Агаева С. Музыкальные инструменты средневековья в трактатах Абдулгадира Мараги

[189]

С. Агаева

(Баку)

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ В ТРАКТАТАХ АБДУЛГАДИРА МАРАГИ

В деле изучения истории музыкальной культуры Востока особую ценность имеют специальные труды о музыке, созданные такими выдающимися учеными средневековья, как Фараби (X век), Хорезми (X век), Ибн Сина (XI век), Урмави (XIII век), Ширази (XIII век), Амули (XIV век), Мараги (XIV век). Сосредотачивая свои исследования на некоторых аспектах музыкального искусства (преимущественно проблемах лада и ритма), ученые средневекового Востока с различной степенью углубленности касались и вопросов музыкального инструментария. В этом смысле особая роль принадлежит азербайджанскому ученому-музыканту XIV—XV веков Абдулгадиру бин Гейби Мараги.

Многогранный талант профессионального музыканта, исполнителя на многих инструментах, в сочетании с ценными качествами ученого-исследователя позволил Абдулгадиру Мараги осветить многие проблемы музыкального искусства как с научной, так и с практической точки зрения. В его трактатах большое внимание уделено музыкальным формам, встречающимся в инструментальной и вокально-инструментальной музыке,— до него (по известным нам источникам) эта область не исследовалась. Им рассматриваются всевозможные виды музыкального сопровождения на струнных инструментах, различные способы звукоизвлечения плектром по струнам, а также другие приемы игры, доступные лишь талантливым музыкантам с высокой техникой.

Музыкальным инструментам в трактатах Мараги посвящена только одна из глав, поэтому их описание не отличается большой подробностью. Однако здесь даны интересные, порой ранее не известные сведения о способах настройки, качестве звучания, технике исполнения, внешнем виде не только повсеместно распространенных музыкальных инструментов (уд, чанг, канун, най, нэфир), но и инструментов, наиболее характерных для той или иной местности, для определенной народности. Приводятся редкие даже для того времени факты и сведения о реконструированных Абдулгадиром Мараги инструментах[1].

[190]

Всего в трактатах рассмотрено около сорока видов музыкальных инструментов [2].

Ученый классифицирует инструменты таким образом:

1. Гортань человека (хелуг-э инсани) — самый совершенный музыкальный инструмент.

2. Струнные инструменты (зэватол-оутар).

3. Духовые инструменты (зэватол-нафх).

В особую группу выделены инструменты, относящиеся к типу ударных.

Струнные и духовые делятся в свою очередь на сходные подгруппы:

а) инструменты с фиксируемой звуковысотностью (мугайедат), где получение тонов определенной высоты достигается при помощи нажатия пальцев на струны или отверстия духовых;

б) «свободные» инструменты (мутлагат) — духовые без отверстий на поверхности, где звукоряд образуется путем передувания, и щипковые струнные, у которых каждая струна является источником лишь одного звука.

Струнные инструменты первой подгруппы делятся на два вида: плекторные и смычковые.

Одновременно, как уже отмечалось, ученый указывает области наибольшего распространения тех или иных инструментов. Остановимся на описании тех струнных инструментов, сведения о которых крайне скудны или вовсе отсутствуют в трудах других ученых прошлых веков.

Нами исследованы фотокопии различных вариантов рукописей Мараги, датируемых первой половиной XV века — «Джаме’ал- альхан» («Совокупность мелодий»), «Магаеид ал-альхан» («Назначения мелодий»), «Шарх ал-адвар» («Комментарии к „кругам”»), «Фаваид-и ашара» (буквально «Десять „польз”») [3]. Приводимая ниже характеристика каждого инструмента собрана из всех трактатов и излагается в виде единой цитаты. При переводе на русский язык мы старались по возможности не прибегать к модернизации терминов, а попытаться сохранить стиль изложения, присущий научным трудам Мараги. В квадратных скобках даны авторские дополнения, необходимые для ясности смысла.

«Тебризо-ширванский танбур[4]. Корпус грушевидной формы, поверхность овальная. Шейка узкая с навязными ладами (пардэ[5]).

[191]

Обычно настраивается таким образом, что звук (тон)[6] открытой струны равен звуку в девять восьмых (саманийэ эттеса’) верхней струны, то есть [находится] в соотношении 1 1/8 (мисл вэ сумн), таким образом звуки двух открытых струн составляют интервал в целый тон (танини). Большим пальцем прижимают пардэ (лад) «саббабэ» верхней струны и настраивают нижнюю до тех пор, пока они не будут равны по звучанию. Называют это — главным пардэ «Дугях»[7]. Указательным пальцем отмечают пардэ «муджаннаб», безымянным пальцем — пардэ «вустаи Зальзал». Когда музыканты, прижимая «вустаи Зальзал» верхней струны, проверяют «муджаннаб» нижней, образуется единое звучание [унисон] — «Сегях», который тебризцы называют главным ширванским пардэ. Передвигая оба пальца на интервал «муджаннаб»[8] вверх, то есть прижимая «вустаи форс» нижней и «хинсир» верхней струны, получают «Чаргях», называемый жителями Тебриза — «кухестани» [буквально «горный»] А [звучащий после] «Панджгях» тебризцы называют «Саведжи»[9]. Такова терминология тебризцев, широко использующих этот инструмент».

Основываясь на данных текста, можно составить приблизительную шкалу тебризского танбура в пределах первой кварты (табага), условно обозначив его лады (пардэ) современными слоговыми названиями звуков.

[10]

Как видно из таблицы, пардэ танбура совпадают со звукорядами некоторых шу’бэ. Дугях: до — ре. Присоединяя сюда звук ми √ — гармоническую терцию в 5/4 длины струны, расположенную между ми бемоль (6/5 длины струны) и ми диез (81/64), получаем звукоряд Сегях: до — ре — ми√. Звукоряд Чахаргях, пишет Мараги в главе «об

[192]

извлечении 24 шу’бэ из струн», образуется путем прибавления к Сегях интервала «муджаннаб»: до — ре — ми˅ — фа. Звукоряд основного Панджгях: до — ре — ми˅ — фа — соль.

Сведения о тебризо-ширванском танбуре важны не только для органологии, их значение шире. Название инструмента и некоторых его пардэ, указывающих на место распространения этого вида танбура (Ширван, Тебриз) являются еще одним фактом, подтверждающим целостность национальной культуры (в данном случае азербайджанской), не зависящей от перемен политических границ, разделявших страну.

«Тюркская танбура. Корпус в два раза меньше ширванского танбура, но шейка длиннее. Поверхность ровная (плоская). Две струны настраиваются в соотношении 1 1/3 (квартовый строй.— С. А.). Некоторые натягивают три струны, но это зависит от воли музыканта». Вероятно, натягиваемая по желанию исполнителя третья струна была резонирующая. Описание этой разновидности танбура не встречается в известных трудах средних веков. На книжных миниатюрах XIV—XVI веков изображены в основном танбуры с большим корпусом[11], в то время как современный танбур, бытующий в Узбекистане, Таджикистане, как и некоторых зарубежных странах Востока, имеет небольшой корпус и длинную шейку. Тем самым сведения Мараги об этом инструменте восстанавливают важное звено в непознанной еще цепи эволюции этой разновидности танбура. Кроме того, в перечне инструментов в трактате «Фаваид-и ашара» тюркская танбура названа монгольской. В отдельных случаях Абдулгадир Мараги применяет широкие обобщения, называя некоторые инструменты и музыкальные жанры тюрко-монгольскими. Видимо, в общности некоторых художественных явлений сказались давние историко-культурные связи тюркских и монгольских народностей, особенно явственно выраженные в искусстве некоторых областей Средней Азии и Восточного Туркестана.

Важная информация имеется в трактатах Мараги о «предках» современного ашыгского саза. Из так называемых косвенных источников X—XI веков известно, что инструментом древних озанов и бахши[12] был гопуз. Но строй его, как и многие другие факты, не указывался. Абдулгадир Мараги описывает два «родственных» инструмента: один из них так и называется — гопуз озанов, другой — шидиргу. Строй этих инструментов, как и саза, создает характерное для ашыгских инструментальных мелодий кварто- секундовое звучание. Однако, в отличие от деревянного саза, верхняя дека этих инструментов наполовину покрыта кожей. Различны и количество струн, и способ их настройки.

«Гопуз озанов имеет три раздельно натянутые струны. Нижняя со средней образует кварту (зиларбэ’), а средняя с верхней струной —

[193]

целый тон (танини). Иногда привязывают еще одну короткую струну (бурдонирующую.— С. А.). Корпус длиннее корпусов всех других струнных инструментов. Плектр — деревянный. На этом инструменте исполняют тюркские сказания в прозе и ритмические мелодии».

Строй гопуза озанов можно представить таким образом: до — фа — соль.

«Шидиргу — инструмент с длинным корпусом. Имеет четыре струны, настроенные так: три (расположенные рядом) струны в обычном (традиционном квартовом.— С. А.) строе, а между верхней и первой нижней струнами — интервал в целый тон. Следовательно, между третьей и четвертой струнами образуется интервал в два тона (за’ф-э танини)».

Исходя из текста можно предположить, что струны шидиргу были двойные, из которых верхняя пара настроена в октаву:

Далее Мараги продолжает: «Шидиргу более всего используется музыкантами Хятай[13]. Из этого инструмента можно извлечь [различные] мелодические группы и периоды. Но тюркские бахши исполняют на нем Ушшаг, Нава, Бусалик[14] и тюркско-монгольские «кок»[15]. Так называется совокупность звуков, основанных на одном из ритмических циклов. Существует 366 кок. Каждый из них имеет свое название. Но из этих 366 кок девять — основные. И если каждый день перед троном гаана[16] играют один из 366 кок, то эти девять играют ежедневно. Вот их названия: улуг кок, аслан чап, бустаргай, гутатгуа, махдум, джимтай, хонсай, гуладу, шиндаг».

Из дальнейшего рассуждения ученого можно понять, что кок — это лады, свойственные инструментальной музыке тюрков и монголов, в отличие от йыр (или даулэ) — вокального жанра тюркских певцов- сказителей.

Большое значение для органологии имеет определение гопуза как струнно-плекторного инструмента, в отличие от известного смычкового гопуза.

То же самое относится и к рубабу. Если из описания рубаба Фараби и Ибн Синой можно сделать вывод, что эти ученые имели в виду смычковый инструмент, то Мараги классифицирует рубаб как плекторный инструмент. Это тем более важно, так как в большинстве средневековых рукописей сведения об этом виде рубаба отсутствуют, хотя он, несомненно, использовался в музыкальной практике.

«Половина поверхности рубаба покрыта кожей. Имеет шесть струн, некоторые [музыканты] натягивают восемь струн, другие — десять.

[194]

Струны рубаба двойные, настраиваются как струны уда (по квартам.— С. А.) Способы сочинения на рубабе такие же, как и на уде. Рубаб более всего употребляется в Исфахане»[17]. В трактате «Фаваид-и ашара» в главе, посвященной теории звуков, Мараги еще раз указывает, что рубаб — плекторный инструмент: «Звуки бывают двух видов — прерывистые, подобно ритмам дэфа, табла и [возникающим] при ударах плектром по струнам рубаба, и протяжные, как звуки ная и ему подобных инструментов»[18].

К видам однострунных инструментов, пишет Мараги, относятся ектай, тарантай, «более всего используемые жителями Рума»[19], и кунгурэ (кенгер) — индийский инструмент.

«У тарантая[20] корпус восьми- или шестигранный. Обратная сторона открыта и на ее поверхность натянута кожа. Металлический стержень, проходящий с внутренней стороны через шейку и корпус, соединяет их так же, как и в кеманче[21]. Шейка длинная — один гяз (105 см.— С. Л.).»

«Ектай[22]. Арабы изготавливают его корпус четырехугольным, формой в половину кирпича, прикрепляя друг к другу четыре доски, и на обе стороны натягивают кожу. Шейка короткая — ее длина один шабр (одна пядь.— С. А.). К одному колку привязывают пучок конского волоса, который и является единственной струной».

«Кунгурэ строится таким образом, что к верхней стороне двух тыкв прикрепляют одну деревянную планку, на которой укрепляют одну струну с ладами. Пальцами правой руки ударяют по струне, а пальцами левой руки прижимают ее».

Кунгурэ, вероятно, представляет собой определенную ступень в эволюции такого известного индийского инструмента, как вина.

Из смычковых инструментов Абдулгадир Мараги называет три: кеманчу двух видов, гижак (гыжак), най-танбур. Эти инструменты в усовершенствованном виде бытуют и в современной музыкальной практике народов Востока.

«Кеманча. Некоторые изготавливают ее корпус из скорлупы кокосового ореха и натягивают две струны из конского волоса. Другие же изготавливают корпус из дерева и прикрепляют две шелковые струны. Значение их при сочинении мелодии едино. Но звук кеманчи с деревянным корпусом и шелковыми струнами лучше и приятнее. Настройка струн традиционна: две струны — в соотношении 1 1/3 (мисл вэ сулс), таким образом, звук нижней струны равен звуку 4/3 верхней струны (квартовый строй.— С. А.) При октавном соотно-

[195]

шении (нисбат-е зилкулл) можно получить тридцать четыре вида нетрадиционной настройки (шадд)».

Здесь следует немного остановиться на способах так называемой нетрадиционной настройки. Обычным, известным строем (ма’дуд) называли в музыкальной науке средневековья квартовый строй, свойственный традиционному строю уда (лютни). Если’же какая-либо струна или все струны были настроены в любом ином соотношении — малой секунды, большой секунды, терции и т. д.,— это называли необычной, нетрадиционной настройкой (гейри ма’дуд). Была составлена таблица тысячи одного вида возможных сочетаний нетрадиционной настройки уда, которая приводится в трактатах Мараги. Причем ученый отмечает, что «исполнение на инструментах подобного строя произведений, основанных на мугамах, авазэ, шу’бэ [23] сложнее, чем на традиционно настроенных инструментах и требует от музыканта большого мастерства». Что же касается строя вышеупомянутой кеманчи, то тридцать четыре вида нетрадиционной настройки образуются от суммы звуков двух октав, поскольку в каждой октаве — семнадцать ступеней.

«Гижак. Тоже из смычковых инструментов. Корпус куполообразный, овальный, но ближе к шейке принимает форму складок — (торандж) [24]. Имеет десять струн. Две крайние струны выше остальных восьми средних. Пальцами прижимают эти струны (приподнятые.— С. А.). Смычок не касается средних струн, а только двух крайних. На средних струнах играют, как на «свободнозвучащих» инструментах: ударяют по струнам пальцем, обычно безымянным (бинсир). Когда же играют, прижимая пальцы к струнам, то [звучание] сходно с кеманчой. Но звук кеманчи приятнее и ровнее».

Здесь выявляется примечательная особенность способа игры на средневековом гижаке — сочетание пиццикато, звучания,характерного для струнно-щипкового инструмента, и протяжности смычкового.

«Най-танбур. Играя на ширванском или тюркском танбурах смычком, извлекают звук, подобный звуку ная. Поэтому этот инструмент назван най-танбур».

Безусловно, этот инструмент можно назвать предшественником современного сато, распространенного у узбеков, таджиков, уйгур,[25]и яйлы-танбура, бытующего в Турции. Кроме того, описание най- танбура подтверждает факт одновременного использования струнного инструмента и как щипкового, и как смычкового.

Абдулгадир Мараги описывает также разновидности уда, чанга, опыты усовершенствования примитивных струнно-ударных инструментов, тюркские духовые инструменты чабчик и най-чавур, указывает соответствующие тем или иным инструментам музыкальные жанры. В описаниях инструментов обнаруживается стремление ученого дать их всеобъемлющую характеристику с учетом народной и научной

[196]

терминологии, степени приспособленности инструментов к исполнению различных видов музыкальных произведений, в основе которых лежат популярные в тот период лады. Это особенно важно для определения звуковых возможностей духовых инструментов второй подгруппы — без отверстий: зная звукоряды указанных ладов, можно определить и высоту звуков, извлекаемых из этих инструментов.

Впервые в трактатах Мараги так широко освещается музыкальная культура тюркоязычных народов, в частности инструментарий, распространенный в этой среде. Это было связано и с общей возросшей ролью тюркских народов в общественно-государственной жизни XIV—XV веков, и с правлением тюрко-монгольских династий Джелаиридов и Тимуридов, и с усилением значения тюркских языков[26], проявившимся в творчестве поэтов Азербайджана (в их числе и сам Мараги), заговоривших в полный голос на своем родном языке.

Пребывание ученого во многих городах Азербайджана, а также в Багдаде, Ходженте, Самарканде, Герате, Бурсе позволило ему охватить разнообразный фактический материал.

Изучение трактатов о музыке Абдулгадира Мараги создает предпосылки для дальнейшего сравнительного исследования народных музыкальных инструментов, помогает восстановить процесс развития различных восточных музыкальных культур.

Опубл.: Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей и материалов в 2-х чч. М., 1987. Ч. 1. С.189-196.