Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины (40.05 Kb) 

[149]

В наше время в музыке происходит эволюция, настолько быстрая и далеко идущая в своих возможных последствиях, что у многих возникает вопрос: «А не лежат ли уже эти поиски за границами музыки как искусства?» И в прежние времена наблюдались резкие переломы в развитии искусства, ставившие вопрос о его границах, но никогда еще эволюция не происходила столь быстрыми темпами.

Прежде чем ввести читателя в круг проблем современной музыки, попытаемся хотя бы кратко охарактеризовать те объекты, которыми оперируют композиторы. Элементы, составляющие музыкальное произведение или. как их называют, звуковые объекты, могут быть либо изолированными звуками, либо звуковыми комплексами (аккордами), имеющими значение самостоятельных звуковых объектов. Плотность аккорда зависит от количества составляющих его звуков и от их взаимного расположения. Фактически, всякое музыкальное произведение является распределением, а определенном промежутке временного континуума суммы единичных и комплексных объектов, причем все эти объекты не могут быть рассматриваемы как изолированные и имеющие самодовлеющее значение. Они тотчас же вступают в цепь взаимоотношений не только с близлежащими к ним элементами (по вертикали, горизонтали и диагонали[1]), но и в более сложные отношения с отдаленными друг от друга объектами. Наиболее элементарно отношения на расстоянии устанавливаются тогда, когда один или несколь-

[150]

ко объектов повторяются в первоначальном или измененном виде (в иной, например, конфигурации) через определенный промежуток времени, создавая внутреннюю репризность. Звуковые объекты претерпевают эволюцию, развиваются, модифицируются, возникают вновь в обновленной форме, устанавливают связи как с прошлым (по течению музыкального времени), так и с будущим.

В музыке XVIII—XIX веков взаимосвязь объектов наиболее ясна и легко воспринимаема: при наличии тональных связей и устойчивого центра все взаимоотношения звуковых объектов становятся функциональными. В добаховской музыке и в так называемой новой музыке связи гораздо более сложны и тонки.

Выбор звуковых объектов и их взаиморасположение являются основой композиции[2]. Естественно, что сознательность выбора составляет основу композиции: выбирая объекты, мы, тем самым, определяем ту материю, которую будем подвергать оперированию[3].

Звуковыми объектами предшествующих эпох были исключительно так называемые музыкальные звуки, то есть те, которые могли быть извлечены либо человеческим голосом, либо каким-нибудь из существующих музыкальных инструментов. Такие звуки, при установленной системе тональных тяготений, легко вступали в функциональные взаимоотношения друг с другом. Сам звуковой объект в классической музыке мог перемещаться, но он оставался постоянным и не подвергался деформации.

В наше время благодаря изобретению магнитофона композиторы получили почти неограниченные возможности деформации звуковых объектов и образования производных объектов. Любой звук (или комплекс звуков) может быть деформирован либо изменением скорости, либо — направления его воспроизведения (то есть, воспроизведен от конца к началу), либо пропущен через систему фильтров, меняющих по желанию его тембр (окраску звука). Помимо манипуляций с отдельными звуками и со звуковыми комплексами, позволяющими выводить бесконечное количество производных, впервые реализована возможность точного музыкального монтажа: звук может быть измерен по всем параметрам и фиксирован в любом из них с желаемой степенью точности.

[151]

Практически, Таре Music («магнитофонная музыка») создается на монтажном столе. Каждый отобранный предварительно звук измеряется в миллиметрах на ленте и отрезается по желаемой длине (длительности звучания). Сила звука точно фиксируется заранее (не говоря уже об определении количества обертонов придающих звуку тот или иной тембр). Отобрав все необходимые звуковые объекты, композитор, вместе с инженером, реализует сочинение уже за монтажным столом, выстраивая его в соответствии с партитурой.

При такой работе композитор одновременно становится и исполнителем этого сочинения: музыкальное здание складывается из заранее заготовленных «кубиков», и автор имеет непосредственную возможность тут же услышать любой фрагмент в настоящем звучании.

Какие же звуки служат материалом при сочинении «магнитофонной музыки»? Во-первых, все те, которые использовали композиторы предшествующих эпох; во-вторых, — полученные применением электронного генератора, и в-третьих,—любые звуки и шумы окружающей нас жизни. Таре Music, образованная, монтажом обычных музыкальных звуков, принципиально не отличается от записанной на магнитную ленту музыки, исполненной оркестром: мы можем избрать те объекты, которыми оперировала, например, классическая музыка и комбинировать их в тех же правилах.

Новые качества мы получим либо тогда, когда применим новые методы оперирования (пусть даже к «традиционному» материалу), либо когда сами звуковые объекты являются принципиально новыми. Музыка, звуковые объекты которой образованы электронным генератором, называется электронной, музыка, оперирующая звуками повседневной жизни (в том числе и музыкальными)— конкретной. Как простейший пример рассмотрим возможность построения музыкального произведения на основе варьирования одного звукового объекта. Возьмем, например, звук а на рояле и запишем его на магнитную ленту. Этот звук мы можем превратить в звук любой другой высоты (как в пределах темперации, так и вне ее), изменяя скорость его воспроизведения. Совершив эту операцию, мы получим бесконечное число звуков этого же тембра (рояль с бесконечным количеством «клавиш») и всевозможной высоты — от инфразвука до ультразвука. Звук, взятый на рояле, начинается с атаки (удара), за которой следует затухание. Графически его можно изобразить следующим образом:

Если этот звук будет воспроизведен от конца к началу, то, возникая

из небытия, он увеличивает силу и заканчивается ударом:

Эту операцию можно провести с каждым из

[152]

модифицированных по высоте звуков. Кроме того, можно отрезать момент удара молоточка о струны, сняв сразу же «фортепианность» звучания; начало каждого звука будет мягким и лишенным определенности. Пропуская звуки через систему фильтров, мы по желанию меняем окраску звука. Выровняв амплитуду затухания микшером, получим звук, ровный по динамике (если отрезать начальный удар, то графически «выпрямленный» звук можно изобразить так: Рис.03). Соединив начало и конец

(сделав магнитофонное «кольцо»), мы превращаем его в звук бесконечной длительности. Из этого «бесконечного» звука, переписывая его на другой магнитофон, мы можем вырезать звуки любой длины, меняя по желанию их громкость и высоту. Полученные таким способом звуки будут производными от взятого нами вначале а фортепиано, так как все они образованы деформацией начального звукового объекта. При реализации (монтаже) сочинения мы можем использовать полученные звуки в нужной нам высоте, громкости, тембре и длительности (чистый раккорд служит паузой).

На этом элементарном примере видно, какие новые возможности получает композитор уже сейчас, благодаря применению новых технических изобретений. Введение в музыку широкого поля новых звучаний расширило сферу звуковых объектов, с которыми оперировали композиторы, а возможности монтажа и фиксации каждого элемента по всем параметрам впервые дали точные методы реализации.

Подрывает ли Таре Music основы того, что мы привыкли называть музыкой? Нет, и ни в коей мере.

Появление электронной и конкретной музыки можно, вероятно, считать наиболее радикальным открытием в истории музыки, но, поразив вначале умы и сердца музыкантов, сейчас оно начинает подвергаться всестороннему критическому осмыслению.

При всем богатстве возможностей, открывшихся перед нами с изобретением электронной и конкретной музыки, они весьма ограничены. Во-первых, на «магнитофонной музыке» лежит штамп «музыкальных консервов», который никогда не снять; сколько раз ни проигрывать одну и ту же запись на грампластинке, нельзя избавиться от ощущения известной «окостенелости» исполнения, хотя оно само по себе может быть и живым, и ярким; при любом прослушивании дирижер и оркестр повторяют всю музыкальную ткань в неизменной трактовке. Но в этом случае у нас еще есть выход — мы можем либо пойти в концерт, послушав это сочинение в живом исполнении, либо приобрести другую запись. В случае же Таре Music у нас такого выбора нет — один раз и навсегда зафиксированная композитором музыкальная сущность остается полностью неизменной и принципиально не подвержимой модифи-

[153]

кации. Следовательно, каждое произведение Таре Music является «музыкальными консервами» уже по самой своей специфике.

Второй недостаток: Таре Music зачастую вызывает ощущение некоторого однообразия по сравнению с музыкой, исполненной на обычных музыкальных инструментах. Создается впечатление, что одна из причин такого однообразия «магнитофонной музыки” лежит именно в ее разнообразии (при слишком большом количестве элементов, составляющих музыкальное произведение, и быстрой их смене, острота восприятия настолько снижается, что это разнообразие уже воспринимается как однообразие). Кроме того, сами элементы, которыми оперирует Таре Music, с точки зрения музыкальной менее интересны, чем звуковые объекты обычной музыки.

Какой же путь наиболее продуктивен? Быть может, стоит отвести «магнитофонной музыке» скромное прикладное место в кино и театре и продолжать по-прежнему пользоваться лишь обычными музыкальными инструментами и методами сочинения? Едва ли это—наилучший выход. Скорее всего, плодотворные результаты сможет дать синтез электронной и конкретной музыки с обычным звучанием симфонического или камерного оркестра[4].

У читателя может создаться впечатление, что речь идет о вещах, лежащих где-то на границе музыки, если уже не за ее пределами. Однако вряд ли кто-нибудь возьмет на себя смелость определить истинные границы того или иного вида искусства. Границы эти непрерывно расширяются, захватывая все новые и неожиданные области. Меняется и специфичность отдельных видов искусства, и круг той информации, которая в течение долгого времени считалась «типической»; средства, которыми оперирует каждый из видов искусства, также непрерывно изменяются: обновление языка — одна из самых характерных черт эволюции искусства; возникают новые синтетические разновидности (как кино, немыслимое сто лет назад). Как будет развиваться искусство в XXI веке, трудно предсказать, и, вероятно, этого и не следует делать, но мы вправе ожидать дальнейшей и все ускоряющейся эволюции средств, расширения сферы информации и дальнейших, новых и неожиданных для современного человека, видов синтеза.

Вероятно, некоторым покажется непривычным применение слов «звуковой объект», «оперирование», «информация.» и других по отношению к музыке. Часто публика еще представляет себе ком-

[154]

позитора как одержимого, который в жизни совершает странные и алогичные поступки. В этой профанации профессии композитора в равной степени виноваты и плохие кинокартины, и сентиментальные «романы о музыке»[5]. Действительно, создавая музыкальное произведение, композитор творит новый мир – мир звуков, и ценность произведения определяется прежде всего тем, сумел он или нет приоткрыть нам еще один уголок неведомого. Настоящее музыкальное произведение – всегда открытие и, поэтому, вполне закономерно, что оно воспринимается как событие. Вопросы психологии творчества сложны и тонки, процесс этот сугубо индивидуален, и вряд ли можно сразу

раскрыть его таинства (а элемент тайны всегда присутствует при настоящем творческом процессе), позволить проникнуть взгляду в творческую лабораторию художника и, тем более, объяснить протекающие при этом процессы во всей их сложности и взаимодействии.

Подчеркнем лишь главное: настоящий художник прежде всего – мастер, и процесс сочинения – процесс сложной обработки сырого и ускользающего материала, той неясной звуковой массы, которая подчиняется художнику лишь при очень строгом контроле и большой направляющей и организующей воле. Сочинение музыки – прежде всего труд, тяжелый и утомительный, но, вместе с тем – радостный. И интуиция (или, в житейской терминологии, вдохновение) в создании музыкального произведения идет рука об руку с сознательно контролирующим этот процесс творческим разумом.

Композитор строит музыкальное здание, и его архитектура не может не быть совершенной – каждый просчет (или слабость конструкции) неизбежно приводит к преждевременной смерти произведения. Причина долговечности великих творений Г.Машо, К.Монтеверди, Г.Шютца и И.Баха – не только в заложенной в них информации, но и в бесконечно совершенной по красоте конструкции.

Новые возможности монтажа увеличили степень контролируемости

процесса сочинения музыки, но сам этот процесс сильно усложнился.

Более сложный и требующий новой координативности звуковой материал при работе зачастую обнаруживал совершенно новые качества, неспособные быть предвидимыми заранее. Применение новых звуковых объектов или же новых методов оперирования с уже привычными объектами потребовало пересмотра основ самой композиторской техники. В результате, в ХХ веке возникли новые типы техники, включающие в себя старые как частный случай.

Наиболее общее выражение новые методы оперирования нашли

[155]

в творчестве Я.Ксенакиса[6], применившего к музыкальным объектам наиболее общие математические методы оперирования (теория вероятностей, цепи Маркова и Булевы алгебры). С одной стороны, Ксенакис, как правило, оперирует лишь обычными звуковыми объектами (то есть музыкальными звуками), с другой стороны, эти объекты поставлены в такие новые взаимоотношения, что звуковая логика создает абсолютную непохожесть того, что делает Ксенакис, на то, что делали и делают сейчас другие композиторы. Операции, применяемые Ксенакисом, настолько сложны, что он иногда передает

всю “вычислительную часть” машинам. Электронный мозг у Ксенакиса выполняет промежуточную, наименее творческую, но самую утомительную часть работы.

В последнее время публикуется много статей о машинах, сочиняющих музыку.

одним это кажется увлекательным, других – пугает (а не заменят ли композитора машины?), но часто забывается главное: машина способна выполнять сложнейшие расчеты, недоступные человеку, но очевидно, при этом всегда будет отсутствовать

творческое начало и индивидуальность. Машина сможет легко сочинять любые подделки (даже самые сложные и совершенные), но все созданное ею будет лишено того неуловимого «элемента тайны», который и делает музыкальное произведение произведением искусства. Скорее всего, машины в совершенстве овладеют так называемой «прикладной» музыкой, и, вероятно, через несколько лет композитор будет освобожден от работы в кино и театре: машина сможет лучше проанализировать драматическую ситуацию и сформулировать наилучшее решение. Наверное, машина не будет иметь равных в создании «шлягеров» – она сможет самым точным способом анализировать музыкальную конъюнктуру и каждый раз «выдавать» то, что пользуется наибольшим спросом. Но настоящую музыку машина никогда не научится сочинять, и мы, при всем нашем желании, не сможет вдохнуть в нее «душу», сообщить ей тот «элемент тайны», без которого при всем рационализме композиторского процесса невозможно истинное творчество. Но при прогрессирующем усложнении композиторской техники композиторы все чаще и чаще станут прибегать к машинам как к помощникам для выполнения наиболее сложных и наименее творческих расчетов.

Другой вопрос – реализация музыкального сочинения. Композитор в отличие, например, от художника имеет дело с многоступенным процессом реализации. Музыка лишь тогда считается реализованной, когда из звуков, рождающихся в сознании композитора, превращается в звуки, воспроизводимые тем объективным звуковым источником, для которого она предназначается.

[156]

Первая ступень реализации — запись музыкального сочинения в виде партитуры нотными или другими знаками (кодировка музыкальной материи избранной системой графических символов). Вторая ступень, также достаточно сложная и отнимающая у композитора много времени,—исполнение этого произведения. Творческий процесс, начиная с зарождения замысла сочинения, вплоть до окончания партитуры, сложен, многоступенен и посвящен отбору звуковых объектов и установлению между ними определенных логических взаимоотношений. Является ли сочинение, полностью законченное в партитуре, реализованным? И да, и нет. С одной стороны, композитор выстроил музыкальное здание, придал ему законченный вид, с другой — пока оно не прозвучало, оно не может считаться окончательно реализованным. Процесс записи — лишь кодификация музыкальной формы, реализующейся при исполнении произведения. Произойдет ли какая-либо эволюция в этом отношении в будущем, или же и в XXI веке композиторы по-прежнему будут просиживать долгими часами над кипами мелко исписанной нотной бумаги?

Очевидно, какой-то прогресс возможен и в этой области. Инженер Л. Термен, изобретатель одного из первых электромузыкальных инструментов «Терменвокса», считал реальным появление в ближайшие годы электромузыкального инструмента, которым человек мог бы управлять так же, как гипнотизер мысленно управляет идеальным перцепиентом: не только движениями рук и тела, но и взглядом, целенаправленным волевым изъявлением. Конечно, работа с таким инструментом предоставляет интересные возможности в синтезе движения и музыки, новые формы музыкальной пантомимы, но практическую помощь композитору такой инструмент едва ли бы оказал. Но, вероятно, возможно и создание такого аппарата, который улавливал бы все этапы возникновения музыкальной мысли у композитора (соответствующие биотоки мозга) и мгновенно фиксировал их соответствующим графическим способом. Правда, в этом случае мы имели бы дело еще не с сочинением музыки в настоящем значении этого слова, а лишь с возможностью фиксации музыкальной импровизации мысли, но все же первый, и часто самый трудный, период создания музыкального произведения был бы сильно облегчен[7]. Изобретение такого аппарата толкнуло бы некоторых на облегченную дорожку музыкальной импровизации, но практическая ценность открытия от этого бы не уменьшилась. В частности, такой аппарат мог бы оказать незаменимую помощь композиторам при сочинении музыки к кино. Как показывает практика, наиболее точные «попадания» музыки рождаются часто у композитора во время просмотра еще полусырой и неозвученной киноленты. Многое из этого композитор забывает, не успевая донести до стола, а обдуманная и написанная позже музыка не всегда столь точно «ло-

[157]

жится» под экран (хотя бы по той причине, что композитор не способен удержать памяти все изобразительные детали и их распределение во времени). Конечно, в идеале можно было бы мечтать о таком аппарате, который не только графически фиксировал возникающие музыкальные мысли, но и, минуя промежуточную стадию, сразу же переводил их в реальное звучание.

В заключение немного вставимся на проблеме синтеза двух видов искусств — живописи и музыки.

Всякое произведение живописи является размещением в двумерном пространстве (на холсте или на ином материале) определенного количества элементов, что составляет основу композиции. Каждый из составляющих целое элементов обладает характеристиками (форма, цвет и т. д.) и вступает в сложную цепь взаимоотношений как с близлежащими, так и с отдаленными от него в этом пространстве элементами. Перед художником, создающим свою картину, сразу же встает проблема формы— координирования элементов, придания им логики пространственного распределения, создания ритма внутри композиции, уничтожения случайного и нарушающего единство и цельность.

Близкими по смыслу элементами оперирует и композитор. Всякое музыкальное произведение является размещением в одномерном временном пространстве некоторого количества элементов (звуковых объектов), составляющих структуру целого. Распределение их во времени — основа музыкальной композиции. Каждый из элементов имеет характеристики (свою звуковую «-форму», определяющуюся рядом параметров, свой «цвет» — тембр); звуковые объекты вступают, как и в живописи, в сложную цепь взаимоотношений с большим количеством других элементов. Как и живописная композиция, музыкальное произведение имеет свои проблемы взаимного распределения и координирования элементов, свои ритмические проблемы, свои закономерности единства целого. По существу, работа художника и композитора в чем-то является очень близкой, несмотря на физическое различие элементов, которыми им приходится оперировать.

В фигуративной живописи большое значение имеет не только общая композиция (форма в широком смысле этого слова), но и развитие сюжета, темы данной картины. В музыке XVIII— XIX веков также основное внимание уделяется тематизму и сюжетности.

Наиболее ясные аналогии возникают между нефигуративной (или полуфигуративной) живописью и музыкой. В нефигуративной живописи структурные проблемы выступают более выпукло, так как составляющие картину элементы уже не подчиняются сюжетному тематизму, а их выразительные возможности проявляются в цвете и форме. Еще более ясно эти закономерности проявляются, когда элементы обретают определенные геометрические формы,

[158]

варьируемые в цвете и пропорциях. Перед художниками, впервые обратившимися к нефигуративной живописи, наиболее остро встали проблемы внутреннего единства формы и возможных путей ее лаконичного решения.

Аналогичные задачи возникли и перед композиторами, когда они отказались от тематизма (в старом понимании этого слова) и от функциональности как основы построения формы. Стремление к лаконизму в выборе составляющих целое элементов привело к идее выведения всех элементов формы из единого тематического источника. Подчинение как целого, так и всех деталей, единому знаменателю, выведение всех внутренних закономерностей из единой серии, являющейся тематическим источником,—характерная черта многих произведений XX века.

Серийный принцип композиции встречается в ряде картин П. Клее и П. Мондриана. Яркие примеры этого — «Фуга в красном» (1921), «Статическая и динамическая градации» (1923)^ «Старинные аккорды» (1925), «Цветущий сад» (1930) П. Клее или же «Композиции» 1917—1928 годов и «Victory Boogie — Woogie» (1944) П. Мондриана. Пожалуй, никто из более поздних художников не стоял в своих работах так близко к музыке, как П. Клее и П. Мондриан.

Мы пока еще не знаем достаточно адекватного способа «озвучивания» таких картин, но можем ожидать, что одним из наиболее вероятных фактов во взаимодействии живописи и музыки будет появление музыкальных произведений, являющихся звуковой проекцией соответствующих произведений живописи. И раньше предпринимались попытки выражения содержания произведений изобразительных искусств средствами музыки («Картинки с выставки» М. Мусоргского, «Обручение» Рафаэля и «Мыслитель» Микеланджело в «Годах странствий» Ф. Листа и другие), но все они имели, в целом, эмпирический характер. Наиболее точно обратный процесс был осуществлен Я. Ксенакисом, превратившим музыкальную архитектуру своего «Метастазиса» в архитектурно реализованный павильон «Филипс» на Брюссельской выставке 1958 г.[8].

В наше время наблюдается расцвет так называемой музыкальной графики. Постепенное увеличение в музыкальном тексте «полей неопределенности», а также выдвижение на первый план сонорных качеств звукового объекта и компоновка формы как суммы звуковых пятен различной окрашенности и различной интенсивности, привели к появлению новых систем записи звукового текста, гораздо более мобильных и, как правило, допускающих известное множество возможных прочтений текста.

Таким образом, вся сфера музыкальной графики предполагает, как обязательное, наличие свободы выбора среди возможных реализаций, то есть, по сути дела, является в боль-

[159]

шой степени областью и м п р о в и з а ц и о н н о й. Назначение графических символов- дать толчок импровизации и, вместе с тем направить ее в определенное русло. В наиболее чистом виде эта графика имеет самостоятельную выразительность, и написано довольно большое число сочинении, которые могут существовать и как музыкальные (то есть быть исполнены), и как графические (то есть могут и не интерпретироваться, а рассматриваться просто как рисунки).

Для большей ясности рассмотрим проблему музыкальной интерпретации одного из произведений музыкальной графики, которое, по замыслу автора, может существовать и как самостоятельное графическое произведение. Это— «Декабрь 1952» из «Folio» американского композитора Эрла Броуна:

Как мы видим, графически это сочинение является размещением на определенном участке двумерного пространства тридцати одной линии различной длины и «плотности». Ряд линии расположен горизонтально (20 линий), ряд – вертикально (10 линий). Одна «линия» по своей равной вертикальной и горизонтальной интенсивности, превратилась в квадрат (левый верхний угол).

[160]

Каждая из линий может быть рассматриваема как звуковой объект определенного объема и интенсивности. При интерпретации мы должны учитывать и относительную плотность распределения звуковых объектов в пространстве. Вполне очевидно, что реализация такого произведения допускает бесконечное множество интерпретаций (так как реализатор ограничен небольшим количеством широко сформулированных условий), но количество звуковых объектов при любой реализации конечно и ограничено цифрой 31.

Следовательно, при любом способе интерпретации, это сочинение, вероятно, будет занимать весьма небольшой промежуток времени.

В качестве примера рассмотрим один из возможных вариантов. Предположим, что пьеса исполняется на фортепиано. Поскольку метод прочтения этого произведения автором не предписывается, будем исчерпывать последовательно все звуковые объекты в любом порядке до тех пор, пока не реализуем их все, или же не станем повторно реализовать уже использованный нами объект (весьма часто применяемый метод при исполнении сочинений, написанных в так называемой «технике групп»). Тогда количество последовательно исполняемых нами звуковых объектов будет не больше цифры 31. Введем для себя следующие «звуковые координаты» (они могут быть любыми): будем считать, что чем выше на рисунке помещена линия, изображающая звуковой объект, тем в более высокой частотной шкале он располагается (при обращении к фортепиано линии легко распределить по семи октавам — в нашей пропорции, примерно, два сантиметра на одну октаву); горизонтальные линии будем считать отдельными звуками, а вертикальные — «кластерами» (звуковыми комплексами, в которых одновременно исполняются все звуки, заключаемые в данном звуковом промежутке); длину линий соотнесем пропорционально к длительности звука (поскольку в избранной пропорции длина колеблется от 1 мм до 10 мм, то мы, соотнеся, например, 1 мм к 1/8 единицы счета (мы вправе избрать и любую другую единицу)  — получим 10 возможных длительностей от  до ), толщину линий — к силе звучания; взаимная отдаленность линий должна учитываться и при их музыкальной реализации (паузы). При такой реализации сочинение исполняется как одноголосно-пуантилистическое (так как кластеры воспринимаются как особые «толстые» ноты-звуки).

Мы можем при тех же «координатах» избрать другой путь реализации, например, читать одновременно все звуковые объекты, совпадающие по одной вертикали и двигаться слева направо. При такой интерпретации пьеса будет, преимущественно, многоголосной, но чрезвычайно краткой по звучанию. Можно вообразить и такой свободный тип реализации, при котором все тонкие линии читаются как длящиеся звуки (вне зависимости от того, вертикальны или горизонтальны они), а все толстые линии — как «класте-

[161]

ры» разной плотности; с принципом повторяемости звуковых объектов мы можем при данной реализации, например не считаться и продолжать нашу интерпретацию до тех пор, пока не сочтем данную графику исчерпанной.

Как видим, наибольший дефект таких сочинений – несовершенство метода их реализации, ставящее композитора в невыгодную зависимость не только от прихотей, но и от творческих способностей исполнителя.

Однако можно надеяться на улучшение методов «чтения» и довести их до той степени совершенства, при которой избирается всегда оптимальный вариант. В отборе вариантов большую помощь нам могут оказать машины, если их научить методу отбора наилучшего способа музыкальной реализации. Принципиальной однозначностью интерпретации произведений изобразительных искусств мы вряд ли овладеем, но довести до совершенства процесс отбора при реализации, вероятно, сможем.

Одной из самых конкретных трудностей в музыкальной интерпретации графики является проблема способа интерпретирования и переведение пространственного объект а во временную плоскость. Информация любого произведения живописи (или графики) выражается лишь пространственно, в то время как музыка — искусство временного характера. Однако «пространственные сообщения (например, рисунок, произведение живописи) поддаются разложению во времени путем развертки, разлагающей их в последовательность элементов различной интенсивности, передаваемых в заданном порядке»[9]. Следовательно, весь вопрос — в совершенствовании метода и, учитывая темпы эволюции науки, мы вправе ожидать успехов в этой области. Если мы сможем научить машины в совершенстве производить временную развертку пространственных сообщений живописи и графики, то отпадут и наши претензии к музыкальной графике как к весьма несовершенной области музыкального искусства. Тогда многим захочется «услышать» полюбившиеся произведения живописи и графики, и, вероятно, одними из первых будут «расшифрованы» картины Клее, Кандинского и Мондриана как самых музыкальных художников прошлого.

Практически уже сейчас можно «прочесть» любую графику (вне цвета) на электронной машине АНС инженера А. Мурзина, но тот метод которым производит развертку эта машина, является чисто механическим. АНС читает графику лишь слева направо, причем одновременно читаются все линии, пересекаемые данной вертикалью. Формально любую графику машина может озвучить однозначно, но сам метод развертки имеет смысл лишь тогда, когда сочинение рисуется с учетом специфики развертывания. Если «читать» этим способом, например, графику Матисса или Пикассо то звуковой результат не будет соответствовать графическому, так как пространственная информация графики передается нам

[162]

совсем другим, и намного более сложным методом. Если бы мы смогли научить эту машину читать графическую информацию в адекватной зрительному восприятию временной последовательности и поставить в однозначное соответствие цвет и тембр, то проблема музыкальной интерпретации живописи и графики была бы решена.

Научные открытия XX века проникли к в область искусства, оказав влияние на технологию творчества. Композиторы впервые получили реальные возможности

контролируемого выполнения сложных операций в зыбком мире звуков.

Сейчас происходит процесс непрерывного расширения выразительных средств музыки, включения в этот мир все новых и новых звучаний, непрерывного образования новых форм, обнаружения новых и неведомых процессов жизнедеятельности музыкальных организмов. Некоторых, вероятно, шокирует проникновение вычислительных машин в те области, которые веками считались чуждыми всякой «машинизации, но человеку не нужно бояться «конкуренции» со стороны машин.

При любой степени совершенства машина никогда не станет не только «гениальным», но и «талантливым» композитором. Даже идеальная машина не сможет обрести то неуловимое, что всегда будет разграничивать живую природу и неживую (пусть и доведенную до идеальной степени совершенства). Машина всегда будет имитатором, при всей самостоятельности предоставляемого ей выбора и при превосходящих человека способностях собирания и распределения информации. По машина станет помощником композитора, избавив его от потери огромного количества времени на технологические расчеты и построения, которые усложняются в нарастающей прогрессии по мере расширения сферы выразительных средств музыки. Как пишетЯ. Ксенакис: «Композитор, освобожденный от скучных расчетов, может больше посвятить себя общим проблемам, поставленным новой музыкальной формой, и исследовать изгибы и закоулки этой сферы, изменяя стоимость начальных данных. Например, испытать все инструментальные комбинации, начиная с солирующих инструментов, через камерные оркестры до больших оркестров. Композитор с помощью электронного мозга прекращается в пилота, нажимающего на кнопки, вводящего координацию и наблюдающего циферблаты космического корабля, плывущего в пространстве звуков, среди звуковых созвездий и галактик, которые туманно вырисовывались ему лишь в далеких грезах.

Теперь он может их свободно исследовать, сидя в кресле”[10].