Земцовский И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление (к постановке вопроса)

[125]

И. Земцовский

(Ленинград)

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ И МУЗЫКАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ

(к постановке вопроса)

Музыкальные инструменты и инструментальная музыка рассматриваются в настоящей статье в связи с постановкой вопроса о происхождении музыки. Сознавая, что при изучении этой глобальной проблемы народные инструментальные традиции могут служить лишь одним из немногих источников, нельзя не подчеркнуть, однако, их ценность. Эта ценность состоит в том, что история музыкальных инструментов и специфика собственно инструментальной народной музыки неразрывно связаны с органическим комплексом явлений, определяющих собой генезис, историю и специфику музыки как особого искусства вообще.

Разумеется, было бы легкомысленным пытаться осветить такую проблему в краткой статье самого общего характера: это тема для многолетней работы целого научно-исследовательского института, объединяющего специалистов разных областей гуманитарных наук. Хотелось бы также сразу предостеречь от распространения высказываемых здесь обобщений на все музыкальные культуры мира во все эпохи их существования. Автор ни в коей мере не претендует на абсолютную универсальность своей гипотезы и останавливается лишь на немногом, что может оказаться полезным при дальнейшем исследовании проблемы в избранном ракурсе.

Известно немало гипотез происхождения музыки[1]. Не присоеди-

[126]

няясь особо к какой-либо одной из них, полагаю наиболее оправданной гипотезу о полигенезисе музыки. Она еще не аргументирована в специальных трудах и, разумеется, в небольшой статье аргументирована быть не может. Полигенезис музыки понимается мной одновременно в нескольких значениях:

1) полигенезис как происхождение из разных источников (а), по разным причинам (б) и разными путями (в) — например, включая речь и сигналы, подражание звукам природы и пению птиц, и многое другое;

2) полигенезис как независимое происхождение музыки в разных регионах земли, у несвязанных друг с другом этносов, как неизбежная ступень закономерной эволюции Человеческого;

3) полигенезис как сосуществование в разных геосоциоэтнических условиях различных последовательностей и связей сложения музыки вокальной и инструментальной (причем их дифференциация могла вначале функционально не осознаваться): в одних случаях победило раньше голосовое решение, в других — инструментальное, в третьих — различного рода смешанное (имею в виду типологию «двух-, трех-, четырех- и более членного» синкретизма: голос — танец — инструмент, инструмент — танец, голос — инструмент, голос — танец — инструмент — маска и др.).

Ограничусь формулированием лишь двух, но крайне существенных предпосылок возможного исследования проблемы.

Первая заключена в признании историчности постепенного вызревания музыкального инструментария из различных типов древнейшего синкретизма. Представление о некоем единственном виде целостного синкретизма, из которого якобы вышли разные виды искусства, безусловно ошибочно. Абсурдно представлять себе всеобщий характер тотального («полнонаборного») синкретизма: синкретизм синкретизму рознь, и роль интонационного в каждом из них различна в разных этнических ареалах. Кроме того, любой синкретизм включал в себя синкретизм уже художественного и еще не художественного. Иными словами, надо говорить не только о синкретизме будущих разных видов искусства, но и о синкретизме искусство-неискусство. Музыка как синкретичное искусство пения — игры на инструментах — танца и т. д. возникала (а не «возникла») из разных и многих синкретичных «слагаемых». Возникновение музыки — это тенденция к возникновению. Не везде эта тенденция реализовалась одинаково и в равной степени. Поэтому правильнее ставить вопрос не просто о происхождении музыки, а о происхождении тех, еще не известных нам, синкретичных форм, в недрах которых и складывалось музыкальное интонирование. «Чисто» музыкальной деятельности на ранних этапах истории, очевидно, не было, и музыка становилась музыкой в «рамках» не собственно музыкальной деятельности, а деятельности вдвойне синкретичной (то есть одновременно полихудожественной и трудовой, бытовой и т. д.). В нашем случае сюда относится, например, тип синкретизма нерасчленимых сигнально-магически-плясово-трудовых комплексов. Сюда же относятся инструменты-обереги (защитная

[127]

роль шума), инструменты врачевательные (исцеляющая роль музыки, музыкальная терапия) и другие, применявшиеся в составе полиэлементных действ.

Гипотеза, согласно которой происхождение музыкальных инструментов не связано с вокальной музыкой и могло даже предшествовать ей, высказывалась уже много лет назад[2].

Думается, правы К. Закс и А. Шеффнер[3], которые видят первые музыкальные инструменты в самом человеческом теле и в танце, в таких «инструментах», как земляной барабан (удары ладонями по земле), а также в отбивающей ритм палке, в бубенчиках, которые вешали на шею скоту и т. д. В этом же ряду стоит игра на губах, хлопки, свист (обычный и при помощи подручных травинок — ср. показательное для гипотезы о связи инструмента с танцем название вятской свистульки-окарины «свистопляска»!), усиление звука при помощи двух ладоней, приставленных ко рту, и тому подобные «натуральные» звукоизвлечения. Рассматриваемое таким образом происхождение инструментов из неинструментов, равно как и нахождение инструментальной музыки в неспециально инструментальных комплексах, может служить яркой иллюстрацией «вызревания» музыки из немузыки, генезиса музыкальных форм из конгломерата синкретичных проявлений, связанных с трудовой деятельностью древних охотников, собирателей, пастухов, скотоводов, земледельцев. Однако это вызревание целесообразно рассматривать не только как «механический» процесс вычленения-выделения музыкального инструмента и музыки вообще из полиэлементных комплексов, но одновременно и как становление нового качества, как рождение и осознание специфической роли собственно музыки. Тем самым предполагается изучить интегрирующую (в известных пределах возрастающую) роль музыки вообще, и инструментальной в частности, в процессе развития трудовых и обрядовых комплексов.

Другими словами, можно утверждать, что исторически музыкальный инструмент — это одновременно и отделившийся от тела жест и отделившийся ото рта звук, то есть некое новое качество, некий новый, взаимопереходящий синтез, некое новое, необыденное мышление, наконец.

Звуковой и изобразительный языки, например (и соответствующие им «мышления»), исторически развивались не изолированно друг от друга, а параллельно, чтобы не сказать совместно. Музыкальный инструмент — это некое чудесное совпадение звукового и зримого и одновременно совпадение бестелесного (то есть интонирования) и телесного (орудие, конфигурация, движение; образование системы: «орудие — тело — орудие», и т. д.). В музыкальном инструменте эпохи синкретизма (в разных его проявлениях) были и «речь», и «живопись», и «труд», и «танец», то есть была некая полифункциональность. Отсюда же идут представления о волшебном

[128]

чуде музыкального инструмента, «самоиграющего» феномена,— орудия, которое представлялось живым существом. Так было, например, у индейцев и африканцев: они кормили свои священные барабаны, знакомили их друг с другом и т. п.[4].

Б. В. Асафьев писал: «когда инструмент был словно голос его «хозяина», его «второе я»…» [5]

Яркие свидетельства этого сохранил словесный фольклор, особенно волшебные сказки и баллады, а также этнографические подробности изготовления ритуальных инструментов. Например, в науке описана чрезвычайной важности церемония оживления шаманского бубна. Бубен оживляют всегда после смерти родственника по отцовской линии, если инструмент был изготовлен по указанию шамана. В течение десяти дней собирают все, из чего он делался, включая деревья, оленя и др. При добыче души «бубенного оленя» делается его изображение из веточек березы, и шаман имитирует охоту на оленя, стреляя из маленького лука. После оживления оленя бубен сливается с его образом, как бы заменяя его: бубен становится оленем, на котором шаман совершает путешествие в мир духов[6].

Но парадоксом орудий, созданных человеком, является их самоактивность: вспомним первую машинную революцию (человек — придаток машины) и фантазии о роботах, побеждающих людей. По сути то же самое, но в своих формах, имеется в феномене музыкального инструмента (легенды о самоиграющих дудочках очень символичны в этом отношении). Инструмент таит в себе больше, чем вложил в него сознательно человек. Сюрпризы инструмента — важный неречевой исток музыки вообще. Заслуживает внимания гипотеза К. В. Квитки о том, что первобытный человек, высверливая отверстия на флейте, например, учитывал лишь оптическую (а не акустическую!) симметрию. «Вероятно, первобытный мастер не беспокоился тем, какие именно интервалы он получит на своем инструменте; ему доставляло удовольствие наличие разных звуков… считались красивыми те звуки, которые в результате этого получались… Только постепенно включался в это дело слух» [7].

Однако это «живое существо» — музыкальный инструмент (или, лучше сказать, инструмент музыки!) — было загадочным, как и сама инструментальная музыка: ведь «продолжение» речи в инструменте дало антиречь, а «продолжение» тела — дало антитело (вспомним как бы иллюстрирующие это инструменты, сделанные из костей человека: иное тело!). И эти «антиформы» в конце концов обрели свои права, и эта антиречь стала музыкой, то есть тем особенным, что отличает музыкальный язык от языка вербального,

[129]

например. Возникала музыка как особый мир, противостоящий миру немузыки. Возникало искусство.

Вторая наша предпосылка носит более философский характер и заключена в признании музыкального мышления как мышления особого рода, присущего человеку наряду с мышлением вербальным, которое обычно и неправомерно считают единственной формой человеческого мышления вообще[8]. Это не менее справедливо, чем наличие особой так называемой эйдосферы — живописно-колористически-графического и моторно-пластически-динамического мышлений (термины все рабочие). Сходные мысли высказывал Б. JI. Яворский: «Повсюду основная ошибка в том, что мышление отождествляют со словесной речью. Сознание является как будто резервуаром словесной речи. Хотя у Марра много есть про речь жестов (женская тайно-речь). И движение всего тела есть речь, и мимика есть речь». И дальше: «Интонация может быть моторная (движения, жест, мимика), воспринимаемая зрением, осязанием, и звуковая, воспринимаемая слухом» [9].

С моей точки зрения, язык словесный, язык музыкальный, язык живописный и язык двигательной динамики (кинесики), генетически взаимосвязанные и генетически же самостоятельные, служат равноправными формами существования мышления соответственно словесного (вербального), музыкального (шире — интонационного), живописного (шире — визуального) и моторного. Коммуникативная функция и возможности их глубоко различны, но от этого они не перестают быть мышлениями. Доистория и история их возникновения и становления являются одновременно доисторией и историей человека как такового.

Если вокальная музыка, тесно связанная со словом (исключая различные формы бессловесного пения, при котором голос нередко функционирует как музыкальный инструмент), часто зависит от речевого (вербального) мышления, то в инструментальной музыке, как нигде больше, ярче проявляются собственно музыкальные формы музыкального мышления в их разнообразнейших видах — от протянутого одного музыкального звука (ровного или с вибрацией) как любования необыкновенным, неречевым звуком до виртуозных сольных импровизаций и сложных инструментальных ансамблей. Сюда же должен быть отнесен исторический процесс становления разнообразных ладовых систем, нередко исходящих из строя музыкальных инструментов и в то же время закрепляемых в их строе. Эти ладовые системы могут быть трактованы как материализация специфических форм музыкального мышления.

Разумеется, вычленение инструмента из любых форм архаического синкретизма опасно так же, как вычленение любого элемента из неделимой структуры.

[130]

Необходимо тщательно изучить различные проявления вокально-инструментальных связей как связей внутримузыкальных. На межэтническом уровне они крайне разнообразны: от полной зависимости до полной независимости, с массой переходных типов. Например, у народа чибча (проживал на территории современной Колумбии до испанского завоевания) в пении не было двухголосия, типичного лишь для игры на местных флейтах. Инструментальная и вокальная музыка были у них независимы, и каждая исполнялась в соответствии со своими традициями (по реконструкции Фр. Бозе)[10]. У эскимосов, согласно 3. Эстрайхеру, музыка имеет исключительно вокальный характер и сопровождается лишь ударами в барабан, но ритмы хора и барабана не совпадают[11].У североамериканских индейцев, по Б. Неттлу, некоторые инструменты (например, трещотки, барабаны, продольные флейты, щипковые хордофоны) используются только для сопровождения пения[12]. Образцом чисто инструментальных звукорядов, не используемых в пении, являются яванские «слендро» и «пелог», основанные на равномерном пяти- и семиступенном делении октавы. У балканских народов, напротив, зафиксированы песни, использующие приемы инструментального интонирования (согласно М. Тодорову, у болгар, например)[13]. По данным К. Бромлей, двухотверстные жалейки ярославских пастухов с их четырехзвучной целотоникой вообще не приспособлены для исполнения песенных или плясовых мелодий и применяются только в сигнальной функции. В то же время рожок ярославских пастухов, сопровождая хоровое пение, выступает одним из голосов многоголосного вокально-инструментального ансамбля[14]. Огромное количество чисто инструментальных наигрышей на импровизируемых тут же из подручного материала инструментах зафиксировано у народа коми П. И. Чисталевым[15]. У народности удэ (удэге), по свидетельству Ю. И. Шейкина, инструментальные наигрыши воспринимаются как самовыражение «голоса» инструмента, столь же индивидуального, как и голос каждого человека, имеющего свой «личный» напев. Поэтому на разных инструментах нельзя сыграть одинаковый наигрыш, так же как нельзя и повторить на них вокальный напев. Этим объясняется тот факт, что между вокальным и инструментальным мелосом в фольклоре удэ мало общего[16].

[131]

Видимо, вообще известное науке разделение инструментального и вокального по орудию (инструмент или человеческий голос) односторонне, ибо в отдельных культурах голос может выполнять стилистически инструментальную функцию (типа узбекских катта-ашуля), а инструмент — вокальную (типа башкирских наигрышей на курае или еврейских скрипичных народных пьес).

Можно было бы привести бесконечное число примеров, иллюстрирующих мысль о разнообразии соотношения вокального и инструментального начал в музыке народов мира и о самостоятельности специфически инструментального мелоса как репрезентанта музыкального искусства. Такие примеры нуждаются в тщательном документировании и всестороннем осмыслении. Тогда только можно будет доказательно отметить важность неречевых истоков происхождения и становления музыки, и в том числе роль музыкальных инструментов в развитии собственно музыкального мышления.

Опубл.: Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей и материалов в 2-х чч. М., 1987. Ч. 1.