[562]
ГОРОД КАК ЦЕЛОЕ[1]
[…] Город — живой организм. Вы можете внести в него нечто новое, и сам он соответственно обновится и переориентируется, но этот процесс нельзя искусственно вызвать или имитировать. Ни общественные центры, ни клубы не могут удовлетворить нужду в благоприятном окружении жилища; как бы ни были великолепны парки или музеи, контраст с ними только подчеркивает безнадежную запущенность вокруг дома.
Архитектор или градостроитель должен быть счастлив, если сможет дать городу какую-то подлинную вещь. Велика эта вещь или мала, она должна быть значительной в своем решении. Любой замысел развития должен быть доступен пониманию среднего человека, так чтобы любой и каждый мог сориентироваться в своем отношении к нему.
[…] Нельзя признать правильным и естественным, что город пустеет в конце каждой недели, так что одинокого прохожего овевает ветер и жжет солнце, как в пустыне или на болоте.
Город это не такая машина, которая должна отдыхать по выходным дням.
Быт и труд не суть две вещи несовместимые, и вопреки установившейся практике они не должны отрываться друг от друга, если это не вызвано чрезвычайными обстоятельствами. […]
Наша система горизонтального транспорта должна быть переосмыслена. В старых городах и деревнях модель, тип взаимосвязей (на разных уровнях) от дома до района всегда ясно выявлен системой дорог. Человек всегда имеет информацию о том, где он находится… в центре или на окраине, ведет ли куда-нибудь дорога, на которой он стоит, или она никуда не ведет, и каково значение этого «куда-нибудь» или «никуда».
Это уверенное чувство местонахождения и ориентации — источник спокойного самочувствия человека в средневековом городе.
Железные дороги и каналы, решительно пересекающие поля и города, следуют своим собственным законам и расширяют наше чувство места за пределы района, до целого континента. Сегодня межконтинентальные воздушные линии, пролегающие высоко над нашими головами на невидимых дорогах, включают нас в сеть мировых связей.
Но на земле хаос. Традиционная структура потонула в море компромиссов, и городская улица может быть с одинаковым успехом Великим Северным путем или хозяйственным проездом, ведущим к лавчонке на углу.
[563]
То, что система дорог не эффективна и хаотична, — общеизвестно, но неэффективность и хаос воздействуют не только на такие факторы, как потеря времени на объезды или оптимальные скорости на дорогах, а имеют и более глубокие последствия. Создание четкой иерархии дорог по категориям — главное условие ориентации. Важно широко осмыслить подход к построению такой иерархии вместо использования комфортабельных жилых улиц в качестве средств оживления города или такой группировки домов, при которой значительная часть города или деревни создается без традиционной сетки улиц или площадей, — все это может одним ударом нарушить иерархию, задуманную жесткой и уже узаконенную.
МОБИЛЬНОСТЬ[2]… ХАРАКТЕРНАЯ ЧЕРТА НАШЕГО ВРЕМЕНИ
Автострады… физически огромные… оказывающие такое же влияние на создание географических, а следовательно, и социальных членений, как и крупные топографические элементы, такие, как холм или река.
По традиции какой-либо неизменяемый объект большого масштаба — Акрополь, река, канал или какое-то уникальное очертание куска земли — служил приметой поселения в целом и обеспечивал опознание частей внутри целого.
Сегодня нашей наиболее очевидной ошибкой является отсутствие восприятия целого и возможности ориентации в больших городах, и решение проблемы заключается, безусловно, в ясной крупномасштабной системе дорог — роль городской магистрали возрастает от функции благоустройства до функции объединения города как целого.
Подход к жилищу определяет связь его жителей с обществом в целом — в прошлом это была дорога, объединяющая четыре десятка спаренных домов, теперь — искусственно освещенный коридор с кондиционированным воздухом.
Дорога должна: нести в себе ощущение направления; север или юг; туда или оттуда; ориентировать вас даже в кромешной тьме или пасмурным днем[3].
АРХИТЕКТУРА И СРЕДА[4]
Когда говорят об окружающей среде, — говорят о чем-то настолько сложном, что едва ли можно думать об этом без тайного страха. […] Однако в последние десять лет или около того возникли некоторые методы, при которых эта сложность становится не помехой, а источником творчества.
[564]
Первый из этих методов — новое понимание архитектуры. То, что названо «понимание в контексте». Согласно этому методу здание проектируется так, чтобы определить его роль в общем процессе изменений целого, частью которого оно является.
Этот метод учитывает, что перемены, произведенные одним поколением в общей картине строительства и инженерного дела, относительно малы; при этом не имеет значения, насколько велика территория строительства, оно не может оставаться изолированным, его эффективность должна измеряться в том числе и его взаимодействием с уже существующим и с тем, что оно вызовет к жизни как в области социальной, так и в области пластических форм.
Все это требует новой и значительно более ответственной архитектуры и градостроительства, в которых понимание контекста составит основу, а целью явится ясность общей структуры… Старая улица с вытянутыми вдоль нее зданиями, имевшая множество функций, теперь устарела, нужна более универсальная архитектура.
Что подразумевается под «более универсальной архитектурой»?
1. Архитектура, которая может выдержать те перемены, что произойдут вокруг и даже на них рассчитана.
2. Архитектура, которая допускает расширение без разрушения ее основного строя (это значит — очень гибкая схема и хорошая организационная основа).
3. Архитектура, в которой типы зданий таковы, что при сочетании они повышают ценность друг друга и развивают общую ясную систему.
Чтобы достигнуть такой архитектуры, связанной с общностью цели, необходимо перевоспитание как самих себя, так и других.
У НАС ЕСТЬ БЛАГОРОДНАЯ МЕЧТА…
Эта мечта приобретает реальную форму — это сооружения, в которых наша повседневная жизнь будет казаться героической.
Лучезарные города! Возрожденный ландшафт.
Какими средствами сделать это?
С помощью архитектуры, принимая на себя всю ответственность строителей.
Мы должны ответить функциональным требованиям настоящего момента таким образом, чтобы законченная архитектурная форма имела непреходящую ценность.
Завтрашний день унаследует только пространство.
[565]
Поэтому наша главная обязанность — создание величественных пространств.
С этой точки зрения в здании школы в Ханстентоне нужно видеть двоякую жизнь; повседневную жизнь — преподавание, дети, шум, мебель, меловая пыль — равно как и элементы здания, все, что связывается со словом «школа».
И тайная жизнь чистого пространства, постоянная архитектурная форма, которая останется и тогда, когда школа уступит место музею или универмагу, и которая будет существовать как Идея даже тогда, когда реальная архитектурная форма давно исчезнет[5].
Именно в такой архитектурной форме находит себе выражение величие человека[6].
[…] Даже такая простая вещь, как чашка, может иметь тысячу форм, все они будут одинаково функциональны.
Форма вещей определяется не функцией, а другими факторами — формообразующими и требующими определенной формы силами, которые находятся в постоянном изменении. Для того чтобы найти подлинную форму вещи, нужно быть настолько осведомленным, реально мыслящим, практичным, насколько это возможно в настоящей социальной и технологической ситуации — в вопросах формы и технологии прошлого, и особенно недавнего прошлого, — и в оценке своих способностей… Необходимость подражания рождена трудностью пластического творчества. Пластическое творчество — это способность изобретать форму, и эта способность составляет основную разницу между художником и ремесленником. Именно разрешение противоречия между поэтическим и практическим делает архитектора великим.
Для студента, да и для большинства архитекторов, овладение программой, мысленное представление пространства на языке существующих форм и подбор необходимых средств — это предел их интеллектуальных способностей.
Работа в рамках существующего языка форм дает нам удовлетворение — нечто подобное было уже сделано раньше, и потому мы знаем, что оно работает, и поэтому уменьшаются трудности мысленного представления. Более того, это упрощает передачу нашей идеи, потому что другие знакомы с этим языком и могут оценить уместность практического и технического решения без всякого напряжения сил и воображения. (Возможно, я говорю здесь несколько резко, потому что мы почувствовали на собственном опыте, что чем больше мы развиваем свой собственный язык форм, тем труднее воспринимается наша идея. В применении к языку это звучало бы так, как будто то, что вы хотите сказать, никто не понимает, а то, что может быть понято, вы больше не хотите говорить.)
[566]
Для студента подражание почти всегда необходимо, он должен применять язык готовых форм, если хочет чего-нибудь достичь. В рамках определенной дисциплины он может многое сделать, но только в том случае, если эта дисциплина правильно понята им[7].
АРХИТЕКТУРА И ТЕХНИКА
Что касается архитектуры (зданий индустриального домостроения), то вопрос заключается не только в основной организаторской мысли, но и в нахождении архитектурного языка. Какие формы зданий и групп зданий отвечают сегодняшним потребностям? Каков ответ на этот вопрос? […]
В области индустриального, сборного строительства часто считается, что количественная проблема уже решена и мы имеем дело только с проблемой качества. Но слово «качество» ничего не значит, если предмет, который мы хотим улучшить, вообще не тот, который нужен. В настоящий момент проблема заключается в том, что, а не в том, как.
Таким образом, для архитектора вопрос индустриализации строительства по-прежнему в том, что производить, а не как производить[8]. […]
Мы по прежнему все время стараемся извратить естественный процесс современного машинного производства, стараемся внести в него те же приметы индивидуальности и «узнаваемости», которые были естественным порождением ремесленных методов производства.
Самую идентичность производимых в настоящее время предметов, имеющих различные функции (например, домашняя техника Брауна), следует не презирать, а приветствовать как освобождение от прикованности нашего внимания к второстепенному. Это дает нам выход из механизированных джунглей наших дней и указывает на появление машинной цивилизации.
«Ракета»[9] — как это сразу очевидно — «собрана» из частей, которые в то же время остались сами собой. Нам понятно их происхождение, они не изменены, ими даже можно было иначе воспользоваться, они примитивны: они погружают нас в романтику лодок и телег, проселочных дорог и лошадей.
Современный тепловоз «сконструирован». Все специальные части, бесполезные для иного употребления, вместе образуют законченную вещь. Вещь, которая нисколько не напоминает нам вытесненный ею паровоз, и, если угодно, она служит для того, для чего она сделана, а не для возбуждения эмоций, связанных с воспоминаниями о прежней технике.
[567]
Соблазнительно использовать различие между понятиями «собрано» и «сконструировано» как простейший критерий для решения вопроса о том, что такое архитектура в настоящее время. Потому что архитектура в наш век всегда стояла достаточно близко как к действительному состоянию техники, так и к изменчивому модному внешнему виду машин.
В героический период современной архитектуры[10] конструктивисты применяли те индустриальные изделия, которыми располагала промышленность: стальные балки, промышленное стекло, корабельные поручни, лестницы и плиточные полы, дорожные светильники, плитки и кирпич — и приверженцы этого направления выставляли напоказ свои механизмы (лифты, динамомашины и т. д.), подобно тому как автомобиль фирмы «Бентли» того же периода был явно сделан из клепаных листов, а радиатор был нарочито выставлен спереди.
Пуристы и последователи школы Баухауза применяли в строительстве то, что было создано специально для этой цели — стандартные металлические оконные переплеты, щитовые двери, внутреннюю осветительную арматуру, — они были осторожнее в отношении к механизмам и разработали единую эстетику, которая охватила и их.
В настоящее время великолепные машины для немногих обладают высокой степенью целостности и плавностью очертаний. Например, «Ягуар тип Е» кажется созданным из какого-то универсального материала, и, конечно, настоящие материалы и механизмы не выставляются напоказ. Здания, которые выполнены на том же уровне внутренней логики построения, как, например, жилые дома на Лейк-Шоо-Драйв 900 (их внешний вид), «Юнион Карбид» (внутри)[11], сконструированы до такой степени утонченно, что эта тонкость уже недоступна общераспространенному вкусу, принимающему эти здания за обычный шаблонный хлам, тогда как на самом деле они уникальны и неповторимы. […]
Но теперь наступил такой период, когда уже подчас невозможно найти экономические доводы в пользу обязательного применения только строительных элементов массового производства, — мы можем изготовить промышленным путем буквально все, что угодно, и даже для малого заказа. […]
Это наводит на мысль, что во многих наших ходячих суждениях есть логика. Что нас закономерно тревожат здания, в которых сантехнические устройства похожи и а пароходные вентиляторы, и города, которые выглядят, как нефтеперегонные установки, — такие ассоциации вызывают у нас элементы старой техники. Естественно, что нас тревожат здания, которые слишком очевидно «собраны» из
[568]
уже существующих элементов, предназначавшихся для применения в совершенно иных ситуациях.
Нас тревожат дома сборной конструкции (особенно окна в них), потому что в этих домах сохранена ненужная уже внешняя несвязанность формы отдельных элементов. […]
НЕОБРУТАЛИЗМ
Выражение «необрутализм» родилось, когда мы писали о доме в Сохо. Мы никогда прежде не слышали такого термина. «Брутальный» для нас означало «правдивый»: для других это стало синонимом грубого, необработанного, преувеличенного по размерам применения балок втрое более толстых, чем это необходимо. Брутализм же был, напротив, необходим в новых условиях, как, например, работа Кана в Йеле[12]. Там не было ничего грубого или чрезмерного[13]. […]
Японская архитектура[14] покорила поколение 1900-х годов, породив у Ф.-Л. Райта свободный план и необычную разновидность декоративных элементов; у Корбюзье она породила эстетику пуризма[15] — раздвижные перегородки, непрерывное пространство, силу красок — белой и земляной; у Миса — структуру и плоскость как абсолюты. Через японскую архитектуру поколение Гарнье и Веренса обрело форму для своих устремлений[16].
Но для японцев форма их сооружений была только частью общей концепции жизни, своего рода данью уважении миру природы, а отсюда и материалам строительства. Именно это уважение к материалам, понимание общности, которая может быть установлена между зданием и человеком, лежит в основе так называемого брутализма.
Уже было отмечено, что школа в Ханстентоне, которая может быть столь же обязана своим происхождением японской архитектуре, сколь и Мису, является первым проявлением необрутализма в Англии.
Это особое обращение с материалами, не в ремесленном их ощущении, как у Ф.-Л. Райта, но в интеллектуальной оценке, всегда присутствовало в современном направлении, о чем незамедлительно напомнили нам знатоки раннего немецкого модернизма. Среди других направлений необрутализм отличает то, что он находит самые тесные связи не с прошлыми архитектурными стилями, а с формами народного жилища. Он не имеет ничего общего с ремесленничеством. Мы рассматриваем архитектуру как прямой результат образа жизни. […]
Изменения материальной основы университетов[17], возникающие в связи с потребностями технической революции и механизирован-
[569]
ных экспериментальных методов, выдвигают перед архитекторами необходимость совершенно нового архитектурного решения университетских зданий, но архитекторы, работающие в этой области, полностью игнорируют технические и социальные изменения и размещают новую технику, следуя традиционным взаимосвязям и приемам классической эстетики. […]
Ни один из традиционных архитектурных приемов не кажется отвечающим обстановке, в которой взаимосвязи между зданиями колледжей и факультетов меняются, и физический рост всего города и университета требует совершенно иного масштаба частей.
Более реальным подходом к решению проблемы было бы рассмотрение, прежде всего, новой «гибкой» схемы. Колледжи уже не замыкаются в себе… Любое новое задание должно установить гибкие отношения с источниками снабжения, здания факультетов скорее «открытые», нежели «замкнутые».
Во-вторых, мы должны рассмотреть вопрос об изменении масштаба. […]
Новые здания должны указывать своим «масштабом в развитии» на «размер в развитии» всего комплекса… предваряя связи с чем-то, что еще не существует и что, возможно, еще нельзя себе представить. Формы новых зданий должны не только быть способными «принять» изменения, они должны предполагать изменения.
ЗАМЕТКИ ОБ АРХИТЕКТОРАХ
Никто не достиг в строительстве законченных архитектурных организмов того, что сделали Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ.
Напряженность их творчества такова, что природа созданных ими вещей угадывается даже в отдельных фрагментах. Имеется, например, совершенно ясное понятие о характере города и строе общества, как их представляет Мис ван дер Роэ, несмотря на то, что он никогда много не говорил об этом. Не будет преувеличением сказать, что город Миса угадывается в кресле Миса[18]. […]
Луис Кап[19] обязан своим исключительным положением и влиянием тому обстоятельству, что он единственный американский архитектор, который сознательно пытается создать чисто архитектурными средствами реорганизованный, основанный на новых ценностях город — без всяких устарелых идей о радикальном изменении образа жизни людей (или системы производства).
[…] Его сила заключена в его историзме, его теоретическое мышление — часть общей европейской исторической традиции, вот почему его лучше понимают в Европе, чем в Соединенных Штатах с их
[570]
антиисторической и антитеоретической традицией, и с нынешней модой на архитектуру, создаваемую по принципу «почему бы и нет».
Теоретическая позиция Кана в вопросе о городах — это плод его проникновения в историю. Кан понял, что качества, которыми мы восхищаемся в старых городах, это следствие способа, с помощью которого придана форма системе движения и пространственному порядку, отвечающему определенным функциям, а также результат использования средств строительства, пригодных для того, чтобы создать неповторимый организм. Оглядываясь назад, мы говорим, что в этих городах был стиль. Кан думает, что единственный путь, каким можно добиться, чтобы и наши города имели стиль, — исследовать их структуру, их движение и найти соответствующую форму.
БЕЗ РИТОРИКИ[20]
Рассказывают, что Бертольт Брехт однажды попросил театрального плотника повесить шторы у него на квартире. Тот сделал это превосходно: устройство, с помощью которого шторы поднимались и опускались, было скрыто от глаз.
Однако Брехт велел плотнику снять его и снова укрепить так, чтобы все было снаружи: «Я хочу видеть, как это действует».
Так вот мне тоже хотелось бы понимать, как действует то или иное устройство, но мне хочется видеть, как оно действует [Я подозреваю, что и Брехт не испытывал в этом надобности. Это иносказание], потому что, на мой взгляд, истинная суть современной архитектуры — Это открытие формальных средств, с помощью которых мы чувствуем только существенно важное в механизмах, поддерживающих и обслуживающих наши здания — без риторики и всего показного. Сделать так, чтобы язык наших механизмов [Следует помнить, что наши механизмы включают автомобили, средства сообщения, железные дороги, метрополитен, фуникулеры и т. д.] был и языком наших пространственных форм, — для нас главная проблема.
Я сказал бы человеку, который сделал невидимым устройство, поднимающее шторы: «Это прекрасно, а теперь попытайтесь убедить фабрикантов, которые выпускают поднимающие устройства, молчать о них».
Так изменился аспект, на котором мы делаем акцент, с того времени, когда было мало машин, до нашего времени, когда машин много.
[571]
С того времени, когда многие жили в городах, до нашего времени, когда в городах живет большинство.
Когда лишь немногие имели автомобили, было время, когда к машине относились риторически, и время, когда динамика стала идеалом. Теперь, когда все обладают энергией машин — автомобилями, радиотранзисторами, электрическим освещением, — настало время лиризма, связанного с контролем и равновесием, время, когда спокойствие стало идеалом, соединяющим вергилиевскую мечту о сельской умиротворенности и самосознание горожанина в самом понятии города.
Об этом в конечном счете и мечтал Ле Корбюзье.
Это и привлекает нас в Чандигархе: аристократически утонченное чувство пространства, спокойствие, сдержанность.
Капитолий Чандигарха имеет две ценности, ставшие роскошью в наше время, — пространство и покой. Здесь можно свободно дышать и чувствовать себя человеком.
Вот почему мы все больше любим регулируемое движение по специально предназначенным для транспорта дорогам — оно дает почувствовать упорядоченную и контролируемую энергию.
Вот почему мы любим те пространства в городе, где можно только ходить пешком, вроде Берлингтонского пассажа[21]. Это зал шириной в десять футов и отделанный так, что его детали нужно рассматривать с расстояния в три фута, а не в пятьдесят футов. Изысканный, строгий — только вывески магазинов различаются между собой, — он ни в чем не грешит против хорошего вкуса, и в нем отдыхаешь душой.
Вот почему мы безотчетно чувствуем, что уменьшение плотности городского населения необходимо для человека. Ибо мы — животные, которые знают, когда они чрезмерно скученны, как бы архитекторы ни старались укладывать нас в аккуратные штабеля [С экологической точки зрения скученность означает ожесточение. В настоящее время ученые приходят к мысли, что мы начнем вымирать от перенапряжения, вызванного чрезмерной скученностью, задолго до того как рост населения обгонит производство продовольствия].
Вот почему мы возвращаемся в квартал Парк Лафайетта[22], чтобы опять почувствовать его достойное спокойствие, его открытость, чтобы изучить методы маркирования автомашин на его площадях.
Он свободен от риторики.
Вот почему нас завораживает Чейз Манхэттен банк[23]. Он спокоен. Он держит под контролем свою технику, свои механизмы. Он свободен от риторики.
Вот почему мы снова и снова вспоминаем Хохшуле фюр Гештальтунг[24] в Ульме, ее непринужденность, ее чуждость риторике, ее
[572]
обыденность. В ней есть своего рода сдержанный лиризм, исполненный внутренней силы.
Чандигарх, квартал Лафайетт-парк, Чейз Манхэттен банк, Ульм для меня вершины зодчества.
Справедливо спросить, насколько ясно проявляется это желание строить «без риторики» в нашей собственной деятельности.
Как градостроители мы не можем признать полезность таких понятий, как «мега-форма», в которых системы массовой циркуляции и функциональные пространства рассматриваются как составные части одного… здания, и считаем неэффективными попытки достичь урбанистического порядка на основе формальных штудий вместо реальных программ, без учета действительных возможностей строительства.
Мы полагаем, что единственное эффективное средство направлять эволюцию урбанистической структуры состоит в стратегической локализации системы подходов. Подходы определяют интенсивность и характер ее использования; они могут вызвать или остановить ее рост. Они определяют зоны полного покоя и зоны максимальной активности и циркуляции. Подходы могут изменить характер места.
Глубочайшее внимание к системам подъездов — в особенности дорог и частных автомобильных стоянок — может послужить ключом к явно недостающим нам современным формам города, потому что в наше время езда на машине — единственное добровольно предпринимаемое общее действие, и для него необходимо выделить особый вид площадей, как рынок становится причиной возникновения рыночной площади. Такие площади и должны лечь в основу становления новых коллективных форм.
Как архитекторы мы стоим за «модель образа действий», рассматривая каждое здание как единственный в своем роде фрагмент, но такой фрагмент, который содержит в себе формальные и организационные зародыши свободно сложившейся групповой формы.
Этот метод аналогичен средневековому градостроительству.
Опубл.: Мастера архитектуры об архитектуре / под общ. ред. А. В. Иконникова, И. Л. Маца, Г. М. Орлова. М., 1972. С. 562–574.
[1] Отрывки из рукописи А. и П. Смитсон «Восстановление системы ориентации в городе» («Urban reidentification»), опубликованные в журн. «Агепа» (1966, febr., vol. 81, № 899, pp. 183—184).
[2] Отрывок из статьи А. и П. Смитсон «Мобильность» («Mobiliti»), опубликованной в журн. (Architectural Design» (1958, oct.).
[3] Отрывки показывают характерное для Смитсонов отношение к проблемам города: их интересует прежде всего не функциональная организация города, а его воздействие на психику человека. «Эмоциональный комфорт», леность ориентации они выделяют как наиболее важные проблемы. При этом человек для них — отдельная личность, потребности которой рассматриваются вне общественных связей.
[4] Отрывки из доклада П. Смитсона на международной конференции дизайнеров в мае 1960 г. «Философия» («Philosophy»). Опубликован в журн. «Arena» (1966, febr., vol. 81, № 899, p. 206).
[5] П. Смитсон излагает здесь идею, исходящую от концепции универсальной фирмы Мис ван дер Роэ. В то время он считал, что может быть создана структура, в равной мере пригодная для организации любых функций; и последующем развитии теории брутализма Смитсон отказался от этой идеи.
[6] П. Смитсон, Размышления по поводу открытия школы в Ханстентоне. — «Arena», 1966, febr., р. 188. Здание средней школы построено н Ханстентоне (Норфолк) по проекту А. и П. Смитсон и инженера О. Аруна в 1954 г. Оно было первой реализацией идей брутализма.
[7] П. Смитсон, Из беседы со студентами пятого курса на тему «Форма вещей». — «Arena», 1966, febr., pp. 203—204.
[8] П. Смитсон, Предисловие к каталогу выставки «Архитектура технологии», Лондон, 1961.
[9] Из статьи А. и П. Смитсон «Ракета» («The Rocket») в журн. «Architectural Design» (1965, July). «Ракета» — название паровоза, построенного английским изобретателем Дж. Стефенсоиом в 1829 г.; в этой машине впервые были практически разрешены проблемы создания парового железнодорожного транспорта.
[10] Имеется в виду вторая половина 20-х годов. Пуристами Смитсоны называют последователей Ле Корбюзье.
[11] Жилые дома на Лейк-Шоо-Драйв в Чикаго построены Л. Мис ван дер Роэ (см. раздел о нем). Высотное конторское здание «Юнион Карбид» в Нью-Йорке построено в 1960 г. по проекту фирмы СОМ (Скидмор, Оуингс, Меррил). Его «стеклянный» объем повторяет прообразы, созданные Мис ван дер Poэ.
[12] Имеется в виду построенная Л. Каном в 1951—1953 гг. художественная галерея Йельского университета в Нью-Хейвене (США), близкая к бруталистским экспериментам Смитсонов.
[13] Отрывок из заметки А. и П. Смитсон о проекте дома в Сохо («Architectural Review», 1954, apr.). Этот дом Смитсоны проектировали в 1952 г. для себя на месте постройки, разрушенной во время войны в Сохо, одном из районов центра Лондона. Проект не был осуществлен.
[14] Отрывок из статьи А. и П. Смитсон «Необрутализм» («Architectural Design», 1955, Jan.).
[15] Пуризм — художественное направление, провозглашенное молодым Ле Корбюзье и французским живописцем А. Озанфаном в 1918 г. В основе его эстетики — «рационалистическая», точнее, рассудочная тенденция кубизма, утверждение «основных свойств» формы предметов массового производства. Переосмысленный пуризм играл большую роль в формировании архитектурной концепции Ле Корбюзье.
[16] «Мис» — Мис ван дер Роэ. Тони Гарнье (1869—1949) — французский архитектор, много сделавший для разработки архитектуры железобетонных сооружений.
[17] Из статьи А. и П. Смитсон «Эстетика перемен» («The aesthetics of change». — «Architects Jear Book-8», London, 1957). Написана в связи с работой над проектом университета в Шеффилде и поднимает важный для брутализма принцип системы, способной развиваться.
[18] П. Смитсон, Заметки о Сигрэм-билдинг («Footnote on the Seagrajn building». —«Architectural Review», 1958, dec).
[19] A. and P. Smithson. Louis Kahn. — «Architects Year Book-9», London, 1960.
[20] Статья П. Смитсона «Без риторики» («Without rhetoric». — «Architectural Design», 1967, Jan.), дается полностью.
[21] Верлингтонский пассаж в Лондоне на улице Пиккадилли — средоточие наиболее аристократических магазинов — построен в 1818 г.
[22] Квартал Парк Лафайетта в Детройте (США), застроен по проекту Л. Мис ван дер Роэ.
[23] Небоскреб Чейз Манхэттен банк в Нью-Йорке, построен по проекту фирмы СОМ.
[24] Высшая художественно-промышленная школа в Ульме (ФРГ), созданная после второй мировой войны и прокламирующая возрождение традиций Баухауза.
