Чигарева Евгения Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века

Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века (16.78 Kb)

Евгения ЧИГАРЕВА

РЕЦЕПЦИЯ МОЦАРТА В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

[83]

Рецепция какого-либо музыкального феномена – явление широкое и много­значное, включающее в себя как восприятие его слушательской аудиторией, так и осмысление в научной литературе и музыкальной критике; как исполни­тельскую интерпретацию, так и вторичное воспроизведение в художественной литературе и в музыкальном искусстве. Причем научная и художественная реф­лексия может быть сходной, но может и значительно различаться.

Так как Моцарту уже 250 лет, то это значит, что интерпретация его личнос­ти, его творчества охватывает не меньше, а то и больше двух веков. Каждая но­вая эпоха по-новому воспринимает феномен Моцарта – наверное, можно было бы сквозь призму этого меняющегося взгляда на Моцарта проследить историю развития музыкального искусства.

Известно, что в XX веке (а особенно в его второй половине) движение вре­мени становится особенно напряженным, ускоренным – и так же быстро меня­ются лики Моцарта. Это отражается как в исполнительской интерпретации, так и в музыковедческой и композиторской.

Композиторская интерпретация – это особая тема: Моцарт глазами компози­торов XX века, Моцарт в музыке XX века. И вот тут – сквозь призму восприятия Моцарта – перед нами предстала бы вся стилевая мозаика музыки последних де­сятилетий. Моцарт в полистилистической композиции или в неоромантическом сочинении или в постмодернистском «цитатном опусе» – каждый раз это иной образ, и моцартовские цитаты, квазицитаты, аллюзии в каждом случае выпол­няют иную функцию. Это может быть идеал – недосягаемый образец, эталон и предмет ностальгии, может быть участник диалога – диалога эпох или, напро­тив, диалога «на равных» встретившихся в едином времени-пространстве искус­ства людей, а может быть одна из масок в игровой карнавальной ситуации.

[84]

Все это мы встречаем в музыке отечественных композиторов второй по­ловины (или, точнее, – последней трети) XX века. Так случилось, что именно у нас в России Моцарт пользовался неизменной любовью, почитанием, привле­кал пристальное внимание в самые разные эпохи: и в романтическом XIX веке, и в совсем неромантическом XX столетии.

Особый всплеск интереса к Моцарту в композиторском творчестве прихо­дится на 70-е и далее 80-90-е годы. При этом если исследовательскую мысль и отчасти исполнительство характеризует стремление к объективной («аутен­тичной») интерпретации, то иное мы встречаем в композиторском творчестве. Ведь это период неоромантизма и так называемой новой простоты. И вот, не желая считаться с реальными стилевыми канонами, многие композиторы (как когда-то Гофман!) провозгласили Моцарта романтиком, связывая с его именем представление о романтическом как идеальном, как о воплощении не скованно­го запретами чувства – то, что в искусстве XX века было сметено антиромантическим бунтом, и то, что пытался восстановить в последней трети XX века неоромантизм.

Так возникает, например, «Романтическое послание» Владислава Шутя для фагота, струнных, флейты и фортепиано (1979), в музыкальную ткань которо­го вплетена тема 40-й соль-минорной симфонии Моцарта (по мнению автора, чисто романтическая по духу, одна из первых тем такого рода). Или «Романти­ческие посвящения» Татьяны Смирновой (где три пьесы соответствуют именам Рахманинова, Дворжака, Моцарта).

И даже если «романтическое» в заглавии не объявлено, это нередко присут­ствует в самом отношении к цитируемому материалу, к самой фигуре Моцарта. Можно сказать, что романтический миф о Моцарте – идеальном, гармоничном, солнечном, характерный для XIX века, – сменился неоромантическим мифом.

Действительно: феномен Моцарта для современного человека – прежде всего воплощение утраченной цельности, потребность в которой мы все так ощущаем. Моцарт существует в мифическом времени и пространстве, это не просто композитор, который родился, жил и умер в Австрии в XVIII веке, он был всегда и будет всегда, он в космосе и в то же время рядом с каждым, кто этого пожелает.

Примеров диалога с Моцартом в музыке наших дней – бесчисленное мно­жество, и список этот открыт. Способы использования моцартовского материа­ла самые различные: это и вариации на темы Моцарта (Э. Денисов, Д. Смир­нов, Н. Корндорф), и цитаты, квазицитаты, аллюзии (примеров очень много), и досочинение произведения (этому был посвящен Баховский фестиваль в Штутгарте к 200-летней годовщине со дня смерти Моцарта: так возникло Kyrie Моцарта – Денисова; сюда частично относится и Moz-art Шнитке – в па-

[85]

­радоксальном плане), и каденции к концертам Моцарта (например, каденции Шнитке к концертам до мажор KV 467 и до минор KV 491, каденции Денисо­ва – к Двойному концерту для флейты и арфы KV 299 – ко всем трем частям).

Приведу некоторые конкретные примеры, отмечая те или иные тенденции в интерпретации моцартовского творчества.

В творчестве Альфреда Шнитке Моцарт играл особенную роль. Можно даже сказать, что Моцарт – одна из семантических констант его художествен­ного мира. Вот одно из характерных высказываний: «У меня… ощущение, что Моцарт и Шуберт – из моего детства»[1]. И вспоминая о Вене, в которой он был подростком, композитор говорит: этот мир «остался в том кругу, в котором веч­но живы и Моцарт, и Шуберт»[2]. Представляется, что образ музыки Моцарта постоянно присутствует в творческом мышлении Шнитке как некий эталон, точка отсчета. И периодически идиомы моцартовского музыкального языка возникают в его сочинениях.

Третья симфония, написанная в связи с юбилеем лейпцигского симфоническо­го оркестра «Гевандхауз» (1981), – это памятник немецкой музыкальной культуре. Но в этой – очень немецкой по духу – симфонии есть тема a la Mozart, открываю­щая вторую часть, которая в сложный мир симфонии вносит чистоту и свет: она кажется просто лучезарной. Тема эта как будто всплывает из небытия, из глубин исторической памяти. Она не имеет конкретного источника (хотя связана со мно­гими гайдно-моцартовскими темами). Это квазицитата, или, скорее, аллюзия. На­верное, это тот самый Моцарт – из детства композитора, существующий в мифи­ческом, вечном пространстве и времени. Отсутствие точного адреса, «похожесть» темы на многие подобные ей делают ее символической.

В творчестве Эдисона Денисова Моцарт играл не меньшую роль. Вот ряд признаний: «Моцарт для меня – это один из самых великих композиторов и со­вершенно удивительный со всех точек зрения в области искусства»[3]. «Остава­ясь наедине с собой, я слушаю Моцарта»[4]. «В музыке самое важное – это Свет. И художник просто обязан в каждом своем творении нести этот Свет людям. И так было всегда. За что я так люблю и Моцарта, и Глинку, и Шуберта»[5].

У Денисова есть целый ряд произведений, так или иначе связанных с Моцар­том[6]: вокальный цикл «Веселый час» на стихи русских поэтов XVIII века (1961,

[86]

2-я ред. -1975), «Силуэты» для флейты, ударных и двух фортепиано (1969), опера «Четыре девушки» (1986), сочинявшаяся одновременно с переработкой детской оперы Моцарта «Аполлон и Гиацинт», с которой она должна была исполняться в одном концерте, Вариации для восьми флейт на тему Моцарта (1990).

Последнее произведение говорит об особом отношении композиторов к «Волшебной флейте». «Я… практически каждый год возвращаюсь к “Волшеб­ной флейте” и, обязательно с партитурой, слушаю неоднократно и очень внима­тельно. Я делаю анализы отдельных кусков партитуры, что-то отмечаю для себя в них и так далее»[7]. И хотя это вариации на тему, здесь действует тот же принцип обращения с цитатой, который характерен и для других сочинений Денисова: про­исходит стилевая модуляция – от Моцарта к Денисову и обратно к Моцарту.

Особые отношения с Моцартом у Валентина Сильвестрова: «С ушедшими эпохами общение возможно тогда, когда ты ощущаешь их как не ушедшие»[8]. И трудно сказать, о себе или о Моцарте он говорит – в связи со своим циклом «Наивная музыка»: «Это попытка прикоснуться к некоторым фонемам, которые не нагружают нас сложными сверхсмыслами, но благодаря своей прозрачности могут улавливать красоту смыслов»[9]. Именно так звучит квазицитата из Моцар­та в пятой части его «Реквиема» (1997-1999) – Agnus Dei: сияющие трезвучия и потом прозрачная легкая, почти по-детски простая и одновременно изящная, изысканная тема.

Что несет в себе моцартовская тема – ностальгию по ушедшей красоте и цельности? Или это факт сиюминутной реальности для художника? На этот вопрос отвечает сам Сильвестров: «Когда ты играешь Моцарта, Гайдна с осо­бой бережностью, то сначала кажется, что это проявление ностальгии, на самом же деле ты таким образом словно подключаешься к живой душе. Подчеркну еще раз: культура – прежде всего память. Хотя она, конечно, в разные перио­ды жизни проявляется по-разному: в детстве в наивном, сказочном облике, во взрослом состоянии нагруженная опытом…»[10]

Реквием Сильвестрова находится в ряду других сочинений этого жанра, в которых всплывает образ музыки Моцарта. Причем композиторы, как прави­ло, обращаются мыслью именно к Реквиему Моцарта. В каком-то смысле это произведение становится знаковым, символом феномена Моцарта. Вот некото­рые свидетельства. Григорий Фрид: «Каждый раз, когда я слушаю “Реквием” Моцарта, когда звучит медлительная, скорбная музыка первых тактов, происхо­-

[87]

дит чудо. Я вновь обретаю утраченный мир моего детства»[11]. Альфред Шнитке: «Моцарт – мой любимый композитор. Реквием Моцарта для меня – Реквием № I»[12]. И когда композитор пишет свой «Реквием» (1975), в одном из лучших его номеров – “Lacrimosa” – ассоциации с моцартовской темой возникают как бы сами собой. Мелодия “Lacrimosa” Шнитке, печальная и светлая, – одна из его вдохновенных прекрасных творческих находок. В ней – одинокость, затерянность в пространстве и в то же время неземная красота. Она, конечно, инспирирована музыкой Моцарта, хотя это совершенно иной музыкальный язык и культурный контекст[13].

Еще один пример – произведение Фараджа Караева «Я простился с Моцар­том на Карловом мосту в Праге» для большого симфонического оркестра, 1982 (вторая версия – для малого – «Серенада 1791», 1983). Правда, оно не относится к жанру реквиема, но тесно связано с жанром мемориала. В связи с событи­ями личной жизни сочинение носит траурный характер: семантика прощания заключена и в самом названии, и в обращении к Реквиему Моцарта. Цитата звучит в крайних частях цикла – Прелюдии и Постлюдии. Эти части находятся в ином измерении, вне земного пространства, и время здесь течет по-своему, подчиняясь иным законам.

В произведении Ф. Караева цитата – это авторский материал, а Моцарт – реальная фигура, человек, который был счастлив в Праге, с которым можно говорить о жизни и смерти своей музыкой и с которым можно проститься на Карловом мосту. Его же Реквием – это музыка, которая уже не принадлежит ему лично, она звучит, как гармония сфер, всегда, во все времена, и каждый может услышать ее по-своему.

Однако композиторов привлекает и другая сторона моцартовской музыки – комическая. Ведь именно XX век смог по-настоящему оценить игровое нача­ло в музыке Моцарта, его сочный, здоровый юмор, более того: увидеть в нем жизненный стимул, способный вдохнуть новые силы в современное искусство. Моцартовский вечный, божественный смех – «смех бессмертных» (Моцарт, Гёте…) – станет, например, одной из лейтидей романа Г. Гессе «Степной волк».

Здесь можно вспомнить «Moz-art» Шнитке (авторский подзаголовок: «Проект реконструкции наполовину утерянного произведения») – произве­дение, которое сам композитор назвал «мистификацией». И, конечно, здесь возникает невольная аналогия с секстетом Моцарта «Музыкальная шутка»,

[88]

который, скорее всего, имел в виду композитор, сочиняя «Moz-art», так что это произведение в целом можно представить как аллюзию на сочинение Моцарта1.

В заключение приведу слова композитора Николая Корндорфа, которые можно воспринять как некий символ: «Если бы мне задали вопрос, какое у меня сейчас самое заветное желание, я бы ответил: “Хочу услышать музыку нового Моцарта”…»2.
Источник: Моцарт в России. Сб. статей. – Н. Новгород, Деком, 2007. С. 83-88.

[1] Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994. С. 37.

[2] Там же. С. 31.

[3] Шульгин Д. И. Признание Эдисона Денисова. М., 1998. С. 373.

[4] Цит. по: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 157.

[5] Там же. С. 94.

[6] Об этом подробнее см.: Чигарева Е. И. Денисов и Моцарт // Пространство Эдисона Денисова. М., 1999.

[7] Шульгин Д. И. Цит. изд. С. 69.

[8] Там же. С. 79.

[9] Там же. С. 197.

[10] Там же. С. 132.

[11] Фрид Г. Мозаика воспоминаний // Советская музыка. 1991. № 12. С. 124.

[12] Цит. по: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С. 110.

[13] Аллюзии на Моцарта мы встречаем и в Реквиеме Э. Денисова, где в пятой части, в хоровом разделе фугато Requiem aetemam, звучит тема, интонационно близкая, а ритмически идентичная теме Kyrie из Реквиема Моцарта.

(0.4 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 22.07.2014
Автор: Чигарева Евгения
Ключевые слова:
Размер: 16.78 Kb
© Чигарева Евгения

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции