И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение (15.82 Kb)
[265]
Молчание – не тишина, а ее отпрыск.
Тишина не от мира сего. Она была всегда.
А.Генис. Тишина и темнота
Действительно, тишина была всегда. Тишина является источником вдохновения и
необходимым условием творческого процесса. Она – и вечное «звучание» гармонии сфер, и вечный контекст любого высказывания, в том числе и музыкального. Да и что, собственно, есть музыкальный текст, как не «узор» звука и молчания, сотканный на поле тишины?
Колорит и тональность тишины в музыке определяли в разное время сочинения Шумана, Дебюсси, Малера, Скрябина, Лурье, Веберна. Осмыслением этого феномена заняты и композиторы второй половины XX века – Кейдж, Ноно, Лигети, Губайдулина, Пярт, Кнайфель и др. О значимости тишины и молчания в творческом процессе композиторов свидетельствуют их высказывания, некоторые из которых приведем здесь.
«Соотношение тишины и звука – вот основные задачи, решением которых я занят постоянно… сама тишина превращается в музыку… достижение такой тишины – моя мечта» (Г. Канчели).
«…Мы еще не освоили в предшествующем искусстве – замолчать в определенный момент и в тишине, внезапно или постепенно наступающей… так же переживать полноту многообразия, как в звуках» (К. Штокхаузен).
«В музыке тишина – это тоника, неважно, как она выражена. К ней устремлено все произведение» (С. Губайдулина).
Неслучайно одной из характернейших примет музыкального искусства последней трети XX в. стала тенденция к использованию выразительного потенциала тишины и молчания. Это проявляется, например, в возрастании роли медитативности, в развитии идей минимализма, в использовании новых технических приемов: беззвучных кульминаций, «эффекта звуковых окон» (П. Мещанинов), пустотности, «окрашенных пауз», принципиально бескульминационной
[266]
динамики, введения тишины в качестве «дополнительного тембра» сочинения и т.п.
История взаимоотношений тишины, молчания и звука привлекает и внимание исследователей. Подтверждение тому – уже сложившийся в искусствознании ряд определений: «мотив молчания», «идея беззвучия», «поэтика тишины», «эстетика пустоты» и т.п.
Как правило, слова «тишина» и «молчание» используются как синонимы, понятия взаимозаменяемые. Однако задумаемся: могут ли разные слова именовать одно явление с равным «весом» смысла? Тождественны ли друг другу тишина и молчание? При кажущейся простоте и обыденности слов «тишина» и «молчание» многие словари избегают их трактовки. Так, например, мы ни слова о тишине не находим в Толковом словаре Ожегова, молчит о ней Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона, поясняя лишь смысл определения «тихий». Наиболее обстоятельное толкование этого слова содержит Толковый словарь живого великорусского языка В. Даля: «Тишина, когда все тихо: молчание, безгласность, немота, отсутствие крика… // мир, покой, согласие // покой стихий…» [3]. Как следует из объяснения, тишина – нечто, «когда все тихо», покойно, в согласии, состояние, которое при всей неопределенности позитивно.
Молчание же – всегда «делание», неслучайно это отглагольное существительное в некоторых языках совпадает с соответствующими глаголами:
schweigen ( нем.) – молчать – Schweigen – молчание;
silence (англ.) – молчать – Silence – молчание.
Итак, тишина – есть некий самодостаточный феномен, обладающий завершенностью абсолют, точка равновесия мира, выражение совершенства, если таковое вообще возможно. Молчание же – внутренне динамичный процесс, тяготеющий к переходу в иные качества: звук-действие или тишину-покой. Двойственная природа молчания заставляет его всегда выбирать между этими самодостаточными символами временного и вневременного. Молчание – категория речевая, обладающая качествами процессуальности и результативности. В отличие от тишины, молчание имеет в своей основе различные первопричины: молчание-отказ от слова, своеобразный протест; молчание – невозможность
[267]
высказывания; молчание – остановка слова для «говорения» мысли; молчание – намеренное сокрытие слова; молчание – принципиальная невербализуемость смысла.
Динамика молчания проявляется наиболее отчетливо в диалоге с собой, с другим, с миром. Одно из возможных определений гласит: «Молчание – культура, мир по зачатии диалога» [1, с. 32]. Другой вид молчания – намеренный отказ от продолжения диалога: подобное «вызывающее молчание громче крика» [2, с. 28].
Молчание в отличие от статичной тишины смыслово подвижно, подвержено непрерывному внутреннему «переинтонированию», оно «взыскует» в то время, как тишина утверждает. Тишина и молчание соотносятся друг с другом как образ миросовершенства и средство человеко-выражения.
Молчание не всегда является спутником тишины, существует ряд свойств, которые их различают. Тишина всегда тиха, ведь, как заметил поэт, «все, что истинно, умеет быть тихим». Молчание может быть громким, даже кричащим. Тишина всегда возвышенна. Молчание может быть комичным, даже гротесковым. Тишина надличностна, объективна, как природа. Молчание – имманентно, субъективно, так как связано с проявлением человеческих эмоций. Кажется очевидным, что тишина и молчание не вполне тождественны по своей природе и смыслу, но различить их проявления в художественной системе того или иного произведения искусства совсем непросто. Тишина в искусстве – всего лишь художественный образ реальной тишины, зеркало самой себя, и, как любое отражение, «искусственная» тишина искажает контуры первообраза, добавляет в первозданную определенность смысла иные оттенки. Семантическое наполнение образа тишины зависит от художественной установки автора, его отношения к миру. Так, для человека религиозного тишина – всегда благо, как благо все, что создано Творцом. Вспомним цитированное выше определение тишины в Словаре Даля: покой, «согласие»; или упоминание о «венцах мира и тишины» у Иоанна Лествичника; или учение о «непроявленной тишине чистого сознания» в ведических текстах. Тишина во всех религиозных системах есть выражение божественного порядка и разума, источник и цель жизни, «самая населенная из всех гармоний» (Р. Роллан).
[268]
Именно так воспринималась тишина, например, в эстетике Древней Руси или на Востоке. Известно, что в средневековом русском искусстве, сформированном во многом под влиянием монашества и аскетизма, ценились плавная красота, спокойное достоинство, «чинность». Представления об идеале всеобъемлющей тихости человека отражены в древнерусской литературе (Максим Грек, Епифаний Премудрый, Нил Сорский). В истории Руси был даже период, известный как «Византийско-Московская тишина». В эстетике этого времени культивировались неторопливость, созерцательность, благообразие. Совершенно иное отражение тишины преобладает в искусстве светском, свободном от «устроения уряженного»: здесь она часто меняет свой облик на противоположный, воспринимаясь как смерть, небытие, «страшный пронзительный звук» (С. Лифарь). Светская культура произвела подмену первосмысла; тишина из категории природной, над-человеческой, превращается в очеловеченное «Нечто», «одушевляется» и вступает в диалог с человеком. И вот уже тишина «молчит» или «говорит голосом молчания», «дышит» и «угасает», «медленно движется» или «шагает пронзительно». Для человека, боящегося мира, не понимающего его, тишина является символом отчуждения, напряженности, смерти, изумления, ужаса, ожидания и т.п., то есть явлений и эмоций, «громких», динамичных, противоречащих ее изначальному смыслу. В таком контексте тишина смыкается в своем значении с неравновесными ей молчанием, пустотой, немотой, непокоем. И все же тождество тишины и покоя далеко не абсолютно. Тишина больше, чем молчание, которое всего лишь ее голос, дыхание, но не вся тишина. Это неравенство демонстрирует музыкальное искусство, где взаимоотношения тишины и молчания наиболее обостренны. Ограниченность и определенность функций молчания в музыкальном тексте позволяет обозначить его совершенно конкретным графическим символом – паузой. Пауза измеряет его протяженность и объем; в этом смысле пауза для молчания то же, что нота для звука. Тишина не удовлетворяется лишь паузой, и внутри
[269]
сочинения тишина как полноценный художественный образ имеет свою звуковую матрицу.
В опытах озвучивания тишины можно наметить два пути. Первый – путь к интуитивной музыке, «ненамеренной игре» (Кейдж) звука и беззвучия. В качестве примера упомянем сочинения Дж. Кейджа и его последователей, в которых тишина оказывается настолько больше звука, что звуку с ней просто не справиться, тишина его поглощает.
Второй способ – восхождение к идеальному источнику через создание композиционно-выверенной звуковой субстанции. Здесь можно наметить ряд интересных вариантов. Один из них, например, это попытка озвучить «голос» тишины, услышать в тишине гармонию мира, обратившись к простейшим звуковым элементам – трезвучию, обертоновому ряду, диатонической гамме. Так, в финальной коде симфонии Д. Смирнова «Времена года» восходящее одиннадцатитактовое включение засурдиненных струнных образует обертоновый ряд звука «ля» с мерцающим призвуком «си-бемоль» у первой скрипки. В этом финальном звуке, собранном из 16-ти призвуков, оказывается заключено все многообразие природного космоса: смена времен года, голоса птиц, шум леса. Истаивающее звучание рррр последующей 6-тисекундной паузой таит неисчерпаемый потенциал жизни, движения. Другой смысл имеет звучание тишины в финале Восьмой симфонии А. Шнитке. После резких динамических контрастов fortissimo и pianissimo в IV части, при переходе к заключительной, V части композитор использовал интересный прием смысловой «модуляции» через тихий звук. Вся V часть симфонии оказывается своеобразным продленным разрешением доминанты «соль», которой оканчивается предыдущая часть, в тонику на фоне сонорного звучания наложенных диатонических звукорядов до мажора и соль мажора. Примечательно, что композитор наделяет 38 тактов кодового звучания особой самостоятельностью, подчеркивая значимость финальной тишины. Эта тихая музыка без пауз есть тишина примирения или прощания с жизнью, если вспомнить, что сочинение стало для. Шнитке одним из последних.
[270]
Совершенно иной метод обращения с тишиной представляют сочинения, в которых авторы пытаются проникнуть в глубь тишины, озвучить ее «нутро», изнанку. Подобную задачу ставит перед собой, например, А. Кессельман в сочинении «Острова тишины». По замыслу композитора, «тишина как образ, как Белый звук становится основной идеей композиции и «источником ее звукового материала» (из авторского комментария к сочинению в Программе VII-го Международного фестиваля «Московский форум», 1999 г.). Субстанция тишины составлена из мельчайших звуковых осколков, едва слышимых флажолетов, легких ударов по струнам, невесомых глиссандо, щелчков, касаний в разреженном пространстве. Сочинение Кессельман привлекает необычной трактовкой финала. Вопреки ставшим уже традиционными в современной музыке приемами окончания (бесконечное диминуирование, пианиссимо, фермата над паузой и т. п.) автор использует обозначение «crescendo silence», утверждая одну из интереснейших идей композиции XX века: возможность победы молчания над звуком. Подобное отражение в звуке «идеальной матрицы незвукового феномена» представлено в сочинении С. Румянцевой «Лучезарность и тишина». Музыкальное пространство композиции предельно статично, это, по определению композитора, «зона застывшего времени», «модель смысловой экзистенции звука» [там же]. В отличие от намеренного включения тишины в образную систему музыкального сочинения, другой путь ее реализации – путь обманчивой ненамеренности, мнимой случайности. Тот путь, когда присутствие тишины не заявлено изначально и даже как будто не имеет к сочинению прямого отношения, но она сама занимает пространство, оставшееся от столь незначительного в сравнении с ней звука так властно, что кажется, будто все звучащее существовало лишь для того, чтобы стать ее фоном, оттенить ее образ. Она- главное, ради чего этот звуковой фон создавался. Флер тишины окутывает звучание, поглощая звук и его смысл. Так происходит почти всегда в сочинениях А. Кнайфеля последних лет, для которого тишина – не звук – важнее. Тем же путем проникает она, например, в балеты и в «Музыкальное приношение» Р. Щедрина, или тихие коды Д. Шостаковича, А. Шнитке, символизируя перевод
[271]
музыкального времени от настоящего – к прошлому, переход от объективного – к субъективному. Уместно вспомнить здесь постлюдии В. Сильвестрова или его «Тихие песни», которые тишина объединяет в единый цикл; сочинения А. Пярта, в которых несмотря на непрерывность музыкального звучания ощущается присутствие образа тишины.
Тишина в данных примерах обретает символический подтекст, являясь сверхобразом, сверхидеей сочинения.
Образные и выразительные возможности тишины составляют безусловно важную часть современной музыкальной поэтики. В последние десятилетия окончание музыкального сочинения тишиной стало не исключением, а почти нормой, устойчивой чертой стиля многих композиторов. Возможно, тишина в современной композиции берет на себя роль некоего консонанса, централизующего элемента системы, своеобразной новой тоники. Ведь в тишине примиряются стабильный и динамический типы мышления, горизонтальный и вертикальный принципы звуковой организации. Можно предположить, что период тишины в музыке продлится не долго, так как «тиражирование» ее потаенного смысла чревато вульгаризацией, за периодом тишины должен наступить только новый путь или конец.
В заключение отметим, что интерес к тишине обостряется на рубежах истории, на сломе эпох. В этом смысле современное искусство обнаруживает близость к искусству начала XX века. В предчувствии грядущих перемен, в ожидании прорыва, в художественном творчестве происходит переход от пафоса самовыражения к осмыслению миросовершенства.
ЛИТЕРАТУРА
1. Башмакова Н. В пространстве до мiра // Школа органического искусства в русском модернизме: Сб. статей. – Helsinki, 1999.
2. Бибихин В. Язык философии. – М., 1993.
3. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. – М., 1982. Т. 4.
Опубл.: Процессы музыкального творчества. Вып. 6. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. С. 265 – 271.
размещено 29.03.2009
(0.4 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 01.01.2000
Автор: Некрасова Н.М.
Размер: 15.82 Kb
© Некрасова Н.М.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции