Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей… (к проблеме интерпретации в риторическом поле) (29.18 Kb)
Денис ПРИСЯЖНЮК
О музыке немой и говорящей…
(к проблеме интерпретации в риторическом поле)
[295]
Риторизм как феномен европейской культуры существует и развивается уже столетия. Несмотря на устоявшиеся в связи с данным термином барочные ассоциации, всё очевиднее становится тот факт, что явления, апеллирующие к риторическому прочтению или, как минимум, подвластные ему, продолжают свое существование вплоть до наших дней. Применительно к музыкальному искусству свидетельством тому могут стать работы видных отечественных исследователей (И.Барсовой, Ю.Кона, М.Арановского и др.), а также само состояние музыкальной практики прошлого и начала нынешнего веков. Именно в XX веке с его ретроспекциями, «нео- и поли-стилями», эстетикой «семантических перевертышей», постмодернистскими играми риторическая традиция обретает новое качество. В сферу действия риторических законов попадают жанр, форма, фактура, партитурная графика; под эгидой риторизма реализуются столь консервативные составляющие музыкального высказывания, как драматургические клише. Таким образом, de facto расширяется и зона восприятия музыкальной риторики: сегодня вполне корректным представляется разговор не только о риторических фигурах и оборотах (традиционное понимание) но и о риторических приемах реализации замысла, а следовательно, о риторическом методе его воплощения, о системе эстетических оценок и категорий мировосприятия, сформированных на базе «новой риторики». Фактически можно утверждать, что риторические принципы – в связи с
[296]
усилением «чувства культурной памяти» (Т.Левая) -пронизывают современное музыкальное пространство, в различной степени воздействуя чуть ли не на любое создаваемое ныне сочинение[1].
Несомненно, что весь риторический лексикон – как традиционный, так и привносимый следующими эпохами – в XX столетии имеет ряд специальных характеристик. Пожалуй, одной из основных среди них следует считать свойство риторических фигур сохранять исходно присущую им функцию конкретизации семантики, и при этом выступать в роли элементов мистификации, микширования смысла, подмены его иным[2].
Подобные трансформации музыкальной риторики становятся возможными в силу особенностей эстетического восприятия прошлого века, с особой силой утвердившего правомочность амбивалентного прочтения любого артефакта культуры. В этих условиях риторический знак[3], сохраняя исходное качество эмблемности, вдруг оказывается открытым к «внезапной модуляции», что делает его чрезвычайно податливым к самым различным интерпретациям. Вокруг риторического оборота (приема) возникает некая полисемантическая аура, зона особого напряжения, чреватая порой парадоксальными смысловыми аберрациями. В рабочем порядке назовем эту зону «риторическим полем».
«Риторическое поле» притяжения смыслов часто возникает из взаимодействия оборота с окружающим контекстом; чем контрастнее составляющие данной пары, тем актуальней потенциальное воздействие риторического поля. С другой стороны, активность поля обеспечивается порой и самим риторическим знаком. В силу специфики формирования и восприятия являясь открытым в иные языковые системы (к слову, к жесту, к графике линии), он (знак) при этом выступает как элемент имманентно музыкального целого. Иными словами, такой знак может трактоваться в качестве уникальной и на сегодня чуть ли не единственно возможной «точки свободного обратимого
[297]
перехода» из музыки в языки иных искусств.
Риторические приемы имеют и множество иных характеристик, о которых нам уже приходилось писать[4]. Здесь хотелось бы обратиться к упомянутой выше особенности риторического оборота, приема, метода работы (в аспекте взаимодействия музыки и слова) и возможностям их интерпретации в рамках риторического поля. Такой поворот материала обусловлен особенностями формирования риторического знака, в большинстве случаев расшифровывающегося посредством вербального «ключа». Локализуя данную проблему до размеров, возможных в жанре статьи, мы рассмотрим ее на примере сочинений одного из самых «риторичных» (не по заявке, но по сути) композиторов современности В.Екимовского. Творчество данного автора особенно привлекательно в аспекте нашей темы, поскольку в самых различных проявлениях интерпретирует идею сложного культурологического диалога со временем, стилем, конкретным сочинением или автором. Риторическое поле здесь чрезвычайно насыщенно. В произведениях Екимовского можно наблюдать свободные выходы за пределы собственно музыкального текста, смелые сопоставления стилей и эпох, техник и манер высказывания, языков и видов искусств в рамках единой драматургической задачи.
Сочинения, которые станут основным объектом нашего внимания, – яркое подтверждение высказанных тезисов. Подробный анализ этих опусов не является на сегодня нашей задачей. Попытаемся лишь обратить внимание на интерпретацию музыкального текста в его связи с текстом словесным, определить особенности этой связи и технику ее реализации в риторическом поле. Этот разговор поневоле будет носить предварительный характер, поскольку единой методики, позволяющей проанализировать музыкальный и словесный текст не просто как составляющие синтетического произведения, но как существующие симультанно ряды, воздействующие друг на друга и в образно-содержательном, и в технологическом смысле, не существует[5].
[298]
Демонстрацию возможностей риторического метода на заявленном уровне начнем с «Симфонических танцев» (Композиция 61, 1993 год написания). Решение данного опуса в русле взаимодействия музыкального и вербального рядов внешне выглядит традиционным: сочинению предпослана литературная программа. Но автор акцентирует ее значение, предписывая слушателям во время исполнения держать текст перед собой, дабы иметь возможность «следить за ходом развития сюжета» (В.Екимовский). Таким образом, перед нами фактически «расшифровка» последующих музыкальных перипетий. Однако это не главное. Словесный текст, работая в качестве семантического ключа, при этом сам воздействует на музыкальное решение. И воздействие это столь сильно, что ведет к глубокой трансформации традиционного жанра, фортепианного концерта, превращая его в концерт «с партией солиста ad libitum». Поскольку вербальная преамбула сама по себе представляет яркий риторический образец, приведем ее целиком.
И увидел я город, в котором плясали все: никто не работал, не отдыхал, а все время только плясали.
И был такой, который совсем неумел плясать, но и ему пришлось плясать, потому что все вокруг всё время должны плясать.
И была такая, которая плясала любовный танец, полный соблазна, но некому и некогда было ей ответить, потому что все вокруг все время должны плясать.
И был такой, который пытался остановиться, но его стали толкать и топтать, потому, что все вокруг все время должны плясать.
В этом городе плясали все: с утра до вечера, и с ночи до утра, и все время только плясали, ибо так свершилось посланное этому городу наказание.
Перед нами любопытнейшие игры риторического поля: интересна, к примеру, истинно композиторская работа со словесным текстом, выстроенным как «четное» рондо с тремя эпизодами, аркой по краям, насыщенное ювелирной мотивно-тематической работой[6]. Вполне прослушиваются и
[299]
риторические «рифмы»: в названии произведения – к традиции написания «Симфонических танцев» (прежде всего, к Рахманинову[7]), а в построении программы – к апокалиптическим текстам[8]. И главное: программой обусловлена «антиконцертная» позиция солиста. Появляясь (в точном соответствии с предписаниями программы) в моменты персонификации отдельных фигур (…И был такой.., И была такая..), пианист не в состоянии доминировать над беснующимся в неистовой пляске оркестром, причем сделано это с подчеркиванием динамического дисбаланса (солиста порой попросту не слышно). Акцентируя идею обреченности противостояния случайных фортепианных «личностей» и оркестровой «толпы», автор даже не указывает точное вступление пианиста по времени, не выписывает солирующую партию в партитуре, прикладывая ее отдельно с указанием на редкие моменты синхронизации. Так в деформациях риторического поля рождается
композиционное, структурное и жанровое решение произведения[9].
Более радикальный тип взаимодействия-
взаимопроникновения словесного и музыкального рядов наблюдается в раннем произведении Екимовского – «Камерных вариациях» для 13 исполнителей (Композиция 15, 1974 год). В основе данного опуса лежит подлинный (на сей раз без всяких мистификаций) рассказ А.П.Чехова «Спать хочется». Оценив чеховскую структуру как виртуозные «литературные вариации с небольшим объемом крутящегося вербального материала, с многоплановыми… повторами, реминисценциями, лейтсловами»[10], Екимовский создает музыку прямо на текст рассказа, лишь слегка купируя его. Отдельные слова обретают свои мелодии (количество звуков в них определяется количеством слогов в слове), затем литературная основа удаляется, а полученный музыкальный материал дифференцируется между 13 различными тембрами. Иначе говоря, музыкальная ткань сочинения оказывается производной и полностью определяемой структурными построениями рассказа, который почти
[300]
целиком может быть прочитан в процессе развертывания партитуры.
Что же касается самой партитуры, то определяемая чеховскими параметрами фактура ее «на взгляд» «ассонировала» веберновским опусам. Попав в сети риторического поля, Екимовский находит изящное риторическое же решение, снабжая свое сочинение пикантным посвящением двум Антонам – Чехову и Веберну. Так внемузыкальная «предкомпозиционная модель» определила собой абсолютное большинство элементов музыкального языка, композиционных и драматургических приемов сочинения, повлияв и на образно-содержательные параметры[11].
В европейской музыкальной культуре второй половины XX века факт «отключения» («непроизнесения») выписанного литературного текста как элемента музыкального произведения – не столь уж редкое явление (хотя и не в таком радикальном варианте, как это имеет место в «Камерных вариациях»). И если такой прием воспринимается сегодня чаще всего со вполне риторической целью конкретизации (пусть даже и виртуальной для слушателя) семантики, то обратный вариант «отпадения» от слова музыкально-звукового уровня внешне выглядит не более чем упражнение в конструировании обратимых построений. Тем не менее, в 1996 году в творческом портфеле В.Екимовского появляется «Лебединая песня – 3» (Композиция 74) для ундецимета духовых, ставшая, по определению самого автора, образцом «виртуальной музыки».
Акция, предпринятая в данном сочинении, в определенном смысле стала результатом многолетних композиторских исканий, поскольку виртуальные элементы проникают в музыку Екимовского не впервые. В качестве примеров подобного рода можно вспомнить «Бранденбургский концерт (№ 7?!), виолончельную Каденцию с виртуальным квартсекстаккордом перед ней, уже упомянутые «Симфонические танцы»… Путь к виртуальному
[301]
творчеству, по Екимовскому, лежит в последовательном прохождении фаз гипериндивидуализации музыкального текста, гипериндивидуализации исполнительского акта и, наконец, гипериндивидуализации самого замысла, который сам по себе уже «не требует реализации, достаточно того, что он существует в виде идеи, пусть нерасшифрованной и пусть лишь в сознании творца»[12]. Как нам представляется, в сочинении, о котором пойдет речь, достаточно многое поддается расшифровке, особенно в русле нашей темы. Фактически здесь мы имеем дело с тем самым случаем «свободного перехода» между комплексами семантических структур, принадлежащих языкам разных искусств. При этом несомненна правомерность причисления автором своего опуса к музыкальным произведениям. Здесь есть всё: мотивно-тематическая работа, тембровая драматургия, лейтмотивные характеристики, далекие модуляции, логика тональных смен, инструментальная специфика. В возникающем вокруг текста риторическом поле оживает очередной парадокс. Если традиционно слушатель воспринимал риторическую комбинацию звуков (фигуру), а затем «расшифровывал» ее, то здесь автор сразу предлагает «расшифровку» – вербальную, а значит, заведомо недостаточную, приглашая на ее основе пробиться к собственно музыке. В основе формы сочинения лежит сонатная структура, хотя (в качестве вторичных признаков) можно отметить черты рондальности и концентричности. Перед нами образец «идеально чистой, абсолютной, ОСВОБОЖДЕННОЙ музыки» (В.Екимовский), музыки, которую нужно лишь услышать…
Представьте себе лебединую стаю, которая ровным треугольным клином летит высоко в небе. Она очень далеко, и ее почти не видно и не слышно – лишь неразборчивый глухой фон в оттенке пианиссимо. Но стая приближается, и вскоре уже можно различить отдельных птиц, различить отдельные звуки, более определённые и конкретные. Стая всё ближе, ближе, и вот, на подлете, прослушивается вся лебединая партитура: лебеди-флейты посвистывают
[302]
тремолирующими фигурациями, лебеди-гобои глиссандируют четвертитонами, лебеди-кларнеты клацают клапанами, лебеди-валторны гудят обертоновыми аккордами. Прорезает всю музыкальную ткань голос вожака, лебедя-трубы с периодическим гортанным фруллато.
Неизвестно, сколько они летели, но, наверное, очень долго, потому как им понадобился отдых. Шумный полифонический хор, хлопая крыльями и стуча клювами, опускается вниз, подыскивая подходящее место для остановки. Их полет заканчивается, алеаторический гвалт и клекот постепенно стихает, сменяясь консонантной аккордовой фактурой, изображающей местность, куда они залетели.
Мы находимся в начале экспозиции сонатной формы, точнее – в зоне излагаемой туттийно главной партии. Решенная в алеаторической технике, она при этом подробно темброво прописана, что будет иметь значение в дальнейшем. Обратим внимание на постепенное развертывание художественного процесса во времени, на любопытные отождествления-расшифровки тембров. В них впервые с начала звучания намечаются не просто подмены языковых рядов при сохранении музыкальной основы, но свободные переходы между этими рядами – прием, который будет развиваться на протяжении всего сочинения. Здесь же, как и принято в экспозиции, материал лишь заявляется. Далее через краткую связующую партию следующего абзаца, мы услышим побочную, имеющую для всей акции ключевое значение.
А залетели они в тихую заводь, заросшую тиной и высокими камышами, настолько тихую, что здесь, казалось, даже само время остановилось. Остановилось же оно ритмически синхронными пластами, лениво перетекающими один в другой, образовывая многозвучные, но спокойные и глухие вертикали.
Сев на воду, каждая из птиц занялась своим делом: кто искать пищу, кто чистить перышки, а кто просто спать. Лишь один лебедь, скажем так, лебедь-романтик,
[303]
недовольный мутным стоячим болотом, захотел посмотреть, а что там, за этими высокими камышами. Отыскав небольшую протоку, он поплыл по ней и вскоре очутился на большой воде, оказавшейся широкой и полноводной рекой. Ему открылся чудесный, величественный вид, который после грязного болота поразил его воображение; и от нахлынувших чувств в лебединой душе что-то произошло – захотелось совершить что-то необычайное, небывалое, рассказать всему миру о своих удивительных ощущениях. И тут, неожиданно для самого себя, не осознавая, что он делает, наш лебедь вдохновенно запел – запел звучным, горделивым голосом английского рожка. Сначала это были отдельные ноты и небольшие мотивы, потом они сложились в бесконечную и прекрасную мелодию.
Как и положено, связующая партия построена на материале главной; из главной же взят и принцип постепенного затухания звучности вплоть до «остановки времени». Здесь сначала снимается допущение об этой остановке (уходит сравнительный оборот), а затем вербальный ряд синхронизируется с музыкальным, причем пока еще оба пласта достаточно дифференцированы. В побочной партии (появление «лебедя-романтика») очевидна смена фактуры и выход на первый план солирующих звучностей, дополненных лейтхарактеристиками (и в тембре, и в материале).
Заслышав запретное пение, все инструменты-лебеди тут же испуганно взвились в воздух, ломаными хроматическими пассажами заметались вокруг него: как же, разве он не знает, что лебедь поет только один раз в жизни, и что этой песней он возвестил свой последний час?
Конечно, он знал, но ведь всё произошло помимо его воли, помимо сознания, помимо инстинкта самосохранения. И теперь он уже не мог остановиться – он плыл по широкой, полноводной реке, плыл и пел звучным, горделивым голосом английского рожка. Мелодия ширилась, росла, крепла, захватывая новые звуки и всё больший диапазон, обогащаясь
[304]
новыми ритмическими вариантами и тембровыми оттенками, хоть ей и мешала разноголосица беспокойной стаи. Лебедь уже ничего не видел и не слышал вокруг себя, отдавшись пению – не видел, как погоревав о безвременной потере своего родича, лебединая семья поднялась в небо и полетела дальше от печального места, скрывшись вскоре за горизонтом; не слышал, как музыканты засурдинили свои инструменты, и постепенно затихая, доигрывали свои грустные партии. Он всё пел, даже оставшись один, пел звучным, горделивым голосом английского рожка.
Мы находимся в разработке, на стыке ее второй и третьей волн. Развивающий тип изложения подчеркнут многочисленными возвратами вербального материала, его структурными вычленениями, появлением «тематизма» разных партий, сквозь которые настойчиво пробивается солирующий тембр. Во второй волне происходит показательная метаморфоза: за пением лебедь не замечает ни улетающей всё дальше стаи, ни музыкантов, доигрывающих свои партии на засурдиненных инструментах. Именно здесь стирается, казалось бы, непроницаемая граница музыки и слова, здесь в рамках риторического поля осуществляется непринужденный свободный переход между языковыми системами, объединяющий их в почти нерасторжимое синтетическое образование. Вернемся к третьей волне разработки.
Однако, одиночество его оказалось недолгим – как и должно было случиться, навстречу показался другой лебедь – черный, из далекой страны Туонела, палач неосторожно запевших птиц. Его английский рожок звучал уже совсем в иной тональности – отшлифованная временем песня была строгой, аскетичной, суровой, каковую и полагалось иметь «вестнику смерти».
Возникший дуэт стал поединком жестко конструктивной, просчитанной последовательности холодных додекафонных звуков и импульсивной, спонтанной, живой и открыто эмоциональной импровизации. В этой музыкальной борьбе наш лебедь уже начал выбиваться из
[305]
сил: его интонация стала неточной, ритм спотыкающимся, тембр хриплым, появились ненужные форшлаги и паузы, конвульсивно забились шестнадцатые и тридцать вторые, и…
Третья волна интересна сразу несколькими моментами. Так, своеобразным «alter ego» главного персонажа, предвосхищая последующие антитезы, в партитуре появляется второй (!) английский рожок. Почти сразу мы узнаём, что он звучит в иной тональности, тем самым косвенно указывая на тональный характер музыки нашего лебедя. Однако далее выясняется, что черный лебедь структурирует свое пение еще и по законам додекафонии. Антиномическое напряжение достигает апогея, следует настоящий предыкт, выполняющий еще функцию «громкой» кульминации. Происходящее далее можно рассматривать как несостоявшуюся модуляцию формы, некий переходный момент, в котором логика риторических метаморфоз доводится до своего завершения, после чего следует сонатная реприза.
Черный лебедь, в тысячный раз содеявший черное дело, долго смотрел, как по воде расходились круги, в тысячный раз размышляя о своем кровавом ремесле. Втайне, он уже давно завидовал своим жертвам – как бы ему хотелось спеть песню белого лебедя, найти такие же чувственные мелодические обороты, такие же теплые сопряжения интервалов, такие оке сильные скрытые гармонические тяготения.
А может, все-таки, когда-нибудь попытаться? -мелькнула у него мысль. Черный лебедь остановил свои длинные белые ноты, глубоко вздохнул, закрыл глаза и робко представил себе звук в другой октаве, другой тональности, в ином динамическом оттенке, то есть по всем параметрам не такой, какие были в его извечной песне. К его удивлению, звук легко получился, он взял второй, третий, потом стал соединять их в целые фразы и, наконец, почувствовал, что получается непрерывно льющаяся мелодия. Его новое пение подхватил какой-то невидимый оркестр – из
[306]
подыгрывающих гобоев, контрапунктирующих флейт, искусно закрученных подголосков кларнетов, гармоний-гроздей валторн и трубы. Он плыл и пел, совсем как обычный лебедь, упиваясь своим перевоплощением, и эта музыка казалась ему еще более прекрасной, чем всё то, что он слышал от своих лебедей-смертников.
«Зеркальные» трансформации персонажей, так характерные для риторических фигур в XX веке, провоцируют зеркальное же решение формы. Материал начинающейся с побочной партии репризы, как и принято в сонате, обретает новое качество звучания (вплоть до пресловутой тональной смены). Подхватывающий пение солиста «невидимый оркестр» структурно и темброво «ассонирует» звучанию главной партии в экспозиции, замыкая отраженный круг репризы.
В заключение сочинения на миг происходит выход в «виртуальное пространство», намеки на которое отдельными вкраплениями инкрустированы во всю предыдущую структуру в виде ремарок «от автора» («лебедь-романтик» и др.). Здесь озвучивается главная жанровая составляющая опуса. Так завершаются все линии, приемы, пути развития материала, намеченные ранее, кроме одного. И автор покидает виртуальное пространство собственного комментария, дабы вновь обрести его в тишине последних звуков-слов. Пронизанная мечтами-реминисценциями, следует ожидаемая кода.
Только Туонелъский лебедь не знал, что на широкой, полноводной реке не раздалось ни одного звука – его песня звучала лишь в каком-то далеком виртуальном пространстве.
И тем не менее, даже одной преступной мысли о таком пении, где возникают чувственные мелодические обороты, теплые сопряжения интервалов, сильные скрытые гармонические тяготения, было достаточно, чтобы последовало наказание.
По реке снова стали расходиться круги – пучина вод неспешно поглощала автора немой музыки…
[307]
Имеющий уши да услышит ее.
Источник: Искусство ХХ века как искусство интерпретации. Сб . статей. – . Нижний Новгород, 2006. – С. 295-308
[1] Речь идёт о том, что в XX веке стараниями ведущих культурологов (прежде всего Ю.Лотмана) разработаны принципы восприятия знаковой сущности культуры. Далее осуществляется адаптация этих принципов в русле конкретного вида искусства (что на практике часто демонстрировал Д.Шостакович). Важно, насколько осознанно автор учитывает риторические воздействия, насколько существенен для него момент диалога с ушедшим; однако такой диалог может осуществиться и помимо сознательной воли автора.
[2] Подробнее об этом см. Присяжнюк Д. Музыкальный риторизм: шифр или ключ? // Искусство XX века. Элита и массы. Нижний Новгород, 2004.
[3] Существует несомненное различие между категориями «знак», «символ» и «риторическая фигура». Хотя названные явления родственны друг другу, «знак» – наиболее широкое понятие. Риторический знак отличается тем, что при его создании имеет место исходный вербальный (чаще всего) импульс, а также принципиальная открытость к языкам иных искусств, своеобразная «синтетичность» с ними (театральная жестовость в exclamatio, графические ассоциации в фигуре креста). Сюда входят музыкальные явления «повышенной степени выразительности», благодаря архетипической памяти интонации и тембра, жанра и формы имеющие высокий уровень семантической конкретизации, чаще всего недоступный искусству звуков в чистом виде. Именно установкой на донесение смысла риторические проявления отличны от символических знаков, ориентированных, прежде всего, на бесконечное «погружение в означаемое».
[4] Присяжнюк Д. Жанр бурлески: «перевертыши кривозеркалья» // Искусство XX века. Парадоксы смеховой культуры. Нижний Новгород, 2001; Риторические метаморфозы, или «Посиделки под луной» В.Екимовского // Музыка в постсоветском пространстве. Нижний Новгород, 2001.
[5] Речь идёт о случаях нерасторжимой связи и постоянном взаимодействии двух языковых систем, каждая из которых существует по поводу другой, определяет ее, но и определяется ею.
[6] О риторических играх музыки и слова на уровне формы мы поговорим отдельно.
[7] Косвенно признано самим автором. Как и у Рахманинова, здесь Три симфонических танца, идущие, впрочем, attacca.
[8] В черновом варианте имелась даже ложная отсылка (Откровение Св. Иоанна, гл. 23, ст. 11-15). Случаи «продолжения» темы не единичны в творчестве Екимовского (Бранденбургский концерт, Лунная соната). Однако здесь автор не рискнул мистифицировать слушателя прибавлением к 22 главам священного текста еще одной и снял указание, быть может, убоявшись пророчества последних стихов («И если кто отнимет что от слов книги пророчества сего, у того отнимет Бог участие в книге жизни и в святом граде и в том, что написано в книге сей. Если кто приложит что к ним, на того наложит Бог язвы, о которых написано в книге сей»).
[9] И не только они. За пределами нашей темы поневоле остается собственно «материальное» воплощение Танцев, тематически-фактурная основа которых выстраивается аналогично риторическим знакам, но здесь с опорой на графические изображения (см. Екимовский В. Автомонография. М.,1997, С. 261).
[10] Екимовский В. Цит. соч. С. 65.
[11] Хотя, как и всегда в риторическом поле, не определяя их целиком. О том, насколько «тотально» в данном сочинении воздействие вербальных структур на музыкальные, пишет А.Соколов в книге «Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества» (глава «В.Екимовский. Камерные вариации»). М, 1992. С. 241.
[12] Екимовский В. Цит. соч. С. 319.
(0.7 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 12.10.2012
Автор: ПРИСЯЖНЮК Денис
Размер: 29.18 Kb
© ПРИСЯЖНЮК Денис
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции