Г. Ержемский
Психология дирижирования
Глава VI
Общение и коммуникативные процессы
[51]
Как известно, основной задачей дирижера является организация совместных действий своих творческих партнеров, согласование их индивидуальных побуждений и установок с собственными художественными целями, выработка единой исполнительской стратегии и тактики воплощения авторского замысла. Психологическим фоном, на котором развертывается взаимодействие руководителя и коллектива, является процесс общения во всех его формах и проявлениях. На первый взгляд, общение дирижера не требует особого рассмотрения. Человек имеет огромный индивидуальный опыт в этой области. Начиная с первых проблесков сознания он живет и действует в ситуации непрерывного общения как с другими людьми, так и с самим собой. Более того, можно с полным основанием утверждать, что каждый дирижер-профессионал в той или иной степени обладает “техникой контактности” (Л. М. Гинзбург). Правда, обычно это происходит на интуитивном уровне, неосознанно, поэтому так часты срывы и неудачи в попытках установления взаимопонимания с творческим коллективом.
Однако профессионализм требует достаточного уровня стабильности в достижении художественных результатов, осознанных методов и умений. Для того чтобы внутренние механизмы, объективные закономерности общения стали эффективным средством управления коллективом, профессиональным инструментом в руках дирижера, необходимо целесообразно организовать психологическое взаимодействие между ним и остальными участниками исполнительского процесса. Приступая к рассмотрению этой важнейшей сферы деятельности дирижера, в первую очередь необходимо определить ее структуру.
Основой процесса общения дирижера является установление взаимных психических контактов и коммуникаций с исполнителями, обмен информацией между партнерами по творческому акту, а также взаимовлияние и психологические воздействия. Все эти компоненты неразрывно связаны между собой и не могут существовать изолированно.
[52]
Ситуация общения возникает при условии установления контактов-коммуникаций между участниками этого процесса. Они основаны на зрительном восприятии друг друга, слуховых контактах и контактах “внутренних” (собственно психологических), способствующих их взаимопониманию. Средством коммуникативного взаимодействия являются информационные процессы, а одним из методов достижения цели — взаимовлияние и психологические воздействия.
Психологической основой общения, “цементирующим” материалом, объединяющим в единую систему деятельности дирижера и оркестр, является взаимопроникающее внимание руководителя и коллектива. Разрушение состояния внимания к результатам действий своих партнеров по творческому процессу немедленно ликвидирует всю систему их взаимодействия, лишая ее эффективности и предметной направленности. Дирижер должен уметь устанавливать и постоянно поддерживать психические контакты с солистами, группами исполнителей, коллективом в целом, знать основные закономерности построения коммуникативных процессов.
Внимание — особая психологическая активность, выражающаяся в концентраций сознания на решении задач, возникающих в процессе индивидуальной или совместной деятельности. Она интенсифицирует интеллектуальную сферу человека, способствуя успешным поискам путей достижения цели. Внимание является “единственной дверью нашей души” (К. Д. Ушинский), через которую проходят в сознание все впечатления о мире, отражение окружающей нас действительности. Но открывается эта “дверь” всегда по-разному, в зависимости от степени интереса и конкретных условий, диктуемых сложившейся в данное время внешней практической ситуацией.
Помимо “непроизвольного”, связанного с возникновением неожиданного интереса, основанного на безусловно-рефлекторных механизмах, существует еще два вида так называемого “произвольного” или волевого внимания: концентрированное, и распределенное.
Первое — остронаправленное, более связано с индивидуальными действиями, требующими чрезвычайной точности и ответственности при исполнении необходимых операций (например, микрохирургия). Оно подразумевает сосредоточенность сознания на небольшом участке поля деятельности, при активном подавлении (торможении) всех не значащих для него внешних отвлекающих факторов. В то же время без наличия второй, распределенной формы внимания нельзя руководить совместными действиями множества людей, вовлеченных в общий процесс, выполнять собственную задачу в условиях постоянно меняющейся обстановки внешней среды.
Дирижер должен иметь выявленную способность к распределению своего внимания между множеством объектов, составляющих в целом структуру его творческого взаимодействия. Без этого он не сможет руководить деятельностью большого коллектива. Берлиоз указывал, что дирижер должен все видеть и все слышать. Правда, в подобной “распределенности” он постоянно выделяет что-то главное, которому и старается уделить больше внимания. При этом он не теряет связь с остальными объектами, линиями и
[53]
факторами, которые теперь уже становятся фоном его основной, смысловой исполнительской линии. Кроме того, следует учесть, что “объем внимания” сугубо индивидуален и во многом зависит от общего физического и психического состояния дирижера, а также от наличия отвлекающих внутренних и внешних факторов.
Существует много определений понятия “внимание”. Но думается, что наиболее отвечающей задачам дирижерской деятельности является трактовка внимания, предложенная еще в прошлом веке Ж. О. Ламетри, пропагандируемая в настоящее время крупным советским психологом П. Я. Гальпериным и его школой.
Ламетри удалось найти замечательное решение проблемы внимания, определив его как контроль. Это дает возможность рассматривать внимание не как нечто “сопутствующее”, а как самостоятельный активный процесс, как целенаправленную деятельность, способствующую достижению поставленных задач. Подобный подход, раскрывающий самую суть внимания, создает условия, значительно облегчающие установление взаимных психических контактов между руководителем и музыкальным коллективом, помогает решению коммуникативной проблемы в целом.
Для успешного осуществления своих управляющих функций дирижер строит систему психических коммуникаций, базирующихся на взаимных зрительных и слуховых контактах. Они объединяют всех участников творческого процесса в единый художественный организм.
Контакты между дирижером и остальными участниками исполнения могут быть двух видов. В первом случае это — двусторонний контакт между руководителем и солистом. Во втором — вовлечение в коммуникативный процесс целой оркестровой группы или всех участников исполнения. Получающий информацию музыкант воспринимает ее не только индивидуально, но одновременно и как один из участников совместных действий. Вырабатывая свой ответ на побуждающее воздействие дирижера, он постоянно ориентируется как на свое интуитивное представление о вероятностной реакции оркестра, предвосхищение его коллективного ответа, так и на сложившуюся именно в данном коллективе систему оркестрового взаимодействия. “Жесткость”, необходимую устойчивость коммуникациям дирижера придает использование им механизмов произвольного (волевого) внимания, направленных на постоянное удержание уже образовавшихся контактов. Как по одному телефонному проводу можно вести несколько переговоров одновременно, так и каждый из установленных дирижером взаимных контактов позволяет эффективно использовать все основные компоненты общения: передавать необходимую информацию, оказывать психологическое воздействие на исполнителей и осуществлять функции контроля.
Установление дирижером психических контактов с оркестром не является механическим “перенесением” внимания с одного “объекта” на другой. Коммуникативный процесс требует тем большего интеллектуального
[54]
напряжения, усилия воли, чем многочисленнее количество людей, вовлеченных в совместное действие, и чем значительнее расстояние, на которое дирижер должен посылать свой творческий импульс.
Психологические контакты неоднородны по своей структуре, характеру и содержанию. Условно они могут быть разделены на “внешние” и “внутренние”. Внешние строятся на “контролирующем внимании” и направлены на решение “организационных задач”: создание каналов взаимной циркуляции информации, осуществление контроля и регуляции действий оркестра. В то же время внутренние контакты (собственно психологические) охватывают более тонкую интеллектуальную сферу, связанную с творческим процессом.
Внутренний контакт – это способ постижения духовного мира музыканта,
проникновение в его творческое “Я”. К. С. Станиславский трактует аналогичное явление как “прямое, непосредственное общение в чистом виде, из души в душу, из глаз — в глаза, из концов пальцев, из тела, без видимых для зрении физических действий”. Подобное общение, преодолевая на своем пути внешнюю оболочку “видимого”, охватывает собой все тончайшие нюансы глубинного творчества личности художника.
Обе формы психических контактов постоянно сосуществуют в практике дирижирования, но при дальнейшем анализе в содержание зрительных и слуховых контактов выявляется существенное различие. Если первые могут быть как “внешними”, так и “внутренними”, то вторые получают статус внутренних в результате двойной направленности слуха не только на контроль действий оркестра, но и на контакт дирижера с самим собой, со своим внутренне звучащим “оркестром”.
Встречаются и другие разновидности контактирования дирижера и оркестра. Ярким примером в этом плане является Артуро Тосканини. Как известно, у него было плохое зрение. Тем не менее, несмотря на сильно развитую близорукость и практическую невозможность видеть что-либо на большом расстоянии, у оркестрантов всегда создавалось впечатление, что они постоянно находятся под жестким зрительным контролем своего руководителя.
Думается, что такая иллюзия могла возникнуть у музыкантов вследствие сенсорной компенсации зрительных недостатков Тосканини повышенной активностью его слуховой сферы. Тосканини как бы “видел” оркестр ушами. Обладая редкой способностью к распределению своего внимания в соответствии с задачами, диктуемыми партитурой, он осуществлял особо активный слуховой контроль исполнительских действий музыкантов, немедленно реагируя на малейшие проявления несоответствия своим творческим установкам. Это и формировало у них ложное представление, что Тосканини ни на минуту не выпускает их из поля своего зрения.
Много общего с исполнительскими методами А. Тосканини можно найти и в структуре действий Г. Караяна. Также используя метод сенсорной компенсации, он искусственно выключает зрение, дирижируя с полузакрытыми
[55]
глазами. Обладая выдающимися волевыми качествами, Караян концентрирует свое внимание исключительно на слуховой сфере, слуховых контактах. Не случайно красной нитью пронизывало семинар молодых дирижеров, проведенный им в Ленинграде, караяновское “Hоren! Hоren! Hоren!”
Значит ли это, что зрительные факторы совершенно исключены из структуры взаимодействия этих замечательных мастеров? Думается, нет. Иначе это обеднило бы их эмоциональную сферу, поскольку, как известно, большинство информации человек получает через зрительные каналы. Скорее можно предположить, что зрительные психологические контакты обрели у них совершенно иную форму, трансформировавшись во внутренние зрительные образы и представления. Поддерживая во время дирижирования глубокий психологический и слуховой контакт со своими творческими партнерами, они, вероятно, как бы “видели” их одновременно своим внутренним взором, причем не обязательно осознавая это. Звуковой поток, поступающий из оркестра, вызывал у них в мозгу определенные зрительные ассоциации, связанные с конкретными исполнителями, работающими с ними, как правило, на протяжении многих лет. Слуховой образ постоянно дополняется зрительным, позволяя “видеть” оркестр, “зримо” контактировать с ним.
У Тосканини, например, была феноменальная зрительная память. Думается, чрезвычайная рельефность его зрительных представлений в сочетании с присущим ему исключительным “контролирующим” слухом и четкой направленностью его волевых импульсов создавала у всех впечатление постоянного визуального контакта с музыкантами. Не различая людей на большом расстоянии, Тосканини в то же время постоянно “видел” перед собой их зрительный образ. Эти предположения получили свое подтверждение в словах Г. Караяна: “Я вижу оркестр и с закрытыми глазами. Мне не нужно смотреть на музыкантов, чтобы увидеть, что кому-то из них не хватает воздуха. Закрывая глаза, я достигаю большей степени сосредоточенности, мои ощущения и чувства безмерно обостряются”. В процессе формирования углубленного психологического контакта между дирижером и оркестрантами огромная роль принадлежит правильно организованным мануальным действиям дирижера.
При наиболее рациональном построении все движения рук начинаются обычно с одной и той же точки, находящейся, как правило, на конце рычага, то есть — на кончике или месте держания палочки дирижером. Тогда рука (при условии ее мышечной нейтральности) лишь “следует” за рабочей точкой, не распыляя внимания исполнителей на восприятие побочных, параллельно действующих очагов двигательной активности.
Оркестранты при организации ритмической совместности своих действий также реагируют не на руку “вообще”, а на передвижение в пространстве именно той точки, с которой начинается ее движение. Вот почему про некоторых дирижеров говорят: “он дирижирует локтями”, “плечом”, “корпусом”, “головой” и т. п…
[56]
Феномен непроизвольного реагирования на движущуюся точку основан на психофизиологической закономерности, заключающейся в особенности зрительного восприятия человека. В сетчатке глаз есть группы клеток, которые реагируют только на, движущийся предмет, зрение обладает специфической способностью как бы “привязываться” к перемещающемуся в пространстве объекту.
В связи с этим небезынтересно высказывание К. С. Станиславского о выступлении Артура Никиша. Особое впечатление на него произвели используемые Никишем психологические приемы концентрации внимания исполнителей, процесс установления внутренних психических контактов. Он писал: “Нельзя забыть, как Никиш осматривал музыкантов перед началом исполнения… как он подымал палочку и сосредотачивал на ее кончике внимание всего оркестра и всей толпы слушателей. Его палочка говорит в эту минуту: “Внимание! Слушайте! Я начинаю!”.
С именем этого великого мастера связано плодотворное направление в дирижировании, строящееся по аналогии с рисованием на принципе: “не отрывая карандаша от бумаги”. При таком методе внимание исполнителей также как бы “приклеивается” к рабочей точке на кончике дирижерской палочки.
Информация, получаемая дирижером в процессе активного вживания в музыкальный материал, всегда субъективна. Преломляясь через его собственный опыт, она тем самым отражает и личность художника. Благодаря этому подлинный дирижер-профессионал всегда открывает для исполнителей и публики новые грани произведения, несущие в себе элементы непредсказуемости и творческого озарения.
Суть общения дирижера и музыкантов прежде всего заключается в постоянном обмене информацией, то есть “музыкальными идеями и импульсами” (Г. Рождественский), а также во взаимном психическом заражении друг друга. Одним из проявлений общения К. С. Станиславский считает возникновение особого “духовного тока” между людьми, что совпадает с мнением многих крупных дирижеров – Ш. Мюнша, Л. Стоковского, Б. Вальтера и других.
В дирижировании не может быть искусственного разграничения на “выполняющего” исполнителя и “отдающего распоряжения” дирижера. Любая попытка разделить единый процесс будет означать, по существу, ликвидацию самого общения. Дирижер всегда должен способствовать развитию разумной встречной инициативы музыкантов, активно направляя их творческий потенциал на новые интерпретационные идеи, добиваться от них нестандартной трактовки партий.
“В сущности говоря, – писал Р. Вагнер, — только исполнитель является настоящим художником. Все наше поэтическое творчество, вся композиторская работа наша, это только некоторое хочу, а не могу: лишь исполнение дает это могу, дает искусство”.
[57]
Существуют два типа дирижеров. Так дирижеры – диктаторы не вступают ни в какие “обсуждения” с оркестром и, тем более, не допускают никакого влияния с его стороны на свою исполнительскую концепцию. Они относятся к нему лишь как к “коллективному инструменту”.
Диаметрально противоположный подход к исполнению у дирижеров- “демократов”. Также отталкиваясь от собственной концепции — трактовки произведения, руководители этого типа считают необходимым поддерживать и развивать творческую инициативу непосредственных исполнителей. В отличие от дирижеров-“диктаторов”, “демократы” общаются прежде всего с играющими людьми, создавая атмосферу всеобщего коллективного творчества.
Основоположником “демократического” стиля дирижирования можно с полным основанием считать великого венгерского дирижера Артура Никиша. Его творческий метод управления оркестром был необычен для своего времени и вызывал удивление. Никиш всегда доверял оркестру, никогда не навязывал “силой” своего субъективного отношения к исполняемому произведению. По свидетельству современников, общаясь с музыкантами, он умел раскрывать у них такое творческое начало, о котором никто и не подозревал. Никиш как бы “подсказывал” им роль в общем творческом процессе, часто сокращая при этом собственно дирижирование до самого необходимого уровня. В своем сотруднике-музыканте он всегда “видел равного себе артиста. В этом — сила Никиша, — подчеркивал Карл Флеш, — в этом тайна его дирижерства, свойство его как человека, являющегося другом музыканта, а не только главою над ним”.
Г. Н. Рождественский справедливо считает, что “в идеале – оркестр должен быть блестящим собеседником дирижера”. По его мнению, наиболее яркое исполнение достигается тогда, “когда дирижер предлагает свою концепцию сочинения, получая взамен большую исполнительскую отдачу, реализацию этой концепции или даже дополнение к ней. Стопроцентная диктатура дирижера вряд ли даст значительный художественный результат”.
Времена, когда на концертной эстраде безраздельно господствовали дирижеры-“диктаторы”, давно прошли. Сейчас руководители подобного типа встречаются все реже и реже. Они вынуждены перестраиваться и приспосабливать свои необузданные темпераменты к реальным социальным условиям. Интересно в этом плане высказывание одного из сподвижников Артуро Тосканини. Вспоминая о “великом маэстро”, он должен был с горечью признать, Что даже несмотря на свой уникальный талант, теперь Тосканини, по всей вероятности, вряд ли смог бы работать, так как сейчас ни один уважающий себя известный коллектив не стал бы терпеть его постоянные взрывы ярости, оскорбительные реплики, унижения и полное игнорирование существующих повсеместно норм и трудовых положений.
Наиболее рельефно профессионализм дирижера проявляется в его умении находить общий язык с оркестром, достигать подлинного взаимопонимания с коллективом.
[58]
Дирижер в процессе творчества мыслит не “нотами” и “обозначениями”. Свое исполнительское отношение к музыке он передает оркестру с помощью невербальных средств. Причем это осуществляется непроизвольно. Вначале дирижер обращается к музыкантам с просьбой (требованием, предложением и т. п.) сыграть это место мягче, громче, острее, воздушнее, более певуче, сделать акцент, слушать партнера. В этом смысле диапазон его желаний может быть поистине безграничным. Затем он выслушивает ответ, который либо одобряет, либо отвергает, уточняет и т. д. В результате такой системы общения возникает как бы смена “ролей” — говорящего и слушающего. Параллельно с творческими задачами в процессе общения дирижера с коллективом возникает необходимость психологической преднастройки музыкантов на определенный характер предстоящих исполнительских действий. Такая перестройка динамической (содержательной) структуры психики, осуществляемая непрерывно, естественно требует времени на ее реализацию. Поэтому она готовится заранее. Перед каждым новым смысловым куском произведения дирижер, сконцентрировав на себе внимание оркестра, “заражает” исполнителей активным переживанием образа будущей музыки, стремясь вызвать у них чувства и эмоции аналогичные собственным. Настраивая коллектив в необходимом направлении, он нацеливает музыкантов на определенный художественный результат, помогает формированию новой творческой установки.
Для того чтобы между дирижером и оркестром возникли полное взаимопонимание и атмосфера товарищеской коллективной работы, он обязательно должен видеть глаза исполнителей. “Глаза всесильны” – утверждает Юджин Орманди. — Внушающие, просящие, убеждающие глаза — средство постоянной коммуникации между руководителем оркестра и музыкантами, — то зеркало, которое отражает каждую мысль и эмоцию дирижера”. С их помощью происходит как бы “…зондирование души объекта щупальцами глаз, подготовление этой души для… восприятия мыслей, чувств и видений объекта…”.
Подобная оценка роли зрительных контактов в системе дирижирования нашла свое практическое подтверждение на дирижерско-хоровом факультете Московской консерватории. В свое время в классе Г. А. Дмитриевского была сделана попытка обучения врожденно слепых дирижированию. Для этого выбраны были достаточно музыкально одаренные студенты с обостренным слухом. Однако полученные результаты убедительно показали их абсолютную непригодность к дирижерской деятельности. Основной причиной явилась выключенность зрения из единой системы управления музыкальным коллективом, а также отсутствие выразительной мимики лица, что решающим образом мешало установлению взаимопонимания и психологических контактов между творческими партнерами.
[59]
Сейчас все эти эмпирические представления получили свое объективное научное обоснование. Так, в частности, экспериментально удалось доказать, что зрачок очень чутко реагирует на изменение эмоционального состояния человека, расширяясь и изменяя свою форму вследствие концентрации внимания на каком-либо предмете либо в результате внутреннего психического напряжения. Причем, в отличие от обыденных представлений, связывающих изменение зрачка исключительно от попадания на него светового потока, установлено, что эти изменения могут возникать не только от чисто внешних, но и сугубо внутренних причин, являясь надежным индикатором психического состояния дирижера.
Опубл.: Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом. М.: Музыка, 1988. С. 51-59.