Мараев В. Петь прошлое, которого не было

Традиционная музыка, фольклор, народная музыка и фолк-музыка практически никогда не попадают в сферу интересов каких-либо исследователей, кроме непосредственно фольклористов, музыковедов и этнографов. Тем не менее некоторые ощутимые тенденции в исполнении и рецепции традиционной и фолк-музыки представляют серьезный интерес вне предмета фольклористики и музыковедения. Социальные и антропологические аспекты этого вида творчества обычно остаются в стороне от исследования. Возникает немалое количество вопросов, дать ответы на которые «профильные» исследования не способны. Например: по какой причине, или по каким причинам, исполнением «традиционной» музыки и «фольклора» занимается исключительно интеллигентная  молодежь из крупных, многомиллионных городов или ориентированная на эти города?; почему рецепиентами этого вида искусства, его аудиторией является та самая прослойка молодой интеллигенции, которая перманентно болеет эскапистскими тенденциями, и – одновременно с ними – праворадикально настроенная буржуазная молодежь и подростки?; почему «бабушкины песни» никогда не исполняются «бабушками»?; как так получается, что «древние славяне» – теоретический конструкт XIX века, а «древнеславянские» песни, при этом, можно услышать почти на любом рок-концерте?

Вполне убедительные ответы на некоторые из этих «почему» можно обнаружить в «Социологии музыки» Теодора В. Адорно, в его описании типов слушателей. Анализируя социальный портрет рессантиментного слушателя Адорно приходит к выводу, что тип этот выражает чаяния определенного класса, а именно: «Этот тип форми­руется обычно в более обеспеченных слоях мелкой буржуазии, перед ко­торой всегда открыт путь в социальные низы. Несамостоятельность, за­висимость этих слоев, все усиливавшаяся в течение последних десятиле­тий, постоянно мешала и мешает их представителям стать индивидами, которые определяли бы свое бытие внешне и благодаря этому могли бы развиваться и внутренне. Это помешало и усвоению всей значительной музыки, усвоению, которое возможно только через посредство индиви­да и его свободы, и притом не только со времен Бетховена». Но простой социальной локализации типа явно недостаточно для понимания природы несомой им идеологии и ее конкретных «народнических» проявлений, что, по-видимому, и заставило Т.Адорно продолжить описание данного типа слушателей в гораздо более неприятных для буржуазии выражениях: «…этот слой, испытывая старый страх перед пролетаризацией, перед своим исчезновением в гуще буржуазного общества, крепко держится за идеологию верхних слоев общества — за элитарную идеологию «внутрен­них, духовных ценностей». Их сознание, их отношение к музыке есть результат конфликта между социальным положением и идеологией. Этот конфликт разрешается таким образом, что они выдают коллективность (на которую они осуждены и в которой боятся потерять свое лицо) за нечто более высокое, чем индивидуальное становление личности, за не­что бытийное, осмысленное, гуманное и т.д. Им помогает при этом то, что на место своей реальной коллективности, следующей за периодом индивидуализма, они прочат состояние, которое предшествует ему, идею которого внушает и все это искусство, синтезированное музицирование и большая часть музыки так называемого барокко. Они воображают, что тем самым они придают своей коллективности ауру здорового, неиспор­ченного. Регресс, совершаемый по принуждению, фальшиво выдает себя — в соответствии с идеологией «ценностей духа» — за нечто лучшее, чем то, путь к чему отрезан для них; это формально сопоставимо с фашист­ской операцией, посредством которой принудительно организованному коллективу атомарных индивидов были приданы знаки и символ есте­ственного, органического, докапиталистического общества — народной общности».

Буржуазные практики укрепления, цементирования собственного социального статуса, связанные непосредственно с практиками социальной дифференциации, предполагая «равные возможности» для индивидов в капиталистическом обществе, сводятся, чаще всего, к практикам морального унижения классов, дистанцированных от буржуазии, с целью увеличения этой дистанции и снижения таким образом риска собственного скатывания в более незавидное общественное положение. Ключевым понятием в подобных практиках является «моральность» буржуазии, именно «моральность» а не мораль, являющаяся объектом перманентной реконструкции и модернизации, именно способность класса в любой момент максимально соответствовать любой морали, объявленной истинной моралью. Именно этот класс, обладающий «моральностью», имеет «натуральное право» и на критику аристократии и богатой буржуазии за то, что те «страшно далеки от народа», и на признание классов, стоящих ниже них, «вырожденцами», забывшими собственную историю и культуру, нуждающимися в просвещении и воспитании. Именно небогатая буржуазия может позволить себе, почти всегда – необоснованно, обвинять высший класс в непонимании традиций и фольклора и пренебрежительном отношении к ним, и, одновременно самим неприкрыто брезгливо относится к фольклору и традициям, еще местами сохраняющимся и передающимся. По мнению буржуазии, «народ» без ее помощи погрязнет в грубости и невежестве и растеряет свои «вековые традиции». По-видимому именно этот «зуд моральности» и заставляет некоторых представителей именно буржуазии  сознательно петь о таком прошлом, которого не было и не могло быть, на языке, которого не было и не могло быть, и под музыку, которой не было и не могло быть, искренне переживая при этом свою тысячелетнюю индивидуальную протяженность во времени. Безусловно, все вышесказанное описывает лишь социальные и этические предпосылки и условия существования ложного традиционного искусства, само же по себе это явление не столь однозначно и  – отнюдь – не монолитно.

«Фольклор», «исторический фольклор», «традиционное искусство» etc. условно можно подразделить на два основных направления, это – ложнопонимаемое искусство и виртуальное искусство, представленные в фолк-музыке практически в равной мере.  Для прояснения подобной ситуации, по-видимому, придется обратиться к истории вопроса.

В начале 1990-х годов российскую творческую интеллигенцию поразил некий неожиданный творческий кризис, образовался кажущийся «идеологический вакуум», неясными стали границы дозволенного, «эзопов язык» советского искусства утратил свое прикладное значение и стал объектом исследований и коллекционирования. Унылое положение художественной общественности толкало ее на привычный для нее прием –бегство без изменения положения в пространстве, «внутреннюю эмиграцию» – эскапизм. Привычной для творческой интеллигенции формой эскапизма являлось тяготение к европейской средневековой и ренессансной эстетике, привлекательной еще и по причине мощной романтической окрашенности, привнесенной в нее XIX-ым веком. Тяготение к Средневековью и Ренессансу и игра в них – это была форма и эскапизма, и сопротивления «матрешечной» эстетике исторического искусства “a la rousse”, бегства от бездарности и убожества ординарной советской эстетики «…темноты, ксенофобии, хамской жестокости и глубочайшего скотства» [А. Сапковский, Владычица Озера. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2002 – стр. 476], и утешения неким, пускай давнишним, духовным родством со стабильной и процветающей Европой. Надо полагать, что именно такое состояние дел привело к относительному процветанию наиболее консервативных жанров искусства, таких, например, как старинная музыка, традиционная музыка и фольклор, не говоря уже о головокружительной популярности романтических тенденций. О слушателе того времени максимально красноречиво можно сказать словами того же Т.Адорно: «… вместо того, чтобы избегать благодаря музыке того миметического табу, кото­рый цивилизация накладывает на его чувства, усваивает его в качестве нормы своего собственного отношения к музыке, его идеал — статичес­кое слушание музыки. Он презирает официальную музыкальную жизнь как истощившуюся и иллюзорную; но он не выходит за ее пределы, а, на­против, спасается бегством в те периоды, которые, как он думает, защище­ны от преобладающего товарного характера, от фетишизации. Но благода­ря своей статичности, неподвижности он платит дань все тому же фетишиз­му, против которого выступает. Этот по преимуществу реактивный тип мо­жет быть назван «рессантиментным слушателем», т.е. воспроизводящим былые формы реакции на музыку. К этому типу принадлежат поклонники Баха […] и еще больше те, кто в своих увлечениях бежит назад, в область добаховской музыки». Независимо настроенная молодежь и, в особенности, молодая интеллигенция находились в состоянии очарования, скорее похожего на гипнотический сон, перед западноевропейской старинной музыкой и западноевропейскими же фольклором и традиционной музыкой, и, неизбежно, в плену рессантиментного отношения к музыке. «Рессантиментный слушатель, протестуя против механизмов официаль­ной музыкальной жизни, кажется нонкорформистом, но при этом он испытывает симпатию к организациям и коллективам как к таковым, со всеми вытекающими отсюда социально-психологическими и политичес­кими последствиями. Свидетельство тому — фанатически-сектантские лица, в потенции готовые разъяриться, которые скапливаются на так на­зываемых баховских вечерах и концертах старинной музыки. В своей особой сфере они хорошо подготовлены, это касается и активного музи­цирования, — здесь все идет как по маслу; и, однако, все это скреплено идеологией и совмещено с ней. Сферы музыки, которые важно было бы воспринять, совершенно пропадают для них. Сознание слушателей это­го типа предопределено целями их союзов, а эти союзы обычно — при­верженцы ярко выраженной реакционной идеологии и архаических форм. Та точность интерпретации, которую они противопоставляют бур­жуазному идеалу музыкального showmanship, становится самоцелью; ведь для них дело не в том, чтобы адекватно представить и познать смысл произведений, а в том, чтобы ревностно следить за точностью и ни на йоту не отступить от того, что они считают исполнительской практикой прошлых эпох, а это само по себе весьма сомнительно. Если эмоцио­нальный тип внутренне тяготеет к пошлости, то рессантиментный слу­шатель — к ложно понятой строгости, которая механически подавляет всякое движение души во имя укорененности в коллективе. Когда-то они называли себя «музыкантами» и лишь под влиянием руководства, подна­торевшего в антиромантизме, оставили это имя. Психоаналитически это имя остается чрезвычайно показательным, так как представляет собой апроприацию именно того, против чего они выступают. Это выявляет их амбивалентность. То, к чему они стремятся, — не только полная проти­воположность музицирования: это стремление продиктовано глубочай­шим отвращением к imago музыканта.

Самый сокровенный импульс такого слушателя состоит в том, чтобы привести в действие древнее табу цивилизации, запрет, наложенный на миметический импульс искусства, которое живет этим импульсом. То, что не приручено, не освящено твердым порядком, все вагантское. бродячее, необузданное, их последние жалкие следы в игре «рубато» и в игре на пуб­лику виртуозов — все это они хотят вырвать с корнем. Они приставляют нож к горлу богеме, цыганам в музыке и оставляют за ними только оперетту в качестве резервации. Субъективность, выразительность для рессантиментного слушателя все равно, что кровосмешение — мысли об этом он не вы­носит. И, однако, […] внутреннее тяготение к «открытому» обществу, отпечатком которого является искусст­во, столь сильно, что даже эта ненависть не берет на себя смелость уничто­жить мысль о нем. В качестве компромисса выступает бессмысленная идея искусства, очищенного от мимезиса, как бы лишенного зародыша. Идеал такого искусства — тайна рессантиментного слушателя.

Обращает на себя внимание то. как мало развито в этом типе чувство качественных различий в той музыке, которую он предпочитает слушать; идеология союза привела к атрофии чувства нюансов. Вообще ко всякой внутренней дифференциации он подходит с пуританской подозритель­ностью. Трудно что-либо сказать о распространенности этого типа; бла­годаря своей организованности и активной пропаганде он оказывает са­мое значительное влияние на музыкальную педагогику и также выступа­ет в качестве ключевой группы. Но неясно, многих ли представителей имеет этот тип за пределами своих организаций. Мазохизм его отноше­ния к музыке, которое постоянно что-то запрещает себе_; указывает на коллективное принуждение как необходимое условие. Такое принужде­ние в качестве детерминанты этого типа слушания музыки может иметь место — в несколько более сублимированном виде — и там, где реальная ситуация слушания изолирована, как часто при слушании радио. Тако­го рода зависимости гораздо более сложны, и их нельзя извлечь из реаль­ной действительности, выявляя такие, скажем, соответствия, как при­надлежность к организации и музыкальный вкус» (Т.Адорно).

Вполне объяснимую и прогнозируемую ограниченность репертуара коллективов старинной музыки и фолк-коллективов, исполнявших западноевропейскую, преимущественно – ирландскую, музыку рессантиментная аудитория восприняла, как предательство. Слушатели, внешне отказывавшиеся от ценностей капиталистического общества, оказались, как и предполагалось, в связи с их классовым происхождением, натуральными носителями этих ценностей: аудитория желала новизны в репертуаре при сохранении строгости жанра, что было категорически невозможно. Однако, чаяния аудитории привели к тенденции «играть свою музыку», в смысле – «родную». Отсутствие адекватного музыкального и поэтического материала и привело к движению фолк-музыки по двум равноценным путям – исполнению виртуального фольклора и исполнению некорректно реконструированной старинной музыки.

В. Мараев, СПбГУ