МАЙКАПАР А. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики

Вена, 7 мая 1824 года. Премьера Девятой симфонии Бетховена… Событие это стало совершенно уникальным и необычайно интересным с точки зрения проблем интерпретации и воздействия музыкального исполнения на слушателя. На этом и других примерах я хотел бы проанализировать некоторые аспекты – в первую очередь психологический, этический и эстетический – музыкальной интерпретации.
О том, что тогда произошло, свидетельствуют сохранившиеся документы. Примечательным было уже само извещение о предстоящей премьере: “Большая музыкальная академия, которую устраивает господин Людвиг ван Бетховен, состоится завтра, 7 мая. <…> В качестве солистов выступят м-ль Зонтаг и м-ль Унгер, а также господа Хайцингер и Зайпельт. Концертмейстер оркестра – господин Шуппанциг, дирижер – господин Умлауф. <…> Господин Людвиг ван Бетховен будет лично принимать участие в руководстве концертом”. Это руководство в конечном счете вылилось в то, что Бетховен сам дирижировал симфонией.
Вот уж воистину аутентичное исполнение! Но как оно вообще могло состояться? Ведь к тому времени Бетховен был совершенно глух. Чтобы сделать первоначальные выводы, существенные для нашей темы, обратимся к свидетельствам очевидцев этой премьеры.
Итак, успех был грандиозным. Понадобилось вмешательство полиции, чтобы положить конец овациям. “Бетховен дирижировал сам, вернее, он стоял перед дирижерским пультом и жестикулировал как сумасшедший, – писал Йозеф Бем, скрипач оркестра, принимавший участие в том историческом концерте. – То он тянулся вверх, то почти приседал на корточки, размахивая руками и топая ногами, словно сам хотел играть одновременно на всех инструментах и петь за весь хор. На самом деле всем руководил Умлауф, и мы, музыканты, следили только за его палочкой. Бетховен был так взволнован, что совершенно не замечал происходящего вокруг и не обращал внимания на бурные аплодисменты, едва ли доходившие до его сознания вследствие слабости слуха. В конце каждого номера приходилось подсказывать ему, когда именно следует повернуться и поблагодарить публику за аплодисменты, что он делал весьма неловко”. По окончании симфонии, когда уже гремели овации, Каролина Унгер подошла к Бетховену, мягко остановила его руку – он все еще продолжал дирижировать, не осознавая, что исполнение закончилось! – и повернула лицом к залу. Тогда всем стало очевидно, что Бетховен совершенно глух…
Можно только вообразить, что происходило в зале, а также в умах и сердцах слушателей на этом концерте. Представьте на месте Бетховена любого другого дирижера, который бы так разошелся с оркестром – пусть даже оркестр, несмотря (вернее – не смотря) на дирижера, благополучно добрался бы до финала. Такой концерт иначе, как комичным, назвать было бы трудно (вспоминается каламбур о дирижере, у которого раз на раз не приходится). В случае с Бетховеном произошло нечто прямо противоположное – триумф, окрашенный в трагические тона. Шиндлер писал: “Никогда в жизни я не слышал столь неистовых и в то же время столь искренних рукоплесканий. <…> Прием был просто королевский: публика четыре раза устремлялась к эстраде, а в конце все стали кричать “виват””.
По-видимому, мы можем говорить о необычайно сильном психологическом, быть может, даже гипнотическом воздействии личности на аудиторию, благодаря которому чисто исполнительские моменты отступают на второй план или вовсе не существенны. Очевидцы тех событий свидетельствуют о неготовности музыкантов – в частности, солистов – буквально накануне концерта и даже в день премьеры. Одним словом, с музыкальной точки зрения это исполнение вряд ли было эталонным.
Но истории исполнительского искусства известны случаи и прямо противоположные (причем их на удивление много), когда исполнение, будучи, безусловно, аутентичным – например, если исполнителем выступал сам автор, – оказывалось слабым с точки зрения воздействия на слушателей. Один из них – знаменитый неуспех премьеры Шестой симфонии Чайковского, которой дирижировал сам Чайковский!

***

Рассуждая о проблемах музыкальной интерпретации я исхожу из того, что музыкальное произведение существует в качестве художественного феномена лишь в реальном звучании. Вопрос о том, что собственно такое музыкальное произведение – запись на бумаге или реальное, живое звучание, – еще одна очень интересная тема, затрагивающая художественные, философские и даже юридические (авторское право) аспекты.
В качестве “звучащей субстанции” музыкальное произведение, как правило, – результат со-творчества композитора и исполнителя (во всяком случае с того исторического момента, когда произошло разделение их труда). А если музыкальное произведение – результат сотворчества разных личностей, возникает проблема соответствия исполнения авторскому замыслу.

***

Еще один пример – легенда о том, как Паганини играл на одной струне. Этот эксперимент произвел ошеломляющее воздействие на современников и до сих пор расценивается как чудо исполнительского искусства. Между тем с художественной точки зрения такое исполнение вряд ли было интересным, поскольку нельзя извлечь что-то музыкально значительное из одной струны скрипки в силу чрезвычайной ограниченности физических пределов ее диапазона – и никакое чудо тут не поможет. Правда, такая игра требует от скрипача сверхъестественной ловкости. Не сама музыка, а виртуозность артиста вкупе с его демоническим обликом производили столь сильное впечатление на слушателей. Больший художественный смысл, по-видимому, имела игра Паганини на двух струнах – и не потому, что две струны больше, чем одна. Однажды он вышел на сцену со скрипкой, имевшей только струну ми (самая верхняя) и струну соль (самая нижняя); на них он изобразил “любовную сцену” между женщиной (струна ми) и мужчиной (струна соль). Эффект был неописуемый. Однако успех, безусловно, объяснялся не столько музыкальной стороной дела, сколько психологической.
Ганс фон Бюлов, который, судя по всему, более других исполнителей того времени приближался к стандартам CD, сокрушался, что стоит ему в замечательно сыгранной концертной программе зацепить лишь одну фальшивую ноту, как публика после концерта только об этом и говорит, тогда как фальшивых нот Антона Рубинштейна хватило бы на целый сольный концерт, но их почему-то никто не замечает. Объяснение этого феномена лежит – повторю еще раз – в психологической плоскости: личность Рубинштейна, судя по многочисленным воспоминаниям современников, совершенно захватывала слушателей и заставляла их грезить. Игра же фон Бюлова, по тем же воспоминаниям, вызывала уважение, но оставляла слушателя если не равнодушным, то спокойным.
Опираясь на приведенные выше примеры, можно, казалось бы, оценить “рубинштейновскую” или “паганиниевскую” (условно назовем ее так) интерпретацию как высшее достижение исполнительского искусства, поскольку такое исполнение оказывает наибольшее воздействие на слушателя. Однако внимательный читатель заметит, что до сих пор мы рассматривали творчество не просто исполнителей, но исполнителей-композиторов.
Композитор интерпретирует другого композитора – такое в истории музыки встречается сплошь и рядом. Рахманинов играл Скрябина. Аутентично? По-скрябински? Конечно, нет – по-рахманиновски! В музыкальных кругах рассказывают забавную историю (если ее не было в действительности, ее хорошо выдумали!): однажды Лист играл пьесу Шопена в присутствии автора. Когда он закончил, Шопен спросил: “Чью это пьесу ты играл?”
Эта история очень точно передает суть проблемы: гениальная композиторская личность не может не проявить себя, соприкасаясь с музыкой другой гениальной личности. И сегодня, уверен, многие отдали бы все, чтобы услышать отнюдь не аутентичное исполнение Листом музыки Шопена. Но здесь следует остановиться, памятуя: quod licet Jovi, non licet bovi (“Что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку”)[1].

***

Теперь поговорим о миссии “чистого” исполнителя (не композитора). От того, как он ее видит, в значительной степени зависит результат его деятельности.
Стремление произвести на слушателя наибольшее впечатление нередко (чтобы не сказать – всегда) ставит исполнителя перед выбором: следовать ли воле творца (композитора) или удовлетворять желания публики. Противоречие это существует вполне реально, поскольку публике зачастую интересно услышать совсем не то, что стремился выразить композитор. Вот только два примера.
История первая. Из книги воспоминаний профессора Санкт-Петербургской консерватории Самуила Майкапара “Годы учения” (цитирую, поскольку замечательные мемуары Майкапара были изданы очень небольшим тиражом в 1938 году и сейчас неизвестны):
“Художественное исполнение … находится в большой зависимости от состава слушателей, особенно тогда, когда артист обладает крупным исполнительским талантом и когда по молодости он наиболее подвержен зависимости от … аудитории. “Когда я в первый раз отправлял в концертную поездку Есипову, – рассказывал мне Лешетицкий, – я предварительно тщательно готовил с ней программу. Ко всему тому, что она благодаря своему крупному таланту сделала самостоятельно, я вносил … еще собственные указания. По возвращении Есиповой из поездки, я предложил сыграть мне программу ее концертов. <…> Удивленный преувеличенностью показанных мною оттенков, я спросил:
– Почему ты здесь так чрезмерно затягиваешь ritardando? А здесь к чему такая громадная фермата?
Задумавшись немного, она мне ответила так:
– Видишь ли. В первом городе я сыграла это так, как ты хотел. Я почувствовала … что оттенки очень понравились слушателям. Поэтому во втором городе я немного увеличила пропорцию замедления и величину остановки. Это еще больше понравилось слушателям. Так постепенно и получились те преувеличения, о которых ты говоришь”.
Под конец Лешетицкий объяснил мне, что произойти это могло именно в маленьких немецких городах из-за недостаточной музыкальности слушателей, не имевших чувства художественной меры и приходивших в восторг от этих преувеличений”[2].

Вторая история – о “Болеро” Равеля:

“На концерте в “Grand Opera” Тосканини взял слишком быстрый, с точки зрения композитора, темп, несмотря на всем известное указание “ne pas presser”. Успех был триумфальный. (…) По окончании концерта Равель отправился за кулисы. Сияющий Тосканини вышел к нему навстречу. Равель был сдержан. Нисколько не щадя самолюбия Тосканини, чувствительного к малейшей критике, он сказал: “Это не в моем темпе”. Тосканини возразил в том же тоне: “Когда я играю в вашем темпе, “Болеро” не производит впечатления”. – “Тогда не играйте его вообще”[3].

Эти истории показывают, как рождаются “интерпретации”. И я готов утверждать, что чаще всего “великие интерпретации” – это пороки, возведенные в ранг добродетели.
Этическая проблема заключается в том, что приоритетными для исполнителя в данном случае являются его отношения со слушателем, а не с композитором. Эта оппозиция очень точно сформулирована Генрихом Нейгаузом, считавшим, что есть два типа исполнителей. В игре одних слышно: “Я играю Баха”, других – “Я играю Баха“. Для первых важнее личный успех у публики, для вторых – успех произведения.
Среди выдающихся исполнителей к первому типу можно отнести Иосифа Гофмана, ко второму – Артура Шнабеля. Для Гофмана успех у слушателя – вещь совершенно необходимая. Для Шнабеля такой успех не заслуживает даже упоминания. Вот яркий штрих к портрету Шнабеля из воспоминаний Самуила Майкапара: “Когда на одном из своих бетховенских вечеров … он сыграл четыре или пять сонат, я после концерта спросил, почему в конце программы он … сыграл сначала сонату “Appassionata”, а … после нее 30-ю сонату в ми мажоре, которая не приносит обычно такого шумного успеха, как … “Appassionata”. Он отвечал мне:
– Как же можно иначе? Ведь “Appassionata” – это высшее, сильнейшее выражение страдания; а 30-я соната – просветление и душевное успокоение. Нельзя же давать сначала успокоение и просветление, а страдание потом.
Никогда … Шнабель не играет на “бис”, хотя прекрасно знает, что по шаблону успех артиста у широкой публики измеряется числом “бисовых” номеров”[4].
История исполнительского искусства знает множество примеров того, как исполнители прибегали к насилию над авторской волей и авторским текстом, желая произвести наибольший эффект на публику. Поэтому многие композиторы выступают против какой бы то ни было интерпретации их музыки, считая, что лучшим будет точное исполнение написанного текста. В XX веке апологетом такого подхода был Игорь Стравинский. Равель категорически заявлял: “Я не прошу, чтобы меня интерпретировали”.
На ум приходит эпиграмма Витольда Деглера:
“Порой и мысль, достойная овации,
Погибнуть может от интерпретации…”

***

В связи с развитием академического музыковедения и, в частности, истории исполнительских стилей, возникают новые веяния в области музыкальной интерпретации. За последние два-три десятилетия сложилось и заняло господствующие позиции новое, “авангардное” направление в исполнительском искусстве – “ретроградная” интерпретация музыкального произведения (прошу прощение за невольный каламбур).
“Ретроградная”, или аутентичная, интерпретация – это исполнение, основанное на максимально точном воспроизведении музыкального произведения в том виде, в каком оно звучало или могло звучать в момент своего рождения. Можно констатировать, что аутентичная интерпретация в настоящее время полностью завладела умами, особенно молодого поколения музыкантов. Если все pro этого подхода очевидны и могут быть приняты безоговорочно, то многие contra упускаются из виду.
Один из аргументов pro звучит так: исполняя произведения прошлых эпох, необходимо опираться на исторические факты, в первую очередь – на достоверный источник данного произведения, то есть авторский нотный текст. Против этого трудно что-либо возразить. Однако не всегда существует однозначный ответ на вопрос, что есть последняя авторская воля. Приведу лишь один пример из времен не столь отдаленных, когда проблема авторской воли уже осознавалась в полной мере. Рихард Штраус присутствовал на репетиции Четвертой симфонии Брамса, которую проводил Ганс фон Бюлов. Был на репетиции и сам Брамс. И вот – “в одном неточно обозначенном месте Бюлова охватило сомнение, следует ли здесь играть crescendo и accelerando или diminuendo и calando. Продирижировав эпизодом дважды – разными способами, он обратился за решением к Брамсу. Бюлов: “Ну так как же ты решаешь?” Брамс: “Да можно один раз сыграть так, а другой – по-другому”. Всеобщее замешательство…”[5]. Замешательство… Именно это чувство должно охватывать всякого человека, когда речь заходит об интерпретации произведений гениальных композиторов. Где гарантии, что сам Бах не повторил бы слова Брамса: “Можно один раз сыграть так, а другой – по-другому”. Настораживает уже то, что сторонники модного направления называют свою интерпретацию “аутентичным исполнением”. При этом подразумевается, что лишь это исполнение исторически достоверно, тогда как другие трактовки – волюнтаристичны.
По-видимому, проблема аутентичной интерпретации навсегда останется неразрешимой. Можно говорить о прогрессе исторической науки и расширении наших представлений о принципах исполнения, но не об аутентичности исполнения какого-то конкретного произведения. Рассмотрим, например, ситуацию с музыкой барокко.
Для французского клавесинного стиля характерна манера исполнения, условно называемая “неровной игрой” (notes inegales). Французская музыка действительно требует ее применения – в ряде случаев на это указывают и ремарки композиторов. Известно, что Бах многое заимствовал из французской клавесинной практики, в частности, систему орнаментики (во всяком случае в своей клавирной музыке; расшифровка его таблицы “манер” обнаруживает прямые связи с Д”Англебером). Напрашивается вывод: стиль “неровной игры” нужно/можно применять, исполняя произведения Баха. Но тут перед нами возникает множество грозных вопросительных знаков. В каждом произведении? Это было бы абсолютным варварством, на котором вряд ли будут настаивать даже самые рьяные аутентисты. В некоторых? Но тогда по какому принципу решать, в каких именно? Используя же этот прием в каком-то конкретном произведении, можем ли мы с уверенностью утверждать, что Бах, воскресни он сегодня, сказал бы: “Ты поступил совершенно правильно. Я хотел, чтобы это произведение исполнялось именно так!” Ответ, думаю, ясен каждому (кроме, быть может, аутентиста).
Эта проблема стоит не менее остро, а сомнения не менее мучительны, когда мы обращаемся к французской музыке и Франсуа Куперену, который в трактате “Искусство игры на клавесине” констатировал: “Мы записываем музыку иначе, чем исполняем”. Опять-таки: всегда ли? И означает ли это, что “никогда не исполняем, как записано”?
Похоже, чем радикальнее исполнение отходит от традиционных трактовок, тем оно “аутентичнее”. Можно предположить, что скоро настанут времена, когда в барочных традициях станут играть… Бетховена. Действительно, если следовать логике “аутентиста”, этот стиль исполнения вполне допустим, например, в “Лунной сонате”. Она написана в 1800-1801 годах, и значит, ее вполне возможно играть в традициях барочной музыки, согласно которым пунктирный ритм в одном голосе должен “прилаживаться” к преобладающему ритму в других голосах (в данном случае к триолям среднего голоса), тогда короткая нота в мелодии должна совпадать с третьей триольной нотой в аккомпанементе (сейчас все играют короткую ноту после третьей триольной ноты). Признаем же мы возможность и даже необходимость такого решения в клавирных сонатах Гайдна, написанных приблизительно в те же годы, и даже в произведениях более позднего времени – в частности, “Ave Maria” Шуберта. Точно такую же запись ритмической фигуры можно найти у Баха в Куранте из четвертой Французской сюиты ми бемоль мажор, и по поводу ее исполнения – в преобразованном ритме – имеется гораздо больше согласия.
Если же говорить о “Патетической” сонате Бетховена, то для ее исполнения в барочной традиции аутентисты нашли бы еще больше оснований. Эта соната – последнее великое творение XVIII века, века барокко, на ее титульном листе указано (не все музыканты об этом знают): “для клавесина или пианофорте”. А клавесин – инструмент, предназначенный прежде всего для исполнения барочной музыки. Кроме того, вступление (Grave), музыка которого трижды повторяется по ходу первой части, – это не что иное, как “французская увертюра”, ритм которой всегда записывался условно. При исполнении эта характерная патетическая фигура (собственно именно благодаря ей соната и получила свое название) должна обостряться. Именно так, обостренно, ее исполняет всякий дилетант, интуитивно чувствующий подобную необходимость; точно так же должен исполнять ее и эрудированный аутентист.
Бах допускал – и это должно бы насторожить аутентиста – несколько вариантов интерпретации музыкального произведения, что со всей очевидностью вытекает из его переложений для разных инструментов одного и того же музыкального материала. Из 1087 произведений Баха (с учетом найденных в 1974 году канонов на бас темы Гольдберг-вариаций) около 500 (почти половина!) – транскрипции его собственных произведений. Сочинив, например, прелюдию E-dur для скрипки соло, Бах позднее написал ее клавирный вариант, затем создал из нее маленький концерт для органа с оркестром (Симфония в Кантате # 29), а еще позже в более пышной оркестровке вставил в качестве третьей части в Кантату # 121а!
И если уж сам композитор (а Бах здесь не исключение; то же можно сказать и о Генделе) создает свою музыку во множестве вариантов, то что же говорить об исполнителях? Гленн Гульд признавался, что может сыграть несколько вариантов интерпретации сонаты Бетховена на одном сеансе записи; правда, Гульд никогда не утверждал, что его цель – аутентичная интерпретация.
В век усовершенствования и широчайшего распространения звукозаписи интерпретации заменили публиковавшиеся ранее исполнительские редакции. Эти редакции, выполненные в ряде случаев выдающимися музыкантами, которых никак нельзя обвинить в легкомысленном отношении к своей миссии, зафиксировали исполнительскую концепцию (например, редакции Бузони и Эгона Петри произведений Баха, редакция Артура Шнабеля сонат Бетховена). Они служат ярким свидетельством того, что само творение (музыкальный шедевр) бессмертно, тогда как его интерпретация преходяща.
На сайте афоризмов о музыке ( www.aphids.com/cgi-bin ) самая первая цитата – афоризм Баха, прекрасно иллюстрирующий эту мысль: “There”s nothing remarkable about it. All one has to do is hit the right keys at the right time and the instrument plays itself”.
Замечательно! Пусть инструмент играет сам по себе, а ноты говорят сами за себя.
Создается впечатление, что именно в XX веке “интерпретация” приобрела столь гипертрофированное значение, а представители разных направлений не просто непримиримы, но зачастую агрессивны по отношению друг к другу. Однако какой бы четкости выводов ни удалось достичь приверженцам той или иной интерпретации и какие бы неопровержимые свидетельства они ни представляли, живая исполнительская практика – как раньше, так и теперь – оставляет пространство для импровизации и самых разнообразных трактовок музыкального произведения. Приведу еще одно соображение: Карл Филипп Эмануэль Бах и Иоганн Кванц служили в Потсдаме у короля Фридриха Великого и вместе играли в его капелле. В одном и том же году они опубликовали свои трактаты по музыке, однако их взгляды во многом не совпадали. Возникает вопрос: аккомпанировал ли Эмануэль Иоганну “по-кванцовски”, исполняя его сонаты для флейты? И играл ли Кванц дуэты Эмануэля “по-баховски”?
Парадокс состоит в том, что чем ярче интерпретация, тем отчетливее на ней печать времени. Вряд ли кто-то будет утверждать сегодня, что упомянутые выше редакции “аутентичны” (хотя их создатели стремились передать идеи композитора максимально точно, то есть аутентично). Кроме того, создается впечатление, что магическое воздействие на молодые души исполнителей оказывает сам термин. В связи с эти вспоминается ироничное замечание Леонарда Бернстайна по поводу притягательности всяких непонятных слов (он имел в виду итальянские музыкальные термины, ну, а теперь – другое): “Это так прелестно! Какой шик, какое изящество несут в себе эти итальянские слова! Scherzo. Vivace. Andantino. Crescendo“.
Будут ли сегодняшние “аутентичные” интерпретации считаться аутентичными через двадцать лет? Или произойдет еще одна переоценка ценностей? Дай Бог, чтобы это время настало не слишком скоро!
Или, быть может, лучше, чтобы это произошло как можно скорее?..

·         Isolde Ahlgrimm. Current Trends in Performance of Baroque Music. – “The Diapason”, # 4 (869), April, 1982, pp. 1, 6, 8, 10, 12, 14.

·         Erwin Bodky. The Interpretation of Bach”s Keyboard Works. – Wesport, Connecticut: Greenwood press, Publishers, 1977. Русский перевод: Эрвин Бодки. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха. (Перевод с английского А. Майкапара). – Москва: “Музыка”, 1993.

·         Ralph Kirkpatrick. Interpreting Bach”s Well-Tempered Clavier. New Haven and London: Yale University Press, 1984.

·         Eta Harich-Schneider. The Harpsichord. An Introduction to Technique, Style and The Historical Sources. Kassel – Basel – Tours – London: Barenreiter, 1973.

·         Eva und Paul Badura- Scoda. Mozart-Interpretation. Wien: Eduard Wancura Verlag, 1957. Русский перевод: Ева и Пауль Бадура-Скода.

·         Интерпретация Моцарта. Перевод с немецкого Ю. Гальперн. – Москва: “Музыка”, 1972.

·         Erich Leindsdorf. The Composer”s Advocate. A Radical Orthodoxy for Musicians. New Haven and London: Yale University Press, 1891. Русский перевод: Э. Лайнсдорф. В защиту композитора. Альфа и омега искусства интерпретации. – Москва: “Музыка”, 1988.

·         The Limits of Authenticity: A Discussion. (Richard Taruskin: “The authenticity movement can become a positivistic purgatory, literalistic and dehumanizing”; Daniel Leech-Wilkinson: “What we are doing with early music is genuinely authentic to such small degree that the word loses most of its intended meaning”; Nicholas Temperley: “The movement puts a stronger premium on novelty then on accuracy, and fosters misrepresentation”). – “Early Music”, Vol. 12, # 1, February, 1984.

·         Wanda Landowska. On Music. New York: Stein and Day, 1969. Русский перевод: Ванда Ландовска. О музыке. (Перевод с английского А. Майкапара). – Москва: “Радуга”, 1991.