КОГАН Г. Артур Шнабель

Г. КОГАН. Артур Шнабель (21.88 Kb)

АРТУР ШНАБЕЛЬ

[341]

1

Артур Шнабель — одно из виднейших имен в современ­ном европейском пианизме. Он родился в 1882 году, учился у Лешетицкого и уже до войны был известен как превосходный ансамблист (трио Шнабель —Флеш—

[342]

Жерарди) и исполнитель классиков немецкой фортепи­анной литературы, в частности d-moll’ного концерта Брамса, с большим успехом игранного им и в России (в симфонических концертах Кусевицкого). Испытав и преодолев различные пианистические влияния (из кото­рых самыми сильными, по его собственным словам, были влияния д’Альбера и Бузони), он мало-помалу выработался в художника, артистическое лицо которого обрело все признаки самостоятельного исполнительско­го стиля. Привлекая к себе постепенно все большее внимание, Шнабель после войны занял руководящее положение в германском пианизме. Его многочисленные концертные выступления — как сольные (отметим об­ративший на себя внимание бетховенский цикл: 5 кон­цертов и 32 сонаты), так и ансамблевые (со скрипачом Бушем) — неоднократно служили поводом к литератур­ному обсуждению стилевых проблем исполнительского искусства[1], его педагогическая деятельность в берлин­ской Hochschule fur Musik создала ему крупный мето­дический авторитет, его пианистическое credo оказало заметное воздействие на многих видных представите­лей теории и практики современного пианизма (назо­вем, в числе других, пианистов Горовица, Цекки, Юди­ну, педагога и теоретика Бардаса). Так продолжалось до фашистского переворота в Германии, когда «неарий­ское» происхождение и левые политические симпатии разлучили Шнабеля со страной, музыкальную культуру которой столько лет украшало его имя.

В Советском Союзе Шнабель выступает не впервые: он был одним из первых иностранных пианистов, посе­тивших Советскую страну. Его первый приезд к нам па­мятен по ожесточенной «войне» между «шнабелистами» Ленинграда и «петристами» Москвы, которая разгоре­лась тогда в связи с концертами этих двух пианистов. В то время как Ленинград принял Шнабеля с благого­вейным энтузиазмом и отдал лишь дань холодного ува­жения блистательному «ремеслу» Эгона Петри,— Мос­ква, околдованная волшебными звучностями послед­него, отнеслась резко отрицательно к непривычной

[343]

интерпретации Шнабеля, за исключением разве его ис­полнения шубертовских сочинений. Память об этой «войне» — для историка пианизма почти столь же любо­пытной, как и пресловутая война бузонистов и гофманистов в 1912 году,—сохранилась надолго, чем и объ­ясняется, по-видимому, тот факт, что Шнабель много лет не приезжал в Москву, да и в нынешний приезд уделил большинство выступлений Ленинграду, оставив на долю Москвы только участие в симфоническом и один (!) сольный концерт. Однако времена кое в чем переменились, « эти два выступления Шнабеля (к кото­рым следует причислить еще две встречи-беседы Шна­беля с педагогами и студентами Московской консерва­тории и с исполнительской секцией Союза советских композиторов) яе вызывали прежнего единодушия среди московских слушателей. Наряду с группой авторитет­ных педагогов (преимущественно старшего поколения), у которых шнабелевская интерпретация — в особенно­сти Бетховена — встретила по-прежнему более или ме­нее резкое осуждение, образовалась на этот раз и зна­чительная группа если не безоговорочных поклонников (есть уже, впрочем, и такие), то весьма заинте­ресованных слушателей, почувствовавших что-то серьезное и значительное в том, что другим всё еще кажется нелепо-надуманным и карикатурно-смешным. Эта группа с напряженным вниманием прослушала до конца необычно трудную для восприятия программу шнабелевского клавирабенда, горячо реагировала на спорное, но яркое, захватившее весь зал исполнение в симфоническом Es-dur’нoгo концерта Бетховена и стре­мится теперь разобраться в том несколько смутном и противоречивом, но безусловно сильном впечатлении, которое произвела на слушателей этой группы игра Шнабеля. Помочь им в этом — благодарная задача, на частичное разрешение которой рассчитана настоящая статья.

2

После концертов Шнабеля некоторые московские му­зыканты откровенно признавались в том, что прослу­шанные выступления не только не уяснили художест-

[344]

венный облик артиста, но скорее запутали то представ­ление об этом пианисте, которое сложилось у них на основании чужих рассказов и литературных мате­риалов.

Имя Шнабеля как главы одного из новых на­правлений в фортепианном исполнительстве; сердитые насмешки академически мыслящих музыкантов над ка­рикатурными странностями его интерпретации; соб­ственные музыкальные произведения Шнабеля, выдержанные в «ультралевом», шенбергианском духе,— все это заставляло ожидать каких-то дерзких новшеств, фу­туристических экстравагантностей, эпатантного ниспро­вергания признанных ценностей музыкального искус­ства. Вместо этого перед слушателями предстал пиа­нист, составляющий свои программы почти исключи­тельно из сонат немецких классиков[2], выполняющий свою задачу с импонирующей серьезностью и сосредо­точенностью, чуждающийся всякой эстрадной мишуры (отмена «бисов»), не блещущий и, видимо, не стремящийся блистать эффектными виртуозными достижения­ми, но приковывающий внимание к своей интерпрета­ции очень мягким, сочным, красиво «поющим» — в духе Лешетицкого — звуком, ясной, тщательной, дробно-за­кругленной—опять-таки в духе Лешетицкого — динами­ческой отделкой (отметим в особенности очень тонкую и впечатляюще-поэтичную градуировку diminuendo в мастерски исполненном cis-moll’ном Andante sostenuto из сонаты Шуберта), той медлительной, сладостной, не­сколько старомодной прочувствованностью, с которой он «вживается» буквально в каждую фразу, в каждую интонацию исполняемого произведения. Эта неожидан­ная картина порядком озадачила кое-кого из наших музыкантов: «неистовое новаторство» оказалось совсем благонамеренным, академическим, чуть ли не пурист­ским исполнением, сдобренным — в духе «доброго, ста­рого времени» — изрядной .порцией бюргерской сенти­ментальности.

[345]

Однако шнабелевский «академизм» имел в себе ка­кой-то странный привкус: он был словно сдвинут вбок по сравнению с настоящим академизмом, словно повер­нут под каким-то непривычным градусом, словно пере­несен из знакомого, «эвклидова» музыкального про­странства в иную душевную среду, в которой те же тра­диционные навыки и приемы исполнения дают необычные ракурсы и открывают необычные перспективы. Мед­лительность движения (вторая часть из сто одиннадца­того опуса Бетховена), прочувствованность выражения значительно превышали мерки академического «хороше­го вкуса», каноны которого не вмещают также ни по­добной расстановки (не характера!) нюансов и фразировочных подразделений, ни такой густой, «сме­шивающей» (в духе Бузони) педализации, ни, наконец, той мимики и жестикуляции, которыми сопровождает Шнабель свою игру.

Эта странная на первый взгляд смесь как будто противоречащих друг другу стилевых элементов поверг­ла в недоумение многих слушателей Шнабеля. Если Шнабель действительно «новатор», то откуда в его ис­полнении такая пуристская благонамеренность, откуда в нем такая старомодная чувствительность, откуда та­кое пристрастие к классическому репертуару? Если же он -в действительности «классик», то почему он допу­скает такие отклонения от традиционных «норм», поче­му у него такая «левая» репутация, почему его «акаде­мизм» так восстанавливает против себя всех храните-. лей академизма?

Или его игра в самом деле лишена всякой продуманной системы и представляет — как это упорно утвер­ждают некоторые представители того же академизма — одну только цепь нелогичных выдумок и плохо увязан­ных противоречий?

Мы думаем, что это не так, что есть система художе­ственного мироощущения, которая связывает воедино все элементы искусства Шнабеля, которая объясняет одновременно «новаторство» и «старомодность» этого искусства, его «чувствительность» и его «сдвинутость» (деформированность), его «серьезность» и «вульгар­ность» (мимика, жесты!), шенбергианские композици­онные опыты и тяготение к классическому репертуару. Эта система — экспрессионизм.

[346]

3

Когда Арнольд Шёнберг — идеолог музыкального экс­прессионизма— выступил однажды (в 1911 году) в Бер­лине с авторским утренником, то рецензировавший этот утренник (в журнале «Pan») Ферруччо Бузони начал свою рецензию с меткого вопроса: «Должно быть, сен­тиментализму предстоит испытать возрождение?»[3]. Дей­ствительно, провозглашенный экспрессионизмом двадцатого века лозунг экспрессивного, то есть выра­зительного искусства во многом возвращает нас к той выразительности в искусстве, знамя которой было в восемнадцатом веке поднято сентимента­лизмом. Как известно, последний возник как буржу­азно-оппозиционное течение в искусстве, направленное против «рационализованной галантности» искусства ари­стократических салонов. В этой борьбе передовая тогда буржуазия противопоставляла игре ума — силу чувства, власти вкуса — свободу выражения, внешнему блеску и изяществу — содержательность и глубину. В музыке раз­витие этого течения привело — через сыновей Баха (Иоганна Христиана, Филиппа Эмануила), мангеймцев и других — к так называемым венским классикам и ранним романтикам. В Бетховене гораздо больше сен­тиментального, чем привыкли думать: обратите только внимание на язык его писем![4].

В ходе дальнейшей эволюции буржуазное искусство постепенно пришло к упадку. Эта эпоха упадка (конец девятнадцатого — начало двадцатого века) характери­зуется возрождением того духа «светскости», который господствовал в аристократических салонах восемна­дцатого века. Снова «игра ума» начинает преобладать над жизнью чувства, снова выдвигаются на первый план изящество и блеск, снова «хороший вкус» стано­вится верховным властелином, деспотически обузды­вающим свободу и силу выражения. Именно таков, в

[347]

частности, стиль исполнения пианистических Кумиров эпохи. «Исполнение Гофмана, конечно, в высшей степе­ни образцовое (как нужно, comme il faut) исполнение, но это и высшая степень «комильфотности», блестящей и благородной, но лишенной захватывающей глубины музыкальной светскости… Гофман— блестящий causeur аристократического салона, держащий себя с безуко­ризненным изяществом и излагающий в,самой очарова­тельной форме самые приятные, очень ясные и бесспор­ные вещи…»[5]. «Рационализованная элегантность» тон­чайшего мастера Годовского перекликается с «рациона­лизованной галантностью» эпохи рококо. И экспрессио­низм, поднимая знамя восстания против этой «рациона­лизованной элегантности», вновь возвращает нас к эсте­тике времен сентиментализма. Ошарашившие салонных causeur’oв двадцатого века филиппики экспрессиониста Эдшмида против «умного» искусства («Нет больше остроумных приправ, умных мыслей, внешних укра­шений. Отбрасывают побочное, обнажают сущность» и т. д.) представляют, в сущности, не что иное, как пе­репевы забытых сентенций апологета Грёза и идеолога мещанской драмы Дидро: «Нам надо, чтобы страсти были сильны, нежность поэта или лирического музыкан­та должна быть черезмерна… нам нужны восклицания, междометия, остановки, перерывы, утверждения, отри­цания. Мы зовем, мы призываем, кричим, стонем, пла­чем, смеемся. Не нужно ни ума, ни эпиграмм, ни кра­сивых мыслей — все сие слишком далеко от простой природы… Крик животного или объятого страстью чело­века — вот наш образец»…[6].

В свете этих сопоставлений становятся понятными и особенности шнабелевского искусства: его тяготение к Моцарту, Бетховену, Шуберту; его нелюбовь к «бле­ску»; его «черезмерно» прочувствованная — словно вос­крешающая знаменитые советы Филиппа Эмануила Баха[7] — интерпретация, то и дело выходящая за преде-

[348]

лы «умных» мотивировок и «безукоризненного» вкуса; его столь же «черезмерно» выразительная мимика и жестикуляция, которую пуристы толкуют как неискрен­нюю позу, а теоретики — как физиологическую необходимость[8], забывая о тех естественных — при по­добных стилевых тенденциях — психологических побуждениях, которые продиктовали уже некогда тому же Филиппу Эмануилу Баху его пресловутую защити­тельную речь в пользу «помогающих исполнению» тело­движений, «которые может отрицать лишь тот, кто вслед­ствие своей бесчувственности вынужден сидеть за ин­струментом, как истукан»[9]. Здесь же таится и разгадка той свежести и силы воздействия, которую обрели под пальцами Шнабеля не только сочинения Шуберта, но и многие страницы Бетховена, ллебейокая выразитель­ность которых совсем было омертвела в рамках слиш­ком «безукоризненного» вкуса пианистов последних де­сятилетий.

4

Однако между экспрессионизмом и сентиментализмом имеется не только сходство. Сентиментализм и вырос­ший из него классицизм были передовыми, иетюриче-сии-прогресоивными течениями в искусстве своей эпохи. Экспрессионизм же, взятый в целом, ни в коем случае не является таковым. Выражая идеологию мелкобур­жуазной интеллигенции, напуганной уродливой агонией капитализма, экспрессионизм способен порвать с позо­лоченной мишурой буржуазного «хорошего вкуса», спо-

[349]

собен найти любопытный частный прием, рельефную, островыразительную деталь, способен временами, на Коротком отрезке, добиться исключительной, близкой к визионерству, сосредоточенности, достигнуть почти что гипнотической силы внушения, но не способен — за ред­кими исключениями — к планомерно организованному, длительно целеустремленному, целостному воздействию. Для этого ему не хватает ясной мысли, руководящей идеи (стремление к идее — еще не идея), без которой не может быть воли (распыляющейся в тщетных по­пытках подменить силу убедительности силой убеждения), а следовательно, и дисциплины, кующей форму. Эта „дисциплина была у великих классиков, ,и это как раз то, что выпадает в их интер­претации Шнабелем. Замечательное исполнение Es-dur’нoгo концерта Бетховена было поразительно по уме­нию заставить «заговорить» каждую гамму, каждый пассаж (не говоря уж о таких местах, как знаменитый переход от средней части к финалу, прозвучавший с не­забываемой трепетной настороженностью), заговорить с такой выразительностью, с такой силой воздействия, что нельзя было оторваться ни от одной ноты этих — словно впервые услышанных, впервые обретших дар речи — «формальных» звуковых последований. Но, подняв все детали на одинаковую высоту выразительности (только в третьей части ощущалось некоторое — не по­всеместное — снижение), Шнабель тем самым выров­нял сложный рельеф этого произведения, превратив горы и долины в одно сплошное — возвышенное, но ровное — плоскогорье. Слушаешь такое исполне­ние с неослабным напряжением; прослушав — убеж­даешься с удивлением, что эта яркая во всех деталях музыкальная речь не привела ни к какому выводу. Идейный смысл исполненного стушевался, ускользнул: ибо где нет различий — нет сопоставлений, где нет со­поставлений— нет формы. Вот почему наиболь­шая — всеми признанная — удача в клавирабенде Шна­беля пришлась на долю наименее цельной по фор­ме сонаты Шуберта (сочинения которого вообще, как мы уже упоминали, особенно удаются Шнабелю), в то время как наиболее цельная Appassionata Бетховена встретила, наоборот, наименьшее признание (несмо­тря на некоторые превосходные частности). Вот по-

[350]

чему гораздо больше Appassionat’ы удалась Шнабелю несравненно менее цельная «ариетта с вариациями» из последней (op. 111) сонаты Бетховена, поэтическая ме­тафизика которой была передана с такой проникновен­ностью, какой нам не приходилось слышать ни у какого другого пианиста (отметим подъем и затухание в по­следних вариациях и изумительную трель в конце).

Несомненно, путь Шнабеля — не наш путь. Не по­считавшиеся с этим оказались на опасной дороге. Тем не менее Шнабель — один из самых интересных для нас пианистических художников Запада, серьезные устрем­ления которого поучительнее и ценнее, чем истасканное велеречие эпигонов и машинное звукопроизводство но­вомодных ловкачей. Мы надеемся, что Филармония пре­небрежет теряющими почву предрассудками и вскоре познакомит нас более полно с исполнительским твор­чеством этого впечатляющего артиста.

Журнал «Советская музыка», 1935, № 9 за подписью: К. Гримих.

Опубл.: Коган. Г. Вопросы пианизма. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1968. С. 341 – 350.

[1] Укажем, в частности, статью Гуго Лейхтентритта в «Die Mu­sik», Jahrgang XIX, №11.

[2] Программа клавирабенда (17 мая, в Большом зале консерва­тории) состояла из B-dur’»oft сонаты Шуберта, f-moll’ной (ор. 57) сонаты Бетховена. В симфоническом концерте (11 мая, там же) Шнабель исполнил, как мы уже упойинали, пятый (Es-dur’Hbift) концерт Бетховена (под управлением Эугена Сенкара).

[3] См. сборник статей Бузови «Von der Einheit der Musik…». Berlin, 1922, S. 170.

[4] За доказательствами этого положения в отношении музы­кального языка Бетховена отсылаем читателя к книге Б. С. Пшибышевского «Бетховен» (М., 1932) и к редактированному тем же автором сборнику «Проблемы бетховенского стиля» (М., 1932).

[5] «Рампа и жизнь», 1912 г., № 44.

[6] «Племянник Рамо». Цитирую ло сборнику «Материалы и до­
кументы по истории музыки» под редакцией М. В. ИвановачБорец-
кого, т. II. М., 1934, стр. 42 (документ № 66).

[7] «Поелику музикус не иначе тронуть может, как будучи сам растроган, должно ему самому уметь питать те чувствия, кои он в слушателях своих возбуждать желает… ему надлежит ощущать в себе те же страсти, кои имел создатель пьесы при ее сочинении» ((«Versuch liber die wahre Art das Clavier zu spielen», Erster Theil, drittes Hauptstiick, § 13). «Из души играть надлежит, а не напо­добие обученной птицы» (там же, § 7).

[8] «Жесты Шнабеля приемлются мною как результат несколько устаревшей манеры отводить при игре на фортепиано чисто паль­цевым движениям слишком много места, а при поисках силы звука при таких приемах игры движения Шнабеля с точки древня анатомо-физиологичеокой — об этом дальше еще будет речь — чрезвычайно целесообразны, почти неизбежны» (Пр. Прокофьев. Игра на фортепиано. М., 1928, стр. 30).

[9] Предисловие к сонатам (1759). Цит. по книге Р. Геники «Ис­тория фортепиано».

(0.6 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 11.11.2011
Автор: Коган. Г.
Размер: 21.88 Kb
© Коган. Г.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции