Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом (32.68 Kb)
[318]
Феномен интерпретации, сформировавшийся в профессиональной европейской музыке в сравнительно недавние времена[1], предполагает наличие исходного объекта – текста, особым образом запечатлевающего материал композиции. Фиксированный текст становится предметом истолкования в процессе исполнения: так возникает специфическая для музыки Нового времени триада «автор – исполнитель – слушатель». Каждое отдельное исполнение – истолкование индивидуально неповторимо даже у одного и того же музыканта: реальное звучание произведения зависит от времени, места и других объективных и субъективных причин, способных кардинально изменить его характер. Однако подобные отклонения возможны только в условиях соблюдения неких границ, пусть и достаточно широких, но интуитивно ощущаемых как весьма определенные: они диктуются текстом произведения. Выход за их пределы может до неузнаваемости исказить облик сочинения.
Эти хорошо известные истины приводят к вопросу о
[319]
сущности музыкального текста – не в научно-музыковедческом или философском значении термина, а в сугубо практическом, исполнительском. Что в музыкальном тексте является необходимым для интерпретатора, что – недостаточным и что, наконец, – избыточным?
Принято считать, что необходимый (идеальный) уровень информативности музыкального текста был достигнут в произведениях европейской традиции начиная с венских классиков (Гайдн, Моцарт, особенно Бетховен) и в целом сохранился до настоящего времени – в тех сочинениях, где продолжает существовать традиционная система нотации. Другими словами, такой тип музыкального текста сформировался вместе с самим интерпретатором как самостоятельным действующим лицом художественного процесса.
Действительно, в сонатах Бетховена, мазурках Шопена, симфониях Брамса или Чайковского исполнитель найдет все необходимые указания: звуковысотные и метроритмические, тембровые, динамические и агогические. Кажется, что в нотах есть всё – остается лишь исполнить то, что написано. И хотя любой мало-мальски серьезный музыкант знает, как это трудно – сыграть то, что написано, – принципиальных сомнений по поводу прочтения и истолкования нотного текста у него, как правило, не возникает.
Проблемы начинаются, когда исполнитель обращается к сочинениям до-интерпретаторских или пост-интерпретаторских периодов, то есть, к музыке старинной либо принципиально новой. Доклассические музыкальные тексты (барокко, Ренессанс, средние века вплоть до григорианского хорала и других подобных явлений) как предмет интерпретации не обладают той степенью безусловности прочтения, которая привычна для исполнителя, воспитанного на классико-романтическом репертуаре. Прежде всего, в них «не хватает» некоторых необходимых вещей: точных указаний исполнительских средств – инструментов или голосов, или и тех и других одновременно, – метроритмических и порой звуковысотных
[320]
подробностей, не говоря уже о динамических оттенках, как правило, не фиксировавшихся[2]. Эта особенность – след устного, дописьменного бытования музыки, когда акт создания музыкальной материи в значительной мере совпадал с актом ее исполнительской реализации. Поэтому идеального исполнителя старинной музыки в наше время можно было бы представить в виде сочинителя-интерпретатора в одном лице, однако обладающего опытом давно утраченных традиций музицирования. На практике это единство чаще всего предстает в несколько ином облике -как симбиоз исполнителя и ученого-музыковеда, знатока того или иного периода музыкальной истории. Способность к сочинительству (если она присутствует) оказывается в таких условиях продолжением музыковедческой эрудиции[3].
Однако всё сказанное справедливо только в том случае, если интерпретатор стремится преодолеть молчание старинного текста посредством погружения в него, изучения-вслушивания и неизбежно гипотетической, но по возможности обоснованной реконструкции, не навязывая себя тексту и, так сказать, не пытаясь говорить за него. Речь идет о так называемом аутентичном исполнении, принципы которого постепенно формировались начиная с первой трети XX века и в настоящее время распространены повсеместно[4].
Феномен аутентичного исполнения принято объяснять прежде всего историзмом сознания человека XX столетия, расширением его временного и географического кругозора, в значительной мере обусловленного техническим прогрессом – в данном случае развитием индустрии звукозаписи. Однако представляется возможным, наряду с этим общим фундаментальным обоснованием, обратить внимание на некоторые частные причины формирования принципа аутентизма, связанные с функционированием музыкального текста как объекта интерпретации. Для этого придется вернуться к «идеальному» тексту классико-романтических времен и остановиться на его дальнейшей исторической судьбе.
Эволюционное движение шло здесь в сторону всё
[321]
увеличивавшейся детализации, фиксации подробностей, почти незнакомой более ранним временам[5]. Одна из характерных особенностей этого процесса – расширение возможностей музыкального текста благодаря вербальному элементу: проще говоря, дополнение нотной графики словесными ремарками и комментариями, в том числе относящимися к характеру исполнения. Вербализация нотного текста делается заметной у поздних романтиков[6]; одним из самых ярких примеров могут послужить сочинения Скрябина. У него ремарки нередко обрисовывают род внутренней программы[7], оставшейся «за кадром»; однако в большинстве случаев они прямо обращены к исполнителю. Приведем в этой связи некоторые слова и фразы из Шестой сонаты для фортепиано (в порядке появления на первых четырех страницах): «таинственно, сосредоточенно», «странно, словно летя», «с возрастающим жаром», «таинственное дуновение», «ласкающая волна», «мечта обретает форму (ясность, нежность, чистота)», «чары», «воодушевленно»… Из этого беглого перечня видно, что речь здесь идет не о конкретных свойствах музыкальной материи, связанных с темпом, динамикой или агогикой, а о конечном результате – впечатлении, которое музыка должна вызвать: «исполнитель попадает в положение человека, которому необходимо искать косвенные пути для выполнения даваемых ему поручений, – он, думая вместе с музыкой и ее смыслом, найдет способ “как-то” воплотить требуемое от него…»[8]. Эту же особенность ремарок Скрябина зафиксировал его учитель С.И.Танеев, однако совсем с другой стороны и в ином тоне: «В первый раз вижу автора, который вместо обозначений темпов пишет похвалы своей композиции…». Однако скрябинские ремарки, кажущиеся избыточными для материи исполнения, отнюдь не излишни для его духа.
В любом случае, словесные обозначения Скрябина намечают важную тенденцию музыкальной нотации XX столетия, стремящейся зафиксировать не только (и не столько) текст сочинения, сколько его контекст. Отсюда
[322]
уже не так далеко до «вербальных партитур» авангарда 1960-х годов, обходящихся вовсе без нотных знаков.
Очевидно, что вербальные партитуры могут быть двух родов – «прозаические» и «поэтические», но не в прямом, а в переносном смысле слова: первые содержат конкретные предписания исполнителю, вторые определенным образом его настраивают[9]. «Прозаический» род чаще используется в тех случаях, когда речь идет о выходе за пределы музыкальной композиции в традиционном смысле слова -например, в хеппенингах, предполагающих некий набор акций, среди которых могут оказаться и музыкальные, точнее, акустические «события». Однако вербальные указания могут понадобиться и в том случае, когда композитору необходимо получить некие нетрадиционные звучания. Так поступает, например, Хельмут Лахенманн, создатель «инструментальной конкретной музыки» (его собственное определение). Под этим термином подразумевается особый вид звучаний, извлекаемых на обычных музыкальных инструментах необычными способами[10]. Лахенманн подробнейшим образом описывает в словах то, что должен сделать исполнитель, используя при этом также графические пояснени[11]. Композитор полагает, что если музыкант точно сделает требуемое, то искомый звуковой результат гарантирован. С другой стороны, вполне очевидно, что здесь перед нами принципиально новое отношение к интерпретации. Желаемое звучание не предшествует исполнению в качестве идеальной модели, как это обычно бывает, но является в виде некоего сюрприза, «награды» для музыканта и его слушателей.
Аналогичные эффекты сопровождали гораздо более ранние эксперименты с инструментами: таково, например, знаменитое изобретение Джона Кейджа под названием «подготовленное фортепиано». Текст написанных для него произведений предполагает не только выполнение пианистом своих «прямых обязанностей» – игру на инструменте, но и предварительную работу по созданию самих звуков, в результате которой фортепиано превращается в род оркестра.
[323]
Эти манипуляции можно было бы сравнить с работой органиста над регистровкой – если бы они не были связаны с трансформацией самого фортепианного тембра, совершаемой с помощью простейших бытовых предметов и приспособлений[12]. Музыкант-практик замечает по этому поводу следующее: «Помимо инициативного и созидательного подхода к подготовке инструмента, одна из главных проблем при разучивании и исполнении этой музыки – нарушение зрительно-слуховой связи. Возникают совершенно новые соотношения текста написанного (видимого) и звучащего (слышимого). Привычное “вижу ноты – слышу – играю” трансформируется в другой принцип, при котором звучащее под руками исполнителя становится, особенно поначалу, для него полной неожиданностью»[13].
Большая часть композиций Кейджа центрального периода творчества предполагает деятельность музыканта, предшествующую исполнению, – хотя это далеко не обязательно манипуляции с инструментом, как в случае с подготовленным фортепиано. Исполнителю предлагается, в сущности, «досочинить» композицию, руководствуясь установленным в тексте правилам. При этом Кейдж прямо не запрещает непосредственную импровизацию в момент исполнения, однако трудно представить музыканта, который бы на нее отважился: указания автора требуют, как правило, серьезного обдумывания и подготовки. Например, в Арии для голоса любого диапазона (1958) выписано всё, кроме точных высот (указаны лишь направления движения голоса). «Мелодию» исполнитель должен сочинить сам[14].
Нечто иное мы встречаем в «поэтических», «ассоциативных» вербальных партитурах. Серия подобных «сочинений» была создана Карлхайнцем Штокхаузеном в цикле «Из семи дней» (1968) – образце так называемой интуитивной музыки. Вот один из примеров (пьеса «Подними паруса к солнцу»):
Играй один звук до тех пор,
пока не услышишь его отдельные колебания
Остановись
[324]
и прислушайся к звукам других —
ко всем вместе, не к отдельным –
медленно приводи в движение твой звук,
пока не достигнешь совершенной гармонии
и всё звучащее не станет золотом,
чистым спокойно сияющим огнем.
Эти стихотворения в прозе, или «руководства к медитации», заслуживают внимания во многих отношениях[15], в том числе и не в последнюю очередь в аспекте интерпретаторских возможностей. Как должны вести себя музыканты, обратившиеся к подобной «партитуре» и желающие адекватно исполнить ее в публичном концерте?
Совершенно очевидно, что «избыточная красноречивость» текста «Из семи дней» оказывается своего рода компенсацией его молчания – молчания, которое он хранит в отношении собственно звуковой, «материальной» реализации. При этом Штокхаузен недвусмысленно дает понять, что не желает, чтобы музыканты занимались импровизацией в традиционном значении этого слова: «С импровизацией всегда связано представление о лежащих в основе схемах, формулах, стилистических элементах; импровизация так или иначе движется в пределах одного музыкального языка…»[16]. Другими словами, музыкант-исполнитель должен отрешиться от собственного культурного опыта, попытавшись вызвать в себе и воспроизвести некие внеиндивидуальные, сверхличностные переживания звуковой материи. В сущности, эта задача аналогична задаче композитора, желающего начать сочинять «с чистого листа», как бы выпав из историко-культурного контекста. Разрешить подобную ситуацию можно лишь метафорически, поскольку любые попытки буквального осуществления всегда останутся всего лишь утопией, – что и демонстрирует запись исполнения цикла «Из семи дней» с участием и под руководством автора. «Команда» Штокхаузена, привыкшая к существованию в атмосфере его сочинений, реализовала «стихотворения в прозе» в русле его собственной традиции. Вероятно, это один из наиболее
[325]
органичных в данном случае вариантов исполнения. И здесь, несколько неожиданно, вновь всплывает концепция «доинтерпретаторских» времен, основывавшаяся на отождествлении автора и исполнителя. Качество аутентичности в данном случае может быть достигнуто благодаря попыткам вновь вызвать к жизни этот изначальный синкретизм.
При этом Штокхаузен отличается крайней требовательностью к исполнению собственных сочинений. Он тщательно отбирал и продолжает отбирать музыкантов для совместной работы, и большинство из них многие годы сотрудничают с ним, полностью погрузившись в атмосферу его творений, существуя в своеобразном «исполнительском монастыре» с весьма строгим уставом. Для «посторонних», желающих исполнить то или иное его сочинение, Штокхаузен считает необходимым изучение его собственных записей и тренинг под руководством его самого или других носителей аутентичной традиции. Подчеркнуто герметичный ее характер также напоминает о давно минувших «доинтерпретаторских» временах, об ушедших в прошлое явлениях вроде цеха мейстерзингеров, где творение и исполнение были единым целым.
Впрочем, многие другие композиторы XX века не уступят в этом отношении Штокхаузену. Так, Арво Пярт, сочиняющий в совершенно другой манере (его принято причислять к адептам «новой простоты» и «нового канонического стиля»), также чрезвычайно чувствителен к исполнительской реализации своих произведений. Решающими качествами для него являются не просто чистота и стройность звучания, но воспроизведение мельчайших деталей фразировки, штриха и динамики. Однако заключить об этом позволяют лишь записи пяртовских сочинений, сделанные под его наблюдением (например, диски известного английского ансамбля Hilliard). Сам же нотный текст содержит крайне мало исполнительских указаний – как правило, это «голые ноты», даже почти без динамических обозначений. Молчание такого текста близко старинной
[326]
музыке – типологической модели пяртовского стиля. В этом плане сочинения Пярта могут послужить своеобразным комментарием к старинной музыке в ее интерпретаторском аспекте: наверняка и там существовала подобная «аптекарская» дифференциация способов звукоизвлечения. В представлении Пярта манера игры – не внешнее «украшение», она способна изменить саму музыкальную материю. Поясняя один из фрагментов своей музыки, композитор говорит: «Если это играть стаккато – получится гармония, если же легато – будет полифония».
Совершенно иной вариант отношения к музыкальному тексту можно видеть в неоромантических сочинениях Валентина Сильвестрова – композитора, не столь далекого от Пярта в крайне щепетильном отношении к звуку. Его опусы, вне зависимости от жанра и исполнительских средств – и камерные, и симфонические, – отмечены чрезвычайно детализированной записью музыкального текста. То, что принято отдавать на откуп исполнителю – мельчайшие подробности фразировки, агогики, динамики, – фиксируется самым тщательным образом, напоминая стенограмму некоей идеальной для автора интерпретации. Сам внешний вид сильвестровских партитур напоминает о не столь давних авангардных временах, в частности, о технике тотального сериализма и пуантилизма, когда каждый звук снабжался собственными динамическими и штриховыми
обозначениями. Однако музыкальная материя сочинений Сильвестрова совершенно иная – это мир романтических, в широком смысле, звучаний, которые, казалось бы, не нуждаются в столь скрупулезной фиксации, ибо сама эта традиция продолжает существовать, обеспечивая львиную долю современного концертного репертуара. Более того, Сильвестров, по-видимому, ставит в нелегкое положение и музыканта-интерпретатора, заставляя того «одновременно читать стихи и правила дорожного движения», как выразился знаменитый скрипач Гидон Кремер, очевидно, сумевший совместить и то и другое и прекрасно сыгравший посвященную ему Симфонию для скрипки с оркестром
[327]
Сильвестрова.
Как и у Пярта, в манере записи Сильвестрова тоже можно видеть «комментарий» к исполнительской стилистике прежних времен, однако более близких – романтических. Именно в такой манере, с тончайшими градациями динамики и мельчайшими агогическими подробностями и следует исполнять Шопена, Шумана и Брамса, – словно говорит своими текстами Сильвестров.
Во всех трех столь различных вариантах – и у Штокхаузена, и у Пярта, и у Сильвестрова – мы можем наблюдать одну общую черту, касающуюся интерпретации. Все они стремятся создать, с помощью музыкального текста или вне его, некую устойчивую традицию исполнения собственных произведений[17], доступными средствами закрепляя ее в сознании музыкантов и слушателей. Это стремление не может не оказать влияния и на интерпретацию классических стилей – того же Шопена после Сильвестрова музыкант (например, замечательный пианист Алексей Любимов) играет иначе, чем раньше, перенося на давно известную музыку то же крайне щепетильное отношение к звуку, которое присуще его интерпретациям новых сочинений. Аутентичное исполнение старинной и классической музыки, таким образом, питается стимулами актуального искусства.
Но вернемся к проблеме слова в музыкальных текстах.
Если ремарки Скрябина, о которых выше шла речь, можно определить как слово красноречивое, взывающее к своему воплощению в музыкальной материи и как будто даже осуществляющееся в ней, то наряду с этим в музыке XX столетия возникли и иные варианты отношения к вербальному слою текста. Речь идет о слове неслышимом, неинтонируемом, однако выписанном в нотах так, как будто оно должно звучать.
Этот парадоксальный прием восходит еще к Бетховену, «проинтонировавшему» слово «прощай!» (Lebe wohl!) начальным мотивом своей фортепианной сонаты – слово
[328]
выписано над нотами и мысленно пропевается музыкантом, сообщая «произнесению» фразы должный характер. Позднее аналогичным образом поступил Альбан Берг в финале своего последнего произведения – Концерта для скрипки с оркестром. Поместив там цитату хорала Баха, повествующего о расставании с жизнью, Берг подписал в партитуре его слова, усилив и конкретизировав (для исполнителя) значение цитаты. По аналогичному пути, но гораздо дальше пошел Луиджи Ноно в своем Струнном квартете «К Диотиме», написанном на стихи Гёльдерлина, нигде реально не звучащие, остающиеся подводной частью айсберга, хотя и подтекстованные, как у Бетховена и Берга. И, наконец, совершенно исключительное значение этот прием приобрел в творчестве Александра Кнайфеля, в своих сочинениях последних двух десятилетий систематически прибегающего к неслышимому слову, либо соседствующему со словом звучащим, либо полностью его замещающим. В большинстве случаев слово это имеет сакральное происхождение.
Так, например, в Amicta sole («Облеченная в солнце», название заимствовано из Апокалипсиса) текст представляет собой соединение трех слоев: молитвы Пресвятой Троице у сопрано соло и двух вариантов родословия Иисуса Христа, извлеченных из Евангелий от Матфея и от Луки (интонируемых детскими голосами). Первое родословие -нисходящее от праотцев: «Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова, родил Иосифа, мужа Марии, от Которой родился Иисус, называемый Христос». Второе, напротив, восходящее к началу – сотворению человека: «Сын Иосифов, Илиев, Сифов, Адамов, Божий». Такая текстовая структура создает контрапункт трех временных линий. Первая из них связана со статическим временем стояния на молитве, две другие, напротив, отличаются динамическим характером, однако имеют разную направленность – первая движется вспять, вторая – вперед, в настоящее и будущее (притом что «сюжет» обеих один и тот же). Можно сказать и иначе: индивидуальное, сугубо личностное событие молитвы свершается в рамках от века существующего Божественного
[329]
закона.
Дальше начинается собственно музыкальная интерпретация сакральных текстов. Полностью и реально в сочинении звучат только слова молитвы (у сопрано -«солистки солистов», как эта партия обозначена композитором); родословие же, в обоих вариантах, постепенно переходит в «неслышимое слово» инструментов, которые бережно перенимают звуки детских голосов (текст в инструментальных партиях выписан, но он реально не интонируется). Слово как будто продолжает звучать, однако оно постепенно затуманивается, уходит. В конце, когда молитва солистки приходит к разрешающему «аминь», детские голоса вступают вновь («становятся слышными»), уже в ансамбле с инструментами, допевая второе родословие до конца («Адамов, Божий»). Первое же родословие растворяется в инструментальном звучании, и для финальной, разрешающей фразы («От Которой родился Иисус, называемый Христос» – напомним, реально она не звучит) композитор приберегает впервые возникающие в сочинении небесные тембры челесты и антильских тарелочек, сияющие словно нимб. Самого лика Спасителя увидеть нельзя – имя лишь угадано, но не произнесено.
Как видно, Кнайфель создает в Amicta sole своего рода либретто, основанное на внутреннем «сюжете» текстов, как реально интонируемых, так и неслышимых – но сюжете, разумеется, не событийном, а метафизическом. В известном смысле его можно воспринимать даже как богословский комментарий, выраженный, однако, не в строгих рациональных понятиях, а в форме намека, метафоры-иносказания.
Оставив пока в стороне рассуждения о возможном философско-эстетическом обосновании подобной
композиторской стратегии, обратим внимание на его интерпретаторский аспект. Для чуткого исполнителя неслышимое слово партитуры должно стать предметом внутреннего пропевания, позволяющего найти единственно верный способ инструментального интонирования,
[330]
гармонично согласующегося с реально звучащим сакральным словом. Для слушателя же, внимающего то всплывающему на поверхность, то исчезающему слову, самым важным становится не столько конкретное содержание текста, подробности его семантики, сколько ощущение его непостижимости – даже тогда, когда оно звучит в действительности.
Интересно, что в партитурах Кнайфеля неслышимое слово соседствует с красноречием скрябинского толка: сходство наблюдается даже в лексике. Ремарки составляют в музыкальных текстах Кнайфеля самостоятельный слой, порой довольно значительных размеров. Без ремарок его сочинение вообще казалось бы незаконченным.
Среди них встречаются более привычные «деловые» указания, аналогичные итальянским обозначениям у Скрябина. Но есть и другие. Вот образцы примечаний на первой странице партитуры «Облечённой в солнце». «Сильную долю такта, следующего после такта с “добавочной” долей, следует чуть оттянуть (quasi poco rit.)». Рядом с этим вполне конкретным указанием написано нечто совсем иное, относящееся к характеру вокального интонирования: «как бы светом преображения; невесомо, с чувством непрестанно струящейся вверх свежести, почти невозможно чисто и прозрачно. Всем исполнителям стараться услышать себя извне; soprano и мальчикам – найти особое, полуфальцетное звучание-напевание: не теряя красоты тона, как бы снять звуковую реальность». Полностью отказать в определенности этой ремарке тоже нельзя, но это конкретность иного, поэтического характера, своего рода метафора-настраивание. Чуткий исполнитель найдет свой индивидуальный способ осуществить пожелания автора -подобно тому, как музыканты стремятся воплотить в звучании ремарки Скрябина, лаконичные и броские[18] .
Взаимоотношения с исполнителем, которые предлагают партитуры Александра Кнайфеля, можно определить как своеобразный диалог. Собственно, все описанные выше
[331]
варианты, при всем их несходстве, создают диалогическую ситуацию. В этом отношении, подчеркнем еще раз, концертное существование новой музыки ставит задачи, аналогичные аутентичному исполнительству. Прямо или косвенно, композитор взывает к активности интерпретатора. И молчание текста, и его «избыточное» красноречие служат, в сущности, одной и той же цели, пробуждая в исполнителе творца, причастного тайне рождения музыки.
Опубл.: Искусство ХХ века как искусство интерпретации. Сборник статей. Нижний Новгород: ННГК им. М.И.Глинки, 2006. С. 318 – 332.
размещено 23.08.2010
[1] Как известно, это окончательно случилось на рубеже XYIII-XIX столетий: ранее исполнитель полностью или в значительной степени отождествлялся с автором. Отметим, что речь здесь идет об исполнительстве в широком смысле слова, не всегда «буквальном»: так, вокальная музыка могла исполняться не самим автором, а певцами или хористами, но под управлением автора; то же самое справедливо в отношении музыки инструментальной, ансамблевой или оркестровой. «Интерпретаторская эпоха» началась, когда автор исчез с концертной эстрады.
[2] Мы оставляем за скобками тот факт, что гипотетический исполнитель может обратиться к редактированным изданиям, адаптирующим старинную музыку к более поздней концертной практике. В таком случае речь идет всего лишь о том, что задачу прочтения – интерпретации – берет на себя кто-то другой, что не отменяет существования самой проблемы.
[3] Большинство крупных исполнителей старинной музыки, солистов и руководителей ансамблей являются признанными учеными-экспертами в данной сфере.
[4] Что, тем не менее, не означает их полного и единодушного признания. Например, попытки воссоздания старинной нетемперированной манеры пения, как правило, вызывают негативную реакцию профессионалов – хористов и дирижеров хора. До того аналогичным образом не принимались попытки возрождения ранних разновидностей фортепиано и других исторических инструментов включая клавесин.
[5] Общеизвестно, что, например, шопеновское rubato (тончайшие колебания темпа), присутствовавшее в авторских исполнениях как его непременная черта, в нотном тексте не фиксировалось, а лишь подразумевалось.
[6] Справедливости ради отметим, что словесные ремарки можно встретить, например, во французской клавесинной музыке XVII – XVIII столетий, однако скорее как исключение, нежели правило.
[7] Скрябин предпочитал в таких случаях французский язык, в отличие от общепринятого итальянского (который тоже употреблял, для нормативных указаний темпа); сходная тенденция еще раньше заметна у немецких композиторов, использовавших наряду с итальянскими ремарки на родном языке. Композиторы нововенской школы (Шенберг, Берг, Веберн) и их современники практически полностью перешли на немецкий язык в обозначениях темпа, характера и штрихов.
[8] Михайлов А.В. Об обозначениях и наименованиях в нотных записях А.Н. Скрябина // Нижегородский скрябинский альманах. Н.Новгород: «Нижегородская ярмарка», 1995. С. 125.
[9] Е. Дубинец предлагает называть эти два типа вербальной нотации «инструктирующим» и «ассоциативным». – См.: Дубинец Е. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. Киев: «Гамаюн», 1999. С. 42.
[10] В отличие от «классической» конкретной музыки, звуки которой заимствуются из реальной действительности, а не продуцируются традиционными инструментами.
[11] Например, в пьесе Pression («Нажатие») для виолончели обозначены скордатура (перестройка инструмента), движения пальца по струне и т.п.
[12] Для превращения обычного фортепиано в «подготовленное» применяются шурупы, болты, резинки, кусочки фетра, деревянные клинья, разными способами помещаемые между струнами инструмента.
[13] Дубов М.Э. Джон Кейдж. Школа игры с фортепиано // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. Материалы научной конференции. Научные труды Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. М., 2004. С. 117.
[14] По наблюдению Е.Дубинец, Кейдж создает «огромное поле для звуковых вариаций. Такие партитуры исполнителю приходится тщательно расшифровывать и высчитывать, почти всегда переводя в знаки традиционной нотации» (Дубинец Е. Указ. соч. С. 140).
[15] См. об этом: Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // XX век: Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1. М.: «Музыка», 1995. С. 26-27.
[16] Там же. С. 27.
[17] А косвенно, как мы видим, и чужих.
[18] Но если скрябинские пояснения были названы Танеевым «похвалами собственной композиции», то ремарки Кнайфеля – скорее похвалы (авансом) собственным исполнителям.
(0.8 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 01.01.2000
Автор: Савенко С.
Размер: 32.68 Kb
© Савенко С.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции