[325]
Нередко мы слышим: «музыка открывает перед человеком новый мир», «композитор вводит слушателя в свой мир». Для Малера создать новую симфонию значило всеми средствами музыкальной техники построить особый мир. Идет ли речь о конкретном сочинении, творчестве отдельного композитора или крупном историческом стиле, слушатель соприкасается с некой новой реальностью, в которой он черпает опыт, недостижимый в его обыденном существовании.
Так дело обстоит не только с музыкой. Ценность доставляемого искусством опыта определяется не его новизной самой по себе, но тем, в какой мере оно выявляет скрытые уровни и планы внутренней жизни слушателя, зрителя, читателя и в зависимости от этого формирует его внутреннюю интеллектуальную, эмоциональную, чувственную и духовную среду.
[326]
В эту новую, художественную реальность, как определяют её эстетики, — во внутреннюю среду, создаваемую звучаниями, линиями, цветом, формами и движением, — нельзя проникнуть никаким иным способом. Чтобы приблизиться к пониманию её экологической природы, необходимо прежде всего снести шаткие мостки поверхностных рассуждений о содержании музыки.
Задача эта не из лёгких. В западной эстетике и музыкознании глубоко укоренилось понимание музыки как сообщения, композиторского послания, «переносчика» идей, образов, чувств, идей. В таком представлении музыка вписывается в общую концепцию искусства как набора специфичных каналов коммуникации, представляемых как языкоподобные системы, опирающихся на фундамент естественного языка. Более того, помещение музыки в эту систему хорошо согласуется с аксиоматическими для западной культуры и науки идеями о разобщённости и оппозиции субъекта и объекта, способных вступать в контакт только посредством обмена сообщениями.
О практической несостоятельности уподобления музыки языку упоминалось в первой главе. Тем не менее в 60-х годах этот подход нашёл могущественного покровителя в лице семиотики, которую её сторонники представляли универсальным ключом ко всем видам и типам коммуникации. Уилсон Кукер начинает свою книгу «Музыка и смысл» с краткого описания семиотического подхода:
Семиотика — наименование научного исследования общей теории знаков. Она охватывает знаки любой мыслимой природы — знаки, участвующие как в индивидуальной и общественной жизни людей и животных, так и в языковом и доязыковом поведении и во всех его психологических и физиологических проявлениях. Семиотика как общая теория знаков служит основой любого исследования того, что мы называем «смыслом», подходим ли мы к нему с точки зрения теории информации, психолингвистики, металингвистики или, как в нашем случае, с точки зрения искусств и, в частности, музыки. [[1]]
У создателей семиотики было достаточно оснований считать язык началом и базой любых форм общения и коммуникации. В культуре, выросшей на Библии, это более, чем естественно. Слово, ставшее плотью, о котором говорится в Евангелии от Иоанна, почти двумя тысячелетиями ранее утвердило изначальность языка. Ещё более раннее свидетельство содержится в рассказе Старого Завета о том, как Бог дал Моисею на горе Синай «скрижали откровения, скрижали каменные, на которых написано было перстом
Божиим» (Исх. 31:18).
[327]
Трудно вообразить более веское доказательство первичности языка как средства коммуникации (во всяком случае, в западной, иудео-христианской культуре). Правда, здесь сразу же возникают некоторые вопросы о соотношении письменного языка и устной речи. По поводу ветхозаветного рассказа о даровании Закона народу Израиля — «И изрек Бог… все слова сии, говоря…» (Исх. 20:1) — Гершом Шолем задаётся вопросом: Когда дети Израиля получали Десять Заповедей, что могли они в действительности слышать и что они слышали?.. Моисей один был способен устоять перед божественным голосом, и он повторил человеческим голосом его повеления… Израильтяне услышали только алеф, которым начинается ивритский текст Десяти Заповедей, — алеф слова «анох’и», то есть, «Я». Это обстоятельство кажется мне в высшей степени примечательным, потому что в иврите согласная алеф представляет собой всего лишь положение голосовых связок перед
произнесением слова, начинающегося с гласной. Можно сказать, поэтому, что этот алеф обозначает источник всех артикулированных звуков, и не случайно каббалисты всегда видели в нём духовный корень всех прочих букв, охватывающий в своей сущности весь алфавит и, тем самым, все элементы человеческих представлений и описаний мира. [[2]]
Это рассуждение наводит на мысль о том, что средством первичной и наиболее прямой коммуникации были не знаки на камне и не слова устной речи, а звук. То, что нам известно из философий и мифологий Древнего Востока, подкрепляет это предположение. Напомню ведическое поучение о звуке, порождающем буквы, слоги, слова и определяющем, таким образом, повседневную жизнь людей, об аналогичных воззрениях тибетских буддистов, суфитов, древних египтян и китайцев.
Звук является тем общим корнем, из которого произрастали и язык, и музыка. Издревле и доныне она кристаллизует свои звуковые средства из звучаний живой речи, несловесных голосовых сигналов, смысловых интонаций в тональных языках. Подобно речи, музыка, представляет собой звучание во времени, и использует человеческий голос в качестве своего первичного материала. Наконец, музыка выработала собственную систему письменности — нотацию, — которая, аналогично письменной речи, позволяет закреплять и надолго сохранять музыкальные сообщения.
Помимо звучания и письменности, в музыке усматривают формальные аспекты языка — элементы значения, выражения и синтаксиса. Платон и древние китайцы кодифицировали звукоряды и лады соответственно их эмоциональному и моральному
[328]
воздействию. В XVIII веке пользовалась популярностью теория аффектов (Affektenlehre)—
попытка создания «музыкального словаря» страстей; Маттезон, один из главных её протагонистов, перечисляет около двадцати эмоциональных состояний и соответствующих
им выразительных средств. Концепция «музыкальных фигур» видела в музыке бессловесный аналог искусства красноречия и предписывала стандартизованные формальные приёмы изложения, аргументации, обсуждения и утверждения музыкального
тезиса.
Долгая и богатая история сближений и параллелей с языком сделала музыку особенно удобным и привлекательным объектом семиотического подхода — особенно в силу несравнимой с прочими искусствами отчётливости её кристаллизованного синтаксиса.
Однако, чтобы воспользоваться преимуществами семиотической теории, необходимо принять целый ряд её основных предпосылок—признать, как минимум, что
- существует различие между собственно языком и речью —абстрактной системой правил и порождаемыми ею конкретными сообщениями, «текстами»;
- любой текст состоит из знаков, обозначающих определённые реальности: знак обладает двойной природой —это материальная форма, наделённая в данной языковой системе
конкретным значением;
- знаки любого языка составляют конечный алфавит типовых инвариантных элементов или единиц выражения;
- концепция языка охватывает три широкие области:
- a) естественных (национальных) языков,
- b) искусственных языков (математики, химии и т.п., а также различные технические
коды) и
- c) вторичные моделирующие системы, включаемые в понятие культуры, которые
образуются на базе естественного языка путём упрощения или сублимации — в том
числе, музыка.
Любые теоретические обобщения достигаются путём отбора существенных критериев и пренебрежения несущественными. Семиотике, выросшей из науки о языке, пришлось пренебречь слишком многим. Семиотический подход к не собственно языковым, в частности, художественным явлениям оказался неспособным не только объяснить, но даже принять во внимание специфичные и принципиально важные для них свойства. Неудивительно, что семиотические анализы произведений искусства редко идут далее перевода очевидностей на язык эзотерических понятий.
[329]
Джон Блэкинг бросает решительный вызов авторитету семиотики в музыке:
Я предлагаю рассматривать музыку как особый вид коммуникации и анализировать её с целью выяснения того, что является специфичным для музыкального поведения и отличает его от других форм поведения в исследуемом обществе. [[3]]
Он отвергает положение о вторичности музыки как «надстройки» над естественным языком. Одну из своих статей, вызывающе озаглавленную «Музыка как первичная моделирующая система», он начинает следующими словами:
По нескольким причинам я предпочитаю не пользоваться словами «язык музыки». Во-первых, они склонны представлять словесный язык как главенствующую форму человеческого выражения; и хотя термин язык служит законным синонимом “средств коммуникации”, слово «язык» слишком обременено коннотациями, чтобы им можно было с уверенностью пользоваться в этом более широком смысле. Во-вторых, это слово внушает мысль о прямом переводимом представлении идей, с которой немногие согласятся. В-третьих, и это самое важное, оно склоняет нас, ради прогресса в анализе музыки, положиться на понятия лингвистики или на методы, выработанные в ходе изучения языка. [[4]]
Мы не знаем, насколько верна гипотеза о происхождении музыки из человеческой речи и достаточны ли основания предполагать, что своей формальной логикой музыка обязана воздействию синтаксических законов языка. Можно без особого риска утверждать, что его историческая эволюция не была определяющим фактором в эволюции музыки. Надёжнее всего рассматривать развитие музыки и словесного языка как параллельные независимые процессы, несмотря на то что они веками выступали в тесном союзе и сотрудничестве.
[1] Wilson Coker. Music and Meaning. A Theoretical Introduction to Musical Aesthetics. The Free Press, Collier-MacMillan Limited (London, 1972), p.71
[2] 2 Gershon Scholem. On the Kabbalah and Its Symbolism. Schocken Books (New York, 1969), pp.29-30
[3] John Blacking. “The Problem of ‘Ethnic’ Perceptions in the Semiotics of Music.”The Sign in Music and Literature (Wendy Steiner, ed.). University of Texas Press (Austin, 1981), p.184
[4] 4 Ibid., pp.184-185
Опубл.: Орлов Г. Древо музыки. СПб.: Сов. композитор; Вашингтон: Н.А. Frager & Со, 1992. С. 325-329 (Глава 7)).