наблюдения или подозрения влияют на подход к истине по крайней мере тремя способами: стандартная, хотя и неинформативная формула истины требует модификации в другую, не более информативную; другие соображения, кроме истины, принимают дополнительную важность в выборе среди утверждений или версий, а трудная проблема отношения между истиной и ее проверкой может быть немного смягчена.

Прежде всего (это наименее важно), известное выражение “”Снег бел” истинно тогда и только тогда, когда снег бел” должно быть пересмотрено в пользу чего-либо вроде “”Снег бел” истинно в данном мире тогда и только тогда, когда в этом мире снег бел”, что, в свою очередь, если различия между истинными версиями не могут твердо отличаемы от различий между мирами, означает лишь “”Снег бел” истинно согласно истинной версии тогда и только тогда, когда снег бел согласно этой версии”.

Во-вторых, конфликт истин эффективно напоминает нам, что истина не может быть единственным соображением в выборе среди утверждений или версий. Как мы видели ранее, даже там, где нет никакого конфликта, истины далеко не достаточно. Некоторые истины тривиальны, иррелевантны, неразборчивы или избыточны; слишком широки, слишком узки, слишком скучны, слишком причудливы, слишком сложны или же взяты из другой версии, чем рассматриваемая, как если бы охранник, получивший приказ стрелять в любого из пленников, кто пошевелится, немедленно перестрелял бы их всех, пояснив, что они быстро перемещались вокруг оси Земли и вокруг Солнца.

Далее, для нас не более типично выбирать некоторые утверждения как истинные и затем, применяя другие критерии, выбирать среди них, чем выбирать некоторые утверждения как релевантные, пригодные к использованию и затем рассматривать, какие из них являются истинными. Скорее мы начинаем с исключения утверждений, первоначально расцененных или как ложные, хотя, возможно, в других отношениях правильные, или как неправильные, хотя, возможно, истинные, и продолжаем с этого момента. Такая теория не отрицает, что истина — необходимое условие, но лишает ее определенного превосходства.

Но, конечно, при выборе утверждения истина является не более необходимым, чем достаточным соображением. В нашем выборе мы часто предпочитаем утверждение, которое является более близким к правильности в других отношениях, тому утверждению, которое является более близким к истине; но, более того, там, где истина слишком привередлива, слишком неуравновешенна или неудобно сочетается с другими принципами, мы можем выбирать ближайшую податливую и разъясняющую ложь. Большинство научных законов имеют такой вид: не прилежные отчеты о детальных данных, но радикальные прокрустовы упрощения.

Столь непочтительное представление научных законов часто отвергается на том основании, что они суть лишь неявные утверждения приближения — например, знак “=” в “v = p + t“, должен читаться не как “равняется”, но как “приблизительно равняется”. Таким образом сохраняются святость и превосходство истины. Но говорим ли мы, что такой закон есть приближение к истине или истинное приближение — имеет очень мало значения. Важно здесь то, что приближения предпочитаются тому, что может быть расценено или как истина, или как более точная истина.

До сих пор я принимал другие критерии правильности за дополнительные к истине, и даже время от времени боролся с этим. Но служат ли некоторые из этих других соображений также, или даже скорее, тестами истинности? В конце концов, при оценке истины мы должны использовать некоторую проверку, и такие признаки, как полезность и когерентность — видные кандидаты на эту роль. То, что мы можем легко привести очевидные примеры бесполезных запутанных истин и полезной четкой лжи, показывает, самое большее, то, что тесты являются скорее подтверждающими, чем решающими. Хорошие тесты и не должны быть решающими; притягиваемость магнитом — хорошая, но не заключительная проверка железа. Не должны мы также и объяснять, почему полезность или когерентность, или некоторый другой признак указывает на истину. Мы можем использовать магнитное притяжение как испытание на железо, вовсе не понимая связи между притяжением и составом железа; все, что нам нужно — это удовлетвориться разумно надежной корреляцией между ними. Если притяжение принято как тест прежде, чем мы узнаем состав железа, то рассматриваемая корреляция является корреляцией между притяжением и либо результатами других испытаний, либо предшествующей классификацией предметов на железные и не железные. Почти то же можно сказать об истине: в отсутствие всякой определенной и информативной характеристики мы применяем различные тесты, результаты которых мы сравниваем друг с другом и с грубой и частичной предшествующей классификацией утверждений на истинные и ложные. Может быть, истина, подобно интеллекту, является лишь тем, что проверяют испытания, а лучшая теория того, чем является истина — возможно, “операционная”, в терминах тестов и процедур, используемых при ее оценке.

Философы хотели бы тем не менее достичь характеристики истины столь же определенной, как научное определение железа, и некоторые со значительной изобретательностью приводили аргументы в пользу идентификации истины с тем или другим доступным признаком.

Одна из известных попыток такого рода — предложенная прагматистами интерпретация истины в терминах полезности11. Тезис о том, что истинные утверждения — это те, которые позволяют нам предсказывать природу, управлять ей или побеждать ее, имеет немалую привлекательность, но должны быть объяснены некоторые заметные несоответствия между полезностью и истиной. Полезность, в отличие от истины — вопрос степени, но это, вероятно, можно уладить, принимая полезность за измерение близости к истине скорее, чем непосредственно за критерий истины. Полезность, в отличие от истины, относительна к цели, но это может показаться не столь серьезным, когда истина признается, как на предшествующих страницах, скорее относительной, чем абсолютной. Но относительность к цели никаким очевидным способом не действует заодно с относительностью к миру или версии; поскольку среди альтернативных истинных версий или утверждений одни не могут быть значительно полезны для многих целей, другие почти ни для каких целей и в действительности гораздо менее полезны. чем некоторые ложные версии или утверждения. Здесь может быть выдвинут основной аргумент: с истиной может быть идентифицирована полезность для одной первичной цели — приобретения знания. Но тогда прагматический тезис кажется исчерпанным по мере того, как он одерживает победу: тезис, что истины лучше всего удовлетворяют цели приобретения истин, столь же бессодержателен, сколь и очевиден.

Попытки рассматривать истину в терминах уверенного полагания или правдоподобия (credibility), как некоторой кодификации полагания — в терминах начального правдоподобия вместе с выводом, подтверждением, вероятностью, и т.д.12 — оказываются перед очевидным возражением, состоящим в том, что наиболее вероятные утверждения часто оказываются ложными, а наименее вероятные — истинными. Правдоподобие, таким образом, не предстает мерой даже близости к истине. Но это препятствие не так уж непреодолимо. Рассмотрим понятие постоянства — принимаемого здесь означающим вечную длительность после некоторого данного времени. Хотя мы никогда не можем установить постоянство предмета или материала, мы можем установить протяженность в различных степенях, не доходя до постоянства. Аналогичным образом, хотя мы никогда не можем установить полное и постоянное правдоподобие, мы можем установить силу и протяженность правдоподобия в различных степенях, не доходящих до этого полного правдоподобия. Идентифицируем ли мы тогда недосягаемое полное и постоянное правдоподобие с недосягаемой истиной? На контраргумент, что мы можем иметь полное и постоянное ложное полагание — т.е. на возражение, что полностью и постоянно правдоподобное может и не быть истинным — возможный ответ таков: до тех пор, пока полагание или правдоподобие действительно полно и постоянно, любое расхождение с истиной вообще не имеет для нас значения. Тогда, если имеется любое такое расхождение, то тем хуже для истины: оно пересматривается в пользу полного и постоянного правдоподобия. Но, как указал мне Хартри Филд, полное и постоянное правдоподобие едва ли может быть принято за необходимое условие истины, так как дизъюнкция может быть постоянно и полностью правдоподобна даже при том, что ни один из ее компонентов не таков13.

Боóльшим уважением, чем полезность или правдоподобие, в качестве определения истины пользуется когерентность, интерпретируемая различными способами, но всегда требующая непротиворечивости. Проблемы здесь также были огромны. Но классическое и пугающее возражение, заключающееся в том, что для любой когерентной мировой версии имеются одинаково когерентные конфликтующие версии, ослабевает, когда мы готовы принять обе конфликтующие версии как истинные. Трудность установления корреляции между внутренней когерентностью и внешним соответствием уменьшается, когда самое различие между “внутренним” и “внешним” ставится под вопрос. По мере того, как ослабевает различие между конвенцией и содержанием — между тем, что говорится, и тем, как это говорится, соответствие между версией и миром теряет свою независимость от таких признаков версий как когерентность. Конечно, когерентность, как бы она ни была определена, скорее не достаточна для истины, а действует совместно с суждениями начального правдоподобия в наших усилиях определить истину14. Но по крайней мере — и это третье из соображений, упомянутых в начале раздела — когерентность и другие так называемые внутренние признаки версий более не отвергаются как критерии проверки истины.

Итак, достаточно этого беглого представления истины и ее отношений с компаньонами и конкурентами. Теперь рассмотрим некоторые ясные случаи, где мы со значительным доверием и постоянством судим о правильности того, что не является ни истиной, ни ложью.

Среди наиболее явных и четких стандартов правильности — стандарты валидности дедуктивного аргумента. Валидность, конечно, отлична от истины в том, что посылки и выводы валидного (имеющего силу) аргумента могут быть ложны. Валидность состоит в соответствии с правилами вывода — правилами, которые кодируют дедуктивную практику в принятии или отклонении определенных выводов15. Хотя дедуктивная валидность и отличается от истины, все же в целом она не независима от нее, но так связывает утверждения, что имеющий силу вывод из истинных посылок дает истинные заключения. Действительно, первичная функция имеющего силу вывода должна связать истины с истинами. Кроме того, валидность — не единственное требование к правильному дедуктивному аргументу. Дедуктивный аргумент правилен в более полном смысле только тогда, когда посылки истинны, а выводы имеют силу. Таким образом, правильность дедуктивного аргумента, привлекая валидность, все же близко связана с истиной.

Теперь рассмотрим индуктивную валидность. Здесь также не требуется ни истины посылок, ни истины заключения; индуктивная, как и дедуктивная валидность состоит из соответствия с принципами, которые кодируют практику. Но индуктивная валидность на один шаг дальше от истины, чем дедуктивная, поскольку имеющий силу индуктивный вывод из истинных посылок не дает истинного заключения.

С другой стороны, в то время как индуктивная правильность, подобно дедуктивной правильности, требует истины посылок также, как и валидности, она также требует большего16. Прежде всего, правильный индуктивный аргумент должен быть основан не только на истинных посылках, но и на всех доступных подлинных очевидных свидетельствах. Индуктивный аргумент от положительных случаев гипотезы не является правильным, если отрицательные случаи опущены; все исследованные случаи должны быть приняты во внимание. На дедуктивный аргумент не накладывается никакое параллельное требование — он является правильным, если валидно следует из любых истинных посылок, даже неполных.

Однако индуктивная правильность не полностью характеризуется как индуктивная валидность плюс использование всех исследованных случаев. Если все исследованные случаи были исследованы ранее 1977 года, то аргумент, что все случаи вообще будут исследованы ранее 1977 года, тем не менее индуктивно неправилен; и даже если все исследованные изумруды были зиними, тем не менее индуктивный аргумент в пользу гипотезы, что все изумруды являются зиними, неправилен. Индуктивная правильность требует, чтобы и утверждения очевидности, и гипотеза были представлены в терминах “подлинных” или “естественных” родов — или, в моей терминологии, в терминах отображаемых (projectible) предикатов подобно “зеленый” и “синий” скорее, чем в терминах неотображаемых предикаты подобно “зиний” и “селеный”. Без такого ограничения всегда могли бы быть найдены правильные индуктивные аргументы, дающие бесчисленные противоречивые заключения: что все изумруды являются зелеными, зиними, золтыми и т.д.

Итак, индуктивная правильность требует, чтобы аргумент вытекал из посылок, состоящих из всех истинных сообщений об исследованных случаях в терминах отображаемых предикатов. Таким образом, индуктивная правильность, при сохранении требования истины посылок, выдвигает и серьезные дополнительные требования. И хотя мы надеемся посредством индуктивного аргумента достичь истины, индуктивная правильность, в отличие от дедуктивной, не гарантирует истину. Дедуктивный аргумент неправилен, а его выводы не валидны, если он приходит к ложному заключению из истинных посылок, но индуктивный аргумент, который валиден и правилен во всех отношениях, может все же прийти к ложному заключению из истинных посылок. Это коренное различие вдохновило некоторые неистовые и бесполезные попытки оправдать индукцию, показав, что правильная индукция будет всегда (или в большинстве случаев) давать истинные заключения. Любое выполнимое обоснование индукции скорее должно показать, что правила вывода кодируют индуктивную практику — то есть осуществить взаимное регулирование между правилами и практикой — и различать отображаемые предикаты или индуктивно правильные категории от других.

Это приводит нас к вопросу о том, что является индуктивно правильными категориями, и таким образом к третьему роду правильности вообще: правильности классификации. Такая правильность еще на один шаг дальше от истины, поскольку, в то время как дедуктивная и индуктивная правильность все еще имеет отношение к утверждениям, имеющим истинностное значение, правильность классификации приложима к категориям или предикатам, или их системам, которые не имеют никакого истинностного значения.

На вопрос о том, что отличает правильные индуктивные категории от других, я могу ответить лишь указанием на суть той попытки ответа, которую я дал в другом месте (FFF: IV). Первичный фактор в отображаемости — привычка; там, где конфликтуют гипотезы, одинаково хорошо фундированные во всех прочих отношениях, решение обычно принимается в пользу той из них, чьи предикаты являются более укоренившимися. Очевидно, здесь должно быть место для маневра, для введения новых порядков, которые создают или учитывают вновь появляющиеся важные связи и различия. Инерция изменяется в соответствии с исследованием и изобретением, несколько ограниченными, в свою очередь, укоренившимися общими “фоновыми” принципами или метапринципами и так далее17. Формулировка правил, основанных на тех факторах, которые в действительности определяют отображаемость или правильную индуктивную классификацию — трудная и запутанная задача. Категории, являющиеся индуктивно правильными, имеют тенденцию совпадать с категориями, правильными для науки вообще, но вариации цели могут отражаться на изменениях релевантных родов.

Иногда выбор между версиями, принимающими различные классификации, подобно выбору среди описаний движения, принимающих различные системы координат, может быть главным образом вопросом удобства. В конце концов, мы можем несколько неуклюже заявить наши обычные индуктивные аргументы заново в терминах подобно “зиний” и “селеный” практически так же, как мы можем перевести гелиоцентрическую систему в геоцентрическую. Мы должны будем только заменить “зеленый” на “зиний, если исследован ранее t,, иначе селеный “, а “синий” на “селеный, если исследован ранее t,, иначе зиний”. Однако, согласно существующей практике, сине-зеленая классификация правильна, а зине-селеная классификация неправильна как маркировка направлений, по которым мы делаем наши индуктивные выводы. Плата за использование неправильных категорий — не в большей степени просто вопрос неудобства, чем результат выбора охранником неправильной системы координат причинил просто неудобство пристреленным пленникам. Приказ “Стреляй, если они изменят цвет” был бы столь же фатален, если бы охранник отображал ненормативные цветные предикаты. Индукция по неотображаемым категориям не просто неуклюжа, но неправильна, какое бы индуктивное заключение ни было выведено в результате. Правильность индукции требует правильности проектируемых предикатов, что, в свою очередь, может изменяться с практикой.

Время от времени критики моих работ обвиняют меня в том, что по той или иной теме я делаю “неаргументированные заявления”. Один из примеров звучал приблизительно так: “Гудмен неаргументированно заявляет, что ядро представления — обозначение”. Это заставило меня задуматься, почему я сделал столь серьезное заявление, не приводя аргументов. Причина в том, что аргумент в любом смысле, использующем вывод из посылок, был бы здесь в высшей степени не к месту. В таком контексте я не столько заявляю полагание или выдвигаю тезис или доктрину, сколько предлагаю классификацию или схему организации, привлекаю внимание к способу расстановки наших сетей, чтобы ухватить то, что может быть существенными сходствами и различиями. Аргумент, предложенный в пользу классификации, схемы, не мог бы быть аргументом в пользу ее истины, так как она не имеет истинностного значения, но аргументом в пользу ее эффективности в создании и понимании миров. Аргумент состоял бы скорее из привлечения внимания к важным параллелям между изобразительным представлением и вербальным обозначением, из указания на неясности и путаницу, которые разъяснены этой ассоциацией, из показа, как эта организация работает с другими аспектами теории символов. Для категориальной системы надо показать не то, что она является истинной, но то, что она может делать. Грубо говоря, в таких случаях требуется скорее не аргументация, а сбыт.

Валидность дедуктивного и индуктивного вывода и отображаемость предикатов в различной степени независимы от истины, но не от языка. Все они являются стандартами, применяемыми к версиям в словах. А как же насчет правильности невербальных версий? Когда, например, является правильным изобразительное представление?

Два известных ответа состоят в том, что представление является правильным в той степени, в которой оно походит на то, что оно изображает, и что представление является правильным, если в действительности оно делает истинное утверждение. Ни один из этих ответов не удовлетворителен.

Недостатки первого ответа, в терминах подобия, были так полно изложены в литературе, что их детальное обсуждение здесь было бы излишним18. Правильность представления, подобно правильности описания, изменяется с системой или структурой; вопрос “Является ли эта картина правильной?”, таким образом, подобен вопросу “Движется ли Земля?” Картина, нарисованная в обратной или иначе искаженной перспективе19, или заменяющая цвета на дополнительные, может быть столь же правильна в данной системе, как картина, которую мы называем реалистической в современной стандартной западной системе представления. Но здесь мы должны помнить, что имеются два различных употребления термина “реалистический”. Согласно более частому употреблению, картина реалистична в той степени, что в какой она правильна в усвоенной системе представления; например, в современной западной культуре картина Дюрера более реалистична, чем картина Сезанна. Реалистическое или правильное представление в этом смысле, подобно правильной классификации, требует соблюдения традиции и имеет тенденцию свободно коррелировать с обычными суждениями подобия, которые таким же образом основаны на привычке.

С другой стороны, представление, нереалистичное по этому стандарту, может весьма правильно изображать нечто в другой системе, во многом так же, как Земля может танцевать партию Петрушки в некоторой необычной системе координат. “Неестественная” структура или система могут быть правильны в некоторых обстоятельствах благодаря своему преобладанию в другой культуре или завоевав признание для каких-либо специальных целей. Когда живописец или фотограф создает или раскрывает нам ранее невидимые аспекты мира, то иногда мы говорим, что он достиг новой степени реализма, обнаруживая и представляя новые аспекты действительности. Представление в правильной, но незнакомой нам системе дает реализм в смысле не привития навыков, а раскрытия. Два смысла “реалистического” отражают факторы инерции и инициативы, которые, как мы видели, соперничают в случае правильности индукции и категоризации.

Проблема с другим ответом на вопрос о правильности представления — ответом в терминах истинности утверждения, предположительно делаемого картиной — состоит в том, что картина не делает никакого утверждения. Изображение огромного желтого поломанного старинного автомобиля, подобно описанию “огромный желтый поломанный старинный автомобиль”, не содержит обязательств ни к одному из следующих утверждений:

Огромный желтый поломанный автомобиль — старинный

Огромный желтый старинный автомобиль поломан

Огромный поломанный старинный автомобиль — желтый

Желтый поломанный старинный автомобиль огромен,

или к любому другому. Хотя представление и описание различаются в важных отношениях, ни в том, ни в другом случае правильность не может быть вопросом истины.

Для описательных также как для декларативных версий, конфликт может быть рассмотрен в терминах отрицания: “всегда красный всюду” и “никогда не красный где бы то ни было” конфликтуют, в то время как “зеленый” и “круглый” — нет. Там, где две правильных версии находятся в противоречии и не могут быть согласованы некоторым способом, подобным показанному выше, они являются версиями различных миров, если вообще являются версиями мира. Но как отличить в репрезентационных версиях, где нет никакого явного отрицания, пару правильных изображений различных вещей от пары различных правильных изображений одной и той же вещи? Представляют ли картина Сутина и рисунок Утрилло — одна в густых мазках и изогнутых линиях, показывающая фасад с двумя искривленными окнами, другой в прямых черных линиях, показывающий фасад с дверью и пятью окнами — различные здания или одно и то же здание различными способами? Мы должны здесь иметь в виду, что даже для декларативных версий мы не можем провести никакое ясное и устойчивое общее различие между материей и манерой дискурса. Иногда предложение и его отрицание так или иначе совместимы — например, как обращения к различным частям или периодам мира. Аналогичным образом две движущихся картинки — сфера, вращающаяся по часовой стрелке, и сфера, вращающаяся против часовой стрелки, могут изображать Землю одинаково правильно с различных точек зрения. Показать, что две версии являются версиями одного и того же мира, значит показать, как они соответствуют друг другу. И вопрос о Сутине и Утрилло во многом подобен вопросу, являются ли некоторое скопление молекул и мой стол одним и тем же.

Оставив такие темы, скажем, что утверждение истинно, а описание или представление правильно, для мира, которому оно соответствует (fit). Вымышленная версия, словесная или изобразительная, может при метафорическом истолковании может соответствовать некоторому миру и быть для него верной. Я думаю, что, пытаясь подвести описательную и репрезентационную правильность под истину, мы добьемся меньшего успеха, чем подводя истину наряду с ними под общее понятие правильности соответствия20. Это приносит нам, прежде чем мы исследуем далее природу и критерии правильного соответствия, к версиям, которые не являются ни фактическими, ни вымышленными утверждениями, описаниями или представлениями.

Правильность абстрактных визуальных или музыкальных произведений будет обладать такими аспектами как правильность их композиции, и здесь мы рискуем быть обвиненными во вторжении в священное царство красоты вместо того, чтобы ограничиться видами правильности, сопоставимыми с истиной. Любой такой протест послужил бы свидетельтвом отношения, противоположного моему настоянию на непрерывности, единстве и близости искусства, науки и восприятия как отраслей создания миров. Правильность абстрактных произведений или не-денотирующих аспектов не-абстрактных произведений не является ни идентичной истине, ни полностью чуждой ей; и то, и другое — разновидности более общего понятия правильности. Если мы скажем, что красота или эстетическая правильность является истиной или что она несопоставима с истиной, то это будут, как мне кажется, одинаково вводящие в заблуждение лозунги, и я упоминаю здесь о красоте только для того, чтобы исключить ее из дальнейшего рассмотрения.

Мы видели ранее, что произведения или другие символы, которые не объявляют, описывают или представляют что-либо, буквально или метафорически, или даже не подразумевают обозначения чего-либо, могут представлять миры путем экземплификации. Что составляет правильность или неправильность такой экземплификации? Когда правилен образец?

Наиболее очевидно, так же, как предикат или другой ярлык может неправильно применяться к данному предмету — как, скажем, “красный” к зеленому предмету — так и предмет может быть неправильным образцом в том, что он не является даже инстансом ярлыка, не обладает рассматриваемым свойством. Но также нечто может быть инстансом предиката или свойства, не будучи его образцом, как в случае с портновским образчиком, который является инстансом некоторого размера и формы, но не их образцом, так как он не указывает на эти признаки.

Поэтому следующий вопрос — может ли фактический образец признака21 все еще не быть его правильным образцом. Мы заметили, что даже в том случае, когда все исследованные изумруды зиние, индуктивный аргумент “Все изумруды — зиние” является неправильным, и что даже при том, что пленники двигались, охрана не должна была стрелять в них. Но, хотя это может дать некоторые намеки в подходе к нашему вопросу, здесь еще нет никакого непосредственного ответа.

Говоря обычным языком, мы различаем между свойствами “не быть образцом признака” и “быть образцом, но нетипичным”. Портновский образчик, отрезанный от штуки ткани и используемый в качестве образца — не всегда показательный образец. Он может быть слишком мал, чтобы продемонстрировать узор вообще или так вырезан, что покажет составляющий мотив только частично или во вводящем в заблуждение направлении. Пять образцов, показанные на рис. 5, могут все происходить из одной штуки ткани. Каждый содержит то же количество материи, что и остальные, и, конечно, ни один не содержит целый узор, который может состоять из многих длинных полос22.

Все же среди этих пяти нижний правый может быть единственным показательным образцом. Почему это так? Что это означает?

Прежде, чем мы попробуем ответить, рассмотрим несколько отличный случай: образцы смеси семян трав в данной бочке. При желании мы можем применить любой из двух критериев для определения показательности образца смеси: что смесь в образце находится в той же самой пропорции, как и во всей бочке, или что образец был взят показательно в том отношении, что содержание бочки полностью размешалось, части образца взяты с разных уровней и т.д. Хотя объяснение для первого критерия ясно, такие критерии неприменимы во многих случаях, и мы обращаемся к намного сложнее защищаемым критериям, подобно второму. Когда мы знаем пропорцию различных родов семян в бочке, мы можем сделать образец показательным в первом смысле, сохраняя пропорции в образце теми же. Но когда мы берем пробы морской или питьевой воды, мы не можем знать — хотя надеемся — что образцы являются показательными в первом смысле. Мы полагаемся на то, что мы считаем способом взятия показательных образцов, как на основание для предположения, что наша проба точно отражает состав воды в гавани или емкости. Но что определяет такую показательность в осуществлении выборки?

Вопрос — и ответ — приводит к известному кругу. Показательный образец в этом смысле — тот, который может быть правильно отображен на узор или смесь, или другой релевантный признак целого или следующих образцов. Такая показательность или отображаемость, скорее чем требование или гарантия соглашения между произведенным отображением и действительным признаком целого или следующих образцов, зависят от соответствия хорошей практике в интерпретации образцов — и в восхождении от образца к рассматриваемому признаку23, и в определении, является ли этот признак отображаемым. Хорошая практика, в свою очередь, зависит от привычки, подвергаясь непрерывному пересмотру под влиянием разочарования и новых изобретений. Когда результаты правильно сделанных предсказаний неверны, неудачу можно списать на невезение или, если такие случаи заметны или распространены, то представления о том, что составляет хорошую практику, могут быть пересмотрены. Некоторое соответствие среди образцов — проверка хорошей практики и показательности образца, но такое соответствие сильно зависит также и от того, какие ярлыки или роды являются релевантными и правильными. Таким образом, здесь так же, как в обычной индукции, важнейшим фактором является новое укоренение предикатов, определяющее, что именно экземплифицируется, правильно ли взят образец, является ли экземплифицируемый признак отображаемым и что составляет соответствие среди образцов. Действительно, отображаемость очевидности отличается от показательности образца прежде всего тем, что очевидные свидетельства и гипотезы суть утверждения, а образцы и то, что они экземплифицируют, могут быть неязыковыми. Таким образом, некоторые образцы и невербальные ярлыки или признаки, экземплифицированные ими или отображаемые из них, в отличие от утверждений очевидности и гипотез, могут принадлежать к таким символьным системам, которые не являются ни денотационными, ни артикулированными24.

В случаях с тканью и семенами я говорил о том, что отображение узора или смеси производится на целую штуку ткани или бочку, или емкость; однако обычно мы отображаем их на другие разумно выделенные части: на пакеты семян или отрезы ткани, или питьевые порции воды. И это стоит отметить по нескольким причинам. Во-первых, все такие доли, часто представляющие для нас первичный интерес, могут весьма отличаться от целого в требуемом отношении; например, даже если смесь в бочке находится в соотношении 50 на 50, каждый пакет мог бы содержать семена только одного или только другого рода. Во-вторых, в таком случае не достигнуто соответствие среди образцов, которое предстает, таким образом, более прямым способом проверки показательности образца для нормального отображения. И в-третьих, наше внимание привлечено к виду соответствия, которого требуется достичь среди образцов: не все образчики должны быть одинаковыми до тех пор, пока из них можно сложить тот же самый узор, и не все пакеты семян должны содержать точно ту же смесь, скажем, 50-50, а только должны варьироваться вокруг этого соотношения избранным статистическим способом (как медиана, среднее число или метод) или таким образом, чтобы логическая сумма всех принятых образцов приблизительно давала соотношение 50-50.

Произведения искусства не отрезаны от рулона или вынуты из бочки — они взяты из моря. Они буквально или метафорически экземплифицируют формы, чувства, сближения, контрасты, обнаруженные в мире или встроенные в мир. Признаки целого не определены, и показательность образца зависит не от того, хорошо ли перемешалось содержимое бочки или насколько разнесены места взятия воды, а скорее от координации образцов. Другими словами, правильность композиции, цвета, гармонии — показательность произведения как образца этих признаков — проверена нашим успехом в обнаружении и применении того, что экземплифицируется. Что считать успехом в достижении соответствия — зависит от того, что именно наши привычки, постепенно изменяющиеся перед лицом новых столкновений и новых предложений, принимают за отображаемые роды. Композиция картины Мондриана правильна, если она отображаема на структуру, действенную в наблюдении мира. Когда Дега изобразил женщину, сидящую около края картины и выглядывающую из нее, он бросил вызов традиционным стандартам мизансцены и предложил на примере новый способ видения, организации опыта. Правильность композиции отличается от правильности представления или описания не столько по своей природе или стандартам, сколько по типу символизации и используемому способу референции.

Итак, истинность утверждений и правильность описаний, представлений, экземплификаций, выражения — композиции, рисунка, дикции, ритма — прежде всего вопрос соответствия с тем, к чему производится та или иная референция, или с другими представлениями, или со способами и методом организации. Различия между соответствием версии миру, мира — версии и версий — друг другу или другим версиям исчезают, когда признана роль версий в создании миров, которым они соответствуют. Знание или понимание рассматриваются как расположение вне приобретения истинного полагании к обнаружению и изобретению соответствия всех видов.

Процедуры и тесты, используемые при поиске правильных версий, располагаются от дедуктивного и индуктивного вывода до выбора показательного образца и соответствия среди образцов. Несмотря на нашу веру в такие тесты, их требования часто могут казаться неясными как средства для определения правильности. Действительно, мы обращаемся скорее не к возможности оправдать наше доверие индуктивному выводу или процедурам взятия показательных образцов, а непосредственно к возможности доверять тому обоснованию, которое может иметься для этих процедур. Выбор “зеленого” скорее чем “зинего” как отображаемого предиката или размешивание содержимого и встряхивание бочки с семенами могут походить на заклинание дождя — ритуал с некоторыми празднуемыми успехами и некоторыми пренебреженными неудачами, который культивируют до тех пор, пока он не окажется слишком пагубным или вызывающим недоверие. Но столь мрачное представление подразумевает дискредитированное требование обоснования как убедительный аргумент, что тест или процедура будет гарантировать или по крайней мере улучшать наши возможности достичь правильных заключений. Мы видели, напротив, что правильность категоризации, которая входит в большинство других множеств правильности — скорее вопрос соответствия с практикой; что без организации, без выбора релевантных родов, производимого развивающейся традицией, нет никакой правильности или неправильности категоризации, никакой валидности или недействительности индуктивного вывода, никакой показательности или непоказательности образца и никакой однородности или неравенства среди образцов. Таким образом, обоснование подобных тестов правильности может состоять прежде всего в показе не того, что они являются надежными, но того, что они являются надежными.

В любом случае, результаты тестов являются временными, в то время как об истине и правильности мы думаем как о вечных. Прохождение многих различных тестов увеличивает приемлемость; но то, что однажды было максимально приемлемо, может позже быть неприемлемо. Полная и постоянная приемлемость, тем не менее, может быть принята как достаточное условие правильности. Такая окончательная приемлемость, хотя и столь же недоступна, как абсолютная правильность, является, однако, объяснимой в терминах тестов и их результатов.

Правильна ли композиция картины и точно ли содержащееся в утверждении описание — это проверяется рассмотрением и повторным рассмотрением картины или утверждения и того, на что они так или иначе указывают, тестирующим его соответствие в различных применениях и с другими структурами и утверждениями. Можно вспомнить интригующее замечание Констебля, подчеркнутое Гомбричем25, что живопись — это наука, где картины — эксперименты. Согласие по изначально непроверенным суждениям26 или среди них и их устойчивость после проверки встречаются довольно редко как для композиций, так и для утверждений Кроме того, правильность композиции и истинность утверждения в равной степени относительны к системы: композиция, которая неправильна в мире Рафаэля, может быть правильной в мире Сера, подобно тому, как описание движения бортпроводницы, которое является неправильным с контрольной вышки, может быть правильным с пассажирского кресла; такая относительность не должна быть принята за субъективность ни в одном из этих случаев. Хваленое требование принятия научным сообществом не выдерживает фундаментальных споров, бушующих почти в каждой науке от психологии до астрофизики. Суждения о Парфеноне и Келской Книге27 менялись едва ли в меньшем диапазоне, чем суждения законов тяготения28. Я не утверждаю, что правильность в искусстве менее субъективна, или даже не более субъективна, чем научная истина, но только предполагаю, что граница между художественным и научным суждением не совпадает с границей между субъективным и объективным и что любое приближение к универсальному согласию о чем-либо существенном является исключительным.

Мои читатели могли ослабить это последнее убеждение, единодушно соглашаясь с предшествующим — довольно извилистым и в двойном смысле пытливым — ходом мысли.