Садоков Р. Археологические источники в изучении музыкальной культуры древнего мира

[137]

Настоящую статью, посвященную музыкальной археологии СССР, уместно начать с упоминания о некоторых трудах К. Закса. Мысли, высказанные несколько десятилетий назад этим ученым, пионером музыкальной археологии, актуальны по сию пору.

В статье «Пролегомены о музыкальной предыстории Европы»[1] написанной в 30-е годы нашего столетия, интересной и смелой для того времени, поднимаются существенные методологические вопросы. К сожалению, пишет К. Закс, нам неизвестны музыкальные памятники древности. Такой пробел особенно досаден в музыке как категории нематериальной, а потому наиболее трудно изучаемой. Конечно, предысторию нужно изучать коллегиально, в содружестве археологов, этнологов и фольклористов. Правда, трудно надеяться, что мы найдем музыку в пещерах, но зато в нашем распоряжении великое множество музыкальных реликтов. Это пентатоника, гетерофония, диафония, бурдонирование, сверхсложные ритмы, гортанное пение, хриплые крики, «кудахтанье» и т. д. К. Закс трактует их как материал для музыкальной археологии. Среди окружающего нас моря песен, без сомнения, есть образцы, возраст которых следует исчислять многими тысячами лет. Главное в методе К. Закса — контролирование выводов музыкальных выводами археологическими. Однако, замечает при этом ученый, чтобы не впасть в область фантазии, нужно искать неоспоримый, испытанный, надежный метод исследований. Его у нас нет, мы удовлетворяемся пока только гипотезами. Статья заканчивается красиво и афористично: «Чтобы знать самих себя, нужно знать свои корни».

Нетрудно заметить, что К. Закс в круг проблем музыкальной археологии вводит изучение собственно музыки, живой музыки, то есть материала, непосредственно не связанного с данными археологи-

[138]

ческих раскопок. Он относит к задачам музыкальной археологии поиски реликтовых образцов народной музыки.

Может показаться, что, судя по пессимистической фразе К. Закса о безнадежности поисков музыки «в пещерах», немецкий ученый недооценивал значение археологических данных. Это не так. Капитальные труды К. Закса о происхождении музыкальных инструментов[2], истории танца[3] насыщены огромным археологическим материалом, если не сказать больше — построены на нем. К сожалению, этот ценнейший исторический источник получает у него в большинстве случаев ретроспективное, если можно так выразиться, освещение, не выходит из сферы иллюстративной в область специального изучения. Эту задачу взяло на себя впоследствии новое направление науки — музыкальная археология в том аспекте, как она трактуется на этих страницах. Тем не менее, приверженность К. Закса к материалам археологических раскопок неоспорима.

В русской музыкальной историографии термин «музыкальная археология» связан с именем В. А. Чечотта[4]. В 1890 году в Киеве вышло литографированное издание его труда «История музыки», в предисловии к которому В. А. Чечотт специально оговаривает, что в его книге археологическому материалу уделено «больше внимания, чем это делалось обыкновенно до сих пор в учебниках всеобщей истории музыки»[5]. Ту науку, которая «углубляется постепенно в даль давно минувших веков», В. А. Чечотт и называет «музыкальной археологией». Вкупе с «музыкальной этнографией» (ей также уделено особое внимание в книге) «музыкальная археология» дает, по мысли В. А. Чечотта, серьезные материалы, без знания и изучения которых история музыки представляется неполной, отрывистой и малоубедительной. В разделе I («Древний Восток») археологические материалы, характеризующие музыкальную культуру древнего мира, занимают большое место.

Археология как специальная отрасль знания сравнительно молода. Однако в годы, когда писал В. А. Чечотт, она уже сложилась в серьезную науку, оперирующую большим количеством разнообразных источников. В. А. Чечотт был совершенно прав, когда указывал, что современные ему поверхностные суждения о музыкальной культуре древнего мира пришли в противоречие с данными «науки, которая перестала смотреть презрительно на чуждые нашим понятиям эстетические понятия отдельных эпох и народов»[6].

Археологические материалы, обнаруженные во время раскопок на территории России, еще не нашли отражения в работе В. А. Чечотта. Это было сделано спустя почти сорок лет Н. Ф. Финдейзеном

[139]

в капитальном исследовании «Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII в.»[7]. В этом обширном труде памятники русской археологии занимают почетное место. Что это за памятники? Сам Н. Ф. Финдейзен не оставил четкой и ясной формулировки, как следует понимать термин «музыкальная археология», однако приведенные в его трудах достаточно красноречивые данные позволяют с необходимой полнотой сделать нужное определение. В главе «Великий Новгород» Н. Ф. Финдейзен пишет: «Среди памятников музыкальной археологии Новгород славился не только гуслями и скоморохами — славился он и своим колокольным звоном, и церковным пением, точнее — своими распевщиками, певчими, а вместе с ними и певческими книгами» ^[8]. И дальше: «В заключение обзора музыкально-культурных древностей Великого Новгорода необходимо также коснуться письменных памятников и деятелей его церковно-певческого искусства»[9].

Такое широкое толкование термина «музыкальная археология» для времени, когда писал Н. Ф. Финдейзен, вполне оправданно. Археология — «наука о древностях» — достаточно емкая дисциплина, чтобы включить в себя изучение древней музыки. Подлинные музыкальные инструменты и их изображения в памятниках искусства, найденные при археологических раскопках,— один из основных материалов для такого рода исследований. Однако главный предмет истории музыки — сама музыка, музыкальные произведения. Находки древнейших записей музыкальных произведений, расшифровка и воспроизведение на музыкальном инструменте и в голосе — важнейший, хотя и редко встречающийся, материал в изучении музыки древнего мира[10].

После появления фундаментального труда Н. Ф. Финдейзена данные археологии, этнографии и других смежных наук постоянно привлекаются различными авторами, в той или иной мере касающимися вопросов древней музыкальной культуры.

В 20-е годы в советском музыкознании получила распространение антинаучная теория о главенствующей роли в музыке музыкальных инструментов («материальная культура в музыке») и о «вторичное – ти», «надстроечности» самой музыки. Авторы этой теории утверждали, что развитие музыки определяется исключительно техническим совершенствованием музыкальных инструментов. Выразителем этой

[140]

точки зрения явился Б. М. Браудо[11]. Тем не менее с музыкально- археологической точки зрения в книге Е. М. Браудо есть несомненные достоинства. Рассматривая вопросы происхождения музыкальных инструментов, Е. М. Браудо постоянно обращается к материалам археологии и этнографии. Наибольший интерес он проявляет к памятникам древнего изобразительного искусства[12]. Здесь уместно привести его замечательные слова, как бы специально сказанные в адрес избранной нами темы: «Случайны и разрозненны наши сведения о музыкальных инструментах древнего мира и далекого доисторического прошлого. Данные этнографии, археологии — необходимый материал для таких исследований, и здесь работа историка музыки идет рука об руку с представителями сопредельных научных дисциплин… И потому эта отрасль музыкальной науки, до сих пор еще далеко недостаточно разработанная, приковывает к себе особое внимание всех тех, кому понятна связь между музыкальным развитием и общим процессом культуры»[13].

Характерно, что Е. М. Браудо не употребляет понятие «музыкальная археология», хотя, как мы видели, оно в то время было довольно широко распространено. Это понятно: концепция, разрабатываемая Е. М. Браудо, не позволила ему смешивать «первичное» (то есть музыкальные инструменты) со «вторичным» (то есть музыкой). В результате получилось, что книга Е. М. Браудо оказалась перегруженной инструментарным материалом (от костяных флейт каменного века до прибора JI. Термена) и совершенно лишенной музыки.

Итак, в отечественной музыкальной науке Н. Ф. Финдейзен, а в прогрессивной буржуазной — К. Закс могут считаться первыми учеными, кто с достаточной научной широтой и профессиональной полнотой оценили значение археологических источников для истории музыки, дав понятию «музыкальная археология» правильное для своего времени толкование, совпадающее, в конечном итоге, с разработкой проблем музыкальной культуры древнего мира.

Следующий шаг на этом пути сделает выдающийся советский историк музыки Р. И. Грубер. В его обширном теоретико-фактологическом труде «История музыкальной культуры»[14] используется огромный и новый по тому времени материал, главным образом археологический и этнографический. Введение в широкий научный оборот данных археологии (особенно) и этнографии — знаменательный факт, свидетельствующий как о все возрастающей роли этих дисциплин в воссоздании истории человеческой культуры, так и о внимании к ним со стороны музыковедов, разрабатывающих проблемы истоков музыкального искусства.

[141]

В своем исследовании Р. И. Грубер совершенно справедливо ставит музыку во главу угла. Звучащая, живая музыка — это «первичное», а музыкальные инструменты, возникновение и развитие их на общемузыкальном фоне — «вторичное». Понятие «музыкальная археология» у Р. И. Грубера отсутствует, оно заменено — применительно к находкам музыкальных инструментов — «материальной музыкальной культурой». Казалось бы, это возврат к терминологии, использованной Б. М. Браудо. Однако у Р. И. Грубера термин «материальная» — скорее, дань прижившемуся в ряде наук (в том числе и в археологии).

«Музыкальная археология» в понимании Н. Ф. Финдейзена отражала определенный этап в развитии самой археологии. Музыкально-археологические материалы того времени могли характеризовать музыкальное прошлое того или иного народа в целом, их еще было недостаточно, чтобы придать конкретное выражение определенному музыкальному явлению. Некоторое время спустя археологическая наука стала в значительной мере дифференцированной по отдельным отраслям знаний. Например, по истории музыкального инструментария был накоплен большой, имеющий самостоятельное значение, материал. Он должен был получить свое наименование, свой паспорт; таким паспортом явился возрожденный в новом качестве термин «материальная музыкальная культура». Это в общем правильно, если археолого-инструментарному материалу не придавать самодовлеющего, «первичного» значения. «Музыкальная археология» Н. Ф. Финдейзена и «материальная музыкальная культура» на широком общемузыкальном фоне у Р. И. Грубера — терминология одного порядка; это правильный философский взгляд, стоящий крепко обеими ногами на земле. «Материальная культура в музыке», по Е. М. Браудо, тоже философский, но перевернутый с ног на голову, взгляд.

Со времени выхода в свет труда Р. И. Грубера прошло свыше сорока лет. Археологические работы, охватившие в эти годы почти всю территорию нашей страны, выявили многочисленные серии великолепных памятников по истории музыки народов СССР. Сюда входят подлинные музыкальные инструменты и произведения изобразительного искусства с запечатленными на них музыкальными инструментами, различными ансамблями и танцевальными сценами. К сожалению, почти все это блистательное богатство выпало из поля зрения историков музыки. Фундаментальных обобщающих трудов, подобных трудам Н. Ф. Финдейзена и Р. И. Грубера, сейчас нет.

Переходя к следующей части нашей работы, трактующей авторскую позицию в вопросе о музыкальной археологии, исходя из современного уровня развития музыкальной и археологической наук, следует сказать, что первоначальное толкование понятия «музыкальная археология», наметившееся в 20-е,. 30-е и 40-е годы нашего столетия, сейчас не может быть принято. Исследователи того периода, совершенно справедливо ставя живую, конкретную музыку во главу угла, а музыкальные инструменты почитая за вторичную ка-

[142]

тегорию, отождествляли изучение музыкальной археологии с изучением музыкальной культуры древнего мира. Конечно, в определенном смысле мы, приступая к разработке музыкально-археологических проблем, действительно разрабатываем вопросы музыкального наследия, доставшегося нам от прошлых эпох. Но из чего, из какого материала мы исходим, где центр тяжести исследовательских поисков? Если он смещен в сторону исключительно археологического материала, рассматриваемого на общемузыкальном фоне,— это один аспект; если наоборот: центр тяжести приходится на океан живой народной музыки, окружающей нас, а данные археологии привлекаются только в качестве иллюстративного материала для подтверждения или отрицания наблюдений чисто музыкального характера, не превращаясь при этом в объект самостоятельного изучения,— это другой аспект. Ученые 20-х, 30-х и 40-х годов шли по последнему пути, тогда он считался правомерным и прогрессивным. Сейчас, в 80-е годы, этот путь — крайность.

Другая крайность заключается в отождествлении музыкальной археологии с изучением только древних музыкальных инструментов, находимых в раскопках. В эту ошибку впадали и впадают ученые сразу в трех временных (и качественных) измерениях: последователи Н. Ф. Финдейзена, К. Закса и Р. И. Грубера, сторонники взглядов Е. М. Браудо и, как мы покажем ниже, некоторые современные зарубежные исследователи.

Конечно, обнаружение в раскопках подлинных музыкальных инструментов или их изображений в произведениях искусства — факт яркий, необычайно важный и интересный. Вполне естественно, что внешний блеск событий надолго заслоняет внутреннюю специфику предмета, необходимость специального его изучения. Кажущаяся убедительность зрительного восприятия источника предопределяет дальнейшую судьбу находки. Фотография или рисунок подлинного музыкального инструмента, а если это памятник изобразительного искусства, то и музыканта, играющего на нем, «кочуют» из издания в издание, наглядно демонстрируя читателю только одну видимую (да и то не всегда хорошо) сторону дела: конструктивную форму инструмента и способ игры на нем. Так возникает точка зрения, будто музыкальная археология — это музыкально- археологическое инструментоведение.

Именно с этих позиций, то есть неоправданно узких, подходили к археологическим источникам неоднократно упоминаемые нами выдающиеся музыковеды-ученые. В своих сочинениях они рассматривали только те бесспорные памятники, где был обязательно музыкальный инструмент — в натуре или изображении. Ни в одном из принадлежащих им трудов, в разделах, опирающихся на данные раскопок, не найти изображений, скажем, только певцов или только танцоров, поющих или танцующих без музыкальных инструментов (такие, правда, фрагментарные в силу многовекового пребывания в земле, материалы есть). Нет, конечно, и соответствующей вокальной или хореографической интерпретации этих памятников. Однако все это, как по волшебству, менялось, как только в текст

[143]

исследования вводился иллюстративныи инструментарныи материал: тонко исследовалась (в рамках тогдашнего понимания музыкальной археологии) инструментальная музыка, совершались экскурсы в область вокального и танцевального искусств и т. д. И тут возникает коварный вопрос: как же изучать в таком случае музыкальное, вокальное, танцевальное искусство народов, не знавших музыкальных инструментов?

Сводить всю музыкальную культуру, в том числе древнюю, только к музыкальным инструментам, хотя бы с наибольшей силой и убедительностью приоткрывающим завесу над наиболее труднодоступной исследователю сферой духовной культуры — музыкой, нельзя. В равной степени это относится и к музыкальной археологии.

Музыкальная культура древнего мира, запечатленная, отраженная в материалах археологических раскопок,— вот сфера деятельности музыкальной археологии.

За время работы над стремительно растущим потоком нового материала автор постоянно возвращался как к термину «музыкальная археология», так и к его содержанию, изменяя, углубляя, развивая и пересматривая трактовку вопроса. Это диктовалось, во-пер- ных, новыми археологическими источниками, качественно отличными от уже известных, старых, во-вторых, дальнейшим углубленным анализом уже имеющихся в распоряжении исследователей источников, приведшим к оформлению нового направления в лабораторных поисках музыкальной археологии — музыкально-акустического, в-третьих, ясно очерчивающейся автономизацией музыкальной археологии, пользующейся исключительно данными археологических раскопок (что дает право сузить ареал музыкально-археологических исследований, одновременно наполнив его конкретным и разнообразным содержанием, предопределяющим в конечном итоге место музыкальной археологии в системе музыкально-исторических наук), и в-четвертых, как итог,— приведением в соответствие формы и содержания понятия музыкальная археология, тем самым лишив нас возможности произвольно толковать его и употреблять этот термин в исследованиях, совсем или почти совсем не имеющих отношения к кругу разрабатываемых нами проблем.

Мы далеки от попыток заниматься поисками или изобретением новой терминологии. «Музыкальная археология», на наш взгляд, простое, емкое, хотя и до некоторой степени условное понятие. Необходимо только с достаточной ясностью определить, исходя из требований современной музыкальной и археологической наук, его содержание.

Итак: музыкальная культура древнего мира — это часть общей музыкальной культуры. Соответственно, наука о музыкальной культуре древнего мира — это часть общей музыкально-исторической науки. Музыкальная археология — часть музыкально-исторической науки, занимающейся музыкальной культурой древнего мира. Она строится исключительно на археологической базе. Мы исходим из утверждения, что она, эта база, значительна, что музыкально-археологические материалы давно переросли рамки иллюстративой сферы, что они

[144]

требуют самостоятельного и специального изучения. Источники, обнаруженные в археологических раскопках, диктуют как горизонтальный, так и вертикальный диапазоны исследований. Положение о совпадении изучения этих источников «в конечном итоге с разработкой проблем музыкальной культуры древнего мира» сейчас не может считаться удовлетворительным. Музыкальная археология, несмотря на все успехи полевой работы, не располагает, да и вряд ли будет когда-нибудь располагать таким обширным арсеналом источников, который позволил бы во всем объеме заняться музыкальной культурой древнего мира. Можно быть уверенным, что музыкальная археология никогда не превратится в палеомузыкознание, точно так же как общее музыковедение никогда не удовлетворится изучением музыки только прошлых эпох.

Музыкальная археология начинается и кончается там и тогда, где и когда начинается и кончается археология. Музыкальная археология как наука еще молода, еще неясны законы ее развития, ощупью находятся методы, используемые ею, изменчив характер исследований. Но уже сейчас можно очертить тот круг источников, из изучения которых она складывается. Это прежде всего материалы археологических раскопок: а) подлинные музыкальные инструменты (целые и в фрагментах), сделанные из камня, кости, дерева, тростника, глины, металла, стекла и других материалов; б) памятники древнего изобразительного искусства с музыкальными сюжетами в наскальных рисунках, на фресках, в настенной росписи, каменной и глиняной скульптуре, художественных изделиях из металла, кости, керамики и т. д.

Оба. вида источников сейчас нередки в археологических раскопках, именно они могут быть положены в основу музыкально-археологического исследования любого из регионов СССР. К этому кругу источников вполне могут быть отнесены не найденные еще (а может быть, найденные, но не понятые, не расшифрованные) памятники нотного письма, зафиксированные в камне, глине, бумаге, бересте, дереве, пергаменте и т. д. Прецеденты тому в мировой археологической практике имеются: древневавилонские клинописные таблички с текстами гимнов и сопровождающими их музыкальными, тоже клинописными, знаками, древнегреческая табулатурная нотопись на папирусе и камне и т. д. Поэтому памятники древнего нотного письма уже сейчас могут быть отнесены к основным источникам, используемым музыкальной археологией.

Все вышеперечисленное — археологическая база. В памятниках, из которых она складывается, заключена огромная музыкальная информация. Оптимальное ее раскрытие и составляет ареал музыкальной археологии. Не требуется, полагаем, особых разъяснений, чтобы понять, что этот ареал неизмеримо меньше ареала музыкальной культуры древнего мира в целом, что их границы не совпадают. Достаточно сказать, например, что в археологических раскопках мы, действительно, никогда не найдем ни произведений хорового пения, ни танцевального искусства, вообще — музыки, которая, как известно, представляет особый и главный предмет исследования музыкальной

[145]

науки вообще, музыкальной культуры древнего мира в частности. И даже если нам очень повезет и найдутся в раскопках памятники нотного письма и мы сумеем их расшифровать, то и в этом случае следует помнить слова крупнейшего музыканта современности JI. Стоковского: «То, что может быть записано и напечатано,— это всего лишь часть того, что должно прозвучать в подлинной музыке».

Это, конечно, не означает, что не следует ломать в общем-то условные границы и не прибегать к помощи других источников, объясняющих, дающих ключ к раскрытию лакун в археологических материалах. Напротив, обращение к ним обязательно. Данные музыкально-этнографических исследований: 1) изучение современного народного инструмента (линейный обмер, конструкция и техника изготовления, меры длины, строй и пр.), то есть то, что составляет предмет изучения этноорганографии (или этноорганологии), 2) народное музыкальное творчество (наиболее архаичные его слои), то есть то, о чем писал в упомянутой выше статье («Пролегомены…») К. Закс; свидетельства литературных памятников: относящиеся к теме выдержки из исторических и художественных сочинений древних авторов и музыкально-теоретические трактаты ученых и музыкантов; произведения современного или недалекого прошлого (живопись, скульптура) и средневекового (миниатюры) изобразительного искусства, наконец, своеобразная «помощь» остеологии, психологии, криминалистики и других близких и далеких музыкальной археологии наук — все это прямым и недвусмысленным образом способствует высвобождению закодированной в разнообразных по форме, содержанию и времени археологических источниках музыкальной информации.

Заключая настоящую часть работы, дадим определение музыкальной археологии: это — отрасль музыкально-исторической науки, разрабатывающая проблемы музыкальной культуры древнего и средневекового мира в той степени, в какой она сохранилась или запечатлена в материалах археологических раскопок.

*

Музыкальной археологии пока еще свойственна фрагментарность. И в какой-то степени случайность. Это объясняется, видимо, отсутствием четко сформулированной конкретной идеи, которая каждому музыкально-археологическому явлению нашла бы свое место, свое объяснение. Этой идеей может быть создание «Свода археологических источников по истории музыкальной культуры народов СССР». Такой труд мог бы быть осуществлен совместными творческими усилиями музыкантов и археологов, но, конечно, в нем должны найти отражение и усилия ученых других специальностей: этнографов, фольклористов, историков, филологов, хореографов, физиков, психологов, криминалистов, мастеров музыкальных инструментов, музейных работников и др.

Впервые мысль о Своде была выдвинута автором этих строк в статье «О двух новых изображениях среднеазиатской угловой арфы»[15].

[146]

Правда, речь тогда шла об одном лишь регионе — среднеазиатском. Впоследствии эта мысль была повторена и развита в книге «Музыкальная культура древнего Хорезма»[16], в которой Свод мыслился построенным не только на среднеазиатском, но на общесоюзном археологическом материале.

Основные положения Свода таковы. Он основан как на новейших археологических материалах, обнаруженных на территории СССР и характеризующих ее древнюю музыкальную культуру, так и на материалах, полученных ранее, однако претерпевших интерпретацию в соответствии с новым уровнем развития музыкально-исторической науки.

Привлекаемые архелогические источники, как мы уже указывали, двух видов: 1) подлинные музыкальные инструменты или их остатки, найденные при археологических раскопках, 2) памятники древнего изобразительного искусства (фрески, настенная роспись, наскальные рисунки, каменная и глиняная скульптура, изображения на изделиях из серебра, кости, керамики).

Первый вид источников важен как своей подлинностью, так и возможностью реконструирования, что позволяет услышать «голос» инструмента, а нередко и узнать его звукоряд.

Второй вид источников дает возможность представить себе способы исполнения на том или ином инструменте, сочетания инструментов в ансамблях, связанных с танцами, сольным и хоровым пением.

Распределение всего обильного материала должно быть региональным, с тем чтобы выявить музыкально-культурное своеобразие древних народов каждой из рассматриваемых территориальных областей. Таких регионов четыре: 1) Европейская часть СССР (здесь наиболее интересны Новгород и греческие города Причерноморья); 2) Кавказ; 3) Средняя Азия и Казахстан; 4) Сибирь и Дальний Восток. Каждому из указанных регионов могла бы быть посвящена одна книга, где изложение материала строилось бы по хронологическому принципу — от ранних эпох к поздним.

Поскольку в каждом регионе должны анализироваться музыкально-археологические источники, характеризующие музыкальную культуру классового общества, пережившего стадию первобытности, необходимо вынести основные принципы изучения музыкальной культуры первобытной эпохи, общие для всех регионов, в отдельный том. Этот том целесообразно сделать первым, с тем чтобы последующие тома Свода посвятить анализу своеобразия локальных музыкально-культурных очагов.

Таким образом, весь Свод может состоять из пяти книг, каждая из которых композиционно строится на двухчастной основе: текст исследования и каталог анализируемых археологических источников с их описанием.

Следует, однако, заметить, что музыкальная археология каждого из регионов методологически не имеёт каких-либо принципиальных

[147]

особенностей, свойственных только этому региону и не приложимых к другим территориальным областям. Задачи и методы музыкальной археологии как науки едины, независимо от того, изучаем ли мы археологические материалы Средней Азии, Кавказа, Европейской части СССР или Сибири и Дальнего Востока.

Правда, на земном шаре есть места и народы, как, например, ведда Шри Ланки, у которых при наличии довольно высоко развитой музыкальной культуры совершенно отсутствуют музыкальные инструменты. Естественно, в этом и подобных случаях музыкальная археология опирается на иные критерии, следовательно, ее задача и методы также иные.

Отечественная музыкальная археология не учитывает феноменов, аналогичных шриланкийским ведда. Нет ни одного региона в нашей стране, при археологических раскопках которого не нашлось хотя бы одного музыкального инструмента, или на наличие их не указывали бы письменные источники. Поэтому музыкально-археологические материалы из разных регионов СССР изучаются единым методологическим комплексом, свойственным только музыкальной археологии.

Региональность, на наш взгляд,— принципиально качественная особенность — и требование — крупного обобщающего музыкально- археологического труда. Работая над проблемами музыкальной культуры древнего мира, автор столкнулся с трудно объяснимым фактом — отсутствием в современной музыкальной литературе фундаментального обобщающего исследования, посвященного какому-либо одному из вышеупомянутых регионов. Существует множество музыковедческих работ, в которых разрабатываются частные и крупные вопросы истории музыкальной культуры того или иного народа, но все исследования замкнуты в республиканских или автономных административных границах. Создается впечатление, что ученые-музыковеды исследуют только «свои», локальные темы, не заботясь об общей координации работ. Что якобы вся многотысячелетняя совместная история соседствующих народов есть самостоятельное сосуществование различных локальных, не зависящих и не связанных друг с другом объединений.

Такая административная дробность в исследованиях в наши дни, когда образование новой исторической общности людей — советского народа стало реальностью,— такая дробность в научных исследованиях приобретает искусственный характер. Преодолеть ее поможет совместная работа ученых разных профилей над изучением истоков музыкальной культуры различных регионов.

Опубл.: Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей и материалов в 2-х чч. М., 1987. Ч. 1.