[203]
Пополнению штата наших оркестров сильно способствуют музыкальные учебные заведения. Можно сказать даже, за последние годы они больше всего выпускают более или менее подготовленных оркестровых артистов. Но как это ни печально, а у нас сделалось общим местом жаловаться на неподготовленность учащихся к обязанностям артиста оркестра. В жалобах этих не мало имеется самых серьёзных оснований.
Посмотрим на профессоров наших учебных заведений. На струнных преподают люди опытные, подготовленные, нередко сами артисты в действительном понимании слова. Учащиеся на струнных, поэтому, казались нам всегда более подготовленными к деятельности артиста оркестра, чем учащиеся на духовых. У струнных большим помощником в деле практики является, хотя и случайно, совместная игра в квартетах, трио, сонатах. Это приучает их к ритму, к чтению с листа, к известной изворотливости практиканта, так необходимой в оркестре.
[204]
Слабее обстоит всё с духовыми, медными и деревянными. Эти чуть-ли не жертвы случая не только в учебных заведениях низшего разряда, но и в высших. Никакого образовательного ценза от их «профессоров» не требуется, судьбой их в большинстве случаев заведует человек никогда педагогикой не занимавшийся, хотя сам он может быть отличным оркестровым музыкантом. Допускаю, подобный преподаватель может оказаться человеком редкого дарования, но это не говорит о том, что он может научить своему искусству другого. Преподает он большей час по раз принятому шаблону, как Бог на душу положит, обыкновенно за преклонностью лет не имея даже возможности показать ученикам ни правильного развития дыхания, ни аппликатуры клапанов, ни технических особенностей своего инструмента.
За подобных «профессоров» на струнных и духовых мы расплачиваемся довольно дорого; талантливые ученики частенько страдают расстройством дыхания, расслаблением пальцев, наживают иногда чахотку, из сотни поступивших в учебное заведение восемьдесят бросают учиться с 3-4 курса, остальные же заканчивают его с грехом пополам.
Мы, пожалуй, справедливо порою жалуемся на недостаток в хорошо подготовленных оркестровых музыкантах, но,
[205]
одновременно, мы забываем, что не менее целесообразно было бы жалобы эти переносить с музыкантов на их учителей. У них нет ни строго определённых приёмов преподавания, ни школы, ни часто, желания даже помочь ученику разобраться в массе вопросов, рождающихся в его голове при занятиях. Преподаватели отделываются одним почти формальным ведением ответственного и святого своего дела воспитания артистического юношества, нисколько не обращая внимания ни на индивидуальные наклонности ученика, ни к особенностям его организма, ни к данным его натуры. Но провести аккуратно 2-3 часа своей службы, расписаться в журнале, поставить отметку, не значит научить чему-нибудь юношу, тратящего лучшие годы своей жизни в учебном заведении. Такое чисто формальное отношение прямо губительно действует на учащихся, и вот, собственно, отчего некоторые «профессора», занимая свои должности по 20-25 лет, и не могут указать нам ни на одного из своих учеников, достойных звания артиста оркестра с первых лет карьеры.
Профессор, например, университета, какого-нибудь института, всё время следить за литературой своего предмета, за жизнью. Каждый год он пополняет свои лекции всё новым и новым материалом, применяя всё на практике или исходя из выводов науки. Иное дело – профессор
[206]
на струнных и духовых инструментах. Ничто его уже не интересует, раз он не играет сам на своём инструменте, требующем молодости и рвения. Несменяемость его, практикующаяся в большинстве музыкальных учебных заведениях, отзывается прямо губительно во всех отношениях. Уверенность в прочности своего места и заработка порождает в нём лень и рутину, и иной такой профессор в глубине души даже думает что в ученике он воспитывает себе конкурента, а не преемника, учеников он обыкновенно ничем не мотивирует и они больше всего бывают предоставлены собственным заботам. Если есть в ученике энергия, он может пробить себе путь на эстраду, и в оркестр; нет её, он становится скоро в разряд простой дюжины или бросает окончательно свой инструмент, таким образом проклиная годы, проведенные за учением.
Главное же, чего не дают наши учебные заведения – это оркестровой практики. Без практики даже окончивший курс со знаниями свободного художника делается нежелательным элементом в оркестре. Конечно, потом он её достигнет, раз учебное заведение дало ему для этого всесторонний материал, что и случается. Но по выходу из школы надо же и жить. А между тем, практику эту учащиеся могли бы получить ещё в стенах учебного заведения. Для этого стоило бы толь-
[207]
ко воспринимать класс совместной игры, как нечто такое, без чего учащийся никоим образом не может обходиться, и вопрос подвинулся бы вперёд сам собой. Занятия эти должны быть не менее 2-3 раз в неделю по часу. В них не нужно утомлять учащихся повторением одного и того же, достигая особенно высокого ансамбля. Ансамбль – явление, зависящее не столько от оркестра учащихся, сколько от дирижирующего ими. В оркестровых классах скорее необходимо ввести как можно более широкий репертуар, не чуждаясь не только классиков, различных аккомпанементов оперных арий, но играя и пьесы танцевальных форм. В жизни всё пригодится, в ней со всем необходимо быть знакомым. Мы знаем построение, положим, танцевальных форм из учебных теоретических работ, но когда они попадаются скрипачу, трубачу или флейтисту на балу, в театре, он путается в репризах, кодах, и пока научится им на практике, должен не раз краснеть за себя перед другими. Затем не мало времени следовало бы уделять и камерному исполнению. Мы, ведь, отлично видим, в наших учебных заведениях никогда ни квартетов, ни сонат не играется учащимися. Они эту роскошь позволяют себе или в своих квартирах, и у кого-нибудь на приёмах. Там всё это носит случайный характер и нисколько к стро-
[208]
гому, выдержанному исполнению не приучает. Но это всё таки у струнных. Что же до духовых, то они и того лишены. Кто же из собравшихся на вечеринке гостей захочет послушать дуэт валторн, труб, да ещё и не сыгравшихся? Кому захочется послушать квартет, допустим, для двух корнетов, валторны и тромбона, когда ученики будут то там, то сям путаться? Всему этому место в специальном классе. Камерная и оркестровая игра приучает учеников к известной виртуозности, к слушанию других инструментов, к усвоению роли своего инструмента в оркестре и т.д. Нигде так не шлифуются артистические силы и приёмы будущего оркестрового артиста, как именно в совместной игре. Такой ученик смело может войти потом в любой оркестр, он, словом будет ему родным, его сферой. Конечно, я не о всех учащихся говорю, а только о тех, которым суждено стать оркестровыми артистами. Но и помимо того, учащийся сам должен приспосабливать себя к будущей жизни. Он должен прислушиваться к давно сидящим в оркестре артистам, интересоваться трудными местами своего инструмента, и вообще ближе держаться к миру, который избирает себе на веки вечные. Всё это даёт смелость, вооружает опытом, ставит в курс самого дела. Без этого трудно обой-
[208]
тись, раз вы захотели бы служить в оркестре и сделаться артистом оркестра.
Опубл.: Липаев И. Очерки быта оркестровых музыкантов. СПб., 1904. С. 203-208.
На современный русский язык адаптировано В. Лимоновой, сохранена пунктуация оригинала.