| Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера (47.19 Kb) Основной источник, аккумулирующий созидательную энергию исполнителя-музыканта, — творческая потребность в определенном эстетическом результате, желание реализовать себя в процессе творчества. Возникая вследствие активно переживаемого отношения к авторскому тексту, она представляет собой проявление внутреннего преобразовательного устремления личности художника, интерпретирующего воссоздаваемое им произведение.
Не музыка говорит “сама за себя”, а человек выражает свою сущность через музыку. Для того чтобы зафиксированная на бумаге “информация о музыке” вновь стала живым, образным языком общения между людьми, она должна обрести свое “второе рождение”. И это “обретение” происходит не только в результате физических (звукоизвлекающих) действий исполнителя, но и как прямое следствие его постоянного взаимодействия — диалога с авторским произведением, духовного слияния с ним. Лишь только чуткий, мыслящий художник способен дать музыке реальную, наполненную глубоким внутренним смыслом жизнь.
“Роль – хотя бы из шекспировской пьесы, музыка, хотя бы самого Бетховена, – утверждает А. Н. Серов, – в отношении к гениальному исполнению только эскиз, очерк; краски, полная жизнь произведения рождаются только под обаятельной властью исполнителя” (175,123)
“Музыка… подчинена разделению власти. Рожденная единым творцом, она живет во множестве исполнителей… каждый раз возрождается из чрева живого существа, чувствующего посредника, долго вынашивающего ее в себе,ощущающего в ней ни с чем не сравнимый отклик собственных эмоций, обнаруживающего в ней смутные, неуловимые, в каком-то смысле потенциальные свойства собственной личности” (120, 81).
“Интерпретация” и “выполнение” — вот, пожалуй, основные тенденции, разделяющие современных исполнителей на два, казалось бы, абсолютно противоположных лагеря. И все же думается, что подобное, столь решительное “размежевание” творческих позиций основано на явном недоразумении, на непонимании самих принципов, на которых базируется этот важнейший и определяющий вид музыкальной деятельности.
Возникло оно в качестве рецидива бушевавших в свое время споров: где главное (?!) — “в нотах” или “между нот”?
Сторонники первой точки зрения, выступающие в тоге “защитников автора” от посягательств интерпретаторов, декларируя: “пусть музыка сама говорит за себя”, играют обычно, по словам Генри Вуда, “голые ноты… и, хотя произведение и обретает какую-то жизнь, последняя столь ничтожна, что угасает от собственной безмерной пустоты” (41, 24). Вторые же не всегда достаточно представляют “границы дозволенного”, степень своей ответственности перед композитором.
Как предельный субъективизм, так и плавающий по внешним проявлениям формы объективизм одинаково опасны для музыкального исполнительства. Легковесность, несостоятельные попытки формально-механистического подхода к творчеству, рассчитанные на прикрытие собственного духовного убожества гением композитора, приводят к самым печальным результатам. Вот почему В. Фуртвенглер, указывая, что “исполнение, верное тексту”, в качестве конечной цели может служить идеалом лишь для “фанатика- буквоеда”, подчеркивал этим поистине решающее значение для судеб музыки проблемы интерпретации (205, 168).
Содержание музыки не лежит на поверхности бумаги и не продается в магазине вместе с нотами. Отождествляя содержание художественного произведения с воспринимаемым нотным текстом-информацией, мы невольно скатываемся на позиции формализма, выдавая чисто внешнее (структурное) за смысл, неправомерно приравнивая образ внешней формы к внутреннему художественному образу. Образ как идеальное формирование представляет собой результат непосредственной деятельности мозга. Наивные суждения о возможности существования образа вне мозговых структур, “на бумаге” являются чистейшей утопией. И вот благодаря тому, что “выполнитель” якобы из-за своей “объективности” подавляет в себе всякое творческое отношение к произведению, он демонстрирует этим не только свою духовную пустоту, но и полное пренебрежение к авторскому замыслу.
“Предполагают, что технически безукоризненное, наиточнейшее исполнение благодаря своему совершенству передаст и такие туманные элементы, как смысл и чувство. Здесь, – говорит Бруно Вальтер, – мы имеем дело с кардинальной ошибкой… Точность никогда не несет в себе дух произведения и не может передать его. Она может лишь проложить путь воздействия музыки. В музыкальном искусстве должно главенствовать раскрытие внутреннего содержания произведения ” (36, 73).
“Искусство есть язык художника, — говорит А. А. Потебня, — и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего… развивается уже не в художнике, а в понимающих” (159, 181). Содержанием же исполняемой музыки являются чувства, эмоции и настроения, порождаемые переживанием ее интонационно-ладовой структуры и ассоциативным мышлением исполнителя-интерпретатора.
Именно эмоции, по словам Б. М. Теплова, “являются тем “общим членом”, с помощью которого может устанавливаться связь между различного рода картинами, событиями, идеями, с одной стороны, и музыкальными образами — с другой” (192,18).
Это — в теории. А на практике попытки “деспиритуализации” дирижерской деятельности, как охарактеризовал подобные тенденции Э. Ансерме, безусловно существуют. Стремление некоторых дирижеров не интерпретировать сотворчески произведение, а лишь изредка реализовать “то, что написано”, не идти “от чувствования музыки, основанного на ее живом дыхании, к чувствованию, основанному на “метре”, является, — по его мнению,— событием тяжелым по значению и последствиям для дирижерского искусства” (8,20).
В процессе исполнительского творчества партитура не просто “переносится в голову”, а именно “преобразуется в ней”, преломляясь через образный строй, характер, темперамент, опыт, художественные установки и потребности самого дирижера. Одни ее стороны “…акцентируются, выступают на передний план, восприятие других… тормозится. Они “маскируются”, сходят на нет.
Образ предмета (в данном случае партитуры. — Г. Е.) таким образом в самом процессе восприятия ретушируется, моделируется, преобразуется в зависимости от взаимоотношений субъекта и отражаемого объекта, жизненного значения этого последнего для субъекта и отношения субъекта к нему” (169,38).
В свое время после смерти выдающегося немецкого дирижера Ганса фон Бюлова на его месте был приглашен молодой, малоизвестный еще Артур Никиш. На первом же концерте, где исполнялись произведения Бетховена, присутствовавшие меломаны были явно шокированы непривычной для них интерпретацией. В антракте разгорелись яростные споры: “Нет, это не Бетховен… Он неверно трактует его произведения… Искажает авторский замысел” и т. п. К следующему выступлению Никиша с этой же программой буквально все вооружились партитурами и начали ревностно следить за соблюдением дирижером авторских указаний. И здесь, неожиданно для большинства, выяснилось, что никакого произвола по отношению к великому композитору допущено не было. Это был подлинный Бетховен, но не в привычной для них бюловской трактовке, воссозданный талантом другого замечательного художника (см.: 128).
Партитура как объект творческого познания по сути дела неисчерпаема. Она дает возможность бесчисленного количества исполнительских трактовок, не нарушающих целостности авторского текста. При этом интерпретатор не пассивно следует за тем, что находится в поле зрения его восприятия, а интенсивно ищет в произведении те черты, которые творчески ему наиболее близки и необходимы.
Интересное исследование провел французский искусствовед Лемер (см.: 135). Взяв записи исполнения Девятой симфонии Бетховена в трактовке восьми крупнейших дирижеров, он обнаружил парадоксальное, на первый взгляд, явление. Оказалось, что временная разница между исполнениями симфонии Тосканини и Фуртвенглером достигает более 10 минут. В то же время Караян на 3 минуты быстрее, чем Тосканини, провел скерцо. Что это доказывает? Ровным счетом ничего. Вряд ли кто-нибудь, исходя из подобных сугубо формальных показателей, всерьез возьмется определить “преимущество” трактовки того или иного выдающегося мастера.
“В неисчерпаемом разнообразии символического, то есть истинно художественного произведения, лежит источник множества его пониманий и толкований. И понимание его автором есть не более как одно из множества возможных, нисколько не обязывающее” (42, 343). В подтверждение своей точки зрения Л. С. Выготский приводит высказывание крупного литературоведа и критика Ю. Айхенвальда, который утверждает, что “обыкновенно писатель является не лучшим своим читателем… Комментарий к собственному художественному тексту часто бывает у него мелок и непроницателен. Вообще он может не знать глубины своих творений, не понимать, что он создал. Его иррациональное значительно больше его рациональности” (42,343).
Маргерит Лонг, например, иногда замечала у Г. Форе такое незнание своего произведения, что у нее складывалось впечатление, что она “открывала композитору его собственную музыку”. Вот почему нам представляется вполне обоснованным приведенный ею блестящий афоризм Поля Валери, что “авторский текст – лишь чек, выданный под талант предполагаемого артиста” (120, 82).
Произведение, если оно является действительно высокохудожественным, может обрести новую жизнь даже после длительного забвения. Трактовка же как определенный исполнительский эталон — результат конкретных, исторически сложившихся социально-психологических условий всегда устаревает. Это необратимый процесс, и не следует так цепляться за старые традиции.
“Все мы, однако, хорошо знаем, что великие произведения искусства неодинаково понимаются в разные эпохи. Каждое поколение интерпретирует их по-своему, в зависимости от условий, места и времени. Собственно, этим и объясняется непреходящая ценность таких произведений. С современной точки зрения понимание не ограничивается усвоением какого-то готового, заранее фиксированного смысла. Тексту или произведению может быть придан и иной смысл, который даже не имел в виду автор… Новая интерпретация, учитывающая изменения, происшедшие в реалиях эпохи, не искажает, не обедняет, а, наоборот, обогащает и развивает дальше идеи и смысл истинно художественных творений” (11, 75)
Известны жесткие высказывания Н. А. Римского-Корсакова в отношении незыблемости авторских указаний, зафиксированных в предисловиях к ряду его партитур. Их основная идея — никаких исполнительских вольностей, придерживаться только авторских рекомендаций: темпов, нюансов и т. д. Подлинную причину столь категоричных требований раскрыл студентам на одной из лекций в Ленинградской консерватории Б. В. Асафьев. В качестве примера он привел свой уникальный разговор с Римским-Корсаковым после спектакля “Царская невеста”, на котором Борис Владимирович присутствовал вместе с автором. Долго шли они молча, рассказывал Асафьев. Наконец он решился нарушить молчание: —Как ваше впечатление? — спросил он. —Неплохо… – подумав, ответил Римский-Корсаков. — Да, но ведь темпы были не такими, как указано в партитуре, — вырвалось у Асафьева. —Ну и что же? —?! Но ведь вы писали… —Так это для… дирижеров! — рассмеявшись, сказал Римский-Корсаков, употребив для большей убедительности не слишком литературное выражение.
Отношение к авторскому тексту является своеобразной лакмусовой бумажкой для исполнителей. Ведь далеко не все самое ценное блестит на поверхности партитуры, отражаясь в лучах художественного авторитета и обаяния своего творца. “Что труднее всего?” — задает вопрос Гёте. “То, что кажется тебе самым легким: своими глазами видеть то, что у тебя перед глазами” (см.: 89).И он глубоко прав. И все-таки, где находится главное — в нотах или “между нот”? На этот “сакраментальный” вопрос дает поистине исчерпывающий ответ афоризм Ш. Мюнша: “Невозможно сыграть то, что написано “между нот”, не придерживаясь того, что написано в нотах” (139, 72).
Деятельность дирижера, как любая человеческая деятельность, строится на принципе отражения и внутреннем моделировании. Она направляется и регулируется художественной целью, которая выступает в виде образа предвосхищаемого музыкального результата. В процессе предварительной работы над партитурой в сознании дирижера происходит поиск своего отношения к музыкальному тексту, выявление наиболее важных, значимых сторон и связей материала, конструирование его смысловой формы, нахождение содержательных ассоциаций и образных сравнений.
Становление образа не всегда и не во всем происходит осознанно. Частично познавательный процесс протекает в сфере подсознания, постепенно накапливая какие-то свойства и качества, необходимые интерпретатору для творческого самоутверждения. Через некоторое время складывающиеся представления становятся все более и более дифференцированными, и дирижер, используя опыт своей профессиональной деятельности, соответственно преднастраивается на выполнение необходимых действий по его практической реализации.
Целостный исполнительский образ, сформировавшийся в мозгу дирижера, является совокупным результатом сложной многоуровневой системной организации его психических процессов по восприятию, творческому осмыслению и реализации авторской партитуры. Формируется он поэтапно, по мере решения стоящих перед ним профессиональных задач.
Первым шагом на этом пути является построение предметной “структурно- репродуктивной” модели будущего результата, выступающей в виде комплекса познавательной информации о всем многообразии деталей и факторов, входящих в изучаемую партитуру. В ходе дальнейшей углубленной аналитической активности интерпретатора структурная модель постепенно начинает одеваться в чувственную ткань, обретая свою жизненную энергию. На завершающем этапе творческого освоения партитуры она переходит уже в новое психическое образование — во внутренне звучащий во всем своем тембровом многообразии музыкальный образ-представление. Основное отличие “музыкального представления” от непосредственного”восприятия” музыкального текста состоит в том, что представление является вторичным образованием, связанным с действием механизмов памяти, “отражением отражения”, как бы своеобразным “воспоминанием о будущей музыке”. Думается, что именно в это время и формируется окончательный “музыкальный сюжет” произведения, его смысловая, содержательная канва. Идеальная исполнительская концепция требует, однако, еще и своей практической реализации в действиях музыкального коллектива. И здесь одностороннее базирование управляющей деятельности дирижера только лишь на образных (чувственных) представлениях музыки становится явно недостаточным. Поэтому в данном случае от дирижера требуется уже четкое и рельефное предвосхищение всех многочисленных деталей конкретно складывающейся музыкальной ситуации, моделирование путей по ее целесообразному изменению в нужном направлении.
Внутренняя модель – категория деятельностная. Она должна достаточно полно отображать объективно существующую обстановку в оркестре, быть постоянно соотнесена и изменяться вместе с нею. В противоположность этому “музыкальный образ” динамичен и лишен подобной определенности, “размыт”. Он выражает общее содержание музыки, ее творческие аспекты, лежащие, как мы уже говорили, в сфере чувств, эмоций и настроений, а также не всегда осознаваемые ассоциативные связи с жизненными реальностями.
И все же из невозможности перевести в слова содержание музыки вовсе не следует, что само это содержание является неопределенным и расплывчатым. “Эмоциональное содержание подлинно большого произведения совершенно определенно. Неопределенным является лишь его словесное описание” (193,12).
Музыкальный образ, как и внутренняя его модель, не могут в силу специфики присущих им задач по отдельности удовлетворить все требования, которые ставит практика перед профессиональным дирижером. Поэтому они находятся в постоянной и неразрывной связи и существуют как взаимодополняющее . Доминирующий при этом чувственно-эмоциональный образ как бы “окрашивает” собой каждое конкретное действие руководителя исполнения, придавая ему определенный смысл и содержательную направленность. Сложившееся у дирижера в процессе предварительной работы над партитурой представление в определенном смысле абстрактно. В практике его деятельности оно должно быть обязательно скорректировано и дополнено отображением конкретно сложившейся ситуацией в оркестре, его звучанием в данных акустических и психологических условиях, а также учитывать характер и содержание встречных импульсов, идущих от исполнителей-музыкантов: реальный результат всегда богаче его представления. Вот почему никогда нельзя пытаться слепо следовать жестко фиксированным “домашним заготовкам” и дирижировать с “закрытыми ушами”. Только гибкий, динамичный, постоянно развивающийся эталонный образ конкретно предвосхищаемого результата, включающий в себя критическую оценку сложившейся музыкальной реальности в оркестре, и может стать для дирижера действенным психологическим регулятором его профессиональной деятельности и привести к желаемым художественным результатам. Образные представления дирижера формируются на основе механизмов внутреннего слуха и внутреннего пения, выступающего в качестве музыкального аналога “внутреннего проговаривания”, наблюдаемого в процессе словесного мышления. Это связано с известным феноменом “внутренней речи”, переводом человеком своих мыслей в моторную сферу, как бы “проговариванием” их.
Вот почему А. М. Пазовский так категорически утверждает, что “только тот дирижер, кто до момента непосредственного воспроизведения музыки умеет свободно слушать и слышать ее своим внутренним слухом, кто умеет целостно мыслить партитурой, интонируя про себя все заключенные в ней богатства выразительных средств…” (147,81).
Дирижер, как и остальные участники творческого процесса, не только интерпретирует партитуру, но и непосредственно исполняет ее. Подобный подход является сейчас общепринятым, хотя по поводу того, как он практически осуществляется, даже среди профессионалов нет пока еще достаточно ясных представлений (см.: 36).
Обычно возникает вопрос: как дирижер может быть исполнителем, если ему не на чем “играть”, а “на оркестре” (мы уже выясняли) это невозможно? Ведь для того, чтобы добиться наибольшего взаимопонимания с творческим коллективом, мало высказывать свои исполнительские намерения словами или изображать их “на пальцах”. На концерте надо общаться и “разговаривать” со своими партнерами в основном на музыкальном языке, подкрепляя свои требования к ним конкретным исполнительским показом.
Широко известна истина, что можно блестяще владеть инструментом, но не быть “исполнителем”, не иметь своего собственного творческого лица. В то же время нередки и противоположные случаи, когда тонко чувствующий музыку человек является в определенном смысле дилетантом, поскольку у него отсутствует необходимое профессиональное мастерство, заключающееся в умении адекватно реализовать свои подчас уникальные творческие замыслы.
Исполнительские действия музыкантов, действительно, неоднородны по своей структуре. Они состоят из двух неразрывно взаимосвязанных компонентов, находящихся в диалектическом единстве и противоречии своих физических и духовных сторон: из внутреннего творческого акта и внешнего процесса его практической реализации.
Если игра на инструменте является в своей сущности физическим действием, ведущим к реальным звуковым результатам, то исполнение, выступающее как проявление творческого озарения художника, – процесс идеального рождения произведения. В отличие от реализующего процесса, являющегося прерогативой сознания, исполнительское творчество – царство интуиции и образного мышления.
Протекающий в условиях концертного выступления созидательный творческий акт строится в основном на базе бессознательной сферы психики, представляющей собой “инкубатор” новых идей. Она же является основным хранилищем богатейшего индивидуального жизненного опыта личности. Общеизвестно, что слепое следование стандартным исполнительским эталонам превращает интерпретационную деятельность дирижера в ремесленно-репродуктивную. Однако в педагогической литературе по дирижированию далеко не всегда обращается должное внимание на необходимость воспитания у молодого музыканта чувства собственного, активного отношения к произведению, желания реализовать себя как личность в творчестве.
Подражательство, вполне естественное в процессе обучения, через некоторое время начинает тормозить дальнейший рост начинающего руководителя, становление его художественной индивидуальности. Но преодолеть авторитет записей и трактовок выдающихся мастеров и обрести свое собственное лицо в искусстве под силу далеко не каждому молодому музыканту. Это требует определенного умения “целесообразно организовать” сам процесс творчества.
Здесь с полной очевидностью выявляется преимущество системы дирижирования, основанной на внутреннем исполнительстве, на чувственном, невербализуемом восприятии музыки и образном мышлении. Здесь не может быть постоянной оглядки на традиции, боязни нового, не вписывающегося в общепринятые интерпретационные схемы и концепции. Поэтому именно в бессознательном, выступающем в качестве одной из сторон взаимосвязанно-целостной психической деятельности человека, и возникают в основном новые художественные идеи и творческие озарения.
Ю. Н. Тюлин пишет: “Без учета того, что область подсознания является богатейшей “кладовой”, в которой годами накапливаются и перерабатываются жизненные впечатления, – невозможно понять специфику искусства и его связь с жизнью”.
Выдающиеся исполнители интуитивно используют в своем творчестве неосознаваемые уровни психической активности. Они не только “внутренне играют” на различных инструментах зафиксированную в нотах ритмически организованную последовательность звуков, но и тонко интонируют, “очеловечивают” музыкальную ткань, вкладывая в нее порой глубочайший смысл. Устанавливая внутренние психологические контакты со своими слушателями и вызывая активный поток встречного сопереживания, они создают в зале атмосферу коллективного творчества, получая одновременно возможность как бы “разговаривать” с ними на понятном и близком всем чувственном языке музыкально-эстетических образов и жизненных ассоциаций.
Таким образом, дирижерское исполнительство можно представить как непрерывную цепь переживаемых внутренних действий, как активный моделирующий и предвосхищающий интерпретационный процесс, ведущий к новому рождению произведения. Психологическая структура этого процесса едина для музыкантов всех специальностей. Именно это обстоятельство и создает реальную возможность для дирижера “исполнять” (опять-таки внутренне!) любую музыку на “любом” инструменте.
Различие в структуре целостных исполнительских действий руководителя и его творческих партнеров возникает лишь на заключительном, реализующем этапе. Если оркестранты, например, после образного моделирования- предвосхищения желаемого результата воплощают сложившиеся в их психике творческие представления в необходимое звучание путем непосредственного физического воздействия на свои инструменты, то аналогичные (правда, более объемные и многоаспектные) мыслительные операции дирижера преобразуются им во внешний “языковый процесс”. Управляя с его помощью действиями играющих музыкантов, он и добивается практической реализации своих художественных замыслов.
Внутреннее моделирование предвосхищаемых результатов, “перенесение” внешних факторов в мыслительную сферу представляет одну из важнейших объективных закономерностей профессиональной деятельности дирижера. Согласно сложившимся представлениям, “…отдельная мысль – как явление психологическое – представляет собой не что иное, как предметное действие, перенесенное во внутренний план, а затем ушедшее во внутреннюю речь” (43,236).
Конкретными психологическими механизмами, входящими в каждый его творческий акт, являются так называемые процессы идентификации. Термин “идентификация” впервые был введен в научную практику австрийским врачом-психиатром Зигмундом Фрейдом. Сейчас он получил широкое распространение в науке в смысле отождествления себя с кем-то или с чем-то, постановки на место кого-либо. Именно они и определяют всю динамику развития осуществляемых им исполнительских действий.
Это понятие имеет несколько значений. Мы будем рассматривать идентификацию как особый вид опережающего отражения, в процессе которого дирижер как бы отождествляет себя в своих внутренних действиях с предстоящими исполнительскими действиями музыкантов, ставит себя на их место. “Играя” внутренне их партии, он моделирует этим желаемый художественный эталон как будущее задание оркестру, создавая одновременно общий эмоционально-смысловой фон, объединяющий творческие устремления коллектива.
Вследствие использования дирижером механизмов идентификации музыкантам становится легче воспринимать и расшифровывать поступающую от него информацию, поскольку в данном случае динамическое строение психики руководителя может почти полностью совпадать или даже быть идентичным психическому настрою исполнителей. Отсюда появляется возможность установления глубоких психологических контактов между ними, что, безусловно, может способствовать процессу их взаимного творческого обогащения.
В этом плане интересно малоизвестное свидетельство Игоря Маркевича о методе своей работы над произведением, в котором он фактически также использует механизмы идентификации. “Штудируя партитуру, я сначала хорошо уясняю себе ее архитектонику, главную линию развития, связь отдельных элементов формы. Кроме того, я изучаю каждую партию в отдельности от начала до конца — стараюсь стать, на место каждого из музыкантов, представляю себя то кларнетистом, то скрипачом и т. д.” (разрядка моя. — Г. Л.) (см.: 126).
Может создаться ошибочное впечатление, что термин идентификация является по сути дела синонимом “внутреннего моделирования”. Это не совсем так. Внутреннее моделирование представляет собой не только основу любой преобразовательной деятельности человека, но и общенаучный методологический принцип. Идентификация — особый, конкретный психический процесс-действие, которое более близко к широко используе- мому в театральном искусстве понятию “перевоплощение”. Тем более, что под идентификацией мы подразумеваем как бы вхождение в роль другого человека.
И все же применительно к дирижированию принцип перевоплощения в его общепринятом значении также не подходит. Дирижер, идентифицируясь в своих некоторых внутренних действиях с определенными оркестрантами, не имеет права полностью перевоплотиться в роль конкретного исполнителя. Отождествляя себя подобным образом, он должен являться в первую очередь руководителем исполнения.
Интуитивно большинство крупных мастеров также пришло к выводам, аналогичным современным научным представлениям. Особо рельефно совпадение позиций можно наблюдать в педагогических установках Г. Шерхена, который четко определяет, что “орудием ремесла дирижера является самый чувствительный, самый многогранный, самый неистощимый, звучащий внутри человека инструмент” (211,210).
Можно сослаться и на А. М. Пазовского. Вся направленность его работы, огромное значение, которое он придавал внутренним действиям дирижера, а также сформулированное им положение о том, что “дирижер мысленно играет”, дает основание заключить, что и Пазовский придерживался тех же методологических принципов (см.: 147). Именно совокупная целостность созидательных и регулирующих действий, их двуединство и позволяет интерпретатору-дирижеру передавать оркестру не просто внешнюю форму, структуру, “голый скелет” того, что “написано в нотах”, но и свою трактовку содержания исполняемой музыки. Только при таком подходе к содержанию своей профессии дирижер из “живого метронома” (А. Н. Серов) или, по ироническому определению Ю. X. Темирканова, — “постового-регулировщика” может превратиться в музыканта и творца.
Внутренние действия дирижера, его творческие намерения будут представлять “вещь в себе”, недоступную для расшифрования посторонними наблюдателями, до тех пор пока не будет создан соответствующий “язык”, с помощью которого можно будет передать коллективу всю полнотунеобхо-димых сведений, требуемых для управления различными сторонами деятель-ности исполнителей-музыкантов.
Известно, что “…язык возникает лишь из потребности, из настоятельной необходимости общения с другими людьми” (1, 29). Его основная задача — материализация мыслительной деятельности, создание условий для взаимного обмена информацией. Сознание отражает действительность, в то время как речь выражает мысли. Хотя язык и мышление образуют диалектически противоречивое единство, в познавательных процессах мысль всегда опережает язык, в котором она формируется. Возникнув, язык приобретает относительную самостоятельность и подчиняется своим особым законам, воздействуя, в свою очередь, на мышление.
Все эти хрестоматийные положения обычно относят к естественному или вербальному языку, использующему звуковые символы, и не распространяют их на деятельность дирижера, поскольку он применяет для кодирования передаваемой им информации свой особый профессиональный язык — так называемый “язык жестов”.
Так, например, большинство “зрителей”, как иронически квалифицирует определенную категорию посетителей концертов Бруно Вальтер, воспринимает дирижирование в качестве чисто внешней двигательной деятельности, в процессе которой дирижер управляет оркестром “с помощью рук”. Не видя за всем этим “особого тока духовных импульсов”, идущих от дирижера к музыкантам, они с полной убежденностью считают его действия сугубо механистическими (см.: 36). Но управляет дирижер исполнительскими действиями своих творческих партнеров отнюдь не “при помощи рук”, а посредством передаваемой им информации. И это далеко не однозначные понятия.
Носителями информации могут являться не только естественный язык или язык жестов и связанная с ними система мышления. Существует целый ряд достаточно авторитетных свидетельств выдающихся ученых, поэтов, художников, музыкантов, утверждающих о наличии у них особой, индивидуальной кодовой системы мышления, оперирующей не словесными обозначениями, а иными знаковыми символами (математическими, цветовыми, наглядно-образными и т. п.)
Альберт Эйнштейн, в частности, говорил: “Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает, в основном минуя символы (слова), и к тому же бессознательно” (217, 138). Что же касается творческой мысли живописца, ваятеля, музыканта, то она вообще “невыразима словом и совершается без него, хотя и предполагает значительную степень развития, которая дается только языком” (159,127).
В процессе общения со своими творческими партнерами дирижер использует две системы жестов.
Первая представляет собой комплекс профессиональных двигательных автоматизмов. Ее фундаментом являются сложившиеся в историческом развитии дирижирования общепринятые приемы и навыки. Они призваны решать элементарные технологические задачи, связанные с управлением оркестром. Основу системы составляет так называемый процесс тактирования.
С помощью тактирования дирижер как бы строит материальный каркас исполнительского процесса, создает “сценическую площадку” для развертывания своих творческих действий. Навыки помогают определить “время” (темп, динамику развития) и “место” (структуру организации музыкального материала) происходящих на ней событий, осуществлять необходимые регулирующие операции, то есть выполнять те фоновые действия, без которых основная художественная деятельность дирижера потонет в хаосе рыхлости и неопределенности внешней формы выражения. Интерпретационные моменты, творческая информация передается дирижером через посредство разнообразных форм экспрессивных проявлений, составляющих в своей совокупности вторую систему жестов.
Она базируется на особом комплексе выразительных движений и действий. Их актуальная роль проявляется главным образом в процессах общения и коммуникации. Отображая тончайшие нюансы переживаемых отношений, бесконечную гамму человеческих эмоций и настроений, выразительные движения помогают понять и уточнить действительный смысл передаваемой дирижером информации.
ЛИТЕРАТУРА
1. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. – Т. 3 2. Абрамова Н. Целостность и управление. – М., 1974 3. Аносов Н. П. Литературное наследие: Переписка. Воспоминания современников. – М., 1978 4. Анохин П. Очерки по физиологии функциональных систем. – М., 1975 5. Анохин Я. Принципы системной организации функций. – М., 1973 6. Анохин П. Философские аспекты теории функциональных систем. – М., 1978 7. Ансерме Э. Беседы о музыке. – Л., 1976 8. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. – М., 1986 9. Артур Никиш и русская музыкальная культура: Воспоминания, письма, статьи. -Л., 1975 10. Асафьев Б. Избр. труды. – Т. 5. – М., 1957 11. Бабушкин В. Об антропологической модели понимания //Вопросы философии. -1986. – №9 12. Бассин Ф. Проблемы бессознательного. – М., 1968 13. Бассин Ф., Прангишвили А., Шерозия А. О проявлении активности в художественном творчестве//Вопросы философии. – 1978. – № 2 14. Батуев А., Таиров О. Мозг и организация движений. — Л., 1978 15. Баузр-Лехнер Н. Воспоминания о Густаве Малере//Дирижерское исполнительство. – М., 1976 16. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975 17. Бахтин М. Проблема автора//Вопросы философии. – 1977. – № 7 18. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979 19. Берлиоз Г. Дирижер оркестра. – М.; Спб., 1893 20. Берлиоз Г. Избранные статьи. – М., 1966 21. Бернстайн Л. Музыка – всем. – М., 1975 22. Бернштейн Н. О построении движений. – М., 1947 23. Бернштейн Н. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. -М., 1966 24. Бернштейн Н. Современные данные о структуре нервнодвигательного процесса// Музыканту- педагогу. – М.; Л., 1939 25. Бессознательное: Природа. Функции. Методы исследования. – Тбилиси, 1978 26. Бирюков Б., Геллер Е. Кибернетика в гуманитарных науках. – М., 1973 27. Блок В. Уровни бодрствования и внимание//Экспериментальная психология. — Вып. 3. – М., 1970 89 28. Бодалев А. Личность и общение: Избр. труды. – М., 1983 29. Боулт А. Мысли о дирижировании//Исполнительское искусство зарубежных стран. – Вып. 7. – М., 1975 30. Бочкарев Л. Психологические основы музыкального обучения. – Киев, 1979 31. Брудный А. О проблеме коммуникации//Методологические проблемы социальной психологии. – М., 1975 32. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. – Спб., 1912 33. Буш Ф. Из жизни музыканта. – Л., 1983 34. Вагнер Р. О дирижировании. – Спб., 1900 35. Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – Т. 4. – М., 1911 36. Вальтер Б. О музыке и музицировании//Исполнительское искусство зарубежных стран. – Вып. 1. – М., 1962 37. Ванслов В. Об отражении действительности в музыке. – М., 1953 38. Василев С. Теория отражения и художественное творчество. – М., 1970 39. Вейнгартнер Ф. Дирижер//Дирижерское исполнительство. – М., 1976 40. Винер Н. Кибернетика. – М., 1983 41. Вуд Г. О дирижировании. – М., 1958 42. Выготский Л. Психология искусства. – М., 1968 43. Гальперин Я Психология мышления и учение о поэтапном формировании умственных действий//Исследования мышления в советской психологии. – М., 1966 44. Гальперин П., Кабылъницкая С. Экспериментальное формирование внимания. 45. Гаук А. В. : Мемуары. Избранные статьи. Воспоминания современников. – М., 46. Гегель Г. Сочинения. – М.; Л., 1938 47. Гибш Г., Форверг М. Введение в марксистскую социальную психологию. – М., 1972 48. Гизекинг В. Статьи о пианистическом искусстве//Исполнительское искусство зарубежных стран. – Вып. 7. – М., 1975 49. Гинзбург Л. Избранное. – М., 1981 50. Гинзбург Л. На пути к теории//Дирижерское исполнительство. – М., 1976 51. Гиригинов Г. Наука и творчество. – М., 1979 52. Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства//Муз. современник. -1916. – №3 53. Голицын Г. Информационный подход к психологии творчества//Исследование проблем психологии творчества. – М., 1983 54. Голованов Н. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников. – М., 1982 90 55. Гофман И. Фортепианная игра. – М., 1975 56. Гримак Л. Моделирование состояний человека в гипнозе. – М., 1978 57. Громов Е. Художественное творчество. – М., 1970 58. Грум-Гржимайло Т. Музыкальное исполнительство. – М., 1984 59. Грум-Гржимайло Т. Об искусстве дирижера. – М., 1973 60. ГулыгаА. Искусство в век науки. — М., 1978 61. Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации. – Новосибирск, 1982 62. Давыдова Г. Творчество и диалектика. – М., 1976 63. Дельгадо X. Мозги сознание. – М., 1970 64. Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. – М., 1976 65. Доброхотова яяяяяяяяяяТ., Брагина Н. Принцип симметрии-асимметрии в изучении сознания человека//Вопросы философии. – 1986. – № 7 66. Дубровский Д. Психические явления и мозг. – М., 1971 67. Егоров А. Проблемы эстетики. – М., 1974 68. Еремиаш О. Практические советы по дирижированию. – М., 1964 69. Ержемский Г. Дирижирование как неречевое общение//Личность в системе общественных отношений. – М., 1983 70. Ержемский Г. О строении деятельности дирижера//Деятельность и психические процессы. — М., 1977 71. Ержемский Г. Процесс идентификации в деятельности дирижера//Психология возрастных коллективов. – М., 1978 72. Ержемский Г. Психологические механизмы исполнительских действий дири-жера//Психологический журнал. – 1983. – № 2 73. Ержемский Г. Роль коммуникативных движений в комплексе психологических воздействий дирижера//Проблемы психологического воздействия. Сб. науч. тр./ ИвГУ, Иваново, 1979 74. Ержемский Г. Структура общения дирижера//Теоретические и прикладные проблемы психологии познания людьми друг друга. – Краснодар, 1975 75. Ержемский Г. Суггестивные факторы в деятельности дирижера//Проблемы психологического воздействия: Сб. науч. тр./ИвГУ, Иваново, 1978 76. Ершов П. Режиссура как практическая психология. — М., 1972 77. Живая легенда советской музыки//Сов. музыка. – 1983. – № 12 78. Завалова Н., Ломов Б., Пономаренко В. Образ в системе психической регуляции деятельности. – М., 1986 79. Запорожец А. Избранные психологические труды. – М., 1986 91 80. Звегинцев В. К вопросу о природе языка//Вопросы философии. – 1979. – № 11 81. Зилоти А. Мои воспоминания о Листе. – Спб., 1911 82. Зинченко В., Мамардашвили М. Проблема объективного подхода в психологии// Вопросы философии. – 1977. – № 7 83. Иванов-Радкевич А. О воспитании дирижера. – М., 1977 84. Интервью с Карелом Анчерлом//Сов. музыка. – 1967. – № 6 85. Искусство Артуро Тосканини: Воспоминания. Биографические материалы. -Л., 1974 86. Исследование проблем психологии творчества. – М., 1983 87. Каган М. Человеческая деятельность. – М., 1974 88. Казачков С. Дирижерский аппарат и его постановка. — М., 1967 89. Канаев И. Гете как естествоиспытатель. — Л., 1970 90. Канерштейн М. Вопросы дирижирования. – М., 1972 91. Кан-Шпейер Р. Руководство по дирижированию//Дирижерское исполнительство. — М., 1976 92. Кардашова А. Опережающее отражение действительности//Вопросы философии. -1981. -№7 93. Каре А. История оркестровки. – М., 1932 94. Ковалев А. Личность воспитывает себя. – М., 1983 95. Ковалев А. Проблема самоуправления личности//Проблемы психологического – воздействия: Сб. науч. тр. /ИвГУ. – Иваново, 1979 96. Ковалев А. Психология личности. – М., 1970 97. Коган Г. Вопросы пианизма. – М., 1968 98. Корто А. О фортепианном искусстве. – М., 1965 99. Коршунов А. Теория отражения и творчество. – М., 1971 100. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. – Л., 1979 101. Косачева Р. Из бесед с Г. Н. Рождественским//Мастерство музыканта-исполнителя. – М., 1976 102. Косачева Р. Наш современник//Мастерство музыканта-исполнителя. – М., 1976 103. Кочергин А. Моделирование мышления. – М., 1969 104. Краузе Э. Рихард Штраус. – М., 1961 105. Крылов В., Морозов Ю. Кибернетические модели и психология. – М., 1984 106. Кузьмин Е. Основы социальной психологии. – Л., – 1967 107. Кукушкина Е. Познание, язык, культура. – М., 1984 92 108. Куликов В. Проблемы психологического самовоздействия//Проблема психологического воздействия: Сб. науч. тр./ИвГУ. – 1978 109. Куликов В. Психология внушения. – Иваново, 1978 110. Курсанрв Г. Парадоксальность истины//Вопросы философии. – 1977. – № 6 111. Леонардо да Винчи. Избр. произведения. – Т. 2. – М.; Л., 1935 112. Леонидов Л. Воспоминания. Статьи. Беседы. Переписка. – М., 1960 113. Леонтьев А. Деятельность. Сознание. Личность. – М., 1975 114. Леонтьев А. Проблемы развития психики. – МГУ. – 1981 115. Леонтьев А. Психолингвистика. – Л., 1967 116. Лист Ф. Избранные статьи. – М., 1959 117. Ломов Б. Методологические и теоретические проблемы психологии. – М., 1984 1I8. Ломов Б. Общение как проблема общей психологии//Методологлческие проб- лемы социальной психологии. – М., 1975 119. Ломов Б., Беляева А., Носуленко В. Вербальное кодирование в познавательных
Опубл.: Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом. М.: Музыка, 1988. С. 5-22 (Глава I). (1.2 печатных листов в этом тексте)
|