В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха (35.82 Kb) 

Сначала было слово,

и слово было у Бога,

и слово было – Бог.

Музыка есть арифметическое упражнение

души, которая исчисляет себя, не зная об этом.

[58]

Человеческое общение выработало два качественно различных способа передачи смысла. «Первый использует слово. Оно является знаком, символом, условно обозначающим некий предмет или понятие. Еще для передачи информации используется число. Число описывает количество. Количество безусловно». [6, с. 3] Оба эти способа обычно используют совместно, но в разных методах общения их относительная роль меняется.

В обыденной речи преобладающим способом передачи смысла является слово. Количественные методы такие, как громкость речи, частота произнесения слов, интонация, лишь дополняют их значение. В письменном тексте, в особенности в научном, передающем лишь логический уровень постижения мира, роль количественных методов сводится почти к нулю. В художественном тексте их роль возрастает. В стихах они выходят на первый план, а в молитвах и заклинаниях количественный метод становится главенствующим.

Инструментальная музыка, во всяком случае, европейская, генетически восходит к молитвенному пению. В ней количественные методы передачи информации являются главными. «Высота звука, его громкость и тембровая окраска, ритм, звуковысотная последовательность в мелодии – все это количественные характеристики. Они определяются числом. Тот факт, что именно количество определяет главную информацию в музыке, делает ее понятной всем людям, независимо от того, на каком языке они говорят и к какой культуре принадлежат. Именно число определяет магию звучания. Не случайно основателем евро-

[59]

пейской музыки считается Пифагор, учение которого было построено на мистическом значении чисел» [6, с. 4].

Однако музыка хранит связь со словом, с текстом песен и молитв, от которых она произошла. Эту связь часто бывает не просто проследить, потому что она таится в глубинах истории культуры и проявляется подчас лишь на бессознательном уровне. Но тем сильнее оказывается ее влияние. Гераклит говорил, что «скрытая гармония сильнее явной» [цит. по: 9, с. 34].

Еще в большей степени это относится к количественной характеристике музыки. Числовую символику можно найти в смутных и неоднозначных учениях древних мистиков. Для уха современного рационалистически мыслящего человека язык числовой символики подчас звучит странно. И тем не менее она работает.

Процессы музыкального творчества И. С. Баха объяснимы в большой степени через инструмент мотивной символики и через раскрытие хоральных цитат. Пользуясь семантическим методом, А. Пирро, А. Швейцер и Б. Л. Яворский достигли ярких результатов. Однако нередко этого оказывается недостаточно. Для выявления глубинных смыслов музыки Баха часто приходится привлекать числовую символику. Этот метод, в частности, применял в своих работах Ю. П. Петров [7, 8].

Отношение к числовой символике в настоящее время меняется от полного неприятия к столь же полному и безоговорочному использованию. Числовая символика имеет давние, даже древние традиции. Обращение к ним как к способу постижения смысла в наше время вызывает большой интерес. Поскольку это сложный и тонкий инструмент, трудно говорить о его непогрешимости и универсальности. Однако убедительная доказательность и подтвержденная мотивированность многих исследований чрезвычайно привлекательна. Такой метод позволяет раскрывать новые смыслы и потаенные глубины, доказывая неисчерпаемость творческих процессов гениев. Попробуем разобраться, как с помощью анализа этих двух характеристик – количественной, выраженной в числовой символике, и семантической, выраженной в ассоциациях со смыслом определенных текстов, – можно прочесть содержание инвенции № 14 И. С. Баха. Посмотрим, каким окажется ее смысл при анализе этим комплексным методом.

[60]

Первоначальная версия двухголосных инвенций под названием «preambulum» (прелюдии) помещена И. С. Бахом в «Нотную тетрадь В. Ф. Баха» в 1720 году. Затем, переработав эти пьесы, И. С. Бах назвал их «инвенциями». Какова причина такого переименования?

«Invention – риторическая категория, обозначавшая в учении об ораторском искусстве раздел «Об изобретении». Близость законов «искусства о красноречии» и законов музыкальной композиции хорошо известна и подробно исследована. В частности, в термине «invention подчеркиваются такие значения, как «открытие», «изобретение», «нововведение». Жанр инвенции известен в музыке с 1555 года (К. Жанекен).

Свидетельством интереса И. С. Баха к этому жанру может быть тот факт, что он собственноручно переписал цикл инвенций для скрипки соло Ф. А. Бонпорти (1713 г.). В инвенции «виделся жанр открытия или нового в старом, или нового задания, или новой техники. Инвенция таила некую загадку, нечто чудесное, забавное, странное и причудливое, а равно – искусное, ловкое, хитроумное, умелое, изощренное и мастерское. Инвенция была частью «поэтики чудесного». В инвенциях ставились задачи и отгадывались загадки, задачи поучительные и загадки забавные. Научить и найти – эти дидактические и занимательные цели, обострявшие природные способности остроумного ума, всячески подчеркивались» [5, с. 46-47].

Об этом свойстве жанра пишет в своей работе В. Голованов: «Само наименование цикла – инвенции – надо понимать как загадки, которые Бах давал разгадать своим ученикам» [3, с. 85-86]. Ф. Бузони в предисловии к редакции инвенций писал: «Художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану…. В каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл» [3, с. 10].

Из наследия Б. Л. Яворского известно, что он анализировал инвенции с точки зрения содержащихся в них мотивов-символов и музыкально-риторических фигур [10]. Его блестящий анализ «Трехголосной синфонии a–moll» открывает педагогические принципы и намерения И. С. Баха. В этой пьесе Бах учит своих учеников, как музыкальными средствами комментировать протестантский хорал «Христос лежал в пеленах смерти». Мы попробуем разгадать загадку инвенции B–dur и понять, какую задачу Бах поставил здесь перед учениками.

[61]

Общая композиция инвенции такова:

инвенция состоит из трех частей: экспозиции, разработки и репризы-коды. Всего она содержит 20 тактов:

• экспозиция – 8 тактов (с 1 по 8),

• разработка – 7,5 тактов (с 9 по 16),

• реприза-кода – 4,5 такта (с 16 по 20).

Отсутствие кратности тактовых построений приводит к интересной симметрии внутренней композиции инвенции. Каждая ее часть имеет разделы, в которых обнаруживается своя симметрия.

Экспозиция представляет собой двукратное проведение темы с разделяющими эти проведения связующими построениями (такты 4 – 5). Тактовые соотношения 3 + 2 + 3 имеют сходящуюся симметрию: сумма их числа – 6, деленная на число тактов связующего проведения – 2, дает снова 3.

Разработка состоит также из трех разделов или полифонических комплексов. Они четко разделены по фактурному и полифоническому принципам. Ее тактовые соотношения 3 + 2 + 2,5 имеют внутреннюю симметрию: (3 + 2) / 2,5 = 2, что повторяет число тактов среднего раздела разработки. Последний раздел разработки (такты 14 – 15,5) завершает ее и в то же время выполняет функцию предъикта к репризе.

Реприза-кода представляет собой два тесно слитых раздела (такты 16-19 и 19-20). Тактовое соотношение: 3 / 1.5 = 2.

Таким образом, внутренняя симметрия цикла 3:2:2 образует число 322, имеющее числовой корень 7 – «Трон Господень». Кроме того, 322 = 14 х 23 (BACH x J. BACH). Это указывает на активную личную позицию Баха, предстоящего перед Троном Господним.

Тема инвенции необычна. Главное мотивное зерно инвенции -характерная мелизматическая фигура из пяти звуков, «символ пребывания в радости» (по Яворскому). Все развитие инвенции основано именно на ней. Она имеет сходство с начальными мотивами протестантских хоралов «Es ist gewisslich an der Zeit» («Это время настанет») BWV 732 и «Jesu, meines Herzens Freud» («Иисус – радость моего сердца») BWV 361.

[62]

Самое яркое сходство, даже тождество этот мотив имеет с началом органной хоральной прелюдии BWV 732 «Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich,in seinem hoechsten Thron» («Хвалите Бога на Его высочайшем престоле все, вы, христиане»).

Эти характерные мелизматические мотивы звучат в четырехголосных баховских вариантах того же хорала (BWV 375 и 376). Они проходят в теноре в прямом и обращенном виде:

Можно ли назвать это цитатой хорала? Мелодия хорала нигде не проходит в более или менее протяженном виде. Она слегка просвечивает в мелодическом рисунке темы.

[63]

Однако для цитаты этого маловато. Скорее это – намек. Что же означает такой намек Баха на хоралы? «Барокко разработало целую систему намеков, ввело принцип аллюзии в поэтику творчества…. Мастерство тут состоит в том, что ссылаются на какое-либо понятие, историю или обстоятельство, не называя их, но туманно на них указывая» [5, с. 76].

Трехтактная двухголосная тема содержит еще несколько намеков. Второй мотив темы верхнего голоса – фигура юбиляций (прославлений) – «Lobt Gott». Это – перебор по звукам трезвучия, абрис которого – фанфарный символ «царствования» (по А. Швейцеру). Основной вид этого символа мы слышим в нижнем голосе. Вероятно, все эти мотивы – намек на тему речи в соответствии с содержанием хоралов, где говорится о Небесном Царстве, о Сыне Божием, о Творце всего сущего, о Рае и о жертве Христа, открывшего людям путь в Небесное Царство Отца. Однако самое внимательное вглядывание и вслушивание в музыкальную ткань инвенции не позволяет прочесть ее как речь с точки зрения мотивной символики. Здесь нужен другой инструмент. Им является числовая символика.

«В эпоху барокко музыка обладает двоякой сущностью: искусства, ремесла и науки…. Музыкальная наука… определяется как «звучащая математика», «математическое знание», как «дочь математики», «математическая наука, создающая гармоническое пение» [5, с. 128]. «Музыкальная математика – учение о числах и пропорциях. Число управляет гармонией мира, оно же – главный регулятор музыки» [5, с. 130].

«Чтобы понять все тонкости баховской математики, необходимо иметь представление о традициях христианской нумерологии. Согласно одной из них, любое многозначное число при необходимости сводят к одноразрядному сложением его цифр, например, 444 >12 >3. В нуме-

[64]

рологии эта операция называется извлечением цифрового корня» [8, с. 7-8]. При анализе смысла этим методом используют символическое значение цифр от 1 до 9. Эти значения в настоящее время хорошо известны и описаны в работах А. Бородина [1], М. Друскина [4], М. Лобановой [5], Ю. Петрова [8] и других авторов. Этот метод прост и понятен каждому. Педагогический опыт автора показывает, что даже дети легко ее воспринимают.

Другая традиция связана с нумерацией букв латинского алфавита (латинская гематрия), используя которую можно любое имя, слово или название предмета сопоставить с числом, тем самым превратив его в числовой символ. Искомое число определяется суммированием номеров всех входящих в это слово букв. По этой нехитрой методике с именем Иисуса Христа ассоциируются, по меньшей мере, четыре числа: J. CHR. – 37, JESUS – 70, CHRISTE – 79, CHRIST – 112. У числа 37 есть и производный от него спутник 73, вероятнее всего, означающий смерть Христа. Словам CREDO, DEUS, GLORIA соответствуют числа 43, 47 и 59. Значение словосочетаний часто вычисляется из их аббревиатур. А. Швейцер пишет, что рукописи Баха буквально испещрены надписями SDG – 29 (Soli Deo Gloria – Единому Богу слава!) и J J – 18 (JesuJuva – Иисус, помоги!). Последняя аббревиатура обозначалась также двумя девятками по номеру начальных букв.

Бах, конечно, знал о своем числе 14 (BACH) и о его чудесном свойстве обращаться в результате прибавления инициалов – 41 (J. S. Bach). Полное написание двух имен и фамилии композитора выражается числом 158, сумма цифр которого равна 14! Корневая пятерка сохраняется и при написании фамилии Баха с одним инициалом (J. Bach – 23). В этот поистине магический ряд не вписывается только монограмма J.S.B. – 29, зато ее значение совпадает с упомянутой выше аббревиатурой SDG» [8, с. 8].

Символика целого ряда священных чисел унаследована христианской нумерологией эпохи барокко от византийских греков. Поэтому их необходимо анализировать, используя греческий алфавит (греческая гематрия). Некоторые из этих чисел имеют отношение к инвенции B–dur, которую нам предстоит проанализировать: 54 – Божий суд, 888 -Иисус, 777 – Крест Господень, 444 – Святое причастие. Существует обширная литература, в которой анализируются символические значения цифр и многоразрядных чисел.

[65]

Символика больших чисел значительно сложнее символики цифр и дает подчас настолько неожиданные результаты, что им трудно поверить. Если в средние века символы больших чисел, найденные монахами в сосредоточенной тишине их молелен, легко принимались на веру, то в наше время они, безусловно, нуждаются в обосновании.

Дело в том, что бессознательное каждого человека хранит огромное количество числовой информации, накопленной прежде всего при отработке сложных двигательных навыков. Совпадение числовой информации, воспринимаемой с музыкой, с числом, соответствующим успешному выполнению такой программы, может вызывать сложные положительные эмоции, например, создавать впечатление гармонии и совершенства. Совпадение с опытом, соответствующим срыву выполнения важного для обеспечения жизнедеятельности навыка, соответственно, должно создавать сильную негативную реакцию.

Такие соответствия, несомненно, могут быть субъективными, однако коллективное бессознательное человечества содержит значительное число общих для всех людей навыков. Поэтому воздействие таких числовых символов может вызывать у различных людей сходные переживания. Эти программы находятся в бессознательном в спящем состоянии. Пробуждение одного из элементов такой программы может возбудить ее всю. Поэтому воздействие символов больших чисел способно производить очень сложную глубинную реакцию. Выявление символов больших чисел значительно сложнее описания символов цифр, но оно способно дать и гораздо более важную информацию. Это еще раз подтверждает правоту приведенных выше слов Гераклита о том, что «скрытая гармония сильнее явной».

Экспозиция. Перейдем теперь непосредственно к анализу инвенции B–dur. Ее тема занимает три такта. В каждом (число 1 – Единый Бог) заключены две пары мотивов (число 2 – Бог Сын), причем одна направлена вверх, обозначая небесное, другая же – вниз, к земле. Природа Бога Сына также двойственна: Бог – человек, Дух — плоть. В третьем такте (число 3) обе пары мотивов устремлены вверх – к Духу, к небесной природе. Итак, перед нами первые три священные числа: Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой – Святая Троица.

[66]

В каждом мотиве по пять звуков. Пять – число «согласия», одушевленное или чувственное число. В ряде источников оно называется числом «смешения», «Священного брака», соединения духа и невинности, Бога и Марии. Количество всех звуков в верхнем голосе – 60. 6—число Творения, совершенное число, усиленное умножением на 10. У пифагорейцев оно символизировало Вселенную. Таким образом, число 60 – сотворенная Вселенная. Символы «царствования» дают основание определить это число как Царство Божие. В басу 13 звуков – число Святой Троицы. Итак, экспозицию темы можно трактовать как образ Небесного Царства.

Связующее построение, проходящее в тактах 4-5, диалогично. Мотив в прямом восходящем движении имеет завершающий интервал кварты – символ истовой веры, стойкости в вере. Ответный мотив в обращении имеет завершающий интервал квинты – символ пустоты, неуверенности, сомнения. Эти диалогические мотивы секвенционно проходят 4 раза – число Земли, Евангелия, а также – символ креста. Это может означать искушение, сомнение в вере. Первоначальная тема возвращается без изменений в двойном контрапункте октавы.

Первый раздел разработки. В девятом такте (число 9 – свершение) начинается разработка. Она состоит из трех разделов, или полифонических комплексов. В тактах 9-11 главная тема разительно меняется. Благодаря модуляционным обострениям тема становится нервной, угловатой, приобретая сходство с извивистым змееподобным мотивом греховности из Прелюдии c–moll WTK I том.

Второй голос темы также меняет направление движения с восходящего на нисходящее. При этом он не поддерживает мелодию в ее движении вверх, а, наоборот, противоречит ей. В каждом его такте восемь звуков (8 -число смерти). Тема в целом представляет собой каноническую модулирующую секвенцию с неровными сдвигами звеньев, что производит впечатление беспорядочных блужданий, разброда, шатаний, сползания вниз. Этот

[67]

эпизод (такты 9-11) можно интерпретировать как «прегрешение» – искажение образа Небесного Царства. Тема наиболее обострена в одиннадцатом такте (число 11- число греха по Блаженному Августину).

Второй раздел разработки. Следующий раздел начинается с двенадцатого такта (12 -число церкви, апостолов) и продолжает развивать первый мотив темы. Он завершается здесь октавным скачком вверх (октава – 8 – символ смерти). Интервал октавы обычно трактуют как восклицание, возглас, жест «воздевания рук». Первый мотив повторяется семь раз по ступеням восходящей секвенции, стремясь к небу. 7 – число Трона Господня, 7 даров Святого Духа, 7 таинств. Этот раздел представляет собой каноническую секвенцию, активно направленную вверх по квартам (C–F–B– Es) – символам креста, истовой веры. Создается образ грешника, возносящего моление о спасении к Трону Господа.

Третий раздел разработки. Переходом к репризе является мотивный комплекс в виде секвенции в параллельном движении в дециму (число 10 – десять заповедей), который проводится десять раз. Оба голоса сливаются, что говорит о достигнутом единодушии. Несколько дидактический характер этого эпизода напоминает фугетту из III части «Klavieruebung» на тему хорала «10 заповедей», где тема проходит также десять раз.

Интересен момент перехода в раздел «10 заповедей». В верхнем голосе такта 13 внезапно меняется направление основного мотива с восходящего на нисходящее, как бы указывая грешнику на Скрижали Закона. Любопытно, что этот смысловой поворот приходится на такт 14 – число BACH.

Таким образом, Бах принимает непосредственное участие в событиях инвенции. Такую интерпретацию неумышленно подтверждает В. Голованов, отмечая: «в данном случае Бах демонстрирует юным музыкантам пример одного из видов сложного контрапункта- контрапункта, допускающего удвоения в нижнюю дециму. Это единственный из всех двухголосных инвенций Баха пример такого разряда сложного контрапункта» [3, с. 75].

Реприза (такты 16 – 19) в два раза меньше экспозиции. Она «сжата» за счет стреттно-канонического проведения основной темы в обоих голосах. При этом основная тема инвенции проходит целиком только в

[68]

нижнем голосе (число звуков – 60). В верхнем же голосе тема прерывается синкопой и восклицанием. Какой в этом смысл? Измененная часть темы имеет 14 звуков. Так Бах вплетает свой голос в прославление Бога.

Кода занимает полтора такта. В ней отчетливо проявляется принцип зеркала. «Зеркальное отражение, принцип симметрии… являются символами единства. Зеркало служит эмблемой самопознания и в то же время имеет… дидактическое значение» [цит. по: 5, с. 127]. Заканчивается инвенция октавным унисоном. При этом вспоминаются слова, собственноручно записанные Бахом в 1725 году, которые подходят к данному случаю: «В конце будет виден один звук. Символ. Все хорошо, когда един конец» [цит. по: 5, с. 124-125].

Можно сделать вывод: на материале инвенции B–dur И. С. Бах учит своих учеников числовой символике. Первый ряд чисел от 1 до 14 лежит, можно сказать, на поверхности. Даже порядковый номер инвенции – 14 (BACH) указывает на использование в ней числовой символики.

Однако в ней содержатся и другие числа, спрятанные поглубже от «верхнего» числового уровня. Число ударов по клавишам, называемое по-английски key–stroke, широко используется в музыковедческой литературе. В России этот прием впервые применил Ю. Петров. В дальнейшем будет применяться по его методу аббревиатура KS.

Экспозиция. KS темы (оба голоса) равен 73. Это число в разных источниках трактуется по-разному. По Праутчу это число Бога Вседержителя (Zebaoth) [12, с. 14]. Ю. Петров считает его обращенным числом 37 (J. CHR.), что, по всей вероятности, означает грядущую смерть Христа. Еще одна трактовка числа 73 – дьявол (Diabolos). Казалось бы, как в такой светлой гармонии звуков и чисел появляется дух зла? «Великая антиномия барокко порождает двойственные, напряженные формы. «Соединение несоединимого» – закон «теории остроумия» [5, с. 54].

Барочное мышление построено на антитезах. «Игра добра и зла проявляется везде» [5, с. 55]. Выражение идеи в ее внутреннем противоречии было характерным способом барочного мышления, известным в старинных эстетических теориях под названием «concepto» (кон-

[69]

цепт) [8, с. 15]. Появление духа зла вполне логично – кто же другой мог искушать прародителей?

Связующее построение, проходящее в тактах 4-5, содержит KS 52 –Satan. Это число подчеркивает момент искушения и указывает на носителя зла. Возвращение первой темы дано без изменений -KS 73. Сумма трех разделов экспозиции – 198 (73 + 52 + 73).

Применив извлечение цифрового корня, мы получаем число 9 (198 >18> 9). Как уже было сказано, в девятом такте инвенции – в начале разработки – происходит большое изменение как облика темы, так и ее смыслового развития. Именно на этот рубеж формы приходится число KS экспозиции 198 → 18 → 9 (18 — J.J., 9 — свершение). Число 198 является двойным повторением восклицания «Jesu Juva» 198 = 99 х 2 (2 – число Бога Сына). Кроме того, число 99 имеет значение «Himmelreich» – Царство Небесное.

Таким образом, Бах подчеркивает важность переломного девятого такта и призывает помощь Иисуса в последующих событиях. Примечательно, что к этому моменту оба голоса содержат KS с числами Иисуса Христа: KS нижнего голоса – 101 Salvator (Иисус – спаситель), KS верхнего голоса 97 – производное от числа 79 – Christe, означающее, вероятнее всего, смерть Христа во спасение людей. Возможно также, что число 97 указывает на Псалом № 97 «Сила и владычество Господа, царствие Господне».

Любопытно, что число 198 приобретает еще одно значение, указывающее на смысл искажения темы. При операции с этим числом возникает число 11 – число греха (грешника?) по Блаженному Августину (198 = 18 х 11). Появление его не случайно, так как с девятого такта начинается разработка с неприятными коллизиями.

Разработка. Первый раздел разработки – такты 9-11 – можно определить как «прегрешение». Он чрезвычайно интересен своими числами. Первое, что бросается в глаза, – ясно декларируемые три построения по восемь звуков, несмотря на то, что мелодии голосов меняются местами – 888 – Иисус, по греческой гематрии. Затем очевидны два числа KS верхнего голоса 48 — INRI и KS всего этого раздела 84. INRI – четыре буквы, которые Пилат велел начертать на доске и прибить к столбу, на котором был распят Христос. Это аббревиатура

[70]

латинских слов: Iesus Nasarenus Rex Iudaeorum (Иисус Назарей, царь иудейский). Обращение числа 84 означает в данном случае воскресение Христа. Здесь также возникает аналогия с Псалмом № 84 «Тоска по Храму, молитва и упование».

KS нижнего голоса 36 – Lamm (Агнец). Все это указывает на искупительную жертву Христа. Схождение темы вниз, решительные нисходящие шаги восьмых, угловатость и негармоничность мелодики могут выражать сошествие в ад Иисуса после Его смерти.

Во втором разделе разработки такты 12, 13 содержат KS 62 – Crux (крест). Кроме того, тональный план секвенции этого раздела образует три хода по квартам – символ веры. Схематически можно вывести число 444 – Святой Евхаристии (Причастия). Эти числа подчеркивают смысловой аспект двутакта как стремление к спасению.

Третий раздел разработки – «10 заповедей» – имеет KS 120, что рассматривается как 12 – число церкви, 12 апостолов. Поделенное между голосами, оно дает 60 – число Сотворенной Вселенной. Сумма KS всех трех разделов 266 – числовой корень 14 (BACH). При операции с этими числами 266/14 = 19 (БЩ) «Аз есмь альфа и омега». Но этим участие Баха в восхвалении Бога не ограничивается. Мы встретимся с числом 14 еще не раз. В частности, сложив KS экспозиции и разработки, получаем число 464 [стрелка] 14. Это число KS имеет несколько значений. Ранее уже говорилось, что рукописи Баха испещрены надписями SDG – «Soli Deo Gloria» > 29. 464 = 29 х 16. Число 16 имеет корень 7 – трон Господень, 7 даров Святого Духа. Кроме того, 16 = 2⁴ (2 – символ Бога Сына, 4 – символ креста). Еще одно значение числа вытекает из соотношения 464 = 58×8 (58[стрелка] Geist – Дух. 8 [стрелка] смерть). Просматривается смысловой ряд: прегрешение против Царства Божия искупается молением и исполнением 10 заповедей. Спасение от духовной смерти – в прославлении Единого Бога и в предстательстве Его Сына, принесшего крест как символ искупления. Число 14 в данном случае означает изложение этого от лица Баха.

Реприза-кода имеет KS 128 = 2⁷ (2 – Бог Сын, 7 – трон Господень). KS верхнего голоса – известное нам число 60, а в KS нижнего голоса появляется, наконец, действующее лицо, которого наверняка уже

[71]

ждали: 68 – Virgo (Дева). Справедлив вопрос: почему же имя Пресвятой Богородицы появилось только в конце инвенции? Тайное, скрытое, это число тихо присутствует во всей инвенции. 68 раз повторяется первая мелизматическая интонация темы. Присутствие Богородицы скрыто в количестве тактов – 20. Казалось бы, это указывает на Бога Сына (число 2), однако основной метрической единицей инвенции является полутакт, а полутактов в ней 40 (Maria).

Рассмотрим раздельно репризу и коду. Граница между ними приходится на середину девятнадцатого такта. В верхнем голосе репризы тема проводится не полностью – не 60, а 36 звуков. Число 36, помимо значения агнец (Lamm), имеет еще одно значение: S.S. – аббревиатура слов «Sanctus Spiritus» – Святой дух. Изложение темы прерывается восклицанием (синкопированный октавный скачок). Заключительная часть темы изменена. В ней 14 звуков (BACH). Если мы вспомним, что KS репризы-коды 128, то легко выведем его корень 128 [стрелка] 11, то есть число греха. Не значит ли это, что, вплетая свой голос в молитву, Бах не забывает о том, что и сам грешен?

KS коды – 18 – «J.J.» Это число интересно разделено по голосам. В верхнем – 10 звуков (10 заповедей), в нижнем – 8 (число смерти). Можно интерпретировать такое число 10/8 как своеобразное резюме: соблюдение 10 заповедей есть спасение от гибели. Кроме того, верхний голос записан как две группы звуков – 5 и 4, что образует число 54 -Божий суд. Исследователь числовой символики в музыке Ю.П. Петров впервые обратил внимание на то, что И. С. Бах графически записывает числа путем интервалов и отрезков гамм [8, с. 16-23]. В нижнем голосе подобным образом записано число 52 – Satan. Таким образом, свершается Божий суд над сатаной.

По смысловому содержанию инвенцию можно разделить на две части. Первая часть – Царство Божие – прегрешение – мольба (такты 1 — 14). Вторая часть — 10 заповедей – возвращение Царства Божия — суд над сатаной (такты 14 – 20). Это подтверждается и числами. Сумма KS первой части 198 + 84 + 62 = 344, что расшифровывается как 43 х 8 (43 — Credo – верую, 8 – смерть). Как видим, это соответ-

[72]

ствует и мотивной символике: «сомнение» в вере ведет к прегрешению и к духовной смерти. Кстати, корень числа 344 →11. Сумма KS второй части 120 + 128 = 248, то есть 62 х 4 (62 – Crux – крест, 4 -крест и вера). Корень числа 248 →14.

Сопоставление числовых корней 11 и 14 подчеркивает, что Бах со смирением и покаянием считает себя грешником, обретающим спасение в исполнении 10 заповедей и в прославлении Бога.

Примечательную симметрию дает еще одно сопоставление двух чисел: общего числа KS инвенции – 592 и числовых корней KS главных разделов инвенции (экспозиции, разработки и репризы) – 952. Расчет последнего показан в Таблице. Число 592 = 37 х 2⁴ (37 – J. Chr. <Иисус Христос>, 2 – Бог Сын, 4 – крест). Число 952 = 68 х 14 (68 Virgo <Дева> , 14 – BACH). Так композитор еще раз выказывает свое преклонение перед Богородицей.

Числа 952 и 592 имеют одинаковый числовой корень – 7. Образуется число 77 Agnus Dei – Агнец Божий, одна из ипостасей Иисуса Христа, указывающая на жертву Бога во спасение людей.

Как видим, урок числовой символики вырос в теологический трактат о пути человека в созданном Богом мире, написанный Бахом в назидание своим детям и всем христианам. Столь маленькое сочинение, как инвенция, приобретает масштаб проповеди. Баху хватило на это двадцати тактов, намного меньше, чем нам потребовалось на его анализ.

Таблица. Вычисление суммы KS главных разделов инвенции

[73]

1. Бородин А. Число и мистика. – Донецк, 1975.

2. Бузони Ф. Предисловие к сб.: И. С. Бах Инвенции для фортепиано. – М, 1968.

3. Голованов В. Структурно-полифонические особенности двухголосных инвенций И. С. Баха. – М., 1998.

4. Друскин М. И. С. Бах. – М., 1982.

5. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М., 1994.

6. Немировский Л. Современная музыка как предвестие коренных изменений мышления // Дмитриевские чтения – РАМ им. Гнесиных. – М, 2004.

7. Петров Ю. Диалектика парных сонат Д. Скарлатти в контексте эпохи барокко // Музыкальная риторика и фортепианное искусство. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 104. – М, 1989.

8. Петров Ю. П. Символика и диалектика чисел в «Хорошо темперированном клавире И. С. Баха (1 том) // Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 109-М., 1990.

9. Шевелев И., Марутаев М, Шмелев И. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. – М.,

10. Яворский Б. Лекции по мотивной символике И. С. Баха / Сост. Ряузов С. Рукопись: ГЦММК им. М. И. Глинки, Фонд. № 447, Ед. хран. 317-320, 291, 295, 298, 300, 306, 352.

11. Michell J. City of Revelation. – London, 1973.

12. Prautzsch L. Vor Deinem Thron tret ich hiermit: Figuren und Symbole in den letzten Werke Johann Sebastian Bachs – Neuhausen-Stuttgart: Hanssler-Verlag – 1980.

13. Troster I. Joh. Seb. Bach. – Iserholn: Karthause Verlag. 1984.