Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку (38.27 Kb) 

[47]

Ки ки ли ки, аллала-алла пия калия, алабаки лауди барикиньо — на итальянском языке все эти слова, встречающиеся в популярных песнях эпохи Ренессанса, звучат столь же диковинно, как и на русском. Между тем, чтобы правильно исполнять и адекватно воспринимать музыку с подобными текстами, надо ясно представлять себе историческую и культурную ситуацию в Италии того времени, а также особенности некоторых жанров. Ведь в наше время уже сложилась устойчивая традиция восприятия старинной музыки как чего-то в высшей степени серьезного. Однако музыка эта в свое время вызывала у публики совсем иную реакцию. Ренессансный композитор Массимо Трояно оставил свои бесценные заметки, в которых описывает исполнение в Мюнхене подобных пьес с участием О. Лассо: «Вечером была представлена импровизированная комедия в итальянском вкусе, в присутствии всех высокопоставленных дам. Хотя большинство из них не понимало того, что говорилось, но мессер Орландо Лассо, венецианский Маньифико со своим Дзанни играли так хорошо и приятно, что у всех сворачивались челюсти от смеха». У нас же при слушании этой музыки не только «не сворачиваются челюсти», но подчас нет и тени улыбки на лице. Чтобы лучше понять, что же такого смешного было в песнях, исполняемых Лассо, рассмотрим их подробнее.

Как выясняется, подобная «тарабарщина» встречается лишь в нескольких песенных жанрах — в так называемых мореске, грегеске и тодеске. Их во многом объединяет то, что все они — «дети разных народов», плод смешения различных языков. В их появлении повинны лица не только «южных», но и северных европейских национальностей, и даже более того, — в этот процесс оказались вовлеченными не только страны Европы, но и Азии, и даже Африки.

Идея смешения нескольких языков в одном произведении была не нова. В конце XV в., когда литературный итальянский уже установился, некоторые авторы, не преуспевшие в итальянском языке, пытались найти выход из создавшейся ситуации и писать так, чтобы слава об их сочинениях осталась на долгие годы. Одним из таких неудачников был Теофило Фоленго. Создав несколько опусов на итальянском и не получив признания, он попытался написать поэму по-латыни, однако и эта затея кончилась провалом. Полученный опыт навел его на мысль соединить эти два языка в одно «гибридное» целое, что и послужило началом так называемого «макаронического» языка.

Де Санктис в книге «История итальянской литературы» объясняет его наименование таким образом: «Уже сам по себе язык — также пародия, пародия на латынь и итальянский, которые словно глумятся один над другим. Как к макаронам требуется хорошая приправа из сыра и масла, так и макаронический язык нужно хорошо сдобрить и перемешать»[1]. По сло-

[48]

вам того же автора, подобное смешение языков «было возможно только в Италии, где имелись широко распространенные и родственные языки»[2]. «Гастрономическое» название новоиспеченное наречие получило не сразу. Многие авторы делали попытки писать на нем, однако большой популярности у читателей они не добились. Переломным стал 1521 г.: именно тогда вышло сочинение, названное «Макаронеа» и являвшее собой пародию на опубликованного пятью годами раньше и ставшего рубежным для итальянской литературы «Неистового Орландо» Ариосто. Подписанное именем Мерлина Кокайо, оно принадлежало все тому же Т. Фоленго. На этот раз успех был столь велик, что за 4 года это «макароническое изделие» выдержало 6 изданий.

Таким образом, ко времени появления в XVI в. «полилингвистических» песенных жанров в итальянской поэзии был уже накоплен значительный опыт смешения различных языков. На сей раз объектами пародии для итальянцев стали их ближайшие соседи — греки, немцы и «мавры», и в результате возникли грегеска, тодеска и мореска. Последняя «национальность» (мавр), пожалуй, требует пояснений.

В XV—XVI вв. Европа переживала период теснейшего общения с мусульманскими странами. Половина Испании была завоевана арабами, которые осели там и частично даже приняли христианство. В Италии, пережившей волны крестовых походов, внутренних междоусобных и внешних войн, завоевание Сицилии арабами, мусульмане также не были редкостью, как не были редкостью и представители негроидной расы, на которых можно было вдоволь полюбоваться в любом крупном итальянском порту — в Венеции или Неаполе, например. В сознании европейца XVI в. понятие «мавр» объединяло, видимо, негров с мусульманами, иноверными, что, в результате, дало немыслимый гибридный образ.

Мореска (morisca, moresque, morris dance, bailes de los moms и т. д.) возникла как экзотический танец, пародирующий «танец мавров». Этимологически это название происходит от испанского «morisco», т.е. «мавр». Для исполнения морески танцоры начерняли себе лицо и одевались в костюмы, по их мнению, наиболее соответствующие имиджу «настоящего мавра»: прикрепляли к ногам и одежде колокольчики, использовали для «костюмов» старые тряпки и т. д. Мало годились для «цивилизованного европейца» и движения, которые совершали одетые подобным образом «мавры»: всевозможные ужимки и прыжки, немыслимые шаги и пируэты. Среди «мавров» были как мужские, так и женские персонажи, хотя подчас все роли исполняли представители сильного пола.

Порой танец принимал форму стилизованной баталии между мусульманами и христианами, как реминисценция средневековых битв в Испании, и тогда «мавры» вооружались мечами и другим подходящим оружием. Точно установить время появления морески невозможно, однако, известно, что танец с такими чертами существовал уже в XIV в., причем во многих европейских странах, примером чего может служить английский «morris dance». О долгой популярности этого танца свидетельствует, например, тот факт, что мореска была известна Шекспиру.

[49]

Особенно широкой популярностью мореска пользовалась в конце XV в Курт Закс даже утверждает, что в XV столетии «когда описываются всевозможные балы, маскарады или балеты, такие танцы, как бас-данс, сальтарелло и пива встречаются редко, тогда как упоминание о том, что участники танцевали «мореску» присутствует почти всегда»[3]. Мореску танцевали в Италии и Франции, Англии и Португалии, Испании и даже в Гватемале.

В XVI в. существуют обе эти формы: (1) простой танец как перенесение танцевальной песни в лютневые табулатуры и (2) расширение его до целого представления или, главным образом, до размеров локальной интермедии в более развернутом спектакле. В этом последнем значении мореска «обитала» в драме, комедии, причем она могла быть связана с основным драматическим действием или не имела к нему никакого отношения. Внутри морески как целого название «мореска» остается за отдельным танцем, тогда как вся «большая мореска» обозначалась «in Tempo di Moresca».

Мореска часто исполнялась в комедии дель арте, была обязательным атрибутом всевозможных шествий и карнавалов. В придворных кругах морески представлялись в интермедиях профессиональными танцорами. Живо «увидеть» ее позволяет красочное, хотя и очень краткое, описание в книге Буркхарда: «Когда праздновали брак принца Альфонсо Феррарс-кого с Лукрецией Борджа, герцог Эрколе лично продемонстрировал гостям ПО костюмов, долженствовавших служить для представления пяти комедий Плавта, дабы никто не заподозрил, что один костюм употреблялся два раза. Но что значили эти горы шелка и камлота в сравнении с балетами и пантомимами, которые представлялись между актами пьес Плавта! Оценив их пестрый блеск, всякий поймет, почему темпераментной молодой даме, такой, как Изабелла Гонзага, Плавт казался смертельно скучным, и почему публика во время представления лишь с тоской ждала, когда же начнется интермедия. В ней представляли: борьбу римских воинов, искусно потрясавших своим античным вооружением в такт музыке; танец мавров с факелами; танец дикарей с рогами изобилия, из которых разливался во все стороны жидкий огонь, — далее этот балет превращался в пантомиму, которая изображала спасение девушки от дракона; затем танцевали шуты в одеянии Пульчинеллы, которые били друг друга свиными пузырями и т. д.». [4]В XVII в. термин «мореска» применялся также по отношению к номерам балета или пантомимы в опере, например, в конце оперы «Орфей» Монтеверди.

Мореска в различных видах существовала вплоть до XIX в. в Далматии и на Корсике в виде танца-пантомимы со ста шестьюдесятью!!) участниками, разделенными на две группы, и длящегося три-четыре часа под звуки скрипок.

«Инструментовка» моресок могла быть самой разнообразной, однако чаще всего использовались трубы, волынки (или любые другие «громкоиграющие» инструменты), барабаны, колокольчики и лютни. в странах, где морески исполняются и по сей день, представление сопровождается, как это ни странно, скрипками и аккордеоном.

Хотя танец упоминается в различных источниках довольно часто,

[50]

его хореографического описания не сохранилось. Зримое представление о характере морески дают скульптура и живопись того времени (например, ряд из 16 статуэток, высеченных Эразмусом Грассером в 1480 г. для городского зала в Мюнхене, гравюры Жака Калло «Ваlli Sfessania» и т. д.) – Закс сообщает, что существовало два типа хореографии морески: мореска как сольный танец и как парный или групповой, в котором присутствовал мотив поединка на мечах между христианами и мусульманами.[5] В XVI в. мореска обычно исполнялась группой из шести мужчин и одним мальчиком, переодетым женщиной, а также мужчиной, «скачущим» вокруг них, изображая галоп лошади. У всех участников (за исключением изображающего лошадь) были «начернены» лица. Они были одеты в фантастические костюмы, увешанные многочисленными колокольчиками. Все это действо сопровождалось звучанием флейт и маленького барабана или волынки.

Свидетельств подобных исполнений сохранилось немало. Так, из рассказа того же Закса следует, что когда некто Лео фон Розмиталь из Богемии приехал в Бургундию во время своего путешествия по Европе в 1465-67 гг., для его развлечения было призвано огромное число мужчин и женщин, которые были богато одеты на турецкий манер и двигались, как и подобает в таких костюмах, не прерываясь даже на то время, когда подавались еда и питье. Аналогичные зрелища ждали его и в Португалии.

Известный хореограф Туано Арбо в начале XVI в. во время вечерних приемов в аристократических домах также «начернял» лицо, повязывал желтую или белую ленту вокруг головы, прикреплял колокольчики к ногам и исполнял мореску, двигаясь через весь зал, а затем в обратном направлении. В своем знаменитом трактате «Orchesographie» (1588) Арбо приводит мелодию, подходящую для морески, которую нотирует на 2/4, и дает следующий порядок шагов:

Есть свидетельства, что во время шагов в мореске нельзя отрывать носки от пола. Помимо шагов также использовались прыжки. Звучание колокольчиков при этом подчеркивало необузданную первобытную энергию танца. В то же время руки совершали «буйные» движения, соответствующие этому характеру[6].

Однако нас более интересует мореска-песня, появившаяся где-то в середине XVI в. В ней для передачи «мавританского» колорита помимо всех вышеперечисленных средств использовались звукоподражательные слова типа «ки-ки», «ку-ку», «мяу-мяу», «на-на», гаркающие гортанные звуки и т. п.

История возникновения морески-песни сложна и запутанна. Очевидно, корни ее в уличных представлениях того времени. На пляже под баш-

[51]

нями Неаполя проводили свою жизнь уличные комедианты — багателисты (bagatelisti, ит. «шутники»), джоколари (giocolari, ит. «игруны»), шарлатаны (ciarlatani, название говорит само за себя), где они ставили свои натуралистические представления, начинавшиеся под звуки барабанной дроби. Эти багателисты вели очень бедный, почти нищенский образ жизни, поэтому ждать от них каких-либо декораций или интересных костюмов не приходилось. Место действия в спектакле сообщалось угольной надписью. В представлениях багателистов фигурировали персонажи, типичные для моресок, — Лючия, Каталина, Джоржия (мужской персонаж) и загадочный Кукуруку. Пьесы проходили в форме диалогов. Характерной чертой представлений была изрядная доза грубой брани, передающая, видимо, низкий социальный статус мавров. Морески писали многие композиторы XVI в. Наиболее доступны для нас морески Лассо, которые содержатся в 10 томе его старого собрания сочинений. Эти морески тем более ценны, что были созданы как контрафактуры известных в то время моресок, возможно, исполнявшихся багателистами.

Тексты моресок Лассо представляют собой музыкальные сценки, построенные в виде диалогов (кроме одной — № IV, 16[7] «Allala, pia calia») на ярко выраженном неаполитанском диалекте. Иногда композитор вставляет забавное проговаривание «тарабарщины», как бы передразнивая речь чернокожих, например, «ки лингвачина баку, лапья клама гург» (chi linguacina bacu, lapia clama gurgh) в № IV, 16 или «ала-баки лауди барикиньо» (alabachi laudi barichigno) в № IV, 13. Часто используется возглашения к Аллаху («Allala, piu calia»). Иногда по сценарию «мавры» изъявляют желание спеть (например, № IV, 8: IV, 18), и тогда, возможно, цитируется текст известных в то время напевов. В № IV, 20 помещена «сценка в сценке» — Джоржия изображает тяжкую жизнь Лючии после замужества.

Содержание моресок прелюбопытнейшее.

В № III, 7 «О Lucia, О Lucia, miau miau». Джоржия просит Лючию остаться с ним до зари, но встречает в ответ ругань (cula mia, cula caccata и т. д.)[8]

[52]

В № IV, 8 «Hai Lucia bona cosa» Лючия получает от Джоржии сообщение, что ее госпожа хочет ей подарить свободу и выдать за него замуж, и что должны быть приглашены все черные. Джоржия намеревается петь «Aqua, madonna al foco»[9], Лючия не слышит, Джоржия переходит на крик.

[53]

В № IV, 13 «Lucia celu» Джоржия предлагает Лючии платье, переднички, воротнички и застежки в подарок, но та опять его отталкивает, не стесняясь в выражениях.

№ IV, 16 Allala. la pia calia единственный из всех номеров не является сценкой. Это “молитва”, обращенная к Аллаху.

в № IV, 18 Cathalina apra finestra избранницей Джорджии становится Каталина; Джорджия начинает песню “Andar Valenza”, но Каталина не хочет ничего слышать, и даже его лесть (“очи твои как фонари”) не помогает, и “собачья морда” ретируется.

[54]

[55]

№ IV, 19 «Chi chi li chi» перебранка между Лючией и Кукуруку, в конце Лючия начинает песню «La mogliere del pecoraro»[10].

Этот сюжет, видимо, был традиционен в то время. Так, в уже упоминавшемся сборнике острот Дзанни приводится следующий текст, который Дзанни говорит, стучась в дверь к служанке:

— (служанка) Кто стучится?

— (Дзанни) Это петух, которого схватили спазмы, который хочет делать ки-кирики в любовном курятнике ваших граций. Это крыса, которая страдает любовным голодом и желает получить разрешение погрызть брачный сыр.

В № IV, 20 «Canta, Giorgia» Джоржия должен петь и собирается начать; он опять поддразнивает Лючию словами об освобождении и свадьбе и завершает это своим представлением, где обрисовывает замужнюю жизнь Лючии.

Следует также отметить в текстах многие смешные звукоизобрази-

[56]

тельные детали, такие как передразнивание Джоржией голосом звуков различных инструментов — лютни (трон трон тири трон трон), барабана (дзоколо дзоколо дзо, нистиллин го го), волынки (лирум, лирум), а также изображение перезвона фантастических побрякушек мавров (тан би-лилили, дири дин дина).

Примеры моресок, созданных одновременно с пьесами Лассо, есть в собраниях А. Барре (1555) и Дж. Скотто (1560). Вслед за Лассо Лючию и Кукуруку воспевали также Аццайоло (1557), М. Трояно (1567), Пинелло (1571), Примавера (1574), Романо (1579), Моро (1581), Бьянки (1588), однако плоды их трудов нам, к сожалению, не доступны.

Самый загадочный для нас жанр — грегеска (greghesca), получивший свое название из-за использования наполовину венецианского диалекта итальянского, наполовину греческого языка. Считается, что язык этот был изобретен Антонио Молино, но, видимо, наречие наподобие этого было широко распространено в портах средней Италии, с которым познакомился и использовал в своих пьесах Молино. При жизни Молино имел несколько артистических псевдонимов — Буркьелла, Маноли, Блесси. Он пользовался в свое время популярностью как актер, певец и музыкант. Исколесив в молодости половину Европы, Молино возвратился в Венецию, где вместе с братом Армонио (органистом Сан Марко) основал Академию музыки. Молино был одним из первых исполнителей комедий на различных диалектах, включающих, среди прочих, венецианский и бергамасский, а также жаргон солдат (stil strathiotesco), представлявший, видимо, смесь итальянского и немецкого языков, как в тодеске.

«Первая книга грегесок» (на 4—8 голосов) вышла в 1564 г., где стихи Молино «музыкально озвучили» такие композиторы, как Вилларт, А. Габриели, Донато, Меруло, Падовано, Порта, Pope, Верт и др.

И, наконец, не менее забавный жанр — тодеска. Если морески обязаны своим появлением маврам, прошедшим военным маршем вдоль юга Италии, то тодески, соответственно, немецким ландскнехтам, которые часто служили наемниками, особенно на севере Аппенинского полуострова. Название пьес, смешивающих итальянский и немецкий языки, могло быть разнообразным — todesca, tedesca, todeschina и т. д. Ярчайший образец этого жанра — «Matonna mia сага» О. Лассо — принадлежит к самым известным произведениям композитора. Содержание этой тодески сводится к тому, что немецкий солдат, путаясь в немецком и итальянском языках, поет серенаду некоей итальянке, подыгрывая себе на гитаре. Невозможно передать на русском языке все юмористические детали текста, такие, например, как рифма «cazze-becazze» (типа «сапог-полусапог») и т. д.

[57]

Так, в общительную ренессансную эпоху люди веселились, умея ценить не только комический сюжет, но и лингвистические несообразности текста, которые оттенялись музыкой. Понятно, что невозможно сразу изменить восприятие публики, однако хочется верить, что со временем хоть тень улыбки мелькнет в зале при звучных названиях «мореска», «тодеска» и «грегеска».