Мараев В.Н. Эргологический аспект изучения традиционных хордофонов (на примере кантелевидных инструментов)

Группа традиционных хордофонов типа дощечных цитр (1), распространенных в Финляндии, Эстонии, Латвии, Литве и на Северо-Западе России и именуемых в данной статье кантелевидными инструментами, по названию одного из самых распространенных, объединяет несколько достаточно различных конструктивных типов инструментов. Объектом исследования являлся тип долбленого инструмента (2), по отношению к которому Э.Арро употребляет собирательный термин «кандель», а И.Тынурист – «кантеле», по сию пору считающийся базовым и «архаичным» («первобытным»,3). Конструктивная особенность типа заключается в изготовлении корпуса инструмента из цельного куска древесины (колоды, пластины, бруса, толстой доски), иногда с накладной (верхней или нижней) декой  или обечайкой (царгой). Инструменты с выдолбленным снизу корпусом и без нижней деки принято считать наиболее архаичной конструкцией по двум причинам: простота изготовления и наличие самых ранних из сохранившихся кантеле именно такой конструкции (коллекция Nordiska Museet,4).

Отечественной традиции научного исследования неакадемических (старинных, народных), в том числе и кантелевидных, струнных инструментов немногим более двух веков. Складывалась и развивалась она преимущественно как источниковедческая традиция изучения архаических пластов современного музыкального инструментария (5). Источниковедческая конструкция этой области знания опиралась на письменные и изобразительные (иконографические) источники, несшие прямую и косвенную информацию по истории дошедших до нас в неизменном или же трансформированном виде типов музыкальных инструментов. Сами по себе традиционные инструменты, попадавшие в поле зрения исследователей, зачастую приобретали статус вспомогательного, иллюстративного материала (6). В фокусе же исследования инструментов долгие годы оставались: перманентная критика источников; конфликты не только между интерпретациями источников, но и непосредственно между содержавшейся в них информацией; компромиссы между ними; редукция предлагавшихся типологий и методов атрибуции источников, включая материальные.

Критика письменных и иконографических источников и их интерпретаций не отменяет наличия в них объективной информации и материала для исследования. Недостатки различных атрибуций не отрицают сами материальные источники, хотя и сильно осложняют их последующее опосредованное изучение.  Остается ли все же  у исследователей возможность провести достаточно достоверную атрибуцию музыкальных инструментов, хранящихся в музеях, обнаруженных этнографическими и, возможно, археологическими экспедициями?

В идеальном случае возможно, что более объективную информацию удается получить от живого изготовителя или владельца инструмента, но такие возможности в исследовании традиционных инструментов ограничены жизнью одного поколения, если не сказать – отсутствуют.  Но и при всей кажущейся ясности информации, полученной от непосредственного изготовителя или владельца инструмента (в идеальном случае – и исполнителя), даже она требует серьезной проверки. Причины необъективности информации в этом случае могут крыться в несовпадении представлений исследователя и информанта о культурно-этнической идентификации, об их (исследователя и информанта) индивидуальной и взаимной административно-географической и политической локализации.

Так как научная и традиционная типологии до сих пор оперируют различными критериями для определения типа инструмента, вопрос о том, по каким критериям считать некоторые известные инструменты эталонными для своего типа (класса), решается двумя различными способами. Однако оба этих способа оперируют в качестве эталона идеальными моделями, не имеющими материального воплощения, что и приводит к тому, что тип всякий раз определяется сугубо субъективно и целиком зависит от воли и тезауруса лица, проводящего типологию. За отсутствием или недостаточностью объективных сведений, прошедших серьезную проверку и достоверно связанных с конкретным сохранившимся инструментом, можно предложить проводить атрибуцию по совокупности следующих, физически проявленных и фиксируемых, признаков: технологический, декоративный, трасологический.      Для более точной атрибуции инструментов могут быть учтены не только вышеприведенные признаки, но и не проявленная непосредственно в инструменте информация, разумеется – при доказанности ее объективности и непосредственного отношения к конкретному инструменту.

Очевидно дискретны только объекты сами по себе, типы же физически не дискретны, но симулируют как свою дискретность, так и собственное физическое наличие. Дискретность физических признаков, а не типов, видимо может оказаться более удобным ключом к атрибуции традиционных музыкальных инструментов. Описать всю совокупность физически различимых признаков и типов информации, которые могут быть учтены при атрибуции инструмента, в отсутствие конкретного объекта практически не представляется возможным. Но предлагаемые, поддающиеся определению, значимые признаки бесспорно можно считать основными, так как они: являются результатом деятельности человека; визуально и лабораторно определимы; наиболее показательны; сугубо материальны и, следовательно, сами по себе не являются носителями тенденций описывавших их исследователей. Более подробно эти признаки приведены ниже.

1. Технологический признак:

а) использованные для изготовления конкретного инструмента материалы, включая их не только физические, но и морфологические характеристики, то есть: порода (сорт) и кондиция материала, первичность или вторичность его применения как материала, форма  и параметры заготовки или детали (колода, пластина, брус, доска, сучок, стержень, гвоздь, проволока и т.п.), местный это материал или импортированный

б) примененные для изготовления инструмента технологии, их последовательность, корреляция этих технологий и их последовательности с современными им технологиями, применявшимися  на определенной территории конкретной культурой, с которой связывается данный инструмент.

в) определяемые по оставленным следам конкретные технемы и зафиксированные, существовавшие контемпорально с ними; соответствующие орудия труда, применявшиеся  на определенной территории конкретной культурой, с которой связывается данный инструмент.

г) определяемые по оставленным на инструменте следам принципы и приемы исправления формы и конструкции инструмента в процессе изготовления, а также приемы предупреждения возможных сложностей при изготовлении инструмента, решение проблем, возникших в процессе изготовления, включая вызванные пороками материала и  его кондицией

д) принципы, приемы и материалы, использованные для ремонта (бытовой реставрации)  и  более поздней доработки (модернизации) инструмента применявшиеся  на определенной территории конкретной культурой, с которой связывается данный инструмент.

2. Декоративный признак:

а) макро- и микроморфология визуальной эстетики (дизайна) инструмента, включая линейные размеры, пропорции, локализацию и плотность декора (в отдельных случаях – и материал декора), его формы и пропорциональные соотношения его элементов

б) определяемые принципы, то есть культурные основания, и конкретные технологии орнаментации и отделки, которая, по-видимому, не может рассматриваться отдельно от культурно обусловленной визуальной эстетики инструмента

3. Трасологический признак:

а) следы оборудования и возможного переоборудования инструмента, то есть: постановки (смены) струн, колков, струнодержателя, приспособления для подвешивания инструмента

б) следы сменного (съемного) оборудования, то есть, например – эпизодическое использование подставки и т.п.

в) следы, связанные с бытованием инструмента и исполнительством (оставленные руками музыканта, его одеждой, плектром, столом (в случае финских и карельских кантеле), условиями эксплуатации и хранения и т.п.))

Если проводить начальную атрибуцию музыкальных инструментов по совокупности предлагаемых признаков и лишь после получения результата найти прямые соответствия ему в сопутствовавшей исследуемым инструментам информации, то степень достоверности извлеченной информации безусловно возрастает, несмотря на то, что ее объем несколько уменьшается. Однако не стоит забывать, что сам по себе изучаемый материальный объект, в отличие от информации, во-первых – не тенденциозен, во-вторых – существует независимо, сам по себе, а не для иллюстрации информации о нем, и, в-третьих – практически неизменяем. Таким образом, извлекаемая непосредственно из материального объекта информация и совпадающая с ней информация из всего массива, сопутствовавшей этому объекту, могут считаться наиболее возможно достоверной информацией, пригодной для научного оперирования ею.

Безусловно, извлечение информации (проведение  атрибуции) по предложенным признакам возможно только при соответствующей подготовке, под которой подразумеваются, помимо инструментоведческой и историко-источниковедческой, этнологическая (культурно-антропологическая) и археологическая. Добиться должного уровня извлечения информации об изучаемом музыкальном инструменте можно  следующим путем:

изучение традиционных принципов и технологических приемов изготовления музыкальных инструментов и прямая экспериментальная проверка теоретических положений;

освоение принципов и техники археологической, реставрационной и криминалистической экспертизы;

применение сравнительного анализа информации, извлеченной из одного и того же материального объекта различными методиками.

Практика исследователей кантелевидных инструментов XVIII-XX вв. зачастую сводилась к поиску реликтовых форм современных им инструментов методом вычитания признаков и неоправданного приписывания «примитивным» искусствам стремления к технологическому совершенству промышленного производства, иными словами, осознавания традиционной культурой своей технологической «отсталости» (7). Создатели кантелевидных инструментов концептуализировались многими исследователями (8) как бездумные машины, руководимые «генетической памятью» или традицией, которые и подвигали их наполнять существующую независимо от них неизменяемую идею инструмента материей, в следствие чего и возникал конкретный музыкальный инструмент.

Между тем, от самой идеи до ее материального воплощения, то есть непосредственно музыкального инструмента, имеется достаточно большая дистанция, состоящая из нескольких условных этапов, на каждом из которых происходит некоторая трансформация идеи. Причиной тому не только и не столько воля конкретного человека, создающего инструмент, но и  другие вполне материальные причины: форма, линейные размеры и качество материала, наличествующие орудия труда, уровень владения необходимыми ремесленными навыками, технические условия изготовления, имеющиеся в наличии сопутствующие материалы, изобразительные (эстетические) и ранговые (иерархические или статусные) представления конкретной социальной среды. В связи с перечисленными причинами, частично ограничивающими, но не отменяющими свободу творческого самовыражения индивида, в процессе изготовления традиционного музыкального инструмента можно выделить следующие условные этапы: а) выбор материала, б) извлечение из заготовки формы объекта, максимально соответствующей в конкретных условиях изначальной идее, в) изготовление из полученной формы музыкального инструмента в соответствии с имеющимися техническими условиями, г) отделка и декорирование. Все названные этапы имеют материальное выражение в самом объекте, выявляются по предлагаемым признакам и поддаются анализу.

Технологический признак, как один из самых важных для атрибуции традиционного музыкального орудия, в исследовании кантелевидных инструментов до сих пор не занимал достойного места. Обычно описание его ограничивалось приблизительным именованием примененных пород древесины, условной формы заготовки и условной технологии формирования резонаторной полости («долбление») (9). Тем не менее, именно материалы, использованные для изготовления инструмента, могут послужить основой для корректировки атрибуции. Физические и морфологические характеристики этих материалов фиксировались дискретно и никогда не встречались вместе в одном описании. Порода древесины определялась «на глаз», несмотря на то, что существуют справочники-определители пород древесины. Благодаря специальной литературе по заготовке и обработке древесины, реставрации и консервации археологических и этнографических объектов из дерева можно с большой вероятностью определить не только породу, но также и кондицию древесины на момент ее использования в качестве материала, форму (колода, пластина, брус, доска) и параметры заготовки и происхождение материала (местный или импортированный). Определенные этим путем параметры могут откорректировать или даже изменить первичную атрибуцию.

Под различными по форме материалами здесь понимаются две основные группы – материалы, заготавливаемые без использования промышленного оборудования (так называемый «кругляк» и т.п.) и материалы, для заготовки которых необходимо применение промышленного оборудования (радиальная, тангентальная доска с обзолом или без него, брус, пластина, отходы промышленной заготовки – так называемые «торцы»). Следует отметить, что промышленная заготовка леса в конкретной местности непременно влечет за собой технологическую урбанизацию данной местности: появление в определенных форм материала и необходимых для его обработки инструментов.

Например, все без исключения имеющиеся в наличии кантелевидные инструменты с открылком, а также все выдолбленые сбоку (с узкой стороны) изготовлены из морфологически сходных и одинаковых по происхождению заготовок. (РИСУНОК инструмента с открылком) Имеются в виду пиломатериалы из промышленных пород древесины: сосны, ели, ольхи (реже – березы). Использовались следующие виды пиломатериалов: доска, брус, пластина и обязательные отходы их заготовки – торцы (чаще – комлевые). В пользу определения данной формы материала говорят следующие признаки: параллельные плоскости дек, что соответствует условиям производства пиломатериалов, но представляет изрядную (часто – практически непреодолимую) трудность при изготовлении музыкального инструмента из «кругляка»; соответствие толщины инструмента и стандартных размеров промышленно заготовляемых досок и бруса, то есть два или три дюйма (5,2 см, 7,7 см) для инструментов, изготовленных из доски, и четыре дюйма (11 см) для инструментов, изготовленных из бруса; выбор «базы» по краю заготовки, что невозможно при условно цилиндрической заготовке, но вполне оправдано при использовании доски или бруса, имеющих как минимум одну сторону, перпендикулярную плоскостям дек.

Кондиции остаточной влажности материалов, из которых изготовлены инструменты с открылком и (или) долбленые сбоку, на момент использования также соответствует кондициям пиломатериалов. Под кондициями остаточной влажности здесь следует понимать не тонкие процентные градации влажности древесины, а три основных типа этих кондиций: 1) сырая (только что спиленная) и непригодная для промышленного использования древесина; 2) вяленая, то есть прошедшая цикл «холодной» сушки (естественного вентилирования под прессом), характерный для пиломатериалов; 3) сухая, то есть прошедшая цикл «горячей» сушки (принудительное вентилирование при повышенной температуре), характерный исключительно для пиломатериалов, подготавливавшихся для промышленного использования в фабричных условиях. Первый тип кондиции остаточной влажности древесины на момент использования не только не встречается у данных кантелевидных инструментов, но и попросту не позволяет использовать при их изготовлении соответствующие технологии. Второй тип кондиции влажности наиболее распространен среди инструментов такой конструкции. Третий тип как материал для изготовления кантелевидных инструментов практически не встречается, но является самым распространенным среди индустриальных изделий из древесины. Такое распространение типа кондиции остаточной влажности в целом подтверждает связь появления кантелевидных инструментов с открылком и (или) долбленых сбоку с промышленной заготовкой пиломатериалов в сельской местности.

Дополнительно в пользу связи кантелевидных инструментов этого типа с урбанизацией технологий свидетельствует использование для устройства струнодержателя металлических стержней или скоб круглого сечения. Продукты волочения и проката металла в сельской местности представляли большую редкость, но ими обязательно снабжались пункты промышленной заготовки пиломатериалов, в частности – строительными гвоздями и кровельным железом для оборудования навесов и хранилищ. В некоторых случаях фиксируется и применение мездрового и костного клея для крепления колодки струнодержателя. Производство мездрового и костного клея связано с утилизацией отходов промышленного производства пушнины, меха и кож, то есть – с фабричной технологией. Рецептурой подготвки плиточного клея к работе хорошо владели приемущественно только столяры и сапожники, имевшие дело со сложными сборными изделиями и проживавшие в городах. То же относится и к фиксируемому на отдельных образцах использованию декстринового клея.

Промышленная заготовка леса в виде пиломатериалов в России ведет свое начало от появления железных дорог и внедрения технологии массового производства пиломатериалов, то есть – от появления серийных пилорам на базе водяных и паровых машин. Следовательно, появление в России кантелевидных инструментов, изготовленных из пиломатериалов и их отходов (в частности – инструментов с открылком), было практически невозможным до 70-х годов XIX в.. Ареалы распространения инструментов этого типа также совпадают с районами промышленной заготовки леса (впоследствии – пиломатериалов). К.Вертков указывает на следующие области распространения кантелевидных инструментов данного типа: Псковская, Новгородская, Ленинградская, отчасти Калининская, Смоленская и Витебская области. Н.Привалов указывает эти ареалы более отчетливо: в Ямбургском и Гдовском уездах Петербургской губ., в Лужском уезде и далее к западу и югу от него в Псковской губ., у эстонцев-сету, в Тверской и Новгородской губ. и далее на запад — у литовцев и латышей, в окрестностях Смоленска, а также среди белорусов Витебщины. И.Тынурист, помимо перечисленного, указывает на инструмент данного типа у вепсов на востоке Ленинградской обл..

Фиксация исследователями (10) кантелевидных инструментов с открылком, изготовленных из промышленных заготовок (пиломатериалов), как русских связана по-видимому с большей русификацией населения в районах промышленной лесозаготовки (разделки). Под термином «русификация» здесь будем понимать не политику властей, а использование в обиходе местного населения русского языка. Большая по сравнению с нелесопромышленными районами русификация населения в местах промышленной заготовки и первичной переработки древесины возникала, вероятнее всего, по следующим причинам: перемещение в эти районы квалифицированной рабочей силы из промышленных районов и городов России, пользующейся русским языком как основным; использование производственного сленга на основе русского языка; появление большего количества русскоязычных чиновников и нормативных документов.

Наряду с кантелевидными инструментами с открылком и долблеными сбоку, фиксируются и инструменты, изготовленные из серийных пиломатериалов или их отходов, но имеющие традиционную (не урбанизированную) форму либо некоторые внешние признаки традиционной формы (водские канныл начала XX в., некоторые карельские кантеле конца XIX–нач.XX вв.). Такого рода инструменты имеют много общего с описанными выше инструментами с открылком. В частности, изготовлены они из промышленных пород древесины (сосны, ели, ольхи, березы); использованы те же формы заготовки (доска, брус, пластина и торцы). У этих инструментов фиксируются те же параллельные плоскости дек, соответствие толщины инструмента стандартным размерам промышленно заготовляемых досок и бруса, выбор «базы» по краю заготовки и использование для струнодержателя металлических стержней или скоб круглого сечения. Сходство же их с традиционными инструментами остается лишь внешним, хотя и объясняется различными причинами. Одной из причин такого сходства является заказ собирателя на инструмент «архаичной» формы (кантеле из коллекции Н.Привалова NN 15 280 «Д», 15 325 «Д», РЭМ). Другая причина – эстетические установки культуры, представителем которой изготовлен данный инструмент (NN 5276-56, 6943-1, 6943-3, 6943-5, РЭМ, инструмент из Музея водской культуры, д. Лужицы Кингисеппского р-на Ленинградской обл.). Изученные материалы не позволяют связать появление такого рода инструментов с отставанием урбанизации технологий от появления новых форм заготовок, так как примененные при их изготовлении технологии и деревообрабатывающие инструменты аналогичны использовавшимся для изготовления кантелевидных инструментов с открылком.

Примененные для изготовления инструмента технологии, наряду с использованными материалами, играют важную роль в атрибуции объекта. Кроме непосредственно примененных технологий, имеют значение также последовательность этих технологий, их корреляция с современными им технологиями, применявшимися конкретной культурой на определенной территории, с которой связывается музыкальный инструмент.

Темпорально-технологическая типология кантелевидных инструментов, основанная на представлениях об эволюционном развитии технологий опровергается эмпирическим материалом. В приводимой им кажущейся эволюционной последовательности профиля корпуса инструмента Э.Арро указывает на то, что инструмент, имеющий самый «примитивный» дизайн (полукруглое поперечное сечение корпуса), является тем не менее самым поздним. Сама по себе технологическая эволюция достаточно иллюзорна, так как оперирует понятиями технологий, дошедших до нас из глубины веков и претерпевших на этом пути известную трансформацию, не учитывая, однако, утраченных технологий (не нашедших своего «продолжения» в современности), генерационную динамику фиксируемых трансформаций и синхроническую полноценность технологий (хроно-технологический континуум). Валидность технологической истории в отношении неурбанизированных (традиционных) технологий в пределах трех сотен лет вообще сомнительна. Тем не менее, технологическая история оставила существенный след в эргологии музыкальных инструментов, в частности – кантелевидных. Описание технологий изготовления кантелевидных инструментов сводится к общим (родовым) названиям операций, устанавливаемым по общему результату, таким, например, как отесывание, долбление, пиление, строгание, сверление, резание (вырезывание). Достаточность такого набора технологий для исследования эргологии музыкального инструмента лишь кажущаяся, так как включает в себя «родовые» названия схожих по результатам, но разнородных по происхождению, приемам и осмыслению (конструированию) объекта технологий, относящихся к различным ремесленным техникам: бондарной, ложкарной, посудной, судостроительной (изготовление шитых лодок и лодок-однодеревок), плотницкой (строительной), столярной, мебельной, сапожной (11).

Важное место в атрибуции объекта по технологическому признаку занимает также последовательность использованных при его изготовлении операций. Кантелевидные инструменты, изготовленные из не обработанного заранее материала, несут на себе следы предварительных этапов обработки, предшествующих разметке формы инструмента, тогда как у инструментов, изготовленных из пиломатериалов, разметка – самый ранний этап, а предварительная обработка не принадлежит руке изготовителя инструмента. Обустройство полости и внешней конфигурации корпуса инструмента, изготавливаемого из «кругляка», (обустройство колковой планки и места крепления струнодержателя) производится преимущественно параллельно, что связано с риском растрескивания заготовки из-за слишком медленной отдачи влаги внутренними слоями древесины. Изготовление кантелевидного инструмента из промышленного (вяленого) материала предполагает предварительное долбление резонаторной полости и лишь за ним – обустройство колковой планки и опиливание узкого конца заготовки, что также объясняется влажностными кондициями древесины (отсутствием риска растрескивания) и ее более низкой по сравнению с природным материалом ударопрочностью.

С такого же рода проблемами связан и фиксируемый у инструментов с открылком технологический прием оставления «запаса», возможный лишь при применении лучковой пилы или «лисьего хвоста» (столярной ножовки) и позволяющий избегать повреждения колковой планки вырывом волокон, продольными и косоугольными сколами, характерными при работе с пиломатериалами (в частности – из хвойных пород древесины). Чем больше длина древесных волокон на корпусе инструмента в месте вероятного скола, тем выше их прочность (при выборе базы с длинной стороны инструмента короткая его царга и прилегающая к ней сторона колковой планки наиболее подвержены сколам вдоль волокон, и именно с этой стороны на подавляющем большинстве экземпляров инструментов с открылком оставлен больший запас). Особенно это касается сосны, наиболее часто встречающейся в качестве материала для инструментов с открылком и наиболее же подверженной продольным сколам при обработке.

При атрибуции кантелевидного инструмента по технологическому признаку важно учитывать различные виды перфорации, их место в технологической последовательности и то, с какой стороны она производится. Сверление производится заранее и со стороны верхней деки, часто – сразу после разметки, и при дальнейшей выделке формы инструмента часть глубины отверстий теряется. Перфорация буравом и термическая перфорация (прожигание) – одна из завершающих операций и производится после окончательной выделки формы корпуса инструмента со стороны уже готовой колковой планки. В некоторых случаях термическая перфорация и проделывание отверстий под колки и стержень струнодержателя – операция непосредственно предшествующая отделке. Перфорация буравом и прожигание отверстий не встречается на известных экземплярах кантелевидных инструментов, изготовленных из пиломатериалов. У них зафиксированы только просверленные (преимущественно перовыми или спиральными сверлами при посредстве коловорота) отверстия под колки и стержень (или скобу) струнодержателя. Сверление по отношению к перфорации буравом и, тем более, к прожиганию отверстий является урбанизированной столярной технологией.

Однако связь технологий, использованных при изготовлении кантелевидного инструмента, с урбанизированными или традиционными технологиями далеко не всегда однозначна. Безусловно, существует целый ряд инструментов, полностью, от начала до конца, соответствующих традиционной или урбанизированной технологии, но возможен и синтез технологий. Ярким примером такого синтеза является использование технологии  закаливания древесины, распространенной в ложкарном и посудном промысле. Суть этой технологии заключается в том, что с целью предотвращения растрескивания древесины и придания ей большей прочности и влагоустойчивости готовые изделия (ложки, посуду, доски небольшого формата) обильно смачивают водой, а затем засыпают горячей золой. Подобный метод обработки деталей (дек) кантелевидных инструментов, изготовленных из пиломатериалов по городской технологии, зафиксирован студентом-этнографом В.Ивановым (СПбГУ) в  Опочецком р-не Псковской обл. в 2005 г. Его информанты утверждали, что этот технологический прием делает инструмент «звонче». Сходный метод фиксировался Б.Пулькиным в Центральной Карелии, где вместо золы использовали соль, но в этом случае речь шла о традиционных инструментах из природного материала. Следы использования этого метода фиксируются у музейных экземпляров кантелевидных инструментов (как традиционных, так и изготовленных из пиломатериалов по урбанизированной технологии) как результат так называемого «порозаполнения», то есть операции, необходимо предшествующей покраске, лакированию или полировке, но производившейся принципиально другим способом, никогда не фиксировавшимся в сельской местности, как, собственно, и необходимые для него материалы, в частности, пемзовый порошок.

К синтетическим технологиям можно отнести также единично фиксируемые у традиционных кантелевидных инструментов из природного материала крашение, лакирование, прокрашивание (тонирование) и травление древесины (gebeizt 12); то есть технологии в целом городские, но адаптированные и зачастую упрощенные, а также часто фиксируемые у инструментов, изготовленных из пиломатериалов, консервацию олифой, копчение (geräuchert 13), использование еловой или сосновой живичной смолы для заделки щелей и швов (водский канныл из Музея водской культуры, д.Лужицы Кингисеппского р-на Ленинградской обл.).

Гипотетическая связь внешней формы инструмента с традициями изготовления эмпирически прослеживается только в отдельно взятых инструментах, и то лишь отчасти. Жестко связаны с традициями изготовления, в большинстве случаев, не сами внешние формы (абрис) инструмента, а способы их получения. Вне зоны действия правил промышленного производства часто отсутствует догматизация обусловленности технологии формой и формы технологией, что и позволяет зачастую с большей точностью культурно идентифицировать инструмент.

1 Hornbostel E.M., von und Sachs, Curt. Systematik der Musikinstrumente.- Zeitschrift für Ethnologie, XLVI, 1914, s.553.

2 Arro, Elmar. Zum Problem der Kannel.// Sitzungberichte der Gelehrten Estnischen Gesellschaft. Tartu 1931.

3 Фаминцын А.С. Гусли – русский народный музыкальный инструмент. СПб 1890. СПб “Алетейя” 1995.

4 Там же

5 Там же

6 Guthrie M., Diesertations sur les antiquites de Russie, SPb 1795.; Фаминцын А.С. Гусли – русский народный музыкальный инструмент. СПб 1890. СПб “Алетейя” 1995; Колчин Б.А. Коллекция музыкальных инструментов древнего Hовгорода.// Памятники культуры. Hовые открытия. Ежегодник. 1978. Л 1979; Вертков К. А. Музыкальные инструменты как памятники этнической и историко-культурной общности народов СССР. — В кн.: Славянский музыкальный фольклор. М., 1972.

7 Фаминцын А.С. Гусли – …; Вертков К.А. Типы русских гусель.// Славянский музыкальный фольклор. М 1972; Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты. Л 1975; Вертков К. А. Музыкальные инструменты как памятники этнической и историко-культурной общности народов СССР. — В кн.: Славянский музыкальный фольклор. М., 1972;

8 Фаминцын А.С. Гусли – …; Вертков К.А. Типы русских гусель…; Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты…; Вертков К. А. Музыкальные инструменты как памятники этнической …; Мехнецов А. Гусли – русский народный музыкальный инструмент. СПб 2003; Apanavicius, Romualdas. 1996. Ancient Lithuanian Kankles. Http://aidenis.mch.mii.lt/Kankles/:.

9 Фаминцын А.С. Гусли – …; Привалов Н. И. Звончатые гусли на Руси. — Музыка и пение, 1908, № 7, 8, 10;.Вертков К.А. Типы русских гусель…; Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты…; Вертков К. А. Музыкальные инструменты как памятники этнической …; Мехнецов А. Гусли… .

10 Фаминцын А.С. Гусли – …; Привалов Н. И. Звончатые гусли…;.Вертков К.А. Типы русских гусель…; Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты…; Вертков К. А. Музыкальные инструменты как памятники этнической …; Мехнецов А. Гусли…; Тынурист И.В. Где во гусли звонили? (опыт картографирования народных музыкальных инструментов)

11 Баранова И., Дубов И. Система научного описания музейного предмета. СПб. 2003.

12 Arro, Elmar. Zum Problem der Kannel…

13 Там же

Ранее не публиковалось